Textens ansikte i seklernas spegel
Om litterära texter och typografisk form
Anförande vid Svenska Vitterhetssamfundets årsmöte den 27 maj 1998 av
Per S. Ridderstad
Svenska Vitterhetssamfundet sysslar med textutgivning, huvudsakligen av fiktionslitterära verk. Men verken finns egentligen inte. Ett verk är i dubbel mening en fiktion, född ur en lågande inbillnings sköte. Jurister, som ofta har grepp om grundläggande fakta, behandlar följaktligen frågor om intellektuella prestationer, exempelvis litterära verk, inom den immateriella rätten. Verket är inte konkret. Det är först när en text intagit fysisk form som tal eller skrift, som den verkligen existerar.
Men det är alltså inte texten vi faktiskt hör eller ser. I skriften, den handskrivna, den tryckta eller den elektroniska, får texten ett ansikte. En och samma text kan i seklernas spegel visa många ansikten.
Men är det då verkligen samma text?
Jag skall här koncentrera mig på litterära texter och typografisk form. Det kommer inte att handla om typografisk poesi, sådant som 1600-talets bilddikter eller futurismens och konkretismens bruk av typografin som uttrycksmedel. I stället tänker jag visa några sidor ur ordinära tryck från olika tider, som jag menar kan aktualisera frågor kring grafisk kommunikation. Som läsande människor är vi idag så vana att möta texter i tryck att vi normalt inte funderar över varför de se ut som de gör. Råkar vi på en tryckt text från 1600-talet noterar vi bara de mest iögonenfallande skillnaderna mot en tryckt text från 1900-talet, exempelvis att det äldre trycket har ett gotiskt typsnitt och inte ett romanskt, fraktur i stället för antikva. Men typografi och layout kan säga oss mer.
Att grafiska formgivare etablerat sig som en självständig och eftertraktad yrkeskategori under det tjugonde seklet får inte förleda oss att tro att den medvetna grafiska formgivningen av trycksaker föddes omkring 1900. Självklart har professionella skrivare och tryckare under hela den grafiska kommunikationens historia vetat vad de gjorde. En sättare på 1400-talet använde inte slumpmässigt ett visst typsnitt och en viss sidgestaltning. De typografiska parametrarna brukades då som nu för artikulera en given text. När texten materialiseras i tryck får den en grafisk struktur, som i sig är betydelsebärande.
Det gäller textens första publicering, där tryckets grafiska gestaltning i stort och smått sålunda bör vara en viktig faktor vid en historisk analys. Men det gäller självfallet också varje förnyad publicering av texten. Att litterära verk förändras över tiden och avlägsnar sig från den ursprungliga författaren erkände redan Walter Greg, och Johan Svedjedal har också understrukit betydelsen av detta
”skapande förräderi” för verkets överlevnad på bokmarknaden. 1) Den mest markanta förändring som en text genomgår, när den utges på nytt, brukar emellertid vara den typografiska. Textens nya ansikten blir därför viktiga att avläsa för den diakroniska forskningen.
Vår uppfattning av en tryckt text påverkas av dess grafiska struktur. När strukturen ändras, speglar det också ett nytt sätt att betrakta och tolka texten.
Låt mig visa ett enkelt exempel. När biblar började massproduceras på 1200-talet presenterades texterna i skrift som löpande prosa, utan någon kapitel-, stycke- eller versindelning. Varje testamente, eller åtminstone varje bok var en enda tät textmassa. Den layouten fördes över i det tidiga bibeltrycket på 1400-talet. Jag illustrerar med en sida hämtad ur den svenska översättningen av Nya Testamentet tryckt 1526.
När kapitel- och styckeindelning, med numrering, sedan infördes i de tryckta bibelutgåvorna på 1500- talet, blev den visuella bilden av texten en helt annan. Med vår tids sätt att se påminner en bibel från 16–1800-talen om en lagbok, juridiskt uppdelad i kapitel, paragrafer och stycken. Guds ansikte är inte längre berättarens utan domarens.
