• No results found

PDF Max Brynolf Inspelningsutrustning som verktyg i övningsrummet

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2024

Share "PDF Max Brynolf Inspelningsutrustning som verktyg i övningsrummet"

Copied!
32
0
0

Loading.... (view fulltext now)

Full text

(1)

Skriftlig reflektion inom självständigt arbete Till dokumentationen hör även följande inspelning:

examenskonsert_scriabin.mp4

Kurs: CA1004 Examensarbete, master, klassisk, 30 hp

2023

Konstnärlig masterexamen i musik, 120 hp Institutionen för klassisk musik

Handledare: Daniel Berg

Max Brynolf

Inspelningsutrustning