CG1009 Examensarbete, kandidat, klassisk musik, 15 hp Kandidatprogram, musiker, klassisk musik
2021
Institutionen för klassisk musik (KK)
Att spela Bach på marimba
Chaconne ur Partita no.2 i D-moll för Soloviolin, BWV 1004
Ivar Koij
Handledare: Peter Berlind-Carlson
Till dokumentationen hör följande inspelning:
https://www.youtube.com/watch?v=qdIWYEpvsXQ
Sammanfattning
I detta konstnärliga examensarbete beskrivs arbetet kring att spela och interpretera musik av Johann Sebastian Bach på marimba. Till studien användes Bachs Chaconne, vilket är den sista satsen i hans andra partitia för soloviolin. Syftet med studien var att arbeta fram en personlig interpretation av stycket samt undersöka sätt att spela polyfon musik på marimba. För att få till en personlig version användes egna idéer och tankar för att göra små ändringar i notationen. Även klubbval var en viktig del av arbetet för att sätta en personlig prägel på stycket. Genom en analys av styckets uppbyggnad och tonspråk skapades först en klar bild av musiken och dess struktur. Olika klubbor användes för att försöka finna den rätta karaktären till stycket och hjälpa lyssnaren att urskilja de olika stämmorna i de polyfona passagerna.
Studiens resultat visar att det är fullt möjligt att på ett tydligt sätt spela polyfont på en marimba. Detta genom att använda sig av olika hårdheter på klubborna för att kunna skilja en basstämma mot en överstämma trots att de spelar samtidigt. Violinmusik är ofta förekommande i slagverksrepertoaren och skivor med violinmusik på marimba har spelats in av solister som Leigh Howard Stevens och Jean Geoffroy. Denna studie ansågs därför lämplig eftersom en slagverkare förr eller senare mycket troligt kommer att spela musik av Johann Sebastian Bach. Att ha med sig verktyg från denna typ av studie kan hjälpa musikern att interpretera musik av Bach, och såklart även annan musik.
Nyckelord: Bach, Barock, Marimba, Interpretation, Chaconne, Partita no.2
Innehållsförteckning
1. Inledning och bakgrund ...1
1.1.Johann Sebastian Bach ...1
1.2.Bachs violinmusik under 1720-talet ...2
1.3.Chaconne ur Partita no.2 för soloviolin, BWV 1004 ...3
1.4.Bachs musik på olika instrument ...4
1.5.Marimba ...5
2. Syfte ...6
3. Metod ...6
3.1.Val av klubbor ...7
3.2.Musikalisk analys av Bachs Chaconne ...7
3.3.Anpassning för marimban ...8
4. Resultat ...8
4.1.Polyfonin i Bachs Chaconne ...8
4.2.Uppbyggnad och variationer ...10
4.3.Arrangering ...12
5. Reflektion ...16
Referenser ...18
Bilaga 1 – Klubborna jag använde ...19
1. Inledning och bakgrund
I detta konstnärliga arbete undersöks sätt att interpretera musik av Johann Sebastian Bach på marimba. Inledningsvis går jag igenom Bachs uppväxt och liv, sedan följer en beskrivning av hans violinmusik under 1720-talet. Därefter sker en kortare beskrivning om bakgrunden till Bachs Chaconne, ur hans andra partita för soloviolin, vilket är stycket som användes i denna studie. Begreppet ”chaconne” berörs även i detta stycke. Avslutningsvis beskrivs instrumentet marimba, dess historia samt likheter och olikheter till andra tonbaserade slagverksintrument.
1.1. Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach (1685-1750) föddes i Eisenach, beläget i mitten av dagens Tyskland.