Denna strukturering har främst syftet att underlätta orienteringen i texten. Det går med hjälp av indelningen och numreringen lättare att hänvisa till och återfinna ett bestämt textställe. Åtgärderna har samma allmänna syfte som det samtidiga införandet av paginering i tryckta skrifter.
Tryckteknikens genomslag, med dess massproduktion av i princip identiska textbärare, drar med sig, som Elizabeth Eisenstein har poängterat, en strävan efter systematik, ordning och reda, med effekter inte bara i praktiskt avseende, utan även för vetenskapernas arbetssätt. 2)
Under de senaste decennierna har ett annat sätt att se på bibeln fått genomslag i de tryckta utgåvornas gestaltning. Bibeln har blivit litteratur. Den tydligt markerade och numrerade indelningen i verser finns ännu i en utgåva från SKD 1961.
Den satsbilden har i en utgåva från Verbum 1996 ersatts av en typografering, där versnumren förminskas och göms inne i texten, och där berättande avsnitt sätts som romanprosa och poetiska avsnitt som prosadikter.
Den senaste utvecklingen kan man se i Symposions utgåva av Viveka Heymans nyöversättning 1996, där Jeremias klagosånger presenteras som modern poesi. Något textkritiskt underlag för
gestaltningens radbrott och indrag finns naturligtvis inte, men typografin speglar en bestämd textuppfattning. Man kan tänka sig, att utgivaren på en gång styr publikens tolkning och går dess läsvanor till mötes. Texten får sin tids ansikte.
När blir dikt dikt?
Hur vet du att en text är en dikt? I de flesta fall är det en omedelbar, vanemässig tolkning av en grafisk struktur som ger utslag. Det här är en text med olika långa rader, ojämn högermarginal, rätt stora radavstånd och mycket vitt runt texten.
Alltså är det en dikt. Du behöver inte förstå tecknen för att bestämma genren. Låt mig nu visa samma grafiska struktur översatt till svenskt alfabet.
Fortfarande ser det ut som ett stycke modern lyrik. Texten är från 1949, men den är hämtad ur Tryckfrihetsförordningen, sjunde kapitlet andra paragrafen. Några tecken ordnade på ett visst sätt på en sida placerad i en diktsamling uppfattas omedelbart som en dikt – av just 1900-talets läsare, styrd av sin tids typografiska konventioner.
En grafisk formgivare av idag som Christer Hellmark talar i sin typografiska handbok om fyra typografiska huvudparametrar: typsnitt, bokstavsstorlek, satsbredd och radavstånd. 3) Till dessa kan läggas ett antal mindre variabler, som påverkar läsningen, t.ex. initialer, indrag, ordmellanrum. Jag kommer att beröra några av dessa, men först ett stycke om betydelsen av den yta som bär texterna, alltså bokens format.
Vad betyder formatet?
Valet av format för en tryckt skrift har genom tiderna bestämts av flera faktorer. De ekonomiska förutsättningarna är naturligtvis en faktor; papper var länge den tyngsta posten i
produktionskostnaderna. Ämnesområdet och den tänkta kundkretsen styr självfallet formatbeslutet.
Det är också uppenbart för den som genomgår sekler av tryck, att formatet i viss utsträckning varit en modefråga. Men även andra faktorer kan prövas.
Den klassiska retorikens och renässanspoetikens känslighet för det passande, decorum, fordrade ödmjukhet av diktaren, inte minst av den debuterande. Ödmjukheten kan visas på många sätt. Först och främst naturligtvis i dedikationer och företal, där det höves poeten att framhäva mottagaren och ringakta avsändaren intill självutplåning. Anonymitet kan synas vara det ultimata medlet.
Har författaren redan nått en viss ställning i samhället, är dock alltför påfallande ödmjukhet inte lämplig. Om han/hon väljer att framträda anonymt eller pseudonymt, vilket i äldre tid ofta förekom på vitterhetens arena, kan en social position ändå speglas i publikationens utförande. När biskop Haquin Spegel 1685 ger ut Guds Werk och Hwila, gör han det utan sitt namns nämnande. Men boken har folioformat (c:a 33x23 cm), och en del av upplagan trycktes på extra tjockt papper. Ämnet, textmassan och författarens ställning motiverar formatet. Utförandet anstår såväl textens som världens skapare, och det möjliggjordes också av statligt stöd.
