• No results found

HAN FINNS BLAND SKULPTURERNA

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "HAN FINNS BLAND SKULPTURERNA"

Copied!
37
0
0

Loading.... (view fulltext now)

Full text

(1)

Konstvetenskapliga institutionen

HAN FINNS BLAND SKULPTURERNA

OM

BROR

MARKLUNDS

VERKSTAD

ÖRNSKÖLDSVIKS

MUSEUM

Författare: Diana Berntsdotter Vallgren

©

Påbyggnadskurs (C) i konstvetenskap

(2)

ABSTRACT

Institution/Ämne Uppsala universitet. Konstvetenskapliga institutionen, Konstvetenskap

Författare Diana Berntsdotter Vallgren

Titel och undertitel: Han finns bland skulpturerna; Om Bror Marklunds verkstad på Örnsköldsviks museum

Engelsk titel: He exists among his sculptures; On Bror Marklunds studio at the museum of Örnsköldsvik

Handledare Emilie Karlsmo

Ventileringstermin: Höstterm. (år) Vårterm. (år) Sommartermin (år) 2018

Abstract: This Bachelor´s thesis examines Bror Marklunds (1907-1977) workshop, as a museum created around one person and how a museum creates authenticity in a studio museum like this one. Marklund was one of the most merited sculptor artists in Sweden around the 40´s, until the 70´s. In the workshop, that arose through a donation from the artist himself before he passed in 1977, and a reception from the municipality, the curatorial approach has been my main focus. The thesis also contains a discussion about the commitment that the municipality of Örnsköldsvik takes in conjunction with the donation. Who has the right of deciding about who will be shown to the public as our cultural heritage? In this situation it´s a decision made of both the artist himself and the municipality. The material consists of the workshop and all the interior as it´s organised today and of archive photographs and texts. The material has been examined with the method observation to analyse how the gallery space is staged today. Photographs from the workshop´s early days, placed on the original location, and from the gallery space as it was staged at the opening in 1980 has been compered with the staging of today. The workshop has gone through a transformation from being a working space of an artist to a gallery room with the aim to show the artists development phases and working methods. So, what happens with the authenticity of a museum of a one-person over time? From what curatorial decisions does the visitor get the feeling of authenticity in a one-person museum? The thesis examines why and how we keep the artist alive through his works. The question remains – Does he exist among his sculptures?

(3)

Innehållsförteckning

Del 1.

Inledning 1

Syfte och frågeställningar 2

Urval och avgränsningar 3

Forskningsöversikt 3

Teori 5

Material och metod 6

Material 6 Intervju 6 Observation 7 Disposition 7

Del 2.

Bakgrund 9

Konstnären Bror Marklund 10

Personmuseer och ateljémuseer 11

Donationen och mottagandet 13

Verkstan i Funäsdalen, flytten och återuppbyggandet i

Örnsköldsvik 15

Ateljén idag 20

Rummets iscensättning 20

Förändringar över tid 23

(4)

Muntliga källor 30

Arkiv 30

Tryckta källor 30

Elektroniska källor 31

(5)

I KONSTNÄRENS VERKSTAD

Efter konstnärens död

möter mig modellerna i verkstaden - hans livs musik. Mästarens frånvaro

blir inte bara självlysande men också en bild av Närvaron. Varje figur

sträcker sig efter honom i längtan.

Rummet fylls av saknadens pulsslag, och jag blir alltmer övertygad:

H a n f i n n s b l a n d s k u l p t u r e r n a ! Aning och längtan ger dem liv.1

(6)

1

Del 1.

Inledning

Dikten som får inleda uppsatsen är skriven av Bo Setterlind och sägs vara skickad till museet efter poetens besök i Bror Marklunds verkstad, en höstdag 1983.2 På en plats där enbart

föremålen återstår kan en stark känsla av närvaro uppstå, vilket är en kärnpunkt i vilket denna undersökning kretsar kring. Denna närvaro skapas med medvetna grepp för att hålla stora personligheter vid liv genom efterlämnade verk.

Jag tänker här på personmuseer och ateljémuseer som skapas eller bevaras på en plats för att orten ska kunna förmedla dess innehåll till turister och till invånare. Att upprätta ett museum kring en känd person tros av många vara en företeelse som man började med under tidigt 1900-talet. Men det har faktiskt blivit vanligare förekommande under 1990-talet och fram till idag.3 Personmuseer upprättas i stort sett bara kring avlidna personer, ofta med ett

tidigare liv som författare, musiker eller konstnär. I Sverige finns uppskattningsvis ungefär 120 personmuseer och Bror Marklunds verkstad är ett av dem.4

Vad har då en stad, plats eller kommun för intentioner i upprättandet av ett

personmuseum? Är det att profilera sig, eller marknadsföra sig som en kulturstad? En plats där kultur får utrymme och frodas? Hur förvaltar man ett sådant uppförande? Detta är frågor som intog mina tankar vid uppsatsämnets utformning.

Intill Örnsköldsviks museum & konsthalls pampiga byggnad i jugendstil står en brun ladulik byggnad med en anonym dörr, ovan prydd med en skylt av texten ”Bror Marklunds verkstad”. Genom skylten sticker en gycklare ut sitt huvud och sina händer i en retsam och narrande pose.

2 Intervju med museiassistens,2018-11-27.

3 Stefan Bohman, Att sätta ansikte på samhällen; Om kanon och personmuseer, (2010), sid. 24. 4 Bohman 2010, sid.16.

(7)

2

Byggnaden i fråga var konstnärens sommarateljé, tidigare belägen i Funäsdalen, Härjedalen, 45 mil sydost om Örnsköldsvik. Bror Marklund (1907–1977) donerade sin sommarateljé med tillhörande objekt till Örnsköldsviks museum när han blev varse om att hans sjukdomstillstånd inte skulle bli bättre, utan gav honom istället en begränsad tid kvar att leva.

Det var i mitt arbete som museivärd på Örnsköldsviks museum & konsthall som jag först kom i kontakt med Bror Marklund och hans konstnärskap. Med öppethållande under sommaren och vid specifika förfrågningar, guidar värdarna besökare genom Marklunds arbeten, teman och liv i konstnärens egen sommarateljé. I sommarateljén, som jag hädanefter kommer att benämna verkstan, efter Marklunds egen testamenterade önskan om dess namn, får besökaren möta gipsformar och bronsmodeller på podier och stående längs väggarna. Här ses gipser och små bronsmodeller som föreställer några av Marklunds mest kända offentliga konstverk.

Verkstan består av en öppen yta av 127 m2 med full takhöjd upp till nocken. Det som tidigare var konstnärens arbetsyta är idag en visningslokal där nyproducerade podier och arbetsstativ samsas om att bära upp utvalda gips- och bronsmodeller. Verkstan är belägen vid museets huvudbyggnad, placerad i vinkel mot museet. Dessa två byggnader har som jag kommer att visa, olika bakgrund och tillkomsthistoria. Jag har under studiens gång intresserat mig för hur dessa två byggnader verkar under samma museikomplex och hur det samspelet har fungerat.

Syfte och frågeställning

Syftet med uppsatsen är att undersöka Bror Marklunds verkstad som utställningsrum och museum över en person och dennes konstnärskap.

Frågeställning:

• Hur gick donationen och flytten av ateljén till? Vad motiverade donationen, respektive flytten?

• Hur iscensättes Bror Marklunds konstnärskap i hans verkstad när den skapades? Vad skiljer dess ursprungliga utförande och vilka curatoriella grepp har tagits om rummet som visningslokal genom tid?

(8)

3

Urval och avgränsningar

Urval för analysen är gjort vid det material i form av konstnärliga objekt som finns i verkstan idag och hur den i dagsläget är arrangerad och iscensatt. Det finns ytterligare objekt, skisser och verktyg som inte visas i ateljén idag och jag har inte att plockat fram dessa ur

samlingarna. Objekten uppgår till omkring 500 stycken som de flesta är förvarade i museets arkiv. Uppsatsens fokus ligger på de föremål som visas i utställningsrummet.

Avgränsningen är gjord vid att studera Bror Marklunds verkstad inom ramen för hur det är iscensatt idag och hur det skiljer sig från sin ursprungliga funktion och utseende som arbetsplats. Jag har avstått från att göra en jämförande analys det med andra personmuseer av samma karaktär, utan istället se till eventuella likheter och skillnader i detaljer som visar på deras autenticitet och hur det förmedlas till besökare.

Forskningsöversikt

Uppsatsens undersökningsområde är Bror Marklunds verkstad som personmuseum, eller ateljémuseum på den plats den befinner sig idag – Örnsköldsvik, samt hur det ses

representativt för hans konstnärskap. Hur konsten visas i rummet och hur objekten i rummet speglar en arbetsplats för en konstnär är centralt. Ett annat undersökningsområde är

fenomenet kring att upprätta ett museum kring en person, eller i det här fallet – ett konstnärskap, och vad som kan uppnås med det.