Bach växte upp i en sedan länge väletablerad musikerfamilj. I över 200 år hade Bach-släktet gjort avtryck i den tyskspråkiga världen, både som musiker och kompositörer. Redan vid 10 års ålder blev Bach föräldralös och flyttade till sin bror, Johann Christoph Bach, som var organist i den närliggande byn Ohrdruf. Här kom han troligtvis i kontakt med musik av flera tyska kompositörer, där bland Johann Pachelbel och Johann Jakob Froberger, men även fransmän som till exempel Jean-Baptiste Lully. Bach kom att inspireras mycket av deras olika stilar, och har skrivit mängder av musik med tyska, franska och även italienska stildrag. Han såg upp till något äldre italienske tonsättaren Antonio Vivaldi, och på Bachs verklista finns ett stort antal transkriptioner av Vivaldis verk. År 1700 blev Bach antagen till den prestigefyllda St. Mikaelskolan, där han utöver att sjunga i kör fick möjlighet att spela på skolans cembalo och 3-manualsorgel. Kort efter hans examen därifrån fick han jobbet som hovmusiker hos hertig Johann Ernst III i Weimar där han stannade i sju månader. Ryktet att Bach var en exceptionellt duktig klaverspelare spreds fort och han fick förfrågan att inspektera och ge en konsert på den nya orgeln i kyrkan i Arnstadt (idag kallad Bach-kyrkan). I augusti 1703 tog han anställning där, med bättre lön och en ”vältempererad” stämd orgel som gjorde det möjligt att skriva musik i fler tonarter. Trots starka familjeband och en stadig tjänst i Arnstadt flyttade Bach 1707 till Mühlhausen, en stor stad norr om Arnstadt. Där arbetade han som organist i lite knappt två år. Att han inte stannade längre tros bero på konflikter med pastorn i kyrkan.
Efter tiden Mühlhausen återvände Bach till Weimar 1708, nu som organist, och 1714 blev han anställd som konsertmästare hos hertigen. Dessa år i Weimar blev början på en period då Bach komponerade många klaver och orkesterverk, med ett speciellt intresse för den italienska stilen, där man alternerar återkommande orkesterpassager med solopassager (med ett eller flera soloinstrument), också kallad ”ritornello-form”.
Johann Sebastian Bachs tid i Köthen, dit han flyttade 1717, blev fortsättningen på en period då han skrev en stor mängd sekulär musik. Hans arbetsgivare, Prins Leopold av Anhalt- Köthen var kalvinist och använde inte musikaliska inslag i kyrkliga sammanhang. Däremot uppskattade han Johann Sebastian Bachs musikaliska skicklighet och anställde honom som Kapellmästare vid hovet. Många av Bachs kändaste verk härstammar från hans tid i Köthen, bland annat de sex cellosviterna (BWV 1007-1012), hans sonater och partitor för soloviolin (BWV 1001-1006) och Brandenburgkonsertena (BWV 1046-1051).
1723 fick han tjänsten som organist i Tomaskyrkan i Leipzig, där han stannade fram till sin död år 1750. Även här tilldelades han stora arbetsuppgifter. Förutom att leda och instruera körsångarna i Thomasskolan och spela på mässorna i de två stora kyrkorna i Leipzig, förväntades han skriva en kantat i stort sett varje vecka undre året. Bach brukar ofta kallar för
”den femte evangelisten” vilket inte är konstigt med tanke på den enorma mängd musik han skrev till den protestantiska kyrkan. Under sin livstid hann han skriva över 1000 verk, och en stor del av dem för kyrkliga sammanhang.
1.2.Bachs violinmusik under 1720-talet
Vid 1720-talet var Bach en redan välkänd virtuos på orgel och cembalo. Richard D.P Jones beskriver i sin bok The Creative Development of Johann Sebastian Bach (2015) hur Bachs cembalotranskriptioner och kompositioner från denna tid i Weimar blir som ett slags
”mikrokosmos”. Cembalon förväntades spela alla stämmor i vad som annars skulle delas upp i en ensemble. Detta går även att hitta i hans Sonater och Partitor för soloviolin från denna tid.
Alla de olika stämmorna, som annars skulle spelas av en hel instrumentalensemble, lades i händerna på en soloviolinist. Att Bach skrev så virtuos violinmusik menar Jones beror på flera faktorer. Bach var själv en väldigt duktig violinist och var som tidigare nämnt konsertmästare i hovorkestern i Weimar mellan 1714-1717. Vid hovet lär han ha kommit i kontakt med två av de mest framträdande tyska violinvirtuoserna under denna tid, Johann Paul von Westhoff och
Johann Georg Pisendel. Detta gav Bach en inblick i den starka tyska och österrikiska traditionen för virtuos violinmusik, och namn som Johann Heinrich Schmelzer, Heinrich Ignaz Franz och Johann Jakob Walther bör även nämnas här. Violinmusiken av dessa kompositörer var ofta teknisk krävande med bland annat dubbelgrepp, polyfoni och snabba passager, vilket även präglar Bachs violinmusik. Det råder ingen tvekan om att Bach inspirerades av dessa. Mycket av violinmusiken under denna tid skrevs med generalbas som ackompanjemang, och Bach var bland de första att skriva större verk för endast soloviolin.
