En vaggvisa om oss-‐ sången om kärleken till dig.
Nathalie Sternbauer Konstfack Keramik & Glas
Innehåll
1. Introduktion
2. Bakgrund
3. Teori
3.1 D.W. Winnicott
3.2 Intermittent förstärkning
4.
Syfte5. Metod
6. Process
6.1 Vuxenvaggan 6.2 Kroppsavgjutning
7. Diskussion
8. Utställning
Abstract
Theoretically the report revolves around the British child psychologist D.W. Winnicott and his theory on transitional objects. He talks about the comforter as an object that serves as a transition between the mother’s secure embrace and the sourrounding world. The comforter functions as a step towards buildning up the child’s own internal security.
The report also highlights partial reinforcement, which is a learning mechanism that can be very efficient to create a dependency and maintain a destructive behaviour for the person being exposed to the mechanism.
Through my ceramic work I have investigated the relationship between the two theories. I ask: are the inherent feelings of safety and belonging things that we are born into or inherit, or are they created later through experience and cultivation? If one lacks the inherent feeling of safety does that cast them as an easier target for destructive emotional dependency? If so, can a foundation of safety and confidence be built up by the work of clay, can clay function as a comforter?
In the report i discuss how, with the help of clay, I approach and explore these subjects. I go further to illustrate my therapeutic beliefs on clay, and its ability to build self esteem and confidence.
1. Introduktion
Under mitt första masterår arbetade jag med hjälmar i keramik som symbol för människors inbyggda skydd. Jag intresserade mig för tankegångar som: Vad händer om skyddet inte riktigt fungerar? Om det är för svagt? Vad tar man till för strategier för att klara sig? Hjälmarna fylldes med saker som jag tänkte mig att man kan ta till exempelvis läkemedel, mat och sex.
Jag intresserade mig för positiva och negativa saker att ha som stöd i livet. Alla behöver någonting att luta sig mot, men vissa saker är positiva och berikar tillvaron
medan andra är negativa och bidrar till nedåtgående spiraler. Är det reversibelt? Kan man byta ett negativt beroende mot ett självbejakande intresse, eller finns det kanske en mening med självdestruktiviteten i det negativa beroendet? Kan keramiken genom de positiva effekter dess utövande genererar i form av identitetsskapande och erkännande ersätta ett negativt missbruk?
Genom en psykolog fick jag höra om den psykologiska principen intermittent förstärkning. Den kommer från inlärningsteorin och är ett sätt att förklara effekterna av umgänge med en person vars beteende är ömsom varmt och kyligt. Detta är en inlärningsmekanism som kan vara mycket effektiv för att skapa ett beroende och upprätthålla ett destruktivt beteende hos den utsatta personen.
Genom en skriven text som jag läste upp som ett performance under mitt första masterår undersökte jag om jag kunde påvisa det ömsom varma och kalla i en relation.
Jag ville försöka skapa en känsla av det absurda i
de stora växlingarna, samt motsägelsefullheten och förvirringen orden kan framkalla. I mitt gestaltande masterarbete har jag tagit fasta på texten som jag tidigare skrev. Jag har även tagit in tankar från den brittiske barnpsykologen D. W. Winnicott och hans teori om övergångsobjekt.
2. Bakgrund
Leran är för mig ett sätt att kommunicera och fyller min längtan efter att göra min röst hörd. Den ger mig möjlighet att uttrycka mig och lämna en kommentar. Den utgör också en möjlighet för mig att kunna kommunicera med mig själv, att förstå mig själv och min omvärld bättre. Leran tvingar mig också att ta mig an ämnen som jag ofta kan finna obehagliga. Därför kan jag känna ett slags hatkärlek till mitt skapande. Rider jag ut processen så är det väldigt belönande. Jag kan se hur jag utvecklats, fått insikter och ökade kunskaper under arbetets gång. Däremot kan det bitvis under processen vara känslomässigt utmattande eftersom jag tvingas närma mig ämnen för arbetets skull, för att projektet ska bli så bra som möjligt, ämnen som jag annars inte skulle ha närmat mig.
