I
TECHNICKÁ UNIVERZITA V LIBERCI
Fakulta umění a architektury
ZHUDEBNĚNÍ KRAJINY MOSTECKÉ PÁNVE
Ondřej Kocholatý Liberec 2017
Obsah
I Úvodní strana II Obsah
III Seznam Příloh IV Nomenklatura VI Poděkování 1 Abstrakt 2 Úvod
4 Přehled literatury a zdrojů
4 Soundscape a akustika prostředí
5 Auditory display
7 Akustické komunikace
7 Hudba vs. Zvuk
8 Barva zvuku
9 Apollinská vs. Dionýská hudba
9 Význam obrazů
9 - 10 Díla, kterými jsem se inspiroval 11 Metodologie
17 Výsledky a diskuze 19 Závěr
20 Seznam citované literatury a zdrojů 21 Bibliografie
22 Apendixy
III
Seznam Příloh
Foto + video dokumentace Video pro projekci
Audio stopy a soubor z DAW s nastavenou interakcí
Nomenklatura
Médium/media — Forma, jejímž prostřednictvím vznikají umělecké či kulturní produkty, nebo forma, skrze níž jsou šířena různá sdělení. V umění termín “médium” znamená materiál použitý k vytvoření uměleckého díla (např. barva nebo kámen). V oblasti komunikace odkazuje na nástroje zprostředkování informace - formu, jejíž pomocí vysílají poselství. Výraz “médium” také označuje specifické technologie sloužící k vysílání a šíření těchto poselství: rozhlas, televizi, film a podobně.
Sémiotika — Teorie o znacích, zabývá se tím, jak se slova a věci (obrazy a objekty) stávají nositeli významu. Sémiotika je nástrojem analýzy znaků určité kultury a toho, jak je v rámci určitého kontextu vytvářen význam.
Sublimní (sublime) — Pojem estetické teorie, zvláště v díle Edmunda Burkeho, teoretika 18. století.
Podle něj má umění vyvolat takové zážitky, že v divákovi nebo posluchači probudí emoce intenzivního uctívání. Historie tradiční krajinomalby byla např. zaměřená na rozvíjení představ o sublimním tak, že to směřovalo k vytvoření posvátné hrůzy v divákovi vzhledem k nekonečné velkoleposti přírody.
Symbolický znak — Pojem užívaný v sémiotice Charlesem Piercem k označení těch znaků, v nichž není vazba mezi označujícím (signifier - slovo/obraz) a označovanou věcí, kromě toho, co je dáno konvencemi. Jazykové systémy jsou primárně symbolické systémy. Pierce rozlišoval ikonické, indexikální a symbolické znaky. Například slovo univerzita fyzicky nepředstavuje žádnou skutečnou univerzitu (jinými slovy, není ikonické) ani s univerzitou nemá fyzické spojení (není indexikální), z toho důvodu je symbolickým znakem.
DAW — Digital Audio Workstation. Počítačový program, určený k tvorbě hudby, nahrávání, mixování, atd.
V
Interpretant — Termín, který používal sémiotik Charles Pierce ve svém třístupňovém systému určování významu. Interpretant je myšlenka či mentální účinek vytvářený vztahem mezi objektem a jeho znázorněním (Pierceho definice znaku). Interpretant je ekvivalentem Saussurova termínu
“označované” (signified). Pierce tvrdil, že interpretant může být donekonečna pozměňován; to znamená, že každý interpretant může vytvářet nový znak, který zase vytváří nový interpretant a tak dále.
Karteziánský dualismus — Binární rozdělení, které vychází z teorie filosofa Reného Descarta ze 17.
století, která tvrdí, že duch a tělo jsou rozděleny. Rozum obsahuje vědomí a umožňuje racionální zdůvodňování, zatímco tělo je jen hmotou. Koncept rozdělení mysli a těla má svůj původ v řecké filosofii, ale Descartem byl hlouběji vysvětlen a rozšířen ve vztahu k jeho pojmům vědomí a rozum.
Poděkování
Děkuji Mgr. A. Leoně Matějkové a Mgr. A. Jiřímu Jindřichovi za odborné vedení práce, ochotu a trpělivost. Dále hudebním skladatelům Martinovi Smolkovi, doc. Mgr. MgA. Michalovi Ratajovi, Ph.D. a Václavovi Vondráčkovi za cenné rady. A v neposlední řadě všem respondentům za neskutečné příběhy a za to, že byli ochotní podniknout se mnou cestu do dolů.
1
Abstrakt
Zhudebnění krajiny Mostecké pánve
Práce se zabývá krajinou Mostecké pánve narušené povrchovou těžbou uhlí a jejím zhudebněním za pomoci metod sonifikace. Cílem práce je vytvořit hudební kompozici z nehudebního základu - krajiny. Výstupem bude skladba doprovozená vizuálním podkladem kompozice.