Det enda verk av samma magnitud skrivet innan Bachs sonater och partitor var Sex sviter för soloviolin av Westhoff från 1696. (Jones, 2015)
1.3. Chaconne ur Partita no.2 för soloviolin, BWV 1004
Partita no. 2 för soloviolin består av fem satser: Allemande, Courante, Sarabande, Gigue och Chaconne, men den sistnämnda står för hälften av partitans längd. Denna sats på ungefär 15 minuter brukar räknas till ett av Johann Sebastian Bachs många mästerverk, och spelas ofta för sig själv. Bach skrev Partita no.2 någon gång mellan 1718 och 1720, och många historiker tror att hans Chaconne skrevs efter att han sommaren 1720 kommit hem från en resa och fann att hans första fru Anna Barbara hastigt gått bort. Den nedåtgående basgången, som egentligen hela stycket bygger på, var under barocken var ett sätt att uttrycka sorg. Detta tyder på att han skrev denna Chaconne i samband med hustruns död.
Ordet ”Chaconne” har sitt ursprung från det spanska 1600-talet, och troligtvis dessförinnan från ”den nya världen”. När spanska sjöfarare kom till Sydamerika fick de bekanta sig de med en snabb och livlig dans kallad ”chacona”. De hemresande kom hem med vetskapen om denna dans och den blev så småningom en del av den spanska kulturen. Från att vara en livlig dans, ofta ackompanjerad med gitarr, tamburin och kastanjetter, övergick en ”chaconne”
under åren till att vara ett mycket långsammare stycke musik, nästan alltid i 3-takt, precis det som utmärker Johann Sebastian Bachs Chaconne. En chaconne är nära besläktat med en passacaglia, och det kan vara svårt att veta vad som skiljer de två åt. Precis som en chaconne går en passacaglia oftast i 3-takt, och båda är baserade på en bas och harmonisk progression istället för melodier. En passacaglia har dock ursprungligt sett en mer simpel ackordföljd än en chaconne, ofta bestående av endast tonika, subdominant och dominant.
1.4.Bachs musik på olika instrument
Jag är absolut inte den första som spelar Bachs musik på ett annat instrument än vad det är skrivet för. Bachs Chaconne är framförd på nästan alla instrument man kan tänka sig. Leslie D. Paul beskriver i sin artikel ”Bach as transcriber” (1953) hur han menar att Bachs musik inte bygger på ett särskilt instruments karaktär, utan snarare på den välbalanserade stämföringen, fraseringen och den så noga uttänkta formen för varje stycke. Paul citerar även Sir Donald Tovey, som skriver: ”Bach skrev på grunden att musik inte är skriven för instrument, utan instrument (inklusive rösten) är gjorda för musik.” (Paul, 1953, s.306) Bachs sonater, partitor och sviter för violin och cello har spelats in av många marimbasolister.
Leigh Howard Stevens, en amerikansk marimbaspelare och utvecklaren av ”Stevens- tekniken”, (teknik för att hålla fyra klubbor) spelade redan 1987 in en skiva med namnet
”Bach on Marimba”. På skivan spelar han bland annat Bach två första violinsonater.
Intressant på denna skiva är hur Stevens behandlar polyfonin i Bachs musik. Han använder sig av två sätt för att göra polyfonin tydlig: olika hårda klubbor till basen och diskanten och tremolo på toner han vill förlänga. Senare i texten kommer jag förklara hur jag använde mig av liknande sätt i Bachs Chaconne. Andra inspelningar av Bachs musik på marimba som jag tycker är värda att nämna är Pius Cheungs inspelningar av Bachs samtliga cellosviter, Bogdan Bacanus skiva ”J.S. Bach - Marimba Concertos” och Jean Geoffroys skiva ”J.S. Bach:
Goldberg Variations”.