Det jag finner skrivet om skulptören Bror Marklund och hans konst är publikation av SAK (Sveriges allmänna konstförening) från 1973, där Eugen Wretholm introducerar läsaren till konstnärens, enligt författaren, viktigaste verk.5 Marklund finns med i samband med

forskning kring offentlig konst i Sverige under 1900-talet återfinns i sambandet utvalda skulpturer skapade av Bror Marklund. Ett exempel är Jessica Sjöholm Skrubbes

doktorsavhandling, Skulptur i folkhemmet; den offentliga skulpturens institutionalisering,

referentialitet och rumsliga situationer 1940–1975.6 Sjöholm Skrubbe visar på folkhemmets

idé om en demokratisering av konsten, där den finns tillgänglig för alla, i offentlig miljö. Där drar författaren bland annat slutsatsen om det manliga monopolet av skulpturens praktik och hon placerar in skulpturerna i sin historiska kontext.

5 Eugen Wretholm, Bror Marklund, Stockholm 1973, publikation av SAK - Sveriges allmänna konstförening 6 Jessica Sjöholm Skrubbe, Skulptur i folkhemmet; den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet

(9)

4

Marklund finns representerad av Statens konstråd genom fem offentliga uppdrag mellan åren 1948–1977 och är beskriven som en av Sveriges betydelsefulla konstnärer i sin tid.7 Bror

Marklund arbetade ofta monumentalt och gestaltade figurer som gränsar mot det abstrakta. För att få en bild över tidens kontext har Solfrid Söderlinds studie Debatten om Bror

Hjorths hus, 1967–1976 varit av vikt för uppsatsen. Där undersöker Söderlind de huvudfrågor

som den offentliga debatten kretsade kring. Bland annat från ett politiskt och ett

kulturinstitutionellt håll. Till skillnad från mottagandet av Bror Marklunds verkstad, som det inte blev så mycket väsen kring, så fördes en livlig debatt om kommunens ekonomiska resurser och behovet av ett museum kring en person, Bror Hjorth.8 Bror Hjorths hus ligger i

Uppsala och är idag ett välbesökt personmuseum.

Johan Linder har skrivit en konstvetenskaplig avhandling om personmuseer, Den lokala

profilen; Person, plats och kulturarv som ligger till grund för min undersökning om Bror

Marklunds verkstad. Linder intresserar sig av vad utvalda personer, knutna till kulturarv och plats, har för betydelse för turistnäringen. Han har också undersökt vad som händer med föreställningar om autenticitet i samband med kulturarv, person och plats.9

En annan bok som inspirerat mitt skrivande är Att sätta ansikten på samhällen; Om

kanon och personmuseer där etnologen och tidigare chef för Strindbergmuseet i Stockholm,

Stefan Bohman tar upp fenomenet personmuseer kring författare och konstnärer i Sverige, kring kompositörer i Tyskland och presidenter i Amerika.10 Bohman har intresserat sig för

vem som får bli ett samhälles, eller nations ansikte utåt genom att få ett museum kring sitt yrkesliv och biografi. Författaren ringar in en tydlig kanon kring personmuseer i Sverige. Bror Marklunds verkstad finns inte med i undersökandet av enmansmuseer eller personmuseer på grund av sina begränsade öppettider.11 Min uppsats faller in i forskningsområdet kring

personmuseer, enmansmuseer eller ateljémuseer, där fokus ligger på fenomenet av att göra museum kring en person. Uppsatsen skriver in Bror Marklunds verkstad i forskningen kring personmuseer och ateljémuseer.

7 Mailis Stensman, ”Konsten är på väg att bliva allas…”, publikation av Statens Konstråd 1937–1987, Stockholm

1987.

8 Solfrid Söderlind, Debatten om Bror Hjorths hus, 1967–1976, Bror Hjorthföreningens skriftserie nr 3, 1999. 9 Johan Linder, Den lokala profilen; Person, plats och kulturarv, Diss Stockholm 2015, sid. 15.

(10)

5

Teori

Jag har använt mig av flera teoretiska begrepp för att angripa ämnet från relevanta håll. Uppsatsen utgår ifrån fenomenet att koppla en person till en plats genom att upprätta ett museum kring denne. Vem får äran att tilldelas ett eget museum? Vilka urval görs och hur bestäms det vad eller vilka personer som får bli vårt efterlämnade kulturarv? Begreppet kulturarvifiering handlar om valet av att skapa kulturarv kring objekt, plats eller en person, att göra någon till en del av vårt kulturarv. I vissa fall är personen utvald av lokala intressen för att sätta platsen på kartan, locka turister och stärka den lokala identiteten genom att upphöja intellektuella eller specifikt framstående personer.

I boken Culture on Display problematiserar Bella Dicks, professor i sociologi vid Cardiff University, kring kulturarv som en publikdragande verksamhet där identifikation med arvet är viktigt och där autenticiteten upplevs vara störst av de personer som har minst relation till det visade kulturarvet.12 Invånares identifikation med det visade kulturarvet kan stärka

känslan av tillhörighet med platsen. Vem har makten att välja vilken kultur som ska visas? I vems intresse ligger det och i vems namn?13 För ett museum har kulturarvet positionen att

visas upp för en publik och är på så vis i museets händer - det är någons. Historia i sig är fri från banden till samtiden medan kulturarvet är kopplat till lokal stolthet, ideologi eller helt enkelt en romantisering av en dåtid.14 I fallet Bror Marklunds verkstad handlar det om den

lokala identiteten i Örnsköldsviks kommun och hur invånare känner anknytning eller relaterar till konstnären.

Autenticitet används i uppsatsen som ett teoretiskt begrepp som beskriver den upplevda verkligheten snarare än den sanna verkligheten. Med det menar jag att besökarens känsla av autenticitet överbryggar verkligheten i sig.15 Det är tanken på att befinna sig på samma plats

som konstnären arbetat som är det viktiga, inte om platsen är den där konstnären verkligen verkade. Inom begreppet autenticitet används även Genuis loci som direkt syftar till en andlig närvaro. Genuis loci blir stark när utställningsrum i personmuseer är iscensatta som om konstnären just har varit där. Arbetsverktyg är framme, en halvskriven text på ett bord, eller varför inte en kopp som just druckits upp på ett fönsterbräde? Vad som är den verkliga

12 Bella Dicks, Culture on Display, London 2004, sid. 128. 13 Dicks, 2004, förord.

(11)

6

verkstan är starkt kopplat till det fysiska materialet, vare sig vi vet något om dess medföljande historia eller inte. Vi är benägna att fantisera om att golvet är samma golv som konstnären själv trampat. De verkliga fysiska kvarvarande bevis tas till vara med öm hand vid

upprättande av personmuseer för att besökaren ska komma så nära konstnärens liv som möjligt. Bevarandet är viktigt för förmedlingen och vice versa.16

Material och metod

Då det är runt 40 år sedan som händelserna som studien ämnar bevaka utspelade sig är det i första hand arkivmaterial som jag förlitat mig på. För att fylla ut luckorna i arkiven har jag kompletterat genom att genomföra en intervju med en person som arbetade på museet vid tiden för flytten och återuppförandet av Bror Marklunds verkstad i Örnsköldsvik.

Material

Undersökningens huvudsakliga material består av en byggnad på 127 kvadratmeter,

tillhörande dess innehåll av gipsmodeller, gipsformar, bronsmodeller och skisser. Över 500 föremål tillhör verkstan, varpå runt 130 finns för visning i utställningsrummet. Det är de objekt som är framme för visning som ingår i materialet för studien.

Materialet består också av dokument och handlingar rörande donationen och flytten av sommarateljén från Funäsdalen till Örnsköldsvik, främst protokoll från kulturnämnden som antog donationen och från det testamente som beskriver donationen. Jag har granskat det bildmaterial som finns arkiverat rörande ateljén på sin ursprungliga plats och hur

utställningsrummet har förändrats genom åren, för att bli vad det är idag. Arkivmaterial har tagits fram ur Örnsköldsviks centralarkiv och på Örnsköldsviks museum & konsthall.

För att skapa mig en bild av sammanhanget har jag granskat ateljémuseerna Bror Hjorths hus och Carl Eldhs ateljémuseum. Jag har använt dessa två ateljémuseer och

personmuseer som en jämförelse med hur Bror Marklunds verkstad är iscensatt. Genom texter och bildmaterial på respektive hemsidor har jag fått en överblick för jämförande av liknande karaktärsdrag i de tre museimiljöerna.

Intervju

Under materialinsamlingens gång upptäckte jag att arkivmaterial ändå lämnade mig med flera obesvarade frågor. Det motiverade mitt val att genomföra intervju med person som hade personlig koppling och medverkade under tiden för verkstans mottagande och uppbyggnad.