Musicalization of North Bohemian Basin
The purpose of this work is to explore the land disturbed by surface mining and to find a way to musicalize the land and its sociocultural kontext. The result of my work is audio installation reacting to sorrounding noise and a video of visual background.
Úvod
Práce se zabývá krajinou Mostecké pánve narušené povrchovou těžbou uhlí a jejím zhudebněním za pomoci metod sonifikace. Cílem práce je vytvořit hudební kompozici z nehudebního základu - krajiny. Výstupem bude skladba doprovozená vizuálním podkladem kompozice.
Nejprve stručně uvedu problematiku práce. Poté představím výzkum a postup. Následně budu vyhodnocovat výsledky výzkumu a budu zvažovat možná řešení. Na závěr práci shrnu a pokusím se ji dál teoreticky rozvinout.
V běžné praxi hudební skladby vytváří skladbu autor na základě znalostí teorie hudby. Naproti klasickému způsobu existují ale i jiné možnosti. Spolu se začátkem druhé světové války je společnost nucena přehodnotit zaběhlá paradigmata. Co je normální a čeho je člověk schopen? Válka, i přes všechny hrůzy, které přinesla, se stala akcelerátorem technologického vývoje a posunula hranice lidských možností. Po roce 1945 sledujeme vlnu novátorských přístupů i v hudební tvorbě. Díky technologii se objevují pokusy o generativní hudbu. V místech, kde se hudba protíná s uměním, vznikají čistě konceptuální skladby, z nichž se jako příklad patří uvést 4’33 od Johna Cage. Skladba, ve které je slyšet 4 minuty a 33 vteřin jen ticho.
Zdá se, že hranice hudby a možnosti, jakými se dá tvořit, jsou nevyčerpatelné, vyvstávají však následující otázky. Má hudba i praktické využití? Má hudba místo v designu? Bezpochyby ano.
Zvuk je přirozenou součástí jakéhokoli prostředí. Jednak to jsou akustické vlastnosti prostoru, ale také zvuky, které tam vznikají. Žijeme ve světě, který je z velké části vytvořený lidmi. Oblečení bylo navrženo módními návrháři, budovy, ve kterých žijeme a silnice, po kterých jezdíme, byly navrženy architekty, apod. Všudypřítomně nás obklopuje také zvuk. A i zvuky, které jsou kolem nás, jsou z velké části vytvořeny člověkem. Například hluk z projíždějících aut, vyzvánění telefonů, hlas výtahu oznamující patro, apod.
3
V projektu pracuji s přirozeným zvukem dolů a hledám v něm hudební kvality. Klíčem ke zhudebnění je dualita všeho, co práce zahrnuje. Například příroda vs. technologie, krajina vs. člověk nebo život vs.
stroj. Skrytý hlas krajiny představuji pomocí zvukové instalace, která v reálném čase přehrává zvuk v závislosti na hluku na daném místě
Přehled Literatury a Zdrojů
Při analýze problematiky akustiky prostředí vycházím z teorie soundscape. S informacemi dále pracuji na základě principů sonifikace, akustické komunikace a teorie hudby (podle řeckých mýtů o Apollónovi a Dionýzovi). V následující kapitole se pokusím přiblížit jednotlivé směry, které mě při práci ovlivnily.
Soundscape a Akustika Prostředí
Soundscape je součást akustického prostředí, která může být vnímána lidmi. Je to zvuková kulisa daného místa, kterou je možné dále dělit podle toho, jak zvuky vznikají. Zvuky stromů, keřů a vokalizace zvířat se nazývají biofonie. Například zvukům počasí můžeme říkat geofonie. Zvuky způsobené lidskou činností, včetně hudební kompozice a zvukového designu, můžeme obecně nazývat antropofonie. Narušení akustického prostředí rozumíme jako zvukové znečištění.
Žijeme v době, kdy se akustické prostředí mění více než kdy jindy. Do všech koutů života se dostávají zvuky mnohem větší a silnější. Zvukové znečištění je globální problém, který si však dostatečně neuvědomujeme. Odborníci dokonce předpovídají, že pokud tento problém nedostaneme včas pod kontrolu, může vyústit v globální ztrátu sluchu. Výzkum soundcsapu si klade také otázky „Jaký je vztah mezi člověkem a jeho akustickým prostředím?“ a „Co se stane, když se toto prostředí změní?“.