1.5. Marimba
Marimban är ett mycket gammalt instrument men den moderna marimban, likt den jag spelade på till detta arbete, är endast 100 år gammal ungefär. Det är inte helt säkert var marimban härstammar från men mest troligt är att det är ett instrument från Afrika eller Sydostasien. Från att endast ha ett omfång på några få toner har marimban utvecklats till att idag vara ett 5 oktaver stort instrument innehållande alla toner i den kromatiska skalan. Dessa nya marimbor har ett omgång från stora C till 4-strukna c, och är de största som görs idag.
Mindre modeller med stora E eller A som lägsta ton är även vanligt förekommande, och kan ses som en föregångare till den stora 5-oktavsmarimban.
Marimban är nära besläktad med xylofonen och vibrafonen. Plattorna på en vibrafon är dock gjorda av metall medan marimban och xylofonen har plattor av trä. Det vanligaste träslaget att använda på en marimba är rosenträ, men under den senaste tiden har andra träslag börjat användas, exempelvis padook. Detta dels på grund av att padook är billigare, men också att rosenträ tyvärr är utrotningshotat, vilket gjorde att man ville hitta mer hållbara alternativ.
Många, inklusive mig själv, föredrar dock att spela på rosenträ då det ger marimban en rundare och mindre ”perkussiv” klang.
Det är vanligast att använda två eller fyra klubbor när man spelar marimba. Stycken som kräver sex klubbor har skrivits men idag är det fortfarande relativt ovanligt att spela med mer än fyra. För att hålla klubborna finns flera olika grepp, de tre vanligaste kallas för Traditionellt, Stevens (efter Leigh Howard Stevens) och Burton (efter Gary Burton). Det finns för och nackdelar med varje grepp när det kommer till kraft, att kunna ta stora intervall och att få bra klang. Jag själv använder mig av Stevens- greppet. Jag spelade tidigare med Burton-greppet men valde att byta.
Jag tyckte att Stevens-greppet var bättre till att snabbt byta mellan stora och små intervall på klubborna och gav mig större möjlighet att kontrollera varje klubba var för sig. Det sistnämnda visade sig vara till stor hjälp när jag spelade polyfon musik.
2. Syfte
Syftet med detta arbete var att göra min egen personliga interpretation av J.S Bachs Chaconne på marimban. Jag har även för avsikt att använda delar av detta arbete till framtida verk av Bach jag kommer att spela på marimba. Hans musik, inte minst för violin och cello, har idag blivit en stor del av marimbaspelarens repertoar, så jag hoppas och tror att djupdykningen i detta verk kommer att hjälpa mig i framtiden när jag tar mig an mer av Bachs musik.
Följande frågor ska besvaras:
1. Hur arbetar jag fram en personlig version av Bachs Chaconne på marimba?
2. Vilka svårigheter finns med att spela violinmusik på marimba?
3. Metod
För att på bästa sätt försöka ge svar till mina frågeställningar valde jag att arbeta med tre olika aspekter. Det första var mitt val av klubbor, vilket var något som jag hade i bakhuvudet under nästan hela arbetes gång, och jag hann prova många olika klubbor innan jag fann de som jag tyckte passade musiken. Det andra var att göra en analys av Bachs Chaconne för att bilda mig en bättre uppfattning om styckets helhet, och det tredje var olika sätt att anpassa stycket för att spelas på en marimba.
3.1.Val av klubbor
En marimbaspelare förväntas ha många klubbor i sitt arsenal, det är med klubborna man får ljud i instrument och med olika klubbor är det möjligt att få fram en mängd olika klanger på marimban. Under tiden jag övade på Bachs Chaconne provade jag mig fram med olika klubbor till jag fann de som jag tyckte gav stycket dess rätta karaktär. Det jag letade efter var klubbor som var tillräckligt tunga för för att få fram en djup och rund klang ur instrumentet, men lätta nog för att jag skulle orka spela de snabba passagerna i stycket utan att låta för forcerat eller att jag skulle bli trött i armar och händer. Jag testade mig fram och gjorde inspelningar med klubbor från märken som ”Vic Firth", ”Adams” och ”Erho”. Inga klubbor som jag ägde från dessa märken föll mig riktigt i smaken, så jag beslöt mig för att det var värt att köpa nya. De klubborna jag till slut valde var Johan Bridgers signaturklubbor av märket Resta Jay. Klubborna görs i olika hårdheter och jag använde mig av tre mediumhårda till de översta och en mjukare klubba i basen. Detta gav mig möjligheten att tydligt få fram melodiska linjer och snabba löpningar och samtidigt få en mjukare klang med mer botten i basen. En annan anledning till att jag använde mig av en mjukare klubba var att lättare betona polyfonin i stycket. I passager där två stämmor spelar mot varandra spelade jag med en hård och en mjuk klubba för att hjälpa lyssnaren att urskilja de två stämmorna.