Det blir ett sätt att lura mig själv till självutveckling, att tvingas gräva djupare eftersom det ju är ”för projektets skull”; inte för mig, utan för leran. Det blir en form av depersonaliseringsprocess för att bli av med en viss stress från sig själv. Leran blir ett sätt att närma sig teorin, vilket i sin tur kan leda till frustration när jag tycker mig känna exakt vad jag håller på med, men saknar ord för att uttrycka det jag kommit fram till. Jag anser mig ha en högt utvecklad sensibilitet, som dock svårligen låter sig verbaliseras.
Leran är ett sätt att skapa ett utrymme för eftertanke och reflektion. Min övertygelse är att varje människa har de flesta svaren inom sig själv och tar man sig tid för självreflektion så kan man finna dem. Leran erbjuder en kommunikation och i dess långsamma arbetsprocess finns det tid för eftertanke. Tiden och det taktila blir som en meditation, en stressfri zon där du får utrymme att fundera. Du måste lita på känslan i beröringen för att få det resultat som du vill, du måste lita på dina fingrar och på leran.
Men du måste också släppa kontrollen över processen eftersom lera är ett nyckfullt material och du vet aldrig vart processen tar dig. Du måste vara öppen för att följa med och kompromissa eller lära dig att se på ett annat sätt när ditt objekt inte alls blev så som du hade föreställt dig. Visst kan man utveckla metoder för att få ett så förutbestämt resultat som möjligt, men jag ser det
som en del av samtalet att jag bestämmer en del och materialet och processen en annan.
Jag tror till fullo på lerans terapeutiska egenskaper. Leran har en förmåga att reflektera mig och föra in mig i sammanhang där jag möter
människor som utvecklar
och får mig att växa som person. En förebild i mitt arbete är konstnären Louise Bourgeois, som också arbetar med det personliga som drivkraft:
”all my work in the past fifty years, all my subjects, have found their inspiration
in my childhood. My childhood has never lost it mystery and it has never lost its drama.”1
Bourgeois menar att det finns likheter mellan läkandet och konsten. Hennes skulpturer bottnar i en stark känsla som hon sublimerar till form. Hon har även uttryckt att syftet med att skulptera är självkännedom.2
För den gestaltande delen av mitt masterarbete som har sin teoretiska grund i den intermittenta förstärkningen har jag även inspirerats av konstnären Tracy Emin, som också hon jobbar med en introspektiv metod. Emins nakna, ärliga och självutlämnande arbete balanserar mellan tragik och humor. Hennes verk i neon med olika deviser som
”People like you need to fuck people like me” anser jag är geniala i sitt utförande.
En tredje konstnär som har influerat mig är Marina Abramovich. Även hon är självutlämnande och säger sig vilja blotta sådant som hon skäms över, att iscensätta minnen till dess hon blir fri från dem, tills de förlorar sin kraft. Hon poängterar dock att det är viktigt att göra ämnena man arbetar med allmängiltiga eftersom ingen bryr sig om ens privata strunt.3
Abramovich talar om vikten av att vara medveten och det är ett ledord för många konstnärer som jag beundrar och hämtar inspiration från. Att medvetet dricka ett glas vatten, skriva sitt namn under en timmes tid eller sortera riskorn i sex timmar för att nå en punkt där sinnet är tomt. ”Om tankarna ständigt mal så är vårt medvetande aldrig riktigt medvetet”.4
I hennes resonemang hör jag paralleller till en sorts buddhistisk livsfilosofi, men också till Winnicott och hans teori om övergångsobjekt. Denna teori baserade sig främst
1 Bourgeois Louise. Destruction of the father reconstruction of the father. The MIT press, Cambridge, Massachusetts, 1998. Sid 1.
2 Louise Bourgeois-‐Spindelkvinnan. K-‐special, Svtplay 4 februari 2015.
3 Svtplay, Kobra avsnitt 2, 2014. http://www.svtplay.se/video/2364471/kobra/avsnitt-‐
2-‐marina-‐abramovic
4 Svtplay, Kobra avsnitt 2, 2014. http://www.svtplay.se/video/2364471/kobra/avsnitt-‐
2-‐marina-‐abramovic
på observationer av barnet, men inriktade sig även på
övergångarna mellan olika faser i barndomen som är viktiga även i vuxenlivet. Han spekulerade i att konstnärer ofta försökt att utifrån sina perspektiv gå in i och beskriva en sådan övergångsfas och jag tänker mig att detta på sätt och vis även är vad Abrahmovic är ute efter i sin strävan efter ett tomt sinne.