(12)

7

Intervjun genomfördes med museiassistent som var anställd på museet vid tiden och som medverkade vid flytten och mottagandet av Marklunds verkstad. Intervjufrågorna var öppna och handlade till stor del om att informanten berättade om sina minnen från händelsen och hur resonemangen gick på arbetsplatsen. Jag hade förberett frågor att komma utgå ifrån och luta mig på, men intervjun kan liknas vid ett samtal med frågorna som underlag. Jag är medveten om att mina frågor ändå påverkade intervjun i det avseendet att jag ledde samtalet. Som Monica Dalen skriver i Intervju som metod är det intervjupersonens upplevelser som är intressanta och därför blir det informantens berättelse som tar störst utrymme i

intervjusituationen.17 Intervjun spelades in och transkriberades innan jag analyserade den för

att få ut information relevant för undersökningen. Informanten godkände att intervjun

spelades in och han är införstådd med att materialet kommer att användas för studien. Jag har valt att inte använda informantens namn i linje med forskningsetiska principer.18

Observation

I samband med fältarbetet har jag använt mig av den etnologiska metoden observation. Förberedelserna gick ut på att ha en så öppen blick som möjligt där även det vardagliga kan uppfattas oväntat och ett kritiskt förhållningssätt till den egna blicken är viktig.19 Jag besökte

Bror Marklunds verkstad för att spendera tid med att gå runt bland skulpturerna och för att titta närmare på byggnadens samt objektens material och placering. Alla anteckningar gjordes på plats i utställningslokalen för att inte riskera att något föll i glömska. Det rum som annars var mig bekant betraktades med en nyfiken och granskande hållning.20 Utifrån anteckningar

om vad som observerades på platsen analyserades utställningsrummet och dess iscensättning. Metoden motiveras med att bli varse om mitt studieobjekts iscensättning och eventuella tecken på dess autentiska varande.

Disposition

Uppsatsen består av tre delar, där första delen inrymmer inledande kapitel. Andra delen innehåller själva huvudtexten som redogör för bakgrunden till Bror Marklunds verkstad och hur den kom att bli ett ateljémuseum. Här redogör jag för konstnärens karriär och viktiga arbeten genom åren. Jag analyserar hur det kom sig att hans verkstad kom att hamna i Örnsköldsvik genom vilka omständigheter som rådde och vilka aktörer som samverkade vid

17 Monica Dalen, Intervju som metod, Malmö 2015 (2008), sid. 42. 18 Dalen 2015, sid. 25.

(13)

8

donation, flytt och återuppbyggande av verkstan. I samband med museets åtagande diskuterar jag kring hur ett kulturarv väljs ut och det ansvar valet innebär. Jag berör frågor om vad som är autentiskt i ett personmuseum och hur det förmedlas samt tas emot av besökare, men också hur verkstan är iscensatt för att återspegla konstnärens arbete och process.

I tredje delen förs en avslutande diskussion där slutsatser dras och frågeställningarna besvaras. En sammanfattning redogör kort om uppsatsens innehåll och avslutande käll- och

(14)

9

Del 2.

Bakgrund

Örnsköldsviks museum startade 1979 i en byggnad som uppfördes 1905 i syftet att verka som samskola.21 Från år 1950 verkade där Örnsköldsviks tekniska skola och 1977–78

genomfördes en anpassning av lokalerna för att passa en museal verksamhet. I Örnsköldsviks museums småskriftserie nr 3. Målsättning och genomförande kan man läsa varför man ansåg att ett museum behövdes genom orden: ”Museet skall dokumentera kommunens historia genom insamling av föremål och bilder, genom olika former av inventeringar och genom uppteckning av muntliga berättelser.”22 Örnsköldsviks museum ämnade visa basutställningar

med lokal förankring, tillfälliga utställningar med lokal förankring och tillfälliga utställningar av allmän karaktär, vilket innebär allt från lokala konstnärskap och forntidsfynd till

fritidsaktiviteter, snus och surströmming.23 Bror Marklunds verkstad har varit en del av

museet sedan begynnelsen och ses sen dess som museets basutställning, den enda som är kvar sedan museets start.

1990 instiftades av kommunen ett stipendium i Bror Marklunds namn som varje år delar ut 30 000 kr till en yrkesverksam skulptör. Stipendiet instiftades för att stödja och uppmuntra verksamhet inom skulpturområdet. Stipendiaten åläggs ställa ut på Örnsköldsviks museum & konsthall och tillkännages den tredje december varje år, på Marklunds födelsedag.24 År 2005

flyttade även konsthallen in från att tidigare varit förlagd i Rådhuset som ligger två kvarter bort, och namnet utökades till nuvarande Örnsköldsviks museum & konsthall.

I Örnsköldsvik finns även ett museum rörande keramikern Hans Hedberg (1917 – 2007), vilket visas i en miljö som inte är honom personligt anknuten och som drivs av en förening. Det har tidigare funnits ett museum om Gösta Werner (1909–1989) där interiören från hans ateljé byggts upp i andra lokaler. Werner donerade sin ateljé, tidigare belägen på

21 Arkitekt var Albert Thurdin,

http://www.ornskoldsvik.se/upplevaochgora/kultur/museerochkonst/ornskoldsviksmuseumkonsthall/kunskap sbanken/ornskoldsviksmuseumochkonsthallshistoria.4.4dc80611137ba092c57336.html, 2018-12-09.

22 Margit Ceder, Målsättning och genomförande, Örnsköldsviks museums småskriftserie nr 3, Örnsköldsvik

1980, sid 1.

23 Ceder, 1980, sid. 4–7.

24 Ulf Edberg, ”Bror Marklundstipendiet”,

(15)

10

Odengatan i Stockholm, till Örnsköldsviks kommun strax innan hans bortgång 1989. Gösta Werner var under sina sena barnår och tonår bosatt i Örnsköldsvik.25

Konstnären Bror Marklund

Bror Marklund föddes 1907 i Grundsunda, Husum, ca två mil norr om Örnsköldsvik. Han var äldst i en syskonskara på fem. Han kom från ett enkelt arbetarhem där fadern var bagare och när familjen drabbades hårt av spanska sjukan 1918 gick båda föräldrarna hastigt bort. Syskonen splittrades och Bror hamnade så småningom hos en faster i Boden. Intresset för att tälja trägubbar tog honom vidare till en snickarlärlingstjänst i Umeå och här väcktes en tanke om att bli skulptör. Flytten gick vidare till Stockholm och vägen genom bildhuggarkonsten gjorde så att Marklund kom in på Konstakademin 1928 för att studera skulptur under Carl Milles och Nils Sjöberg. Studietiden gav Marklund utmärkelser och han fick Jenny

Lindstipendiet som möjliggjorde resor till Frankrike och Italien mellan åren 1934–36 där han bland annat studerade teckning.26

1938 deltog Marklund i en tävling som gick ut på att få formge och gestalta portarna till Statens historiska museum. 43 förslag var med och tävlade om uppdraget och Bror Marklund fick anta utmaningen. Hans förslag Fädernas arv antogs och det tog konstnären 13 år att färdigställa bronsportarna.27 Portarna kom att uppmärksamma Bror Marklund och de främjade

hans konstnärsbana.28 Han började undervisa i teckning på Konsthögskolan i Stockholm då

han efterträdde Bror Hjorth som professor.29 År 1956 fick han ytterligare förtroendet att ta

fram väggskulpturer som skulle pryda fasaden på historiska museet med fem reliefer föreställande en viking fallande ut från sitt skepp samt de fyra sammanhängande

järnrelieferna föreställande Riddaren, Korsbetningen, Oden och Vålnaden (1960).30 Stilen är

av rå, hednisk karaktär, brutal och monumental. Formspråket påminner om samtida skulptörer som Torsten Renqvist och Bror Hjorth.

Bror Marklund har haft flera konstnärliga gestaltningsuppdrag på offentliga platser runt om i Sverige, men även utanför landet. En av hans skulpturer av serien Gestalt i storm (1972) finns på svenska ambassaden i Moskva, en skulptur som i sin första offentliga version finns i

25 Intervju med museiassistent, 2018-11-27.

26 Författare okänd, ”Bror Hjalmar Marklund”, Konstnärslexikonet Amanda, https://www.lexikonettamanda.se/show.php?aid=14707, 2018-12-03.

27 Wretholm 1973, sid. 12. 28 Wretholm 1973, sid. 18.

(16)

11

Trelleborg.31 Skulpturen Gestalt i storm finns även utanför Örnsköldsviks museum &

konsthall och på Vindarnas torg, humanisthuset vid Umeå universitet. Några av de konstverk som listats som Marklunds viktigaste arbeten är förutom de tidigare redogjorda, Mor och barn (1956) som står på Kanslihusets innegård, Kiruna klocktorn (1963) nu invid Kirunas nya stadshus och Gycklarna (1966) på Årsta torg.32

Marklund själv säger sig ha arbetet med tre huvudteman genom sitt konstnärsliv – Den havande kvinnan, gycklare och gestalt i storm.33 Flera offentliga konstverk av Marklund finns

i Örnsköldsviks stadskärna. Förutom Gestalt i storm (1979) framför museet, som ett 20-tal företag i Örnsköldsvik samlade ihop till för att låta gjutas i samband med öppningen av Bror Marklunds verkstad ses även Sittande pojke (1988) utanför verkstan, som han gjorde under utbildningstiden på konsthögskolan. På trappen av torgets scen i Örnsköldsvik står tre av konstnärens skulpturer som går under titeln Gycklare (2011, 2013).