(SCHAFER, R. Murray, 1993)
R. Murray Schafer ve své knize “The Tunning of the World” dále píše, že akustické znečištění vzniká, když člověk neposlouchá dostatečně bedlivě. Pro pochopení mě napadá přirovnání k problematice reklamy. Myslím, že to, co Murray popisuje, můžeme přirovnat k banerové slepotě. Prostředí, ve kterém žijeme, je tak přesycené reklamou, že už podvědomě ignorujeme všudypřítomné billboardy a poutače. Murray dále píše, že akustické znečištění dnes řešíme tím, že ho ignorujeme. Povzbuzuje, abychom hledali způsoby, jak by se akustika prostředí stala pozitivním studijním programem. Které
5
zvuky chceme zachovat, zesílit nebo znásobit? Pouze, když si toto uvědomíme, vyjdou na povrch nudné a destruktivní zvuky a my budeme vědět, proč je musíme eliminovat.
Auditory Display
Neboli “zvukové zobrazení” znamená použití zvuku pro komunikaci informace od počítače k uživateli. Umožňuje použití pro uživatele bez zraku. Okamžité rozpoznání akustického signálu sluchovým aparátem a možnost umístit zvuk v prostoru mohou přispět k vyšší efektivitě zvukových zobrazení v situacích, kdy zrak není k dispozici. Tato disciplína má několik typů.
Audifikace — technika pro poslech velkých časových sérií mapováním hodnot do tlaku vzduchu
Zvukové ikony — krátké, snadno rozeznatelné zvuky používané ke znázornění konkrétní události nebo přenesení informace
Sonifikace — použití audia (kromě řeči) pro přenesení informace nebo vjemu dat
Výzkumníci zvukových zobrazení zkoumají možnosti využití lidského zvukového systému jako primární způsob pro komunikaci a přenos informací. Cílem Auditory Display je umožnit lepší pochopení a ocenění změn a struktury daných dat. Auditory Display zahrnuje všechny aspekty interakce mezi člověkem a počítačem, včetně vybavení, reproduktorů nebo sluchátek, modů interakce se systémem, a jakékoli technické řešení sběru, zpracování a výpočtů potřebných k získání zvukové odezvy v závislosti na datech. Sonifikace je základním komponentem Auditory Display: je to technika generování zvuku v závislosti na datech a interakcích.
Znázornění informace může být docíleno změnou jedné z kvalit zvuku. Změna v úrovni informace je často znázorňována změnou ve výšce, tempu nebo hlasitosti zvuku. Kromě těchto nejčastějších variant je možné pracovat s mnoha jinými prvky, například s barvou a jasem zvuku nebo umístěním v prostoru. (Hermann, Hunt, Neuhoff, 2011)
Auditory Display a sonifikace jsou v současnosti používány v široké škále odvětví. Aplikace sahá od témat jako je teorie chaosu, biomedicína a uživatelská rozhraní pro sluchově postižené lidi, po data-mining, seismologii, interakci osobních počítačů a mobilních zařízení. Stejně rozličné jsou i výzkumné disciplíny, které jsou nezbytné pro dostatečné porozumění a úspěšnou sonifikaci: fyzika, akustika, psychoakustika, smyslové vnímání, sound engineering a počítačová technologie jsou jistě základní disciplíny potřebné pro výzkumný proces. Nicméně, psychologie, hudební věda, kognitivní věda, lingvistika, pedagogika, sociální vědy a filosofie jsou také potřebné pro úplné pochopení popisu, technické implementace, použití, porozumění, přijetí, vyhodnocení a ergonomiku Auditory Display a sonifikace neméně. Následující obrázek zobrazuje mapu interdisciplinarity výzkumných oblastí.
Vnější cesta zobrazuje přeměny informace během použití cyklu, vnitřní elipsa sumarizuje seznam spojených vědních disciplín. Tento diagram určitě není kompletní a sotva naznačuje ohromnou interdisciplinaritu pole.
7 Akustické Komunikace
Barry Truax ve své knize Acoustic Coummunication píše, že většina věd, zabývajících se zvukem, staví na modelu přenosu energie. S rozkvětem technologie se tento model stal modelem přenosu signálu, ale můžeme vidět, že stojí pořád na stejných principech. Model přenosu energie se zabývá akustickým chováním jako sérií přenosů od zdroje k přijímači. Zkoumá, jak se tyto přenosy dějí, jak jsou efektivní a jaké proměnné je ovlivňují. Energie vzniká v rezonujícím objektu, který vysílá svou energii vzduchem nebo skrz jakýkoli objekt, se kterým je v kontaktu. Jakmile je energie vyslána ze zdroje, šíří se přes
“medium”, běžně vzduchem nebo vodou, s lišící se rychlostí a dalšími charakteristikami. Hustější medium, kde jsou molekuly blíže u sebe, jako voda nebo kov, umožňuje energii cestovat rychleji.
Rychlost zvuku skrze teplou masu vzduchu je větší než přes chladnou a podobně.