Jag kan också se en parallell till min egen konstnärliga utveckling. Jag minns min första utställning och arbetet som ledde fram till den, den skapande processen. Hela upplevelsen var som att gjuta en grund i mig själv. Jag kunde känna skiftet, övergången.
Efter det var jag grundad och ingen skulle kunna komma att ta det ifrån mig. Skulle det behövas kan jag gå tillbaka till min grund och finna styrka där. På så sätt blir det också en sorts sköld. Jag gjöt mig en grund och byggde med lerans hjälp upp ett försvar. Man skulle kunna säga att jag har en religiös föreställning om leran och dess kraft.
3. Teori
3.1 D.W. Winnicott
I början av 1950-‐talet introducerade den brittiske barnpsykologen D. W. Winnicott termerna ”övergångsobjekt” och ”övergångsfenomen” för att beteckna ett mellanliggande upplevelseområde. Övergångsobjekten, till exempel nallen eller snuttefilten, blir en ersättning eller en tröst när föräldrarna inte är närvarande. Objektet fungerar som en övergång mellan mammans trygga famn och omvärlden. Objektet blir ett steg på vägen mot en egen inre trygghet. Snuttefilten gör det lättare att klara av en ny situation när föräldrarna inte finns i närheten. Winnicott pratar om ett samband mellan spädbarnets sugande på den knutna handen samt leken med ett gosedjur eller en snuttefilt. Han menar att dessa fenomen är åtskilda av en så kallad mellanperiod.5
Den dag då barnet av egen vilja lämnar sitt kramdjur, har barnets mentala inre värld blivit stabilare. Det är objektets öde att så småningom bli urladdat, inte genom att glömmas utan snarare att det har fyllt sin funktion och nu inte längre behövs.6
Övergångsobjektet som sådant är endast en aspekt av de till synes osynliga, men vitala livsområden som Winnicott börjat benämna och utforska.
Mellan-‐ eller övergångsområdet fortsätter vara viktigt även i vuxenlivet. En rad saker kan förläggas till detta område, såsom skapande verksamhet, konst eller musik.
Winnicott påpekar själv att poeter, konstnärer och skönlitterära författare sökt beskriva mellanområdet utifrån sina perspektiv. Winnicott var också den förste som förde in illusionen som ett centralt fenomen i det psykoanalytiska och psykoterapeutiska arbetet. Han ville emellertid inte begränsa illusionens roll till den psykoterapeutiska situationen, utan förknippade den med livsområden som kreativitet och kultur.7 Även kärleken har enligt Winnicott sitt ursprung i övergångsområdet.8
5 Winnicott D.W. Lek och verklighet. Sverige: Bokförlaget Natur och Kultur, 1981. Sid 18.
6 Winnicott D.W. Lek och verklighet. Sverige: Bokförlaget Natur och Kultur, 1981. Sid 52.
7 Igra Ludvig. Objektrelationer och psykoterapi. Falköping: Elanders Gummesson, 2002.
Sid 50.
8 Clemedson Lars Johan. Om dockor, teddybjörnar och organisationsanalyser. Metaforer som övergångsobjekt. 1991. Sid 3.
Winnicott talar om det mellanliggande området som ett område där inre och yttre verklighet möts. I föreningen uppstår upplevelsen:
”Jag undersöker därför vad som ingår i en illusion, något som man tillåter
spädbarnet att ha och som i det vuxna livet ingår i konst och religion, och som ändå blir tecken på vansinne när den vuxne ställer alltför stora krav på andras
godtrogenhet, när han tvingar dem att medge att de har en del i en illusion som inte är deras egen.”9
Idag används begreppet övergångsobjekt även mer vardagligt och metaforiskt, exempelvis för att beskriva något som man håller sig fast i för att känna sig trygg.
Människor som i vuxen ålder drabbas av kris eller sorg, kan börja söka efter ett övergångsobjekt för att finna tröst. Detta sökande kan ta sig uttryck i ett överdrivet ätande, drickande eller missbruk av droger. Missbrukets objekt kan på så sätt betraktas som en form av övergångsobjekt, med destruktiva följdverkningar. Ruset ger en kortvarig känsla av inre frihet, något som däremot kommer till ett högt pris.