3.2.Musikalisk analys av Bachs Chaconne
För att få en grundlig bild av stycket kommer jag göra en analys där jag tittar på hur det är uppbyggt, bland annat rytmiskt och harmoniskt. I detta arbete har jag valt att inte använda mig av transkriptioner och arrangemang av andra kompositörer, utan kommer endast studera Bachs orginalkomposition. Eftersom en ”chaconne” bygger på variationer på en basgång och därmed inte har speciellt stora harmoniska utsvävningar, kommer jag att lägga en stor del av analysen till rytmiken. Dock finns det delar i stycket där jag tycker harmoniken spelar en viktig roll, så dessa delar har jag valt att ha med i arbetet.
Stycket är uppdelat i tre delar, där den första och tredje delen går i tonarten D-moll och den andra i D-dur. Hur dessa delar förhåller sig mot varandra förklarar jag senare i texten.
3.3.Anpassning för marimban
Att spela violinmusik, eller cellomusik för den delen, är relativt förlåtande för en marimbist.
Stråkinstrumentets fyra strängar skulle lite enkelt kunna jämföras med marimbaspelarens fyra klubbor. Ett ackord på ett stränginstrument är aldrig större än fyra toner vilket innebär att det är möjligt att spela stycket helt från orginalnoten om man så önskar. Detta var min tanke när jag började med detta arbete, jag ville göra Bachs Chaconne så stor rättvisa som möjligt genom att följa notationen exakt. I bakhuvudet fanns även en viss rädsla att på något vis sätta mig över denna mästerliga komposition genom att ändra för mycket. Under arbetets gång slog det dock mig att jag nog gör stycket störst rättvisa genom att göra precis tvärt om. Som tidigare nämnt har en stor del av Bachs musik, och i synnerhet Chaconne, spelats på alla möjliga instrument, och arrangemang gjordes redan av Johannes Brahms år 1877 och Ferruccio Busoni 1893. Jag valde att istället för att följa notationen slavisk försöka få stycket att låta så bra som möjligt på mitt eget instrument.
4. Resultat
Nedan förklaras det mitt arbete och mina frågeställningar ledde fram till. Inledningsvis beskrivs styckets uppbyggnad och variationer, sedan följer en förklaring på metoden jag använde för att göra polyfonin i stycket så tydlig som möjligt. Slutligen visas exempel på ställen i stycket där jag valde att göra små förändringar eller lägga till toner för att sätta en personlig prägel med min egen interpretation av Bachs Chaconne.
4.1.Polyfonin i Bachs Chaconne
En av svårigheterna jag stötte på under instuderingens gång var hur jag skulle få de olika stämmorna i stycket att bli så tydliga som möjligt. Marimbans klang är kort, om man inte spelar ett tremolo för att förlänga tonen dör klangen fort, speciellt i marimbans högre register.
Jag kom fram till två alternativ för en lösning på detta. Jag använder mig av notexemplet nedan, markerat med det röda balkarna (takt 177-184) för att beskriva dessa. Min ursprungliga idé var att spela ett enhandstremolo på de längre tonerna, exempelvis på andra slaget i takt 178 och 179, för att tydligt skilja på den övre och undre stämman. Den övre stämman ligger kvar på en punkterad fjärdedelsnot på tonen E i takt 178 och C i takt 179, medan den undre stämman tar över och fortsätter rörelsen nedåt. Min idé var att här alltså spela ett tremolo med högerhanden på de längre tonerna för att de skulle klinga dess fulla notvärde. Detta insåg jag senare vara för tekniskt krävande för mig, och gjorde istället att tempot stannade upp och tremolot lät mer som flera repeterade toner istället för en lång ton.
Jag beslöt mig därefter att försöka använda mig av samma metod som Leigh Howard Stevens använde när han spelade in Bachs violinsonater. Det går ut på att använda olika hårda klubbor och på så vis kunna spela de stämmorna med olika hårdhet på klubborna. Jag beslöt mig för att spela på detta sätt. Inte bara passade det min tekniska förmåga bättre, men det behöll flödet i musiken bättre än om jag spelade enhandstremoli.