Men när Hedvig Charlotta Nordenflycht 1743 vågade sig på att likaledes anonymt publicera dikthäftet Den sörgande turtur-dufwan (titeltemat har f.ö. en motsvarighet hos just Spegel), skedde det i markerad blygsamhet. Ämnet var personligt och författarinnan relativt okänd. Volymen blev en liten oktav (c:a 17x10 cm), vars halvtannat arks texter är satta med liten grad.
Att lyrikdebutanter skall ha en blygsam framtoning, kan vi notera genom tiderna. Se t.ex. på Bonniers Lilla lyrikserien på 1950-talet. Naturligtvis finns det också ekonomiska skäl: en utgivning som inte kan beräknas ge några egentliga intäkter får inte ha höga produktionskostnader.
Det här innebär att böckers köpare och läsare redan när de får en bok i handen också får en visuell vink om vad de har att vänta sig och därmed en förhandsinställning till texten.
Låt oss begrunda en mer intrikat formatfråga. Få diktläsare har stött på Stiernhielms Hercules i dess första tryckta utgåva, som framställdes av akademiboktryckaren Pauli i Uppsala 1658 (även om trycket givits ut i ett trevligt faksimil av Svenska litteratursällskapet 1967). Trots att dikten trycktes i tusen ex, varav femhundra olovandes, är numera bara tre ex kända i offentliga bibliotek, alla i KB. Dagens läsare av Stiernhielm – antalet okänt – har säkert stiftat bekantskap med den svenska skaldekonstens utpekade fader i någon antologi, där dikten anpassats till moderna läsvanor. Men vad är egentligen märkvärdigt med den första upplagan?
Det är formatet. Hercules 1658 utkom i tvär oktav; bladen är c:a 15 cm på bredden och c:a 9 cm på höjden. Varje sida rymmer 14 hexameterrader. Det här är inget normalt bokformat, varken på 1600- talet eller i senare tid. Än mindre vanligt är det för en text av episk karaktär. Tväroktavformatet användes under renässansen framför allt för sångböcker med noter, och det blev också Samuel Columbus bibliografiska bestämning av 1658 års Hercules: ”tryckt [...] i discantform”. 4) Dessutom förekom formatet för mönsterböcker, bland annat för kalligrafi. Men Hercules tillhör ingendera kategorin.
Stiernhielm gav själv ut boken. Att Stiernhielm med sitt intensiva intresse för retorik och
språkstruktur skulle varit ointresserad av i vilken grafisk dräkt hans storverk äntligen mötte publiken är osannolikt. Tvärtom är säkert valet av design högst medvetet. Men vad innebär det? Skulle volymen vara en fickbok för adelsynglingarna att bära med sig? Frågan om Stiernhielms formatval står öppen.
I sin redogörelse för de olika Hercules-trycken i kommentaren till Stiernhielms skrifter i
Vitterhetssamfundets utgåva skriver Bernt Olsson, att ”[m]ellan trycken 1658 och [1668] finns några skillnader, relativt obetydliga”. 5) Med all respekt för den som mer än någon annan fört Stiernhielm- forskningen framåt, vill jag hävda att skillnaden mellan dessa tryck är betydande.
Ty redan 1668, när den första samlade utgåvan av Stiernhielms dikter trycktes, tycks Hercules ha fått något av svensk klassikerstatus. Boken kom då i normalt högformat, liten kvarto, diktens episka karaktär visas genom tät sättning med 38 rader per sida – och verserna är numrerade, som i en klassikeredition.