3.2 Intermittent förstärkning
Begreppet intermittent förstärkning kommer från inlärningsteorin och handlar om att förstärka de positiva konsekvenserna av ett beteende, det i sin tur ökar sannolikheten för att beteendet ska återupprepas. Att förstärkningen inträffar intermittent betyder att man bara ibland får positiva konsekvenser på sitt beteende. Denna mekanism är den inlärningsmekanism som starkast vidmakthåller ett beteende och skapar ett beroende.
Dessa mekanismer är typiskt närvarande vid t.ex. spelmissbruk där man ibland vinner och ibland inte.
I boken Varför går hon av Carin Holmberg och Viveka Enander beskrivs den intermittenta förstärkningens starka emotionella bindning som ett ”traumatiskt band”.
Det är flera faktorer som tillsammans skapar den starka bindningen exempelvis hat, kärlek och medlidande. Grunden för att ett traumatisk band skall kunna utvecklas är att
9 Winnicott D W. Lek och verklighet. Sverige: Bokförlaget Natur och Kultur, 1981. Sid 19.
det föreligger en ojämn maktbalans mellan parterna samt att de psykiska och/ eller fysiska övergreppen är återkommande.10
Poängen är att trakasserierna och/eller våldet är återkommande, men inte ständigt pågående. Tvärtom avlöses obehaget av att den överordnade parten visar den underordnade vänlighet och medmänsklighet. Här kan man dra paralleller till inlärnings-‐ och attachmentteori. Enligt dessa teoribildningar uppstår den starkaste bindningen mellan exempelvis husdjur/människa eller barn/förälder om den överordnade parten utsätter den underordnade och beroende parten för omväxlande positiva och negativa stimuli.11
Författaren Lena Anderson har förklarat mekanismen så här:
”Det finns ett recept på att binda någon till sig. Det handlar om att ge kyla och värme, växelvis, och att man ger lite för snålt hela tiden, som att ge för lite mat till en hungrig. Man är inte besatt, man görs besatt! Och tystnad och ovisshet är maktmedel, att […] hela tiden få undra, försöka tolka, se efter om det verkligen är så att det är kört […] Och då kommer ju ett litet sms.”12
10Holmberg Carin och Enander Viveka. Varför går hon? Kabusa Böcker 2004. Sid 86.
11 Holmberg Carin och Enander Viveka. Varför går hon? Kabusa Böcker 2004. Sid 88.
12 Svt1 2014. http://www.svt.se/sverige/lena-‐andersson-‐jag-‐har-‐befunnit-‐mig-‐i-‐
mycket-‐frustrerande-‐forhallanden
4. Syfte
Min huvudsakliga frågeställning i arbetet har varit: hur kan jag genom mitt verk gestalta ett samtal mellan en destruktiv emotionell bindning och en i skapandet grundad stabilitet och trygghet?
Jag har jobbat utifrån två spår. Det ena är den intermittenta förstärkningen med ömsom värme och ömsom kyla. Det andra är Winnicott och hans teori om övergångsobjekt. Jag har funderat mycket över skuld och den intermittenta förstärkningen, alltså att det finns en förklaring till hur man kan fastna i traumatiska bindningar, en förklaring som också gör att skulden kan mildras, att man inte behöver bära hela ansvaret själv. Jag har velat belysa den psykologiska mekanismen, som också kan fungera som ett skydd, i det att skuldbördan inte blir så tung för individen själv att bära. Det handlar därför i slutändan inte om något individuellt och självbiografiskt, utan om något mer allmängiltigt som kan ge en förklaring till individens fråga om varför.
Utifrån Winnicotts teori om övergångsobjekt har jag även funderat på sådant som trygghets-‐ och samhörighetskänsla, samt avsaknaden av dem. Är de någonting vi har med oss från början, från barndomen, något som vi har eller inte har? Eller kan de återskapas och byggas upp? Vilket är sambandet mellan en otrygghet från ”vaggan” och risken att fastna i destruktiva mönster och bindningar?