Denna passage nedan lämpade sig väldigt bra till att spela med olika hårda klubbor. Jag valde här att spela alla toner med balkarna nedåt med den mjukare basklubban och tonerna med balkarna uppåt spelade med en hårdare klubba. På detta vis fick jag olika karaktär på stämmorna. Den undre stämman har här en melodisk funktion medan den övre alltid ligger kvar på tonen A som en sorts bordunton. Detta blev tekniskt krävande för mig eftersom jag var tvungen att korsa klubborna på ett antal ställen, men jag lyckades på detta sätt skilja på stämmorna och fick det resultatet jag strävade efter.
Notexempel 1. Takt 175-190
4.2.Uppbyggnad och variationer
Som tidigare förklarat så är en Chaconne ett stycke med variationer baserat på en basgång. J.S Bach använder sig av tonföljden D - Ciss - D - Bess - G - A - Ciss, vilket bildar ackordföljden Dm - Gm6/D - A/C# - Dm - Bb - Gm - Dm/A - A7/C#. Presentationen av basgången är fyra takter lång och används sedan som material till de hela 64 variationer som följer.
Notexempel 3. Takt 1-5 Notexempel 2. Takt 228-238
Variationerna, som även de är fyra takter långa, sitter ofta ihop i par. Den första variationen presenterar nytt material och nästa intensifierar detta på något sätt, antingen med hjälp av mindre notvärden och snabbare rörelser, eller med nytt tonmaterial som till exempel kromatiska rörelser. I notexempel 4 visas detta tydligt. Variation fem (takt 17-20) och sex (takt 21-24) är nästan identiska, men i variation sex har Bach skrivit en extra 32-delsrörelse till andra slaget och ackordet E7 (dominantens dominant) på sista slaget i takt 23 vilket inte har funnits med tidigare i stycket.
Vad som är intressant är att Bach i detta stycke valde bort en viktig faktor i många barockkompositörers verk, tonal kontrast. Varje variation slutar med en kadens till tonen D.
Detta begränsade förstås Bach men är också det som gör storheten i stycket. Att med så stora begränsningar skriva ett stycke av denna magnitud för ett soloinstrument anser jag vara enormt häftigt.
En till mycket intressant aspekt Bachs Chaconne är hur delarna i moll respektive dur förhåller sig i längd till varandra. Joel Lester förklarar detta i sin bok ”Bach’s Works for Solo Violin:
Style, Structure, Performance” (1999). Om man väljer att se på de två första 4- taktersperioderna (takt 1-8) som ett tema, följer därefter 62 variationer på detta tema. De första 31 variationerna, alltså hälften, går i moll. Därefter följer 19 variationer i dur och slutligen 12 i moll. Adderar man ihop avsnittet i dur och det kortare avsnittet i moll blir även det 31 takter. Det kan förstås vara en ren tillfällighet, men det är högst troligt att Bach var mycket väl medveten hur dessa tre avsnitt förhåller sig till varandra. Delar man 12 med 19 får man talet 0,631, och delar man 19 med 31 blir det 0,613. Båda dessa tal är nära 0,618 som sedan antikens Grekland är känt som det gyllene snittet. Den kortare moll-delen förhåller sig på samma sätt mot dur-delen som dur-delen förhåller sig mot den långa dur-delen eller de två kortare delarna adderade ihop.
Notexempel 4. Takt 17-26
4.3.Arrangering
En stor del av stycket spelade jag precis som det stod i noterna men nedan har jag valt ut ett antal ställen där jag valde att ändra i Bachs orginalnotation. På några ställen var det för att göra det lättare att spela på en marimba, på andra ställen för att skapa en större klang genom att lägga till oktaver på vissa toner eller fylla ut med ett ackord under en meloditon.
Den största förändringen jag gjorde var att jag spelade hela stycket en oktav lägre än det är skrivet. Marimban har som längst efterklang i det lägre registret eftersom plattorna och resonansrören blir betydligt större ju längre ner ned på instrumentet man kommer. På grund av det långsamma tempot ville jag få en så stor och lång klang som möjligt, men utan att behöva spela tremolo. Som tur var hade jag tillgång en stor C-marimba vilket gjorde det möjligt att spela hela stycket en oktav ner.