Akustika z pohledu komunikace nestaví na přenosu energie, ale na přenosu informace. Jinými slovy, nezabývá se zvukem v izolaci od kognitivního procesu, který jí může porozumět. Ačkoli slyšení je v lineárním modelu v roli přijímače, zpracovává akustickou energii ve formě zvukových vln a vibrací, naslouchání stojí v jádru komunikačního modelu. Může být definováno jednoduše jako zpracování zvukové informace, která je použitelná nebo potencionálně srozumitelná pro mozek. (Traux, 1984)
Hudba vs. Zvuk
I když by hudba nemohla existovat bez zvuku, opak není pravdou. Existuje spousta zvuků, které nejsou hudební. Rozdíl mezi hlukem a hudbou je v matematické formě. Ačkoli obojí obsahuje kombinace zvuků o různých vlnových délkách, hudba je považována za uspořádaný zvuk a hluk za neuspořádaný. Například směs vlnových délek tvořících hudbu, může být rozdělena do jednotlivých frekvencí, z nichž některé jsou více dominantní než druhé. Na druhou stranu, hluk může obsahovat různé frekvence zvuku, ze kterých není žádná dominantní.
To, že je hudba uspořádaná nemusí znamenat, že je vždy příjemná. Nálada hudby je přímým důsledkem toho, jaké noty jsou zahrány společně. Pocity mohou být buďto konsonantní nebo
disonantní. Konsonantní hudba je popisována jako více příjemná lidskému uchu díky tomu, že se skládá ze stabilních, konzistentních tónů. Konsonance se také vyskytuje v psaní nejčastěji ve formě básní. Disonance je narušení harmonických zvuků nebo rytmu, způsobující pocit nepříjemnosti.
Barva zvuku
V audioengineeringu, elektronice, fyzice a v mnoha dalších odvětvích se pro označení silového spektra signálu šumu používají barvy. Signál šumu je generován pomocí stochastického procesu.
Různé barvy šumu mají výrazně odlišné vlastnosti, například jako zvuky budou znít velmi odlišně a jako obrázky budou mít viditelně odlišnou texturu. Pojem „barva“ se začal poprvé používat pro bílý šum, který má na všech frekvencích stejnou sílu. Analogie vznikla z přirovnání k bílému světlu, o kterém existovala chybná domněnka, že má také na všech frekvencích stejnou sílu.
Apollinská vs. Dionýská hudba
“Apollinské” a “dionýské” jsou pojmy poprvé použité Fridrichem Nietszchem v knize Zrození tragedie, k pojmenování dvou ústředních směrů řecké filozofie.
Apollonské — Všechny typy forem a struktur jsou apollinské, a tak je socha nejvíce apollinským uměním, protože zcela závisí na své formě. Racionální myšlení je také apollinské, protože je
9
Dionýské — Opilost a šílenství jsou dionýské, stejně jako všechny formy entusiazmu a extáze. Hudba je nejvíce dionýským uměním, protože působí rovnou na instinktivní, chaotické emoce člověka a ne na jeho systematickou racionální mysl.
Podle dionýského mýtu hudba vzniká jako vnitřní zvuk deroucí se z lidské hrudi, podle apollinského je to vnější zvuk seslaný Bohem, aby nám připomínal harmonii vesmíru. Z apollinského pohledu je hudba exaktní, klidná, matematická a souvisí s transcendentálními vizemi utopie a harmonie sfér.
Metody její expozice jsou číselné teorie. Snaží se harmonizovat svět pomocí akustického designu. Z dionýského pohledu je hudba iracionální a subjektivní. Používá expresivní složky: fluktuace tempa, dynamické tóny a tónová zabarvení. Nade vše je to hudební výraz romantického umělce přes celé 19.
století až k expresionismu 20. století. (Nietzsche, 1993)
Význam Obrazů
Charles Sanders Pierce věřil, že jazyk a myšlení jsou procesy související s interpretací znaku. Pro Pierce nespočívá význam v počáteční percepci znaku nebo v reprezentaci objektu, ale v interpretaci percepce a následné akci, která z této percepce vychází. Každá myšlenka je znak bez významu, dokud navazující myšlenka (kterou nazval interpretant) neumožní jeho interpretaci. Vidíme před sebou např. červenou značku s nápisem STOP. Její význam spočívá v interpretaci znaku a následné akci (zastavíme). (Sturken, Cartwright, 2009)
Inspiroval jsem se v experimentální klasické hudbě vytvořené po roce 1945, která je označována jako současná vážná hudba. Představím několik děl, která mě zaujala svým přesahem umění a použitím hudby nebo zvuku.