I En swensk ordeskötsel uttrycker Samuel Columbus sig så här om Musae Suethizantes: ”Nu är [Hercules] tillijka mäd hans andre Poëmata [...] uplagd i Qvarto [...]”. Den bibliografiska upplysningen kan tillika tänkas betona att utgåvan är en ’riktig bok’, i annat format än den lilla Hercules-editionen 1658. 6)
Den litterära smakens och litteraturhistoriens kanonbildning kan successivt förändra utgåvornas typografiska presentation och därmed läsarnas inställning. Ett välkänt exempel är Then Swänska Argus. Ursprungligen publicerad med ett kvartoark i veckan 1732–34, utgavs den sedan 1754 i bokform, och då ”öfwersedd och förbättrad” i två nätta och vältryckta oktavvolymer, det format som från seklets mitt blev det moderna för vitterheten. Den anonyme upphovsmannen Dalin hade adlats
och introducerats på Riddarhuset och veckotidningen Argus hade fått status av litterärt verk.
Formatväxling går alltså inte alltid från det mindre till det större. Men när sedan Then Swänska Argus, efter halvtannat århundrades frånvaro från marknaden, fick äran att inleda
Vitterhetssamfundets editioner av svenska författare 1910, skedde det med i stort format på gott papper och sålunda omsorgsfullt klassikerstämplad.
Vad betyder typsnittet?
Få författare är typografiskt medvetna, och än färre använder medvetet typografins möjligheter att profilera texterna. Almqvist hör till dessa få. Lars Burman, en av lika få typografiskt medvetna litteraturforskare, har i kommentaren till sin edition av Tre fruar i Småland lyft fram och i faksimil återgivit en passus ur romanens inledning. Där har Almqvist ansett det nödvändigt att rekommendera det nya typsnitt som kommit till användning. Den första utgåvan 1843 har nämligen satts med en nyklassicistisk fransk stil som enligt Almqvist står i kontrast till den engelska stilen. 7)
Man skulle naturligtvis kunna ta entusiasmen över typsnittsvalet som ett utslag av enbart estetiskt tyckande hos Almqvist. Men jag kan tänka mig att det finns djupare skäl. Genom att ta avstånd från en engelsk textbild vill han avstyra en koppling till den engelska romanen. Hans roman skall inte se ut som om den vore skriven av Scott eller Bulwer Lytton. Genom det då moderna franska typsnittet skall läsaren snarare associera till den då moderna franska romanen, Sue eller Balzac. (Den grafiska verkligheten är dock mer invecklad: det använda typsnittet är troligen en tysk gjutning av en engelsk antikva av fransk karaktär.) ”Framtidsbokstäfver”, säger Almqvist, och det är det viktiga; han vill även typografiskt vara en föregångsman. I detta fall kan man hävda att förstaeditionens typsnitt är
intentionellt och betydelsebärande.
Strindbergs intresse för sina texters formgivning, både i manuskript och i tryck, har berörts av många kommentatorer. Anmärkningsvärd är hans formulering av tillskriften på ett gåvoexemplar av den s.k.
versupplagan av Mäster Olof 1878: ”Till Sverges erkändt andre dramatiske Kännare, Birger
Schöldström. / Ett typografiskt försök, af en Nybörjare. / Förf.” Strindberg har alltså själv lagt största vikt vid bokens typografi. Den fick också högt beröm av recensenterna, medan skådespelet bedömdes
snävt. 8)
När Mäster Olof, tryckt på Central-Tryckeriet i Stockholm, kom i bokhandeln i september 1878, var verket försett med ett ’efterspel’, vari ingår ett mysteriespel som tilldrar sig i himmelen. Om detta hade Strindberg själv i april gett direktiv att det skulle sättas med schwabach, alltså det från 1500-talet nedärvda typsnitt, som kan karaktäriseras som en mjukare variant av den kantiga frakturen. Det blev vad tryckeriet i sitt stora stilprov samma år bland titel- och rubrikstilar kallar ”Halffet Svabach”, som kom till användning.
När Strindberg för Skådespelet i Efterspelet 1878 använder ett gotiskt typsnitt, innebär det – om än i liten skala – ett brott mot dåvarande sättningskonventioner, som då liksom nu var genrebundna.