5. Metod
Under masterprojektet har jag som sagt arbetat parallellt med inspiration från två teorier. Den ena är intermittent förstärkning och den andra Winnicotts teori gällande övergångs-‐objekt. Genom olika sammanträffanden blev jag uppmärksammad på teorierna. Det var någonting i hur information nådde mig som fick mig att fundera över samband, samt var jag befann mig i den keramiska processen och hur jag kunde relatera keramiken till teorierna. Finns det ett samband mellan en otrygghetskänsla och benägenheten att fastna i destruktiva mönster. Är tryggheten något man har med sig från uppväxten eller inte? Är den slutgiltigt bestämd eller kan man bygga upp och skapa trygghet senare i livet. En tanke jag har burit med mig under masterarbetet är:
Leran/projektet som det första stabila övergångsobjektet.
Dessa tankar och funderingar är fritt formulerade utifrån att jag har snuddat vid båda dessa teorier. Jag kunde ha fördjupat mig i det teoretiska, men det är inte så jag arbetar. Min metod är att utforska och förkovra mig genom materialet, genom kommunikationen med leran. För mig kan ord vara svåra att förstå och lätta att misstolka. De kan ofta betyda olika saker för olika individer med olika erfarenheter och referensramar. Jag är receptiv för influenser och tar in sådant som kan föra mitt projekt vidare. Mitt sätt att arbeta och fördjupa mig är att möta material och människor sedan kan teorierna finns där som stöd.
I det gestaltande arbetet har jag arbetat med en vuxenvagga där en avgjutning av en kropp kommer att vila. Det är en plats där du kan finna ro, eller där du kan söka skydd. En plats för återhämtning eller en plats där du söker efter en känsla att höra samman. Den kan betyda många saker, men inspirationen är hämtad från Winnicott. Jag frågade mig vad som händer om den vuxna människan placeras i vaggan, om hon kan bygga upp sin trygghet där och vad som kan bli hennes snuttefilt? För mig handlar vaggan om att ha någonting att hålla sig fast i, något som förankrar och får en att känna tillhörighet.
Parallellt med det keramiska arbetet har jag arbetat vidare med texten som jag skrev under mitt första masterår. Jag ville fördjupa min förståelse och bredda den, ta in influenser från olika håll för att få fram den känslan jag eftersträvar. Jag har funderat över olika sätt att presentera den för att spegla en känsla av en relation som är ömsom varm och kall.
Jag har jobbat med keramiska sköldar, plattor eller fönster där jag kommer att presentera texten. Plattorna och texten är de delar av verket som hämtat inspiration från den intermittenta förstärkningen. Samtalet mellan vaggan och sköldarna är någonting jag strävar efter att gestalta i min installation av verken.
Jag brukar skissa direkt i leran och av den anledningen behöver jag nästan alltid göra minst två av allt. Det är i görandet som jag får tid och utrymme att fördjupa mig i ämnet;
ett samtal mellan mig, leran och tiden, en stressfri zon. Det gäller att hålla sig öppen och mottaglig för sådant som kan komma till en under arbetets gång. Jag måste kunna relatera till det jag vill utforska. Det måste finnas en känsla knuten till ämnet, en känsla som fungerar som drivkraft där jag själv blir en sorts testperson. Jag inspireras och utvecklas av möten med människor, samtal och olika kulturer. Jag värderar självupplevd kunskap och intresserar mig för delade känsloupplevelser.
6. Process
6.1 Vuxenvaggan
När jag påbörjade arbetet med vaggan så hade jag strikta mått att hålla mig till eftersom vaggan skulle rymmas i den största ugnen. Med hjälp av en gummiklubba bankades leran ut till ungefärlig storlek. Med ett sken gick jag igenom och jämnade till ytan. När detta var klart lade jag på en lika stor spånskiva och fick sedan hjälp att vända botten så att jag kunde bearbeta båda sidor.
Som metod använde jag ringlingsteknik. Leran rullas ut som på bilden nedan och sammanfogas lager efter lager med slicker. I fingrarna känner jag hur tjock väggen är, det blir en kommunikation mellan känslan i fingertopparna och leran. När jag kommer in i arbetet är det som att se båda sidor av väggen samtidigt, jag upplever att jag ser exakt tjocklek.
En mall användes för att få väggarna i den lutningen jag eftersträvade. Fuktiga lakan och plast hjälpte till att bevara lerans fuktighet.
Slutligen gjorde jag två vaggor, eftersom jag tycker om att skissa direkt i leran blir det ofta så att jag gör fler än en. Den första vaggan gjordes på en spånskiva och den andra gjordes direkt på ugnsunderredet.