Bror Marklund finns listad i många av översiktsverken av Sveriges konstnärer under 1900-talets andra hälft. Han är mest känd för skulpturen Mor och barn (1956), Gestalt i storm (1979), Gycklare (1966) och portarna till historiska museet. Trots sin stora representation av offentlig konst runt om i landet är han inte ett bekant namn hos gemene man.

Personmuseer och ateljémuseer

Personmuseer är ett dagens fenomen som tillsammans med andra museer blir fler och fler. Samhällets sug efter en museal upplevelse är stort. Enligt Stefan Bohman som skrivit Att sätta

ansikten på samhällen; Om kanon och personmuseer, beror det på att vår tid av enormt

informationsflöde, behöver sammanfattas kring en representativ individ. Personifiering är ett sätt att sammanfatta en episod eller en ”verklig” berättelse om kända människors liv.34 Att

grunda ett personmuseum innebär ett val av vem som ska få visas. Ofta faller det valet på en kommun eller en förening med lokal anknytning. Personmuseer skapas omkring en viktig person som invånare är stolta över och som genom ett museum visas upp utåt.35

Personmuseer drivs ofta av efterlevande på privata initiativ, där kommunen kan verka som en bidragsgivare. Vad som gör att just dessa personer får ett museum kring sitt liv och verkande kan alltså vara av olika anledningar, men gemensamma nämnare har de. Bohman

31 Mailis Stensman, Bror Marklund, Örnsköldsviks museums småskriftserie nr 4, Örnsköldsvik 1980, sid. 17. 32 Wretholm 1973, sid. 81, 142–143.

(17)

12

menar att det råder en viss kanon kring personmuseer och att de sammantagna representerar vårt framtida kulturarv. Att tilldelas ett eget museum innebär att man erhåller ett visst värde.36

Det råder exempelvis en manlig kanon över Sveriges personmuseer där endast ca 16% av personmuseerna är grundade kring en kvinnas liv och yrke.37

Det stora flertalet personmuseer är uppkomna för att personen har en direkt koppling till platsen, helst att lokalen för museet har en nära relation med personen. Om det inte finns en relation mellan plats och person så spelar föremål en viktig roll, föremål som tillhört

personen, personliga minnen eller deras skapade konstverk.38 Bror Marklunds verkstad går

snarare under benämningen ateljémuseum men de olika formerna av museer kring en person faller in i varandra och Marklunds biografi finns med och berättas i värdskapet. Personmuseer eller ateljémuseer har för avsikt att verka autentiska för att besökaren ska känna en närmre kontakt vad som visas.39 I ett ateljémuseum ligger fokus snarare på vad som producerades

inom konstnärskapet än på biografin. Arbetsprocesser kan visas i form av skisser, verktyg, formar, förlagor och annat material som behövs för att producera konsten. Ateljémuseer är som det låter en ateljé där konstnären varit verksam, till skillnad från ett personmuseum som kan vara ett personligt hem som blivit utställningsrum. Bror Marklunds verkstad är ett ateljémuseum där fokus ligger på arbetsprocessen och där visningsrummet rymmer objekt som kan länkas samman med denna process.

Vi har flera kända personmuseer i Sverige med namn som Bror Hjorths hus,

(18)

13

Donationen och mottagandet

Hur kommer det sig då att Bror Marklund valde att donera sin verkstad med tillhörande objekt till Örnsköldsviks kommun? Den tredje juni 1977 undertecknades Bror Marklunds testamente av han själv och två vittnen. Under andra punkten, stycke f) förklarar Marklund:

Det är min vilja att Örnsköldsviks museum erhåller den samling gipser, skisser, litografier och arbetsverktyg som närmare anges i bilaga förteckning […] Samlingen skall finnas i lokal inom kommunens område och lokalen skall betecknas ”Bror Marklunds verkstad”. […] Jag önskar helst att kommunen för ändamålet förvärvar den industribyggnad som är min verkstad i Funäsdalen.40

Marklund beskriver sin tydliga önskan, men kommunen behöver ta ställning till om de kan anta ett sådant åtagande. Sist i skrivelsen beskriver konstnären att om Örnsköldsviks kommun inte mottar samlingen är det upp till hans sambo, Kerstin Möller Nielsen, att bestämma vad som ska bevaras. Resten ska brännas upp för att inte vara till börda för de efterlevande. Han beskriver också Kerstins Möller Nielsens bestämmanderätt när det kommer till vilka

skulpturer som får gjutas efter hans bortgång, i vilket material och i vilket antal. Möller

Nielsen äger också ensam rätten att avgöra om verk ska få visas i utställningar, vilka verk som i så fall ska visas och hur eventuella utställningar ska arrangeras. I testamentet uttrycks

Marklunds önskan om att hans tidigare gifte ska donera det som finns kvar i hennes ägo, i form av gipser, för att samlingen ska bli komplett.41 I ett separat donationsbrev från tidigare

fru Gun Robertsson-Marklund kom gipserna att även de tillhöra Örnsköldsviks museum.42

Förslaget om att Örnsköldsviks kommun skulle överta verkstan i Funäsdalen kom från Marklund själv eftersom han hade sina rötter där. Beslutet om att mottaga gåvan i enlighet med testamentet togs av kulturnämnden i november 1977 då uppdrag också lämnades åt stadsarkitekt och fastighetskontoren att utreda en lämplig plats för placeringen av verkstan.43

Marklunds önskan om att verkstan skulle placeras inom kommunens gränser gjorde att det inte var helt självklart för mottagarna att placera den vid museet. Det fanns även en diskussion om att placera verkstan i Grundsunda, där Marklund är född, men frågetecken kring vem som

40 Bror Marklunds testamente, 1977, Centralarkivet Örnsköldsvik, arkivserie: Protokoll A1. 41 Bror Marklunds testamente, 1977, Centralarkivet Örnsköldsvik, arkivserie: Protokoll A1.

42 Donationsbrev Gun Robertsson-Marklund, 1978-04-18, arkiv Örnsköldsviks museum & konsthall, arkivserie

F532-1-001.

43 Sammanträdesprotokoll, Kulturnämnden Örnsköldsviks kommun, 1977-11-22, Centralarkivet Örnsköldsvik,

(19)

14

skulle förvalta och bemanna verkstan var en av anledningarna till att verkstan kom att hamna på den plats den är idag.44

Marklund skrev även i sitt testamente gällande objekten i verkstan att ”placeringen bör göras så att den belyser mina arbetsmetoder och utvecklingsfaser”.45 Likt hans önskan om att

Kerstin Möller Nielsen skulle ha ett bestämmande inflytande vid föremålens placering blev så fallet vid öppningen av verkstan 1980. Marklund motiverar Möller Nielsens bestämmande rätt med att hon som han skriver i sitt testamente: ”är väl insatt i allt som rör mina verk och mitt konstnärliga arbete och känner mina intentioner såväl i allmänhet, som i fråga om

enskildheter […]”.46

I Örnsköldsviks museums småskriftserie nr 4. kan läsas ett refererat från tidskriften

Norrland i ord och bild som lyder: ”Man har anledning att hoppas, att denna unga

akademielev skall med tiden bli en fulländad konstnär, som det skall bli en heder för Norrland att räkna som sin.” Texten är undertecknat med signaturen G. Bfs. 1929, vilket innebar att Marklund uppmärksammades redan under sin studietid som ung.47 Att detta citat återanvänds

i museets skrift om konstnären tyder på hur belägg skapas för att grunda Bror Marklunds verkstad och är ett uttryck för kulturarvifiering. Så föll det sig så att Örnsköldsviks kommun kom att räkna konstnären som sin. Bror Marklunds verkstad togs emot med en ambition att använda ett konstnärskap och en person som en del av stadens profilering mot en konststad.48

I linje med tidens kulturpolitik som ledde stora ambitioner följde Örnsköldsviks kommun, likt resten av Sverige utvecklingen. Kulturen skulle helt enkelt få ta en större plats i samhället.49

I fallet av Bror Marklunds verkstad var det konstnären som valde området för sitt museum genom att donera till en kommun. Kommunen antog hans donation och betalade dödsboet 35 000kr.50 Mottagandet visar konstnären värdig som stadens konstnärsansikte utåt.

Örnsköldsviks kommuns ambition om att profilera sig som en konststad verkade för att locka inflyttare och besökare, men det handlar även om att skapa en lokalidentitet av positiv anda.

44 Intervju med museiassistent, 2018-11-27.

45 Bror Marklunds testamente 1977, Centralarkivet Örnsköldsvik, arkivserie: Protokoll A1. 46 Bror Marklunds testamente, 1977, Centralarkivet Örnsköldsvik, arkivserie: Protokoll A1. 47 Stensman 1980, sid. 4.