Sedan mitten av 1700-talet hade svensk dramatik satts med antikva. 9) Långsamt hade antikvastilarna tagit över i allt fler textgenrer. På Strindbergs 1870-tal kvarlevde fraktur och schwabach (det senare mer sällan) i tryck främst för psalmböcker, biblar, almanackor, folkskrifter och folkliga tidningar. Att Strindberg utnyttjar schwabach för Skådespelets samtal mellan Gud och Lucifer är alltså en medveten typografisk signal till läsaren. Typsnittet binder läsaren både till samtida populär religiositet och till reformationstidens tryck, som för övrigt Strindbergs chef Gustaf Edvard Klemming just sysslade med.
Författaren/biblioteksamanuensen visste säkert att schwabach var 1500-talets mest använda svenska brödtextsnitt.
I Vitterhetssamfundets edition av dramat 1947–48 har Skådespelet utan särskild kommentar satts med ett magert fraktursnitt. Även utgivaren av Mäster Olof i Nationalupplagan 1994 har valt fraktursättning av mysteriespelet i Efterspelet. 9b) Det beslutet kan vara utgångspunkt för några funderingar. För Strindberg har användningen av gotisk stil en bestämd betydelse. Några
receptionshinder innebar typografin heller inte för hans samtid, som var van att läsa text både i så kallad ’svensk stil’ (fraktur) och i ’latinsk stil’ (antikva). Men vad betyder det för en läsare idag att möta ett avsnitt med fraktur i Nationalupplagan? Ytterligt få svenskar läser idag fraktur obehindrat; det vet jag av egen undervisningserfarenhet. Dessutom är innebörden av den grafiska signalen troligen otydlig. Gotisk stil står idag för något gammaldags i största allmänhet, som skylten ”Antikbod” vid vägkanten.
Dessutom har Nationalupplagan, även om man i typsnittsvalet menade sig visa sin respekt för originaleditionen, på en punkt avvikit från den, tydligen utan kännedom om historisk grafisk erfarenhet. Jag tänker på en liten detalj, som kan synas betydelselös, men som de facto fjärmar den moderne läsaren ytterligare från texten. Rollnamnen har nämligen 1994 satts med versaler i fraktur, något som alla tryckkunniga 1878 nogsamt visste är oläsligt.
Vad betyder radavstånd?
Vi kunde nyss se den täta fraktursatsen i såväl Stiernhielms som Nordenflychts debutdiktsamlingar.
Dessa tryck är typsatta på normal kägel utan mellanslag. Under 1700-talet, när antikvan successivt ersätter frakturen för sättning av svensk vitterhet och därmed en lättare, ljusare satsbild blir
förebildlig, ökar också radavstånden i framför allt dikttrycken. Se exempelvis på ett uppslag ur första delen 1759 av tankebyggarnas Witterhets-Arbeten (f.ö. utgivna i faksimil av Torkel Stålmarck för Vitterhetssamfundet). Textens ansikte är öppet.
Detta sätt att typografera lyrik med kraftigt mellanslagen sats har blivit bestående in i vår egen tid, åtminstone när det gällt att ge form åt förstaeditioner av etablerade poeters diktsamlingar. Några rader från Gunnar Ekelöfs Nike-dikt ur Non serviam 1945 må vara ett smakprov.
Känslan för luftens betydelse brukar emellertid ha försvunnit, när dikterna hamnar i antologier, inte minst för skolbruk, där det gäller att snåla med utrymmet. På följande vis såg Ekelöf ut i min
gymnasietids följeslagare Lyrik från vår egen tid (1956).
Vad betyder ordmellanrum?
Om vi dröjer oss kvar vid Gyllenborgs Vinterkväde 1759, kan vi också uppmärksamma att avståndet mellan orden i varje rad är betydligt större än vi är vana att se i dagens tryck. De generösa
ordmellanrummen är kvar långt in i 1800-talet. Vi kan notera det i ett avsnitt ur det ovanliga förstatrycket 1840 av Wallins Dödens ängel.
Man kan jämföra med en modern sättning i Ingemar Algulins och Barbro Ståhle Sjönells antologi Svensk litteratur 3, 1994.