‘Pendulum Music’ — Steve Reich, 1968
Jde o minimalistickou práci, příklad process music. Reich napsal skladbu pro zavěšené mikrofony a
reproduktory. Houpání mikrofonů nad reproduktory způsobuje zpětnou vazbu. Různými délkami kabelů je docíleno toho, že má každý mikrofon jinou vzdálenost od reproduktoru, má tedy jiný tón a houpe se jinou rychlostí.
‘World Soundscape Project’ — Raymond Murray Schafer, 1970
World Soundscape Project je mezinárodní výzkumný projekt založený kanadským enviromentalistou, skladatelem a autorem R. Murray Schaferem. Projekt podnítil moderní studium akustické ekologie.
“Ultimátním cílem je najít řešení pro ekologicky vyvážené akustické prostředí, kde bude vztah mezi lidskou komunitou a jejím zvukovým prostředím v harmonii”. Prakticky projekt vzdělává o akustickém prostředí a snaží se archivovat mizející zvuky nebo zvuková prostředí.
‘I am sitting in a room’ — Alvin Lucier, 1969
Práce na pomezí akustiky a konceptuálního umění. Autor nahraje svůj hlas a potom nahrávku pouští nahlas do místnosti pořád dokola, dokud není nahrávka zcela zničena akustickými vlastnostmi místnosti. Líbí se mi například to, že v každé místnosti vznikne jiná verze díla, protože každá místnost má jiné akustické vlastnosti
11
Metodologie
Z výzkumu jsem měl silný dojem duality, která celou situaci všudypřítomně provází. Je možné, že to není charakter situace, ale úhel pohledu. Tak i tak, je to jedna ze základních myšlenek, od které se tato práce odvíjí. Krajinu jsem zhodnotil z několika pohledů. Během tvorby práce jsem strávil v dolech několik dní, to bylo základem pro neméně důležitou složku výzkumu, subjektivní zkušenost. Nejdříve popíšu místo a sociálně geografické souvislosti, akustický charakter prostředí a potom popíšu možná řešení, která vyplynula z analýzy.
Oblast Mostecké pánve (dříve Severočeská hnědouhelná pánev) je geomorfologický celek v Podkrušnohorské oblasti Krušnohorské subprovincie. Krajina se nachází 50 km na západ od Ústí nad Labem. Soustavná hornická činnost zde probíhá od 17. století. Od roku 1948 byla upřednostněna povrchová těžba, které musela ustoupit celá města a vesnice. Například město Most, nacházející se v bezprostřední blízkosti dolů, je ve skutečnosti nový Most. Původní starý Most byl od 1967 postupně
demolován. Na jeho místě potom vznikl lom Most, který byl v roce 2012 zatopen, a tím vzniklo stejnojmenné jezero. (Wikipedia, 2017)
Nejprve jsem kontaktoval pamětníky. To mi bylo velkým přínosem hlavně ze dvou důvodů. Jednak jsem se dozvěděl velké množství specifických informací o oblasti. Hlavně díky pánovi, který se narodil ve starém Mostě a od svých 14 let pracoval jako horník. Rozhovory pro mne ale byly cenné hlavně proto, že každý z respondentů má jedinečnou osobní zkušenost, ke které se vážou silné emoce.
Bavil jsem se s lidmi, kteří se museli přestěhovat z demolovaných měst. Většinou se odstěhovali do měst poblíž dolů.
Další krok bylo, přirozeně, to, že jsem doly navštívil. Oblast aktivní těžby se pomalu posouvá a nechává za sebou vytěženou krajinu, která je postupně zakrývána výsypkou. Příroda kolem dolů je po většinu délky izolovaná od okolního světa a k mému překvapení se stala klidným obydlím pestré fauny. Potkal jsem stáda muflonů, laňky, jeleny, divoká prasata, spousty bažantů a ptactva. Naproti tomu je těžební oblast místem bez života, připomíná měsíční krajinu. Hrubá země je domovem jen těžebním strojům, které z ní odstraňují uhlí a nechávají za sebou vrstvy geometrických brázd. Zvolil jsem si cestu z hor přímou čarou do dolu ČSA. Těžba nebyla dříve regulována s ohledem na přírodní bohatství nebo památky, a tak lom zasahuje až do paty Krušných hor. Například několik set metrů od hrany dolu se nachází zámek Jezeří. Těžba v jednu chvíli sahala tak blízko zámku, že byla narušena jeho statika.
13
Přirozený zvuk hraje velkou roli v tom, jak místo působí na emoce. Z pohledu soundscape je krajina dolů zajímavým předmětem zkoumání. Oblast uhelné pánve se rozkládá na ploše 1105 km² a nedá se mluvit o jednom konkrétním soudscapu, zvuky dolů ale mají podobný charakter. Na jedné straně je příroda, která pokračuje dál svým tempem, ať je to u města nebo u dolu. Její hlas je nepředvídatelný a subtilní. Naproti tomu jsou doly, které jsou slyšet už z dálky. Těžební stroje a dopravní pásy plní prostor pravidelným mechanickým rachotem. Obrovské díry v zemi fungují jako rezonující tělo nástroje a rozbíjí zvuky strojů na meluzínovité houkaní.