48 Intervju med museiassistent, 2018-11-27. 49 Söderlind 1999. Sid.1.

50 Sammanträdesprotokoll, Kommunfullmäktige Örnsköldsviks kommun 1978-05-29, Centralarkivet

(20)

15

Verkstan i Funäsdalen, flytten och återuppbyggandet i Örnsköldsvik

I Funäsdalen stod verkstan omgiven av högt gräs och med fjället runt knuten. Verkstan byggdes 1973 och dessförinnan arbetade Marklund i en timrad verkstad stående på samma plats. Konstnären såg sin plats för arbete som en verkstad och kallade själv sommarateljén för verkstad eller industrilokal. Portarna kunde om varma sommardagar hållas vidöppna så att luften och naturen strömmade in genom arbetsplatsen. Längs väggarna och bakom en avskärmande vägg stod modeller och prototyper i gips och metall uppställda. Lådor,

arbetsbord, stativ och gjutformar samsades om den golvyta där konstnären modellerade under sommaren. Verkstan användes som både arbetsplats och förvaring av modeller och gjutformar av tidigare skapade skulpturer. I taket hade plåten avdelats av genomskinligt bockat plasttak för maximalt ljusinsläpp i den annars mörka lokalen. Väggarna var likt taket av bockad plåt och träbalkarna som höll uppe tak och väggar var blottade. Marklund själv benämner i sitt testamente som verkstan industrilokal, kanske på grund av dess råa avskalade innerkropp.

I samband med överlåtelsen inleddes en förprojektering som skulle beräkna kostnaderna och utförandet av verkstadsflytten från Funäsdalen till Örnsköldsvik. En färdiggjuten platta i samma nivå som museets huvudbyggnad skulle stå klar när verkstan kom. En framtida tanke om att bygga samman de båda byggnaderna med en passage skulle få sin grundförutsättning.

(21)

16

Arbetet med flytten beräknades göras i två etapper där den fösta etappen innebar en nedmontering, transport och återuppbyggande av verkstan. I den andra etappen planerades området kring byggnaderna med planteringar av buskage och gräs samt gångvägar. Kostnaden för flytten beräknades gå på 250 000kr, men kom senare att landa på det dubbla beloppet.51

51 Sammanträdesprotokoll kommunfullmäktige, 1979-02-14, Centralarkivet Örnsköldsvik, arkivserie:

Diarieförda handlingar F1.

Bild 3. Bror Marklunds verkstad när den levererats nermonterad vid Örnsköldsviks museum 1979.

(22)

17

Efter Marklunds bortgång åkte en grupp från kommunen åter för att inventera och packa ner de inventarier som donerats tillsammans med byggnaden. Kort därefter monterades verkstan ner och fraktades till Örnsköldsvik. Marklunds sambo, Kerstin Möller Nielsens ledde

inredandet av verkstans iscensättning med hjälp av museipersonal.52

De tidigare planerna på att bygga samman Bror Marklunds verkstad med museet via en passage över gården blev inte av, men ritningar visar hur det hela hade kunnat sett ut.

Planerna hade kunnat möjliggöra för utökade öppettider av verkstan genom enklare

bemanning och sammanhörande med museet huvudbyggnad. En passage mellan byggnaderna skulle innebära en ökad tillgänglighet till verkstan för besökare.53 Förslaget skissades åter på

av intendent Arne Söderström några år efter verkstans invigning, 1989. Ett återupptagande av de ursprungliga planerna där ett av alternativen vid återuppbyggandet av verkstan var att förbinda det med museets huvudbyggnad.

52 Sammanträdesprotokoll, kulturnämnden Örnsköldsviks kommun, 1980-01-29, Centralarkivet Örnsköldsvik,

arkivserie: Protokoll A1.

(23)

18

Förprojekteringen som genomfördes av K-Konsult i Härnösand tog fram en plan för uppfräschning av byggnaden där panelens slamfärg grundades på den befintliga panelens utseende. Kortsidornas tidigare plåtklädda takgavlar förseddes med samma panel som ytterväggarna. Ett fönster som vette mot baksidan sattes igen för att minimera riskerna för inbrott på en undanskymd sida av byggnaden. Insidan täcktes av vitmålade skivor för att mer efterlikna ett utställningsrum där verken lyftes fram genom kontrastverkan mot sin bakgrund.

Huvudgrupper är placerade likadant som i verkstans ursprungliga miljö, men större verk har lyfts fram för att komma till sin rätt bland lokalens alla alster. Fotografierna visar på de första genomförda förändringar i verkstans interiör som gjorts för att bättre verka som utställningsrum. Genom att placera dels modeller och verktyg på ett rullbord vittnar arbetsplatsen om en tidigare ateljé. 1982 sattes en audiovisning in i rummet, där besökaren tryckte på en knapp för att ta del av visningen.Audiovisningenberättade hur besökare skulle röra sig i rummet, utifrån vilka verk som rösten i lurarna berättade om. Audiovisningen, beskriver en annan iscensättning än den som ses idag där skisser och modellen av Mor och

barnstod placerat direkt till höger när besökaren kom in i lokalen. Denna installation visade på de olika stadier som skulpturen gick igenom via skissarbeten.

(24)

19

Näst efter installationen uppenbarade sig Thalia på kortsidan, följt av skisser och utkast till gycklargestalterna. Mitt i rummet mötte besökaren skisser och gipsmodell till Gestalt i

storm.54 Gipsmodellerna till de enorma portarna till SE-banken (1967) som tidigare fanns på

Sergels torg i Stockholm, samt till de fasadskulpturer som kan ses på Historiska museet stod på samma plats som de gör i verkstan idag och som de gjorde i verkstans originalutförande i Funäsdalen. Till vänster om ingången ses de rollfigurer som medverkade i dramat Mäster

Olof på Dramaten.

Den konst som visas i utställningssammanhang är inte enbart vald för att den är

värderad högre än det som valts bort, men också för att skapa en igenkänning mellan besökare och det utvalda kulturarvet.55 Kulturarvifierandet av en person gör det privata till ett publikt

narrativ genom en retrospektiv iscensättning av arbetsprocesser och verk. Biografin ses i det här fallet som ett grepp som beskriver konstnärens levnadsöde och koppling till platsen där verkstan är uppförd. När historia visas som iscensättning övergår det per automatik till att verka som kulturarv. Besökaren erbjuds genom iscensättning av kulturarv en inblick i det förflutna ur samtida perspektiv.56 Stefan Bohman beskriver i sin studie om personmuseer att

bruket av kulturarv kan ses följa ett mönster:

De är definierade utifrån en fokusering på vad man tycker är viktigt att lyfta fram i historien. Utifrån denna fokusering väljs sedan en mer begränsad tematisering. […] för att göra kulturarvet mer pedagogiskt stereotypiseras det […]57

Det kan i Bror Marklunds verkstad jämföras med att fokuseringen ligger på skapandet av konstnärens arbetsverksamma liv där tematiseringen är svensk konsthistoria och

stereotypiseringen blir kring ett konstnärsliv. Verk från konstnärens yrkesverksamma liv fanns representerat i utställningen. Den 26 april 1980 öppnades Bror Marklunds verkstad för allmänheten. I ett invigningstal av barndomsvännen Arne Kriström beskrevs Bror Marklund som mycket generös och den mest levande människa han känt i hela sitt liv.58

54 Audiovisning, 1982, arkiv Örnsköldsviks museum & konsthall, arkivserie F532-1-001. 55 Dicks 2004, sid. 127.

56 Dicks 2004, sid. 134. 57 Bohman 2010, sid. 125.

(25)

20

Ateljén idag

För att ge läsaren en överblick följer här en rundtur baserad på min genomförda observation av verkstan.

Rummets iscensättning

När man kliver över tröskeln och genom den blygsamma dörren in till Bror Marklunds verkstad möts man av en rymd i höjd och en massa objekt som fyller golvytan. I taket finns skenor med spotlights som belyser de olika modellerna i rummet. Väggarna är vita och i takets plåt finns infällda lampor bakom vita plastskivor som är tänkt att återskapa det

genomsläpp av dagsljus som silade in genom plasttaket när verkstan stod i Funäsdalen. Golvet är av betong och limträbalkarna som är verkstans stomme är blottade.

Det är rått och lite ruggigt i verkstan, trots tilläggsisolering och värmeslingor.

Temperaturen är satt så att det inte ska gå under 10 plusgrader. Det är vinter, så verkstan är inte öppen för besökare. Det resulterar i att den används delvis som förråd för museets foldrar och andra objekt.

Direkt till vänster, när man kommer in genom ligger informativa texter om konstnären. Det är Örnsköldsviks museums småskrifter nr4. Bror Marklund (1980), en kortare text som även återfinns på hemsidan, samt en engelsk översättning av den sistnämnda texten. Det är allt som skrivits om Marklund från museets håll sedan ateljémuseet öppnade 1980. Direkt till vänster står modeller i mindre skala av både gips och brons, på arbetsstativ i olika höjder.