Om man på samma sätt lägger en roman tryckt i början av 1800-talet bredvid ett nytryck av romanen från slutet av 1800-talet, råder samma skillnad. Luftrummen mellan orden är bra mycket större i det tidigare trycket. Det är naturligtvis ingen slump och har föga med ekonomi att göra.
Typograferingen har snarare andra, tidsbundna skäl. Man kan t.ex. tänka sig, att sättet att läsa spelar sin roll. På 1600-talet läste man i stor utsträckning tryckt text högt, även när man läste för sig själv. Då kunde talet modellera och modulera texten. Från 1700-talet blir den tysta läsningen allt vanligare.
Redan i trycket börjar då tolkningen regleras.
Anpassade förläggare/tryckare i den växande romanpublikens tidevarv textsättningen till att allt fler presumtiva bokköpare var ovana läsare? Det är möjligt att man hade den föreställningen, som senare tycks ha gällt för barnböcker, att nybörjare läser en text ord för ord och därför behöver rejäla pauser dem emellan. Med större läsvana, mer extensiv läsning och bättre belysning kunde sedan sättningen förtätas under senare delen av 1800-talet.
Vad betyder indrag och stor bokstav?
Bellman skildrar i Fredmans 49:e epistel landstigningen vid Klubben 1769. Den senaste vetenskapliga editionen av epistlarna, ombesörjd av Gunnar Hillbom och James Massengale 1990, följer liksom Standardupplagan 1 1927 typografin i Fredmans Epistlar 1790 vad gäller detaljer som indrag, bruk av versal m.m. Sådant brukar i analytisk bibliografi kallas accidentalier, och i fråga om sådana anser sig textutgivare oftast inte kunna urskilja författarintentionen.
Att författarens egen uppfattning om textens grafiska formgivning inte är helt oväsentlig, kan vi emellertid här visa genom att jämföra trycket 1990 med en egenhändig utskrift av Bellman, visserligen från slutet av 1770-talet och icke förlaga vid redaktionen 1790. 10)
Kortverserna har i trycket 1990 liksom i trycket 1790 dragits in fyra-fem teckenbredder.
Bellman själv har däremot placerat dessa kortverser längst ut i högermarginalen, som repetitiva ekon.
Bellman låter – menar jag – den grafiska gestaltningen följa både den läsmässiga och den musikaliska logiken.
Vi noterar också hur de tryckta utgåvorna anpassat sig till en konvention vid diktsättning att alla verser oavsett satsbyggnad skall ha stor begynnelsebokstav. Bellman däremot skriver i princip ut sin text löpande. Skillnaden är viktig. Versalerna i början av varje rad bromsar läsningen och markerar radbyte som viktigare än satsbyggnad. I Bellmans handskrift, med gemena i radbörjan, flyter texten levande och organiskt, och radbyten är en rytmisk markör.
Bland ederingsprinciper för Standardupplagan anger vår tids ledande Bellmanutgivare Gunnar Hillbom: ”Stor bokstav börjar konsekvent varje versrad. I handskrifterna är bruket vacklande.” 11) Principer i all ära. Vad jag sökt visa är att även inkonsekvensen kan äga en betydelse.
*
Ett annat exempel på tidens förändringar av diktens ansikte kan hämtas från Lucidor. En av hans visor återges först ur Helicons Blomster 1689.
Strofernas rader är strukturerade genom olika indrag, så som man normalt gjorde i äldre diktning, både i manuskript och i tryck. När ett moderniserat Lucidor-urval gavs ut i En bok för alla 1993 hade stroferna fått jämn vänstermarginal, vilket slätar ut läsrytmen, och slutraden hade delats upp på två, så att ett inrim blir slutrim.
Om skriftbilden ändras grafiskt, innebär det rimligen att vårt sätt att uppfatta texten styrs i annan riktning. När skriften har förändrats, förändras texten. Utgivaren styr receptionen. En självklarhet kanske, men lätt att förtränga.