Existuje několik způsobů, kterými je možné situaci uchopit. S pohledu sonifikace by to bylo zhudebnění kvantizovaných dat. Tímto způsobem je možné zhudebnit například prostor dolu díky geografickým rozměrům, přesuny obyvatel nebo postupné odtěžení horniny, které by se získalo ze statických údajů. Ačkoli jsou tyto možnosti lákavé svou lehkostí, chybí u nich možnost předat emoci.
Zvuk by byl generativní, náhodný a díky tomu by byla náhodná i emoce, kterou by působil. Návštěva dolů je nepopsatelná zkušenost. Otevírá se před vámi krajina, jejíž těžko představitelná velikost vyvolává silný pocit velikosti přesahující fyzikální rozměry. Cílem práce je přenést emoce, které se pojí s návštěvou místa. Toho ale nedosáhnu jen tím, že ukážu místo a jeho zvuk. V této části se opět vracím k již zmiňované dualitě. Emoce jsem jako podstatnou část situace nevnímal jen v dolech, ale i při rozhovorech s pamětníky. Aby práce nesla emoce, které se ke krajině pojí, hledal jsem způsoby, kterými bych mohl do práce zahrnout i osobní zkušenosti pamětníků.
Abych zachytil i celkový ráz krajiny, použil jsem mikrofon s velkou citlivostí. Tím vznikla nahrávka, která sama o sobě zní velmi podobně tomu, co je slyšet, když jste na místě. Tuto nahrávku jsem harmonicky zmapoval a zkoumal jsem zvuky, které se reálně na místě vyskytují. V předchozí kapitole jsem zmiňoval rozdíl mezi hudbou a hlukem. Přirozený zvuk krajiny je z hlediska této kvalifikace hlukem. Je neuspořádaný a z frekvencí, kterými zní, není žádná dominantní. Vzhledem k tomu, že hledám hlas krajiny, rozhodl jsem se, že budu přesto v soundscapu dolů hledat hudební kvality. Zjistil jsem, že hukot, který se ozývá z dolů, způsobují pásové dopravníky, které přesouvají uhlí od místa aktivní těžby přes velkou vzdálenost do úpravny uhlí. Tento konkrétní zvuk jsem dále zkoumal a pomocí spektrometru jsem zjistil, že rezonuje na frekvencích mezi cca 213 Hz a 250 Hz. Nejsilněji kolem 220 Hz, což odpovídá tónu A3. Zkoušel jsem, co se stane, když na základě tohoto poznatku budu do původního soundscapu přidávat další tóny. Začal jsem s oktávami tónu A. Potom jsem zkoušel různé harmonické stupnice. Rytmus a intenzita vychází ze struktury tak, jak byla zachycena na nahrávce. I když jsem našel tón A a harmonicky jsem ho rozvíjel, je nutné uvědomit si, že je zároveň stále slyšet celý zbytek krajiny, který obsahuje další frekvence, tedy i další tóny. Nahrávka proto zní disonantně, protože i když stavím na jednom z přirozených tónů, jsou slyšet frekvence, které “neladí”.
Začal jsem procházet celou oblast a nahrál jsem konkrétní zvuky, šustění trávy, sypající se písek, uhlí, výsypku nebo praskání ztvrdlého jílu. (obrázek) Abych zachytil nejen zvuk, ale také dojem prostoru, použil jsem stereo rekordér a při nahrávání jsem zvuky zachytával z různých úhlů. Ve výsledné nahrávce díky tomu znějí zvuky z různých směrů. Při přehrání všech zvuků najednou vzniká textura
15
s filmy, které tvořil Andrei Tarkovskij. Za pomoci dlouze exponovaných scén se záběry na jemné detaily trávy vlnící se ve větru nebo na déšť se Tarakovskimu daří podpořit taktilnost obrazu. Ačkoli jeho díla nepostrádají narativ, jsou charakteristická právě tím, že působí často více na emoce než na racionální mysl. Textura je jedním ze stavebních kamenů, které k tomu používá.