(26)

21

Stativen användes i Funäsdalen när konstnären levde och var verksam. Modellerna är tematiskt ordnade där Mor och barn är ett tema. Modeller ses av Havande kvinna, Mor och

barn, men även en modell av Stenflickan (1950–53) och av bönder, gycklare och andra

karaktärer. På väggen bakom modellerna hänger ett förstorat fotografi av en tidig variant av

Mor och barn och på golvet står fotografier av Mor och Barn från Kansligården i två vinklar.

Vidare i ”vänstervarvet” står Thalia (1944) i gips, som skapades till Malmö stadsteater där hon nu står gjuten i brons. Konsternas gudinna som i all sin prakt försvarar och skyddar de sköna konsterna. Dessvärre saknar hon sitt huvud efter en olycka vid flytt av den tre meter höga gipsskulpturen. Bakom gipsen finns ett uppförstorat fotografi av Thalias överkropp som visar hur det såg ut med huvud. Hon är stolt, stark, bastant och hon ler. Bakom Thalia har

Sittande pojke, (1955) i brons, tillfälligt fått komma in i verkstan efter att ha blivit påkörd av

traktorn som skottade förra vintern. Vanligtvis är denna skulptur placerad utanför Bror Marklunds verkstad.59 På väggen hänger en liten gipsmodell av det vikingaskepp som

Marklund tillverkade till Statens historiska museum som en del av de fasadskulpturer som pryder museet än idag. Vikingaskeppet och den viking som kastar sig ut över dess reling är hämtat ur Olof Tryggvessons saga.60 På rad vid verkstans kortvägg står sedan gipsmodellerna

av de fyra fasadskulpturer som gestaltar Riddaren, Korsbetningen, Oden och Vålnaden (1960) som på museets fasad är av gjutjärn. Under dem ses en träskiva med mindre modeller av detaljer från de fyra meter höga bronsportarna som är ingången till Statens historiska museum.

Det är uppskattningsvis 4,5 meter till taknocken som lyfts av en enorm limträbalk. På den höga kortsidan ses tre målningar, varav två föreställer Gestalt i storm. Inklämd i hörnet Bakom en gips av Gestalt i storm står en skiss i frigolit av Sibbarpsmonumentet (1950), som restes till minne av alla flyktingar som kom med båt över Öresund under andra världskriget.61

På den hela väggens långsida står gipsmodellen av de portar som sedan 1967 finns vid tidigare SEB, Sergels torg i Stockholm. Portarna är tillsammans åtta meter långa och två meter höga och är monterade på ett trästativ som fäster in i väggen. Till höger om portarna står den kamin som i verkstans ursprungliga plats var placerad längre in på rummets golv. Röret till kaminens skorsten ligger på golvet bakom portarna. I nästa hörn är gycklarna samlade, placerade på trälådor och på stativ. Modellerna är av materialen gips, plåt, brons,

59 Sittande pojke (1936) finns även utanför Norrköpings konstmuseum, Odenplan i Stockholm och vid torget i

Västertorp, Stockholm

(27)

22

frigolit och emalj. De är 38 modeller i varierande storlekar och detaljrikedom. Framför dem, där kaminen stod i sitt ursprung finns ett litet runt bord med tre tillhörande caféstolar av designen Myran i orange från 60-talet. Möblemanget är tillfört senare av museet som en plats för värden samt för besökare att sitta ner.

På den andra kortsidan finns de tre meter höga portarna som gör att stora objekt kan flyttas in och ur verkstan. I verkstans högra del finns alla de 45 gipsmodeller som Bror Marklund gjorde inför sitt arbete med scenografin till teaterföreställningen Mäster Olof av August Strindberg, som sattes upp på Dramaten (1972). Här finns två fönster som släpper in dagsljus, där fönstret på långsidan är täckt av en matt film för att skydda gipserna från direkt solljus och i det andra fönstret finns tre fotografier från skådespelet Mäster Olof och en frigolitmodell som en del av en scen.

Innan utgången ses tre träpallar med träbitar, horn och en liten gipsmodell av en ren som följt med från den ursprungliga verkstan i Funäsdalen. Innan ytterdörren ses två stativ med trägubbar i innanför glaskupor, som ska peka på konstnärens början till karriär inom skulptur. På en bräda flytved hänger en blå skjorta med vita fläckar längs ärmarna lite nonchalant upphängd, som om konstnären hängt av sig den där innan han gick hem och arbetat klart för dagen.62

I rummet bredvid det lilla cafébordet står en längre trälåda, täckt av en duk och bärande av en gipsmodell av två figurer på en platta. Mitt i rummet mellan portarna och modellerna på

62 Linder 2015, sid. 16.

(28)

23

stativ står 14 vita podier i olika storlekar och format med modeller av Gestalt i storm och

Sibbarpsmonumentet (1950) på. Där finns även två träpallar på varandra, bärande gjutformar

som visar på konstnärens arbete och en del av processen. Gjutformarna är för de små

bronsmodeller som fungerat som prototyper för konstnären. Två modeller av DNA-skulpturen i järn står på små rullvagnar framför modellportarna. DNA-Skulpturen som skapades för att stå utanför Biomedicinskt center i Uppsala. Den 12 meter höga DNA-Skulpturen och var det sista konstnären gjorde innan sin bortgång 1977.

Att rummets objekt näst intill saknar skyltning kan vara ett medvetet val för att inte störa känslan kring en ursprunglig verkstad. Endast de små täljda trägubbarna i glaskupor har en liten beskrivande text vid sina fötter. En skyltning skulle innebära en mer museal

uppfattning av utställningsrummet som utan skyltning i motsats mer liknar en riktig verkstad.

Förändringar över tid

Hur kan man tänka att ett ateljémuseum åldras? Hur bibehåller man ”äktheten”? Och hur bibehåller man intresset för miljön? De kritiska röster som hördes i diskussionen kring Bror Hjorths hus uppförande ifrågasatte företeelsen om att se samma utställning av samma konstnär och huruvida detta skulle hålla i tid. Skulle publiken besöka utställningen flera gånger än en?63 Beträffande Bror Marklunds verkstad så har ändringarna över tid möjliggjort

ett intresse av besök flera gånger, med tanke på den förändring av utställningsföremål som gjort över tid.

Förutom de ändringar som gjordes i samband med uppmonteringen i Örnsköldsvik har verkstan har under årens lopp genomgått en del förändringar. Under året 2008 skedde stora förändringar i hela museets byggnad i samband med den världsturnerande utställningen Star

Wars epilog som intog alla utrymmen, inklusive Bror Marklunds verkstad. Verkstan tömdes

på objekt och rummet delades av för förråd/omklädningsrum, fick besöksbänkar längs väggarna och golvet fylldes av bark för att passa utformningen av en Jedi-skola. I samband med denna rockad av visningsföremålen tog flera föremål skada och verkstan återställdes med något av ett nytt grepp där rummet mer kom att likna ett visningsrum för objekt, än en

konstnärsverkstad.

En renovering genomfördes 2011 för att verkstan skulle bli mer energismart, brandsäker och bevara de känsliga gipserna på ett bättre sätt. Rummet tilläggsisolerades och plåttaket förstärktes genom att plocka bort de tidigare plasttak som släppt in dagsljuset. Efter

(29)

24

renoveringen togs ett nytt curatoriellt grepp om utställningsrummet. Nya podier erbjöd nya platser åt modeller som inte tidigare visats. Verkstan iscensattes på ett nytt sätt främst gällande den öppna golvytan i mitten, medan de större modellerna längs väggarna fick stå kvar. På så vis kom mindre objekt att visas för betraktare och besökare som redan sett verkstan tidigare år kunde se den igen i lagom nytt utförande.

Sedan verkstans uppbyggnad i Örnsköldsvik 1979 har den koreografi som leder

besökaren runt i utställningsrummet förändrats. I en första iscensättning erbjuds besökaren ta ett högervarv tillsammans med den berättarröst som finns i audiovisningen. Idag är ett

vänstervarv mer inbjudande, i linje med hur vi ”läser” av det som visas. Ett vanligt curatoriellt grepp är att presentera utställningen från vänster till höger och så är även verk ofta numrerade i utställningsrum. Det erbjuder inte en kronologisk presentation av modellerna, men denna koreografi erbjuder besökaren ett sätt att röra sig i rummet.