Det finns fördelar och nackdelar med båda tillvägagångssätten. Fördelen med att göra på spånskivan var att arbetshöjden blev bättre men ”nackdelen” blev att jag var mer beroende av hjälp än när jag byggde direkt på ugnsvagnen. På bilden kan man se en golvskrapa som jag har använt för att försöka pressa ut väggen.
När det väl blev dags att skröjbränna vaggan så hade Simon Whitfield, som är adjunkt/tekniker på avdelningen förberett processen på ett exemplariskt sätt. Det blev en uppsluppen stämning i verkstaden och många ville gärna hjälpa till. Simon hade planerat transporten från mitt bord till ugnen på ett minutiöst sätt och det hela flöt på perfekt.
Efter instruktion av Simon knöt vi ett tygstycke runt vaggan. Spånskivan sänktes ned i samma nivå som ugnsvagnen och den var i sin tur preparerad med chamotte för att vaggan lättare skulle glida över. Vi tog tag i långsidorna av tyget och sköt över vaggan till ugnsplattan.
Vaggan redo för skröjbränning.
6.2 Kroppsavgjutning
Tidigare har jag använt mig av gipsbindor för att gjuta av kroppsdelar och nu ville jag använda mig av samma metod igen eftersom det är ett förhållandevis enkelt och snabbt tillvägagångssätt. Skillnaden den här gången var att det var jag som skulle gjutas av och det var en ny erfarenhet för mig att inte ha full kontroll över processen. Efter ett par misslyckade försök då min mor försökt gjuta av mig först liggande på golvet och senare på köksbordet var jag tvungen att ge upp och be mina klasskamrater om hjälp. Det blev en mycket positiv upplevelse och ett bra resultat. I slutändan var det inte bara jag som fick hjälp utan delade också med mig av en teknik som senare plockades upp av en klasskamrat.
Alla fick två hinkar, en med uppklippta gipsbindor och den andra med varmt vatten. Jag låg på skumgummi vilket hjälpte mig att inte domna bort i kroppen under den timme det tog att göra avgjutningen. Fem personer arbetade samtidigt på olika delar av kroppen.
På filten som täckte skumgummit hade jag ritat ut inom vilka mått jag var tvungen att ligga för att skulpturen sen ska passa i vaggan. Mitt ansikte var helt fritt under min arm så jag upplevde aldrig någon panikkänsla när jag låg där täckt i gips. När man använder gipsbindor upplever jag heller inte att gipset brinner som det gör när man använder flytande gips.
Min kropp var insmord i vaselin för att gipset lättare skulle lossna. Huvudet virade jag in i plastfolie vilket fungerade bra. En färdighet som man utvecklar som keramiker är att lära sig att se ”släpp”, hur man ska göra formdelarna för att de ska gå att få loss. Av den anledningen var det väldigt smidigt att få hjälp av klasskamraterna på grund av att de alla innehar denna kunskap.
Vi gjorde avgjutningen i nio delar och i tre lager gips så att formarna inte skulle vara för ömtåliga. Formdelarna förstärktes sedan ytterligare med flytande gips. Metoden ger ett bra resultat om man inte är ute efter detaljrikedom utan mer vill skapa en känsla. Det är ett lätt sätt att snabbt få fram en form, gipset tar inte långt tid på sig att stelna innan man kan ta loss det från kroppen. Det behöver heller inte torka så länge innan man kan börja pressa lera i form delarna.
7. Sammanfattning
Jag tror helt och hållet på lerans kraft att bygga upp självkänsla och självförtroende. Ju mer du ger den, desto mer ger den tillbaka. Du kan vara beroende av den utan att den skadar eller sviker, tvärtom leder den dig in på outforskad mark och oväntade vägar.
Den leder till erfarenheter som fördjupar förståelsen för mig själv och min omvärld.
Leran har lärt mig om koncentration och med den blir koncentrationen inte en stress utan en njutning eller en kittlande frustration.
Jag kan se hur varje genomfört projekt kan fungera som ett övergångsobjekt, något som hjälper dig igenom. Jag kan också se leran i sin helhet med allt den har medfört, utbildningar jag har gått, människor jag har träffat som någonting som gjuter en grund och skapar identitet, ett sammanhang.