V tuto chvíli jsem se vrátil k rozhovorům s pamětníky a snažil jsem se vymyslet způsob, jakým bych mohl znázornit jejich vztah ke krajině. Protože uvažuji v intencích zvuku, nabízí se několik možností. Řeč jsem vyloučil ihned, a tak mi zbývaly zvuky lidského těla. Rozhodl jsem se pracovat s tím nejzákladnějším zvukem, s tlukotem srdce. Kontaktoval jsem lidi, kteří žili v místech současných dolů, a poprosil jsem je, aby se mnou šli na místo, kde dříve bydleli. Vždy nebylo možné přijít přímo tam, kde stál jejich dům, ale s jistou tolerancí jsme se místu vždy přiblížili. (obrázek) Nahrál jsem srdeční tep člověka, který kdysi žil na místě, které teď připomíná měsíční krajinu.
Vznikly tři typy nahrávek. První je zvukovou texturou dolů, na druhé je slyšet zvuk místa, jak zní ve skutečnosti a třetí jsou tlukoty srdcí. O dolech přemýšlím v různých asociacích, je to rána, jizva nebo otisk člověka v krajině. Snažil jsem se vymyslet, jak bych tento vztah vyjádřil zvukem. Pokud použiji nahrávku jako informaci, z hlediska akustické komunikace existuje, žije, je srozumitelná jen, když je slyšet. Používám zvuk tlukotu srdce jako bránu (gate), přes kterou pouštím zvuk dolu a harmonie.
Jinak řečeno, pouštím všechny nahrávky najednou ale hlasitost tepu srdce určuje hlasitost všech
ostatních zvuků. Pomocí jednoduché zkratky tak chci vyjádřit, jak se krajina otiskává do člověka. Na druhé straně jsou doly otiskem člověka. Tuhle spojitost vyjadřuji formou prezentace, která je určena lidem. Používám znovu princip brány, tentokrát je ale hlasitost všech nahrávek určena zvukem, který v reálném čase vydává okolní prostředí. Prakticky to znamená, že mikrofonem snímám hlasitost prostředí a doly jsou slyšet, jen pokud v jejich okolí vznikne nadprůměrně hlasitý zvuk.
Práce má i vizuální rozměr, zvuky hrají zároveň s video projekcí, ve které je znovu podtržen motiv duality. Záběry dolů ze vzduchu jsou nastříhány do rytmu tlukotu srdce s pohledem na neporušenou krajinu. V minulosti jsem experimentoval s mapováním zvuku z videa a přemýšlel jsem, jestli použít podobný způsob znovu. I když by mě mapování lákalo kvůli svému vizuálnímu charakteru, nepoužil jsem tuto možnost ze stejného důvodu, jako proč jsem nechtěl získat zvuk sonifikací dat. Cílem práce je předat dojem, emoce, pocit z dolů pomocí zvuku a to by nešlo v případě, kdy by kompozice byla generována náhodně.
17
Výsledky a Diskuze
Výsledkem práce je interaktivní zvuková instalace, která v závislosti na hlasitosti okolního zvuku kombinuje zvuk krajiny s tlukotem srdcí lidí, kteří v ní žili.
Praktické řešení instalace se skládá z mikrofonu, reproduktorů (případně mixážního pultu, zesilovače nebo jiné aparatury) a PC s téměř libovolným DAW. V projektu jsou celkem čtyři stopy, tři stejně dlouhé nahrávky a jedna živá stopa, do které vede signál z mikrofonu. Na třech stopách s nahrávkami je nastavený noise gate s mikrofonním vstupem jako sidechainem. Na každé stopě je nastaven jiný bod zlomu (treshold). Citlivost je potřeba nastavit pokaždé tak, aby vyhovovala akustice konkrétního prostředí, ale obecně má nejmenší treshold (nejdříve se spíná) nahrávka s texturou, potom zvuk dolů puštěný přes srdce a až naposledy harmonie. Všechny stopy jsou od začátku do konce v označené smyčce a práce se aktivuje jednoduše přehráváním.
Práce nenese žádné sdělení ve formě konkrétní informace, spíše představuje skutečnosti v souvislostech, které nejsou na první pohled zřejmé. Charles S. Pierce píše o znaku a jeho významu, vycházel jsem z jeho systému rozdělení. Jestliže jako označující (signifier) používám obraz krajiny a její zvuk, označované (signified) je potom pocit, který vnímá pozorovatel. Práce může v závislosti na konkrétním místě a instalaci způsobit několik situací. Protože je slyšet v závislosti na hlasitosti zvuku v okolním prostředí, budou diváci představeni před situaci, kdy musí sami způsobit nějaký zvuk, aby slyšeli zvuk dolu. Úskalí práce se objevuje spolu s pasivním obecenstvem, protože to by nemuselo slyšet žádný zvuk. Opakování takové situace bych mohl předejít tím, že nastavím větší citlivost pro přehrávání jednotlivých stop.
S technickými instrukcemi, vybavením a nahrávkami je možné tuto práci přenést téměř do jakéhokoli prostoru. Spolu s různými charakteristikami prostoru se objevují jemné nuance ve výsledném zvuku.