Den danska designen från 60-talet kopplas till tiden då verkstan användes, men tillägget är något annat än autenticitet. Denna lösning tycks vara mer praktisk än autentisk då den inte överensstämmer med verkstans ursprungliga stil, utseende och funktion. Stolarna är desamma som ses i museets huvudbyggnad och binder på så sätt samman interiören i verkstan med museets cafédel. Möblerna i utställningen är symbolbärare för tiden och kopplas samman med konstnären vilket gör möblemanget till ett aktivt avgörande kring utställningsrummets

iscensättning.64

Inte heller golvet är samma golv som konstnären en gång trampat eftersom plattan gjöts ny när verkstan återuppbyggdes 1979. Det ursprungliga golvet skulle direkt kunnat vittna till det arbete som skett i verkstan och på så vis skapa en närvarokänsla. I ateljémuseer av väldigt kända personer skapas närvarokänslan också genom att beröra samma saker som konstnären själv, så även golvet. Tanken på att trampa samma golv eller helt enkelt kliva in i samma ateljé som konstnären verkade i lyfter känslan av identifikation mellan besökare och ateljémuseets konstnär.65

Autenticitet

Vad kan uppfattas som äkta och trovärdigt i sådana här typer av miljöer? Om verkstan hade varit ordnad på samma vis som den verkstad som en gång stod i Funäsdalen hade då

konstnärens arbetsplats varit mer tydlig? Dikten som fick inleda uppsatsen sägs vara skriven

64 Bohman 2010, sid. 99.

(30)

25

efter att poeten besökt Bror Marklunds verkstad. Den ska sedan ha skickats till museet med ett tack för besöket.66 Det Bo Setterlind beskriver är en andlig närvaro där konstnären kan kännas

leva kvar i och kring sina förlagor och modeller. Setterlind levandegör även modellerna genom att beskriva deras relation med konstnären. Konstnärens närvaro är viktig för att besökaren ska uppleva en trovärdighet och ett infinnande av Genius loci – personens ande finns där kvar.67

Det som idag närmast vittnar om konstnärens närvaro är den blå arbetsskjorta som hänger vid utgången i verkstan och som i bildarkivet från konstnärens levnad ses slängd över en låda i verkstan i Funäsdalen. Denna detalj är bevarad i liknelse med färgfläckarna på golvet i Bror Hjorths hus som har lackerats för att undvika slitage från besökares promenad genom ateljérummet. Likheten med att låta verk uppta alla ateljéutrymmets golv som när konstnären verkade där finns också mellan de två ateljémuseerna.68 Bror Hjorts hus finns i konstnärens

ursprungliga hem och ateljé där han levde och arbetade i 25 år. Konsten fanns i alla rum och vardag och arbetsliv skiljdes inte år i Bror Hjorths hus.

66 Intervju med museiassistent, 2018-11-27. 67 Bohman 2010, sid. 80.

68 Mattias Enström, ”Ett färgstarkt och personligt möte”, https://brorhjorthshus.se/om-museet/mer-om-bror-hjorths-hus/ett-fargstarkt-och-personligt-mote/ 2018-12-13.

(31)

26

Även om det är mötet med Marklunds konst och arbetsprocessen som synliggörs

framför konstnärens faktiska närvaro i byggnaden så ses element som arbetsskjortan utgöra en viktig del. Det finns en svårighet i att vända sig mot det förflutna som visandet av vårt

kulturarv syftar till att göra. Den svårighet som handlar om att hålla liv i det som varit. I samband med flytten av Bror Marklunds verkstad och de förändringar som skett på vägen ses autenticiteten till viss del gå förlorad. Dels kan vi inte uppleva de vidder som omgav verkstan i Funäsdalen likaså kan vi inte uppleva den faktiska arbetsplats som verkstan var. Bella Dicks beskriver att problematiken ligger i att återvinna det förflutna och samtidigt iscensätta det som en visuell upplevelse.69

We really cannot have the dead back, for they have gone, but we can at least resurrect the places where they spent their lives.70

Bror Marklunds verkstad kan ses som återuppväckt genom valet att bevara den på en plats dit besökare kan komma och se den. Autenticiteten bidrar till att levandegöra vår historia och i förlängningen hålla våra bortgångna levande. Autenticiteten handlar dock inte alltid om det

faktiskt verkliga utan kan för besökarens del vara en utarbetad förstorad version av det

verkliga. Besökarens upplevelse uppstår av känslan att delta i en annan tid som en imaginär företeelse. Att som besökare befinna sig på en plats där historien och kulturarvet utspelas förstärker känslan av autenticitet, men är inte avgörande för upplevelsens äkthet. Även i ett materiellt visningsrum som ett ateljémuseum handlar om att återuppväcka eller förlänga livet på den plats där den bortgångna konstnären verkade. Kulturarv är starkt beroende av biografi för att betraktaren ska kunna relatera till vad som visas. Via biografin kan vi dra jämförelser mellan dåtid och nutid på ett sätt som gör att relationen mellan besökare och konstnär av dåtid stärks.

I Bror Marklunds verkstad är det berättandet om verkstans ursprung i Funäsdalen som till stor del förstärker den autentiska medvetenheten. Rekonstruktionen av verkstan innebär nödvändigt vis inte att känslan av autenticitet minskar.

69 Dicks 2004, sid. 119.

(32)

27

Del 3.

Avslutande diskussion

Enligt arkivdokumenten verkar donationen, mottagandet och flytten av Bror Marklunds verkstad gått förhållandevis oproblematiskt till. Det som arkiverats är de beslut som tagits och inte den diskussion som förts omkring åtagandet. Donationen har tillgodosett både

kommunens och konstnärens viljor och behov. I alla fall om man drar paralleller till den heta debatt som omgärdade musealiseringen av Bror Hjorths hus i Uppsala. Konstnären Bror Marklund motiverade donationen i sitt testamente med en önskan om att hans verk ska få visas i form av en arbetsprocess i hans födelsekommun. Kommunen ser i sin tur sett fördelarna med att visa ett vid tiden stort konstnärskap i anslutning till deras ursprungliga lokaler. Fördelar som att visa på att stora konstnärer föds i kommunen kan bidra till en profilering som kretsar kring konst och kultur.

De förändringar av verkstan som i sin nya gestaltning invid Örnsköldsviks museum betraktades som nödvändiga ersatte den lite ”ruffa” industrilokalen med ett visningsrums vita väggar och ordnade placering av objekten. Hur hade man kunnat göra annorlunda? Hade ett arbetsbord och verktyg kunnat förstärka den autentiska känslan? Visst skulle flera olika grepp ha tagits om verkstan, men museet har poängterat Marklunds utvecklingsfaser och metoder enligt konstnärens önskan. Marklund själv beskrev ingen tydlig önskan om att verklighetens verkstad skulle tas med, i annat fall än att han ansett lokalen i fråga lämplig för att visa hans verk i. Möjligen har erbjudandet om att mottaga verkstan bidragit till ett lättare beslut att anta eftersom ett nybygge skulle krävt en annan process.

En fråga som förföljt mig genom uppsatsens gång är huruvida nyttan med att märka Bror Marklunds konstnärskap som en del av hemkommunens kulturarv har gagnat kommunen och Örnsköldsviks museum? Risken med ett åtagande som detta är att gåvan snarare blir en belastning än en tillgång med tanke på de krav som ställs på bevarande av känsliga föremål. Här har det visat sig att ett tullande på en ursprunglighet har varit nödvändig för att gipserna ska klara sig en längre tid. Det har också visat sig att Bror Marklunds verkstad inte kommit till sin fulla rätt i samband med de begränsade öppettiderna som en fristående lokal av denna sort kan erbjuda. Idén om en passage mellan museets huvudbyggnad och Bror Marklunds verkstad är en öppning till större bemanning- och visningsmöjlighet.

(33)

28

bronsmodeller. Att visa arbetsprocessen skulle innebära att metoder och utvecklingsfaser blev tydliga. Idag samsas gjutformar till mindre modeller, gips, brons- och järnmodeller med fotografier av färdigställda verk i verkstadslokalen som ett grepp i att vidhålla poängteringen av Marklunds arbete som skulptör.

Den autenticitet som går att uppleva i verkstan idag är det uttalade faktum av att

verkstan är den ursprungliga, flyttad från Funäsdalen och placerad vid museet. Berättelsen om skulptörens uppväxt utanför Örnsköldsvik ger besökaren med en lokal anknytning en relation till vad som berättas. Det som pekar på Marklunds faktiska arbete i verkstan är emellertid den blå skjorta med gipsstänk längs armarna som slarvigt hängts över närmaste utstickande föremål, som om konstnären just avslutat sitt arbete för dagen. Ett grepp som stärker

verkstans autenticitet. Berättandet sker i form av visningar och de texter som ligger i verkstan idag. En viktig del i berättandet är att verkstan är den ursprungliga uppförd på ny plats.

Hur Bror Marklunds verkstan har bidragit till den lokala identiteten står oklart i uppsatsen, likaså om det har bidragit till den vision kommunen hade om sin profilering som en konststad. Man kan påstå att Bror Marklund har antagits som en ett ansikte utåt i samband med mottagandet av donationen, men de begränsade öppettiderna och marknadsföringens utrymme av verkstan har inte varit till dess fördel.