I denna del av texten kommer jag på några ställen förklara vilken ”sticking” jag har använt, alltså slagverkarens fingersättning. Klubborna i vänster hand kallas nummer 1 och 2 och höger hand håller klubbor 3 och 4. Klubba 1 är den som är längst ner på marimban och klubba 4 är på toppen.
På två ställen i stycket, takt 89-121 och 201-209, har Bach endast skrivit ut vilka ackord som ska spelas och sedan skrivit arpeggio över. Dessa avsnitt bjuder in till egna musikaliska val, och olika violinister har olika tolkningar. Enligt de inspelningar jag har lyssnat på brukar början av detta arpeggio-avsnitt spelas på samma sätt, med den 32-delsrörelse Bach har skrivit
Notexempel 5. Takt 88-105, orginalnotation
ut på första slaget i takt 89. I notexempel 6 har jag skrivit ut hur jag spelar den första variationen i denna arpeggio-del, takterna 89-92. Jag behåller samma sticking, 3-2-4-2, de tre första takterna, och i den fjärde taken byter jag till 1-2-4-3 för att tydligare markera bastonerna i kadensen fram till tonikan.
Från takt 93 börjar harmoniken att röra sig mer, och basen blir viktigare här. Jag valde därför att fortsätta med samma typ av arpeggio som takten innan med denna vågformade rörelse.
Detta gjorde det möjligt att spela alla bastoner med klubba 1, som är mjukare. Således fick jag tydligt fram den viktiga basgången. Mellanstämman spelas endast med de två innerklubborna 2 och 3 och den översta stämman med klubba 4. Att spela varje stämma med samma klubbor gjorde det lättare att kontrollera dynamiken och gav mig möjligheten att på olika ställen ta fram stämmorna som rör sig mer och hålla igen på stämmorna som står mer still.
Notexempel 6. Takt 89-92 hur jag spelar
Notexempel 7. Takt 93, hur jag spelar
Jag upptäckte när jag lyssnade på olika inspelningar att det är vanligt att övergå från att spela ett arpeggio med 32-delar till ett med 32-delssextoler. Detta byte av rytmen till ett snabbare arpeggio skedde på olika ställen hos olika violinister men jag valde att göra det på andra slaget i takt 101. Här övergick jag till att spela med en sticking som är 1-3-2-4-2-3. Med denna sticking behövde jag inte spela något dubbelslag med någon klubba vilket gjorde att jag hyfsat lätt kunde behålla samma tempo som innan. På detta sätt kom också mellanstämman fram på ett bra sätt vilket jag gillade eftersom den några takter senare får en mer betydande melodisk roll.
I takterna 153-160 spelar man en melodi som är helt baserad på brutna ackord med ackordföljden D, F#moll, E7, A7, D, A, Bm, A. Varje ackord sträcker sig över en hel takt.
Eftersom man här bara spelar en ton åt gången hade jag tre klubbor över, så jag valde att lägga till ett ackord under meloditonen på andra slaget i varje takt. Detta gav en större tyngd i harmoniken och hjälpte mig att känna ett något tyngre andra slag, som är mycket vanligt i denna typ av långsamma 3-takter från barocken.
Notexempel 9. Takt 151-160, orginalnotation Notexempel 8. Takt 101
I detta avsnitt, takt 241-244, är första gången Bach skriver trioler i stycket vilket blir nästan som ett överraskningsmoment. Det sker i de sista variationerna innan Bach återkommer till
”temat”, alltså styckets 8 första takter, som även avslutar stycket. Takterna är uppbyggda av brutna treklanger som varje takt rör sig i sekvenser nedåt på en stor sekunds avstånd.
Harmoniken rör sig runt kvintcirkeln från tonikan Dm. Ackordföljden blir alltså Dm, Gm, C7, F, Bbmaj7, Eb, fram till den sista takten då en kadens leder fram till tonikan Dm igen. Det jag valde att göra här var att oktavera vissa toner som jag ansåg vara viktiga. Från att röra sig uppåt vänder basen och rör sig nedåt i slutet av varje takt samtidigt som ackorden blir bredare.
Denna nedåtgående rörelse tyckte jag var snygg att ta fram lite extra och valde därför att spela dem i oktaver. Även i takt 244, som är en kadens till Dm, valde jag att oktavera bastonen.