*
Textutgivares bristande uppmärksamhet på äldre skrifters originaltypografi kan också leda till att text går förlorad. Så har tyvärr skett i Vitterhetssamfundets utgåva av Columbus Samlade dikter 1 (1998), där de sju första sångerna i Odae Sveticae har förlorat sina av författaren givna titlar, därför att dessa i originaltrycket 1674 inte finns på den idag förväntade platsen utan står som levande kolumntitlar i tryckets sidhuvuden.
Nog är det så, att 1600-talets diktning, t.ex. Columbus, förlorar all sin ursprungliga ansiktsfärg och det mesta av sin must och styrka, när den presenteras för en läsare idag i en grå och mager antikva i liten grad.
*
Läsarens uppfattning av en tryckt text påverkas också av det grafiska sammanhang där den
presenteras. En modern läsare, som möter en tillfällesdikt från 1600-talet i en antologi, ser den som ren text, utan stöd för att visualisera dess ursprungliga miljö. Men stormaktstidens begravnings- och bröllopsdikter var, som inte minst Stina Hansson har inskärpt, inslag i en ceremoniell socialitet. I sin ursprungliga presentationsform, ofta utdelade i samband med högtidligheterna, bar de en praktfull grafisk dräkt, emblematiskt pyntad med stundom lugubra träsnitt. Dessa träsnitt bör inte uppfattas som en lös dekor. Bilderna må vara standardiserade och slitna, men de är integrerade med texten och samverkar med den för att påverka läsaren.
Ibland skulle man önska att vetenskapliga textutgivare vågade vara litet djärvare i valet av typsnitt och bruket av anfanger. Men det fordrar hög grafisk formkänslighet.
Det är emellertid glädjande att se Bernt Olssons just utkomna edition av Spegels Guds Werk och Hwila för Vitterhetssamfundet (Stockholm 1998). Den har visserligen inte förstaeditionens format – då hade jag inte kunnat få den i brevlådan – och naturligtvis inte heller dess frakturstil. Men utgivaren har så långt möjligt behållit originalets bruk av fetstil, dess generösa marginaler och dess
träsnittsslutstycken (ibland dock onödigt mycket förminskade). Det är en vacker edition, som faktiskt ger en viss föreställning om det intryck Spegels praktfulla utgåva måste gjort på sin samtid.
Typografi och textkritik
Det finns naturligtvis många sätt att se på frågan om typografisk förändring. Ur textkritisk synvinkel har en texts typografi traditionellt ansetts helt betydelselös. Substantieller skall respekteras,
accidentalier kan förändras, möjligen efter någon liten diskussion. Men när en textutgivare redovisar olika föreliggande tänkbara grundtexter för en edition, brukar tryckens typografi inte ens nämnas.
Men en ren text finns ju inte. Läsaren möter alltid en text som skrift, i en fysisk form. Det är textens ansikte vi ser, textens grafiska minspel.
Den grafiska formen och dess element förändras över tiden. Olika epoker och skilda länder har olika typografiska konventioner. Men förändras över tiden gör också språken. Likaväl som vi diskuterar hur långt man får gå i språklig modernisering vid nyutgivning av en äldre text, likaväl borde vi kanske diskutera i vilka avseenden och på vilka grunder man får förändra textens fysiska gestalt.
Som jag ser det är den traditionella uppdelningen mellan substantieller och accidentalier inte bara flytande – den är riskabel. Själva ordet accidentalier är farligt. Det innebär att man menar att vissa element i det teckensystem som utgör skriftbilden – och där även tomma utrymmen är tecken – icke är betydelsebärande utan tillfälliga och mer eller mindre slumpmässigt tillkomna.
Även om vissa element i ett texttryck inte har stöd i en författaravsikt, menar ju den moderna
textsociologin att förlagsredaktörens, formgivarens, sättarens och tryckarens intentioner också måste respekteras. Det är produkten av det samlade arbetet som nått läsare – inte som text utan som skrift.
I fallen med Almqvists Tre fruar i Småland och Strindbergs Mäster Olof har vi noterat att
förstaeditionernas typsnitt rentav tillhört författarintentionen. 1990-talets utgivare har varit medvetna om detta, men löst frågan olika.