Uppsatsens slutsatser är bland annat att autenticiteten i verkstan är starkt beroende av muntlig och skriftlig förmedling samtidigt som det landar på besökarens känsla av vad som är verkligt. Det är idag möjligt att se verkstan på egen hand utan en visning men en värd ses alltid i rummet när den är öppen om sommaren. Alla blir inte obligatoriskt erbjudna en visning, men de som vill prata om verken gör det med värden. Visningar sker med bokade grupper. Även om verkstan skiljer sig från att vara en arbetsplats i och med rekonstruktionen till en visningsplats för Marklunds verk så finns element kvar som stärker en upplevelse av autenticitet. Iscensättningen har följt de önskemål som konstnären testamenterat, nämligen att framhäva konstnärens utvecklingsfaser och metoder.

(34)

29

Sammanfattning

Uppsatsen berör Bror Marklunds (1907–1977) verkstad invid Örnsköldsviks museum och undersöker verkstan i egenskap av ett personmuseum och ateljémuseum. Med frågeställningar rörande den donation som konstnären testamenterade innan sin bortgång 1977, samt hur konstnärskapet har iscensatts i ateljémuseet har jag närmat mig materialet för undersökningen. Jag har med hjälp av det teoretiska begreppet autenticitet studerat iscensättningen av Bror Marklunds verkstad och hur de curatoriella förändringarna av rummet har påverkat ateljéns ursprungliga utförande. Med studier av fotografier från verkstans olika iscensättningar genom tid och med en observation genomförd i nutid har jag kunnat jämföra och analysera

förändringarna över tid samt upptäcka de curatoriella grepp som tagits om rummet och objekten. Autenticiteten är en viktig beröringspunkt för personmuseer och ateljémuseer med tanke på den verkliga bild man vill förmedla kring en bortgången storhet. Den muntliga och skriftliga förmedlingen är viktig för upplevelsen av en äkta plats där konstnären levt och verkat.

Jag har också berört skapandet av kulturarv som oftast ligger i händerna på ett museum och med stöd av begreppet kulturarvifiering resonerat kring hur donationen och mottagandet av Bror Marklunds gick till. Bror Marklund föddes strax utanför Örnsköldsvik och det är just därför hans verkstad kom att hamna just här, som en del av Örnsköldsviks museum. Verkstan invigdes i april 1980, ett år efter att Örnsköldsviks museum öppnat och har varit museets basutställning sedan dess.

(35)

30

Käll- och litteraturförteckning

Otryckta källor

Muntliga källor

Intervju med museiassistent, 2018-11-27. Intervjun är transkriberad och finns i författarens ägo.

Arkiv

Bror Marklunds testamente, 1977, Centralarkivet Örnsköldsvik, arkivserie: Protokoll A1. Donationsbrev Gun Robertsson-Marklund, 1978-04-18, arkiv Örnsköldsviks museum & konsthall, arkivserie F532-1-001.

Mötesprotokoll, Örnsköldsviks museum, 1980-01-17, arkiv Örnsköldsviks museum & konsthall, arkivserie F532-1-001.

Sammanträdesprotokoll, Kulturnämnden Örnsköldsviks kommun, 1977-11-22, Centralarkivet Örnsköldsvik, arkivserie: Protokoll A1.

Sammanträdesprotokoll, Kommunfullmäktige Örnsköldsviks kommun 1978-05-29, Centralarkivet Örnsköldsvik, arkivserie: Diarieförda handlingar F1.

Sammanträdesprotokoll kommunfullmäktige, 1979-02-14, Centralarkivet Örnsköldsvik, arkivserie: Diarieförda handlingar F1.

Sammanträdesprotokoll, kulturnämnden Örnsköldsviks kommun, 1980-01-29, Centralarkivet Örnsköldsvik, arkivserie: Protokoll A1.

Förprojektering K-Konsult, 1978, Örnsköldsviks museum & konsthalls arkiv, Arkivserie F532-1-001.

Audiovisning, 1982, arkiv Örnsköldsviks museum & konsthall, arkivserie F532-1-001.

Tryckta källor

Bohman Stefan, Att sätta ansikte på samhällen; om kanon och personmuseer, Stockholm (2010)

Ceder Margit, Målsättning och genomförande, Örnsköldsviks museums småskriftserie nr 3, Örnsköldsvik (1980)

Dalen Monica, Intervju som metod, 2:a upplagan, Malmö (2015) Dicks Bella, Culture on display, London (2007).

(36)

31

Stensman Mailis, Konsten är på väg att bliva allas: Statens Konstråd 1937–1987, Stockholm (1987)

Stensman Mailis, Bror Marklund, Örnsköldsviks museums småskriftserie nr 4, Örnsköldsvik (1980)

Wretholm Eugen, Bror Marklund, publikation av Sveriges allmänna konstförening SAK, Stockholm (1973)

Elektroniska källor

Edberg Ulf, ”Bror Marklundstipendiet”, webbplats:

http://www.ornskoldsvik.se/upplevaochgora/kultur/museerochkonst/ornskoldsviksmuseumko nsthall/utstallningar/brormarklundsverkstad/brormarklundstipendiet.4.4dc80611137ba092c57

4ed.html, Hämtat: 2018-12-01.

Enström Mattias, ”Ett färgstarkt och personligt möte”, webbplats:

https://brorhjorthshus.se/om-museet/mer-om-bror-hjorths-hus/ett-fargstarkt-och-personligt-mote/, Hämtat: 2018-12-13.

Författare okänd, ”Bror Hjalmar Marklund”, Konstnärslexikonet Amanda, webbplats:

https://www.lexikonettamanda.se/show.php?aid=14707, Hämtat: 2018-12-03.

Författare okänd, ”Örnsköldsviks museum & konsthalls historia”, webbplats:

http://www.ornskoldsvik.se/upplevaochgora/kultur/museerochkonst/ornskoldsviksmuseumko nsthall/kunskapsbanken/ornskoldsviksmuseumochkonsthallshistoria.4.4dc80611137ba092c57

336.html, Hämtat: 2018-12-09.

Meyerson Åke, ”Bror H Marklund”, webbplats:

https://sok.riksarkivet.se/Sbl/Presentation.aspx?id=9113, Hämtat: 2018-12-04.

Bildförteckning

Bild på försättsblad. Bror Marklund i sin ateljé i Stockholm, 1976. Fotograf: Gösta Glase. Bild 1. Bror Marklunds verkstad, skyltning på kortsidan. Fotograf: Göran Omnell,

Örnsköldsviks museum och konsthall.

Bild 2. Kerstin Möller Nielsen i ateljén i samband med nerpackandet av verkstans innehåll,

Funäsdalen 1978. Främst i bild ses underkroppen på modell av Thalia. Fotograf: Anna Britta Nilsson.

Bild 3. Bror Marklunds verkstad när den levererats nermonterad vid Örnsköldsviks museum

(37)

32

Bild 4. Återuppbyggandet av Bror Marklunds verkstad i Örnsköldsvik 1979. Fotograf:

Stephan Lundberg.

Bild 5. Skiss av Arne Söderström på förbindelse mellan museet och Bror Marklunds verkstad

1989.

Bild 6. Bror Marklunds verkstads iscensättning vid öppningen 1980. Fotograf: Lars Håkan

Nilsson.

Bild 7. Gipsmodeller och bronsmodeller placerade i grupp. Bror Marklunds verkstad 2018.

Fotograf: Diana Berntsdotter Vallgren.

Bild 8. Bror Marklunds arbetsskjorta hängd över en pinne vid ateljéns entré. Fotograf: Diana

Berntsdotter Vallgren.

Bild 9. Bror Marklunds verkstad i Funäsdalen som det såg ut när han arbetade där, 1977.

References

Related documents

Insamlingen skulle kunna liknas vid nät där vissa föremål eller företeelser fångas upp och blir synliggjorda medan andra glider igenom nätet och därför inte samlas in.. Det

Källa: Rikets allmänna kartverk, häradsekonomiska kartan, blad J112–52–13–Mellerud, utsnitt.. Bearbetning:

Bland dessa vill jag framför allt nämna hans monumentala fantasi, hans sinne för linjerytmens musik. Denna monumentala rytmik tillfredsställer kanske icke vissa dogmatiska

Selma Lagerlöf har uttalat att hon önskade ”predika för David Holm genom hans eget liv, och hur kan man detta utan att det visar sig för honom?” 117 Enligt Lagerroth var det

Selma Lagerlöf har uttalat att hon önskade ”predika för David Holm genom hans eget liv, och hur kan man detta utan att det visar sig för honom?” 117 Enligt Lagerroth var det

161 När Anders sedan kommer och ska hämta tillbaka sin hustru från granngården, där hon sökt skydd, känner hon inte igen honom; ”Han är inte densamme, som han var för

NOVEMBER KRING IDÉER OM STADSODLING, PERMAKULTUR OCH BACKAS GRÖNA FRAMTID!. MARCUS NORDGREN

Projektet vilket arbetar med metoder och processer för hur vi gemensamt kan utveckla våra städer ställer sig frågan: - Hur kan forskningen och konsten göra ingrepp i den