I varje genomfört projekt kan jag se en självutveckling, jag har tvingats möta mina rädslor för projektets skull, utmana mig själv och utsätta mig för situationer som jag annars hade undvikit, detta för projektets bästa.
Leran har erbjudit mig ett tillvägagångssätt för att närma mig teori, jag arbetar mig igenom teorin snarare än bara läser den. Jag har respekt för teori men personligen vill jag gärna leva den eller på något sätt känna den för att förstå, annars blir det bara ord för mig.
I och med masterprojektet har jag fått ökad förståelse för den intermittenta förstärkningen och dess innebörd. Med förståelsen har jag uppmärksammat andra som på deras sätt arbetar med ämnet. Det har varit en viktig erfarenhet för mig att knyta an till en större kontext. Det har bidragit till en känsla av samhörighet och det personliga känns inte längre så trångt och ensamt utan mer allmängiltigt.
Jag arbetar med det personliga som drivkraft men jag har i processen med mitt masterarbete fått ökad kunskap i skillnader mellan mig och mitt verk, vi är inte ett och det samma. Initialt kan det kanske vara det men vid en punkt är det dags att släppa taget och låta verket vandra iväg, att ta ett aktivt steg bort från verket. Det viktigaste är att verket kommunicerar det som intentionen var. Vid något stadium får jag släppa det personliga och göra beslut i processen som gynnar det slutgiltiga resultatet. Det viktigaste för mig är att verket kommunicerar, inte mina känslor gentemot verket.
Arbetet med masterprojektet har lärt mig mycket om betydelsen av det kollektiva. Jag har fått öva mig i att be om och ta emot hjälp. Jag har fått uppleva de positiva effekterna av kunskapsutbyte, av givandet och tagandet. Även här har jag en stark tro på leran eftersom den förde mig in i ett sammanhang där jag har lärt mig saker som jag behöver och som är relevanta för mina möjligheter till att fortsätta/ kunna verka som professionell keramiker.
8. Utställning
Slutet på början men också början på någonting nytt: finalen, utställningen, något som jag byggt upp förväntningar inför under två år. I mitt fall blev det dock de två åren som gav mest behållning inte själva utställningen. Kanske är det fortfarande för nära inpå men just nu känner jag ingenting inför den.
Det jag kommer att ta med mig är att jag gjorde det jag ville: att visa min verklighet. Över detta är jag stolt. Jag känner en styrka i min keramiska kapacitet och just tekniska färdigheter är någonting jag har värdesatt och respekterar. Jag har fått kritik för att vissa meningar i mitt verk kan upplevas som banala. Jag vet inte om kritiken känns relevant. Om någon upplever det så, så får det stå för den personen. Jag har blottat någonting som jag har upplevt, min sanning, och om någon tycker att det är banalt så får de väl tycka det. Kan inte verkligheten vara banal? Jag vill rikta mig till människor som förstår eller som åtminstone har en vilja att förstå. Jag vill inte att människor ska bli rädda och inte vilja prata med mig när de hör att jag sysslar med konst för att de tror att de ska uppfattas som dumma. Jag vill inte att konsten ska vara akademisk. Meningen för mig med min konst är att få möjligheten att uttrycka mig, att må bra, ha ett gott liv och hitta människor jag kan relatera till och känna samhörighet med. Gör jag inte det, så är ingenting värt någonting. Jag vet att jag inte gjort ett lättsmält verk. Kanske skrämde det? Jag har faktiskt ingen aning. På utställningens sista dag så var det en tjej som hade tårar i ögonen och med den recensionen får jag vara nöjd. Det är intressant att hon sa: ”Jag kan ingenting om konst men…” Kanske är jag en konstnär för de som inte kan någonting om konst? De ”icke intellektuellas” konstnär.