*
Hur skall då sentida textutgivare ställa sig till skriftens vittnesbörd? Valet har länge varit enkelt. Man ederar ett imaginärt verk och ger det en fysisk form det aldrig haft, en form som i grafiskt hänseende anpassas till rådande konventioner. Såtillvida har vetenskaplig textutgivning inte skilt sig från annan publicering.
Det är oundvikligt. Hur vi än bär oss åt, kan vi inte omskapa oss till 1600-talets eller 1700-talets läsare.
Jag vill alltså inte driva dagens publik tillbaka till originalutgåvorna. Min förhoppning är bara att kunna öka forskarnas insikt om att den grafiska utformningen av varje edition, impression och emission av en tryckt skrift utgör den primära kommunikationen med mottagaren. Textens ansikte präglas av och berättar om sin tids samhälle, ekonomi, kultur och estetik.
*
En intressant fråga för textutgivare kan slutligen vara hur man framledes tillvaratar de typografiska intentionerna hos de realskrifter som textutgivaren kommer att lagra och publicera digitalt. 12) En digital nedladdning av en text är alltid en ny version. Risken är att tillgången till digitala hypertexter förstärker en cerebral textanalys utan förankring i bokhistoriens fysiska verklighet. Min
rekommendation är naturligtvis att varje edition åtminstone innehåller bildåtergivningar av bastrycken – i väntan på det virtuella prasslet och doften av papper.
Noter
1) J. Svedjedal, ”Almqvists Det går an och konsten att överleva” (1989), omtr. i Böcker och bibliotek, red. M. Björkman, Lund 1998, s. 230.
2) E. Eisenstein, The printing press as an agent of change, Cambridge 1979.
3) C. Hellmark, Typografisk handbok, Stockholm & Falkenberg 1994, s. 34.
4) S. Columbus, En swensk ordeskötsel, utg. S. Boström, Stockholm 1963, s. 54.
5) G. Stiernhielm, Samlade skrifter (SFSV 8), 1:2, Lund 1976, s. 13.
6) S. Columbus, a.a., s. 55. Erik Schroderus Lexicon latino-scondicum kallar Columbus några rader senare ”en lijten book-unge i duodées”.
7) C.J.L. Almqvist, Tre fruar i Småland, Stockholm 1998 (Samlade Verk 25), s. 514. Se även och vidare om boktematiken hos Almqvist i Burmans Tre fruar och en mamsell, Hedemora 1998.
8) Utgivnings- och tryckningsförloppet har senast behandlats av Margareta Brundin: ”Strindbergs Mäster Olof, versupplagan 1878”, Nordisk tidskrift för bok- och biblioteksväsen 82 (1995), s. 34–44.
9) Som Gunilla Jonsson har visat var just dramatryck ett av de allra första områden där antikva började användas för sättning av svenskspråkig text: ”Svensk text med antikva och kursiv 1700–1740”, Nordisk tidskrift för bok- och biblioteksväsen 83 (1996), s. 3–35.
9b) A. Strindberg, Mäster Olof, 1, Stockholm 1947–48 (SFSV 19). ”Skådespelet” s. 377–[382]. – A.
Strindberg, Mäster Olof, Stockholm 1994 (Samlade verk 5). I kommentaren s. 522 uppges felaktigt att stycket i förstaupplagan trots författarens anmaning sattes med frakturstil. ”I Samlade Verk återges Mysteriespelet (texten ss. 449–454) med det snarlika typsnittet Fraktur Regular.”
10) Handskriften reproducerad i C.M. Bellman, Fredmans Epistlar nr 30, 48, 49 och 78 [...], Stockholm 1963.
11) C.M. Bellman, Skrifter. Standardupplaga, 14:2, Stockholm 1994, komm. s. 14.
12) Om textkritik och digital publicering berättade Johan Svedjedal i sitt anförande vid Vitterhetssamfundets årsmöte 1997, ”Almqvist på Internet”, publicerat dels i Tidskrift för litteraturvetenskap 26 (1997):2, s. 60–74, dels separat av Vitterhetssamfundet.
Litteraturbanken, 2006