Ten je v první řadě formován zvukem z obecenstva, ale akustické vlastnosti místnosti mohou například
změnit dobu dozvuku a tím délku přehrávaného zvuku. Úskalím akustických vlastností místnosti je příliš velké echo, to by mohlo způsobit, že dojde ke zpětné vazbě mezi mikrofonem a reproduktorem.
Této situaci jsem se snažil předejít například tím, že je hlasitost tepu výchozí pro všechny ostatní zvuky. Stopa s tepem srdce má svůj charakteristický rytmus, který ale nepředpokladatelně mění své tempo. Díky tomu vzniká trhaný zvuk, jehož tichá místa vlastně nahrazují konec přehrávání v případě, kdy by hrozila zpětná vazba.
19
Závěr
Cílem práce je vytvoření hudební kompozice z krajiny. Nejdříve jsem se snažil doslovně vytvořit kompozici z krajiny, nebo jejich charakteristik pomocí generativních metod. Tento přístup jsem si v minulosti vyzkoušel při zhudebnění lidského těla a předpokládal jsem, že ho budu moci v této práci dál rozvinout. Při analýze situace jsem zjistil, že se generování zvuku pro cíl práce nehodí. Moje pozornost se přesunula k soundscapu. Začal jsem řešit krajinu jako akustické prostředí. Jsem rád, že mě práce vedla tímto směrem, protože jsem měl možnost pracovat přímo s daným prostředím, ale hlavně jsem zcela přehodnotil svůj postoj k soundscapu. V tom na mě měla největší vliv práce M.
Schafera. Od momentu, kdy jsem začal vnímat zvuk, jsem vnímal i ticho. Uvědomoval jsem si sílu, kterou zvuk působí na lidské emoce a na vnímání prostředí, ve kterém žijeme. Dlouhou dobu mě překvapovalo, že zvuku není věnováno více pozornosti. Díky této práci, jsem měl možnost studovat různé přístupy ke zvuku prostředí, ale hlavně si teď více uvědomuji, že vedle viditelného světa existuje i akustické prostředí. To, že tento akustický svět není vidět, by nemělo být důvodem, abychom dělali, že neexistuje. Práce nemá vzdělávat, ani informovat. Místo toho se snaží představit krajinu takovou, jaká je. I když se nesnaží předat informaci, má práce rozměr komunikace. Za pomoci zvukové interakce práce balancuje na pomezí existence a zprvu celkem nečekaně skáče svým sdělením do řeči. Po chvíli se ale odkryje mechanika fungování a vzniká skladba z jedné poloviny tvořená zvukem dolů a z druhé části čímkoli, co ji aktivuje. V této chvíli dostává jiný rozměr i ticho, které se stává symbolem zastavení a klidu diváka. Nedá se mluvit o jednom pocitu, který by měla práce navodit, protože konečný dojem nevzniká jen z obrazu a zvuku, ale také z osobní empirické zkušenosti každého diváka. Výsledný dojem, stejně jako celý proces práce, stojí rozkročený vždy mezi dvěma protiklady ticho / zvuk, hudba / hluk, chaos / pořádek, konsonantní / disonantní, očekávatelné / neočekávatelné, obraz / význam.
Seznam Citované Literatury a Zdrojů
SCHAFER, R. Murray, 1993. The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world, Rochester, Vt.: Destiny Books
Thomas HERMANN, Andy HUNT, John G. NEUHOFF (Eds.), 2011. The Sonification Handbook. Berlin, Germany, Logos Verlag
TRAUX, Barry, 1984. Acoustic Communication, Norwood, New Jersey, Ablex Publishing Corporation NIETZSCHE, F, 1993. Zrození tragédie z ducha hudby, přel. O. Fišer, Praha, Gryf
Marita STURKEN, Lisa CARTWRIGHT, 2009. Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture. přel. Lucie Vidmar, Milan Kruezziger, Praha, Portál
Wikipedia, the free encyclopedia (online), 2001-. San Francisco (CA), Wikimedia Foundation
21
Bibliografie
T. Hermann & A. Hunt, An introduction to interactive sonification, IEEE Multimedia, 2005.
M. Csikszentmihalyi, Beyond boredem and anxiety, Jossey-Bass, San Francisco, 1975.
A. O. Effenberg, J. Melzer, A. Weber & A. Zinke, “MotionLab Sonify: A Framework for the Sonification of Human Motion Data”, The Ninth International Conference on Information Visualization (IV ’05), London, 2005.
Apendixy
PAULETTO, S. & Hunt, A., “A toolkit for interactive sonification” Proceedings of ICAD (the Int Community of Auditory Display), Sydney, July. 2004.
PureData modular real-time programming environment: http://puredata.info