Att gå på Konstfack har alltid varit en dröm: en sluten plats som det är svårt att få tillgång till, avsedd för de lyckligt lottade, de som har trygghet nog att våga satsa på någonting som inte är tryggt. Jag trodde att det skulle ta mig en livstid att ta mig in, det var målet. Jag har kämpat hårt och gjort avkall (som så många andra) för att slutligen få medverka på Konstfacks årliga vårutställning. Det blev ett antiklimax när jag blev så missnöjd med min placering. Självklart beror det inte enbart på platsen, jag kunde ha varit mer förutseende och byggt ett eget rum i rummet. Tyvärr la jag krutet på min keramik och inte på helheten. Det är någonting jag får ta lärdom av. Jag hade inte
förväntat mig den bästa platsen, men jag hade förväntat mig någonting som kändes rimligt, någon slags respekt för slitet som låg bakom verket, inte en käftsmäll. Jag vet att man på en grupputställning måste kompromissa och det tycker jag att jag är fullt
kapabel till, men någonting i hela apparaten kring utställningen känns oärligt och utstuderat. Det var ett påstått lotteri som inte var något lotteri, bara halvt. På ett sätt hade jag föredragit ett konsekvent lotteri, då hade i alla fall förutsättningarna varit rättvist orättvisa för alla. Nu blev det tydligt hur vissa fick mer omsorg och respekt visad för sina verk än andra. Självklart önskar jag att jag vid första mötet med curatorn hade kunnat uttrycka mig fullt ut angående mina önskemål och det är någonting jag måste bli bättre på. I detta fall handlar det också om att projektet är personligt och i det ligger en osäkerhet som bidrog till att jag inte klarade av att kriga för att få det utrymme jag innerst inne tycker att verket förtjänade.
Jag kan inte säga att jag har fått någon klar uppfattning om hur folk upplevde verket. De som känner mig har självklart uttryckt vad de tycker, men jag saknar de spontana reaktioner som jag var van med från min kandidatutställning i Amsterdam. Jag hade förväntat mig en större generositet och jag kan inte svara på vad det beror på att den inte infann sig. Kanske är det ”det svenska”, kanske var det mitt eget illamående, eller kanske gick verket helt enkelt inte hem? Det känns inte som att jag kommer få svar på mina frågor, svaren befinner sig bakom lyckta dörrar.
Det talas mycket om mångfald på Konstfack, men jag får ingen känsla av att mångfald råder. För mig påminner klimatet om kejsarens nya kläder: många fina ord som inte efterlevs och därför blir tomma. Konsensus råder och vill man vara med så får man anpassa sig. Jag tror att det är viktigt att ha masterklasser med elever som kommer från hela världen för att det ska bli ett öppnare klimat och jag tror även att det är viktigt att lärare och professorer kommer från olika delar av världen för att vi ska få olika vinklingar och referensramar. Jag tror att det skulle bidra till att mer spännande konst skapas och till att inte bara de svenska glasögonen får bestämma. Det är kanske att ställa högre krav på Konstfack än på resten av samhället, men jag valde konst för att jag ställer höga krav och för att jag tror på konsten. Jag tror även att det är viktigt att inte bara referera till verkare inom det svenska fältet: vill man skapa mer mångfald och bredda fältet så tror jag på att öppna upp. Om alla på keramik och glas bara refererar till varandra, så bidrar det i mina ögon inte till någon vidgning av fältet.
Min känsla efter vårutställningen är att det bara är att kriga vidare. Jag har blivit erbjuden ett ateljéstipendium och är peppad på att genomföra två platsspecifika verk relaterande till Solna på olika sätt.
Referenser
Bourgeois Louise. Destruction of the father reconstruction of the father. Writings and interviews 1923-‐1997. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1998.
Winnicott D. W. Lek och verklighet. Sverige: Bokförlaget Natur och Kultur, 1981.
Igra Ludvig. Objektrelationer och psykoterapi. Falköping: Elanders Gummesson, 2002.
Clemedson Lars Johan. Om dockor, teddybjörnar och organisationsanalyser. Metaforer som övergångsobjekt. 1991.
Holmberg Carin och Enander Viveka. Varför går hon? Kabusa Böcker 2004.
Louise Bourgeois-‐Spindelkvinnan. K-‐special, SVT play 4 februari 2015. (länken är borttagen)
SVT play, Kobra avsnitt 2, 2014. http://www.svtplay.se/video/2364471/kobra/avsnitt-‐
2-‐marina-‐abramovic
Intervju med Lena Andersson: SVT1 2014. http://www.svt.se/sverige/lena-‐andersson-‐
jag-‐har-‐befunnit-‐mig-‐i-‐mycket-‐frustrerande-‐forhallanden