Detta för att tydligt markera den stegvisa rörelsen i basen. Jag tyckte även det passade att här få lite mer volym och botten för att betona att stycket rör sig mot sitt slut.
Notexempel 10. Takt 153-160, hur jag spelar
Notexempel 11. Takt 241-244, orginalnotation
5. Reflektion
Att spela Johann Sebastian Bachs musik på marimba har sedan några år varit något jag har intresserat mig mycket för. När jag var yngre spelade jag en del arrangemang och förenklade versioner på några av hans violinstycken, men detta är det absolut längsta stycket av Bach jag har spelat, och det första där jag spelar direkt från originalet. Jag hade bestämt mig för att spela Bachs Chaconne innan jag påbörjade detta arbete, och jag såg det som ett perfekt tillfälle att under en längre tid arbeta med detta stycke och analysera det mer grundligt än vad jag hade gjort annars.
Mitt syfte med detta arbete var att utan gå för långt bort från originalnotationen göra min egen version av detta stycke, och även att utforska och finna ett bra sätt att spela polyfon musik på marimba, eftersom polyfoni är en mycket stor del av Bachs musik. Jag ställde två frågor till mig själv:
Hur arbetar jag fram en personlig version av Bachs Chaconne på marimba?
Vilka svårigheter finns med att spela violinmusik på marimba?
Genom att arbeta med ett stycke under såpass lång tid skapar man sig nästan en sorts personlig relation till musiken. Att göra en personlig interpretation av stycket tror jag därför kommer ganska naturligt. Men mitt syfte med denna fråga var snarare hur jag kunde få Bachs Chaconne att låta så bra som möjligt på marimban. Jag ville inte spela på exakt samma sätt
Notexempel 12. Takt 241-244, hur jag spelar
som en violinist hade spelat. Jag kom fram till metoden att arbeta med vissa delar ur stycket där jag kände att jag kunde lägga till toner eller omarbeta passager för att lyfta marimbans egenskaper. Jag känner att jag fick fram det resultat jag strävade efter när jag påbörjade stycket, men för framtida stycken hoppas jag ha förbättrat min teknik för ge mig själv friheten att experimentera mer. Exempelvis hoppas jag kunna använda mig mer av enhandstremoli i framtiden, något som jag inte hade tekniken till denna gång.
Att välja rätt klubbor var viktigt för mig, och jag är glad att jag tog mig tiden att prova många olika par innan jag fann de rätta. De klubborna jag valde hjälpte mig även med en annan stor utmaning jag stod inför, nämligen hur man spelar polyfon musik på marimba. Marimbans korta klang gör det ibland svårt att urskilja de olika stämmorna i polyfona passager, men metoden att spela med olika hårda klubbor visade sig fungera utmärkt. Att just spela polyfont tog upp en stor del av frågan kring vilka svårigheter det finns med att spela violinmusik på marimba, men för mig var det just det som var den största svårigheten med att spela violinmusik.
Jag är mycket glad över att ha arbetat med detta stycke under såpass lång tid, det gav mig möjligheten att verkligen sätta mig in i musiken. Detta arbete gav mig stor inspiration till att ta mig an fler stycken av Johann Sebastian Bach, jag känner att jag nu ha lagt grunden till att spela polyfon musik på marimban, och ser fram emot att sätta fler barockstycken på min repertoarlista.
Referenser
Partitur
Bach, Johann Sebastian, Partita no.2 for Soloviolin, BWV 1004, Chaconne. G. Henle Verlag
Litteratur
Hanning, Barbara Russano (2010). Concise History of Western Music {5 uppl.} New York:
W.W. Norton.
Jones, Richard D.P (2015). The Creative Development of Johann Sebastian Bach, Volume II:
1717-1750. Oxford University Press
Lester, Joel (2004) Bach´s Works for Solo Violin: Style, Structure, Performance. Oxford University Press
Internetkällor
New World Encyclopedia (2021) Johann Sebastian Bach. Hämtad 2021-11-19 https://www.newworldencyclopedia.org/entry/Johann_Sebastian_Bach
Fonogram och multimedia
Sony Music Entertainment Inc. (1997) Hilary Hahn. Bach: Violin Partitas Nos. 2, 3 & Violin Sonata No. 3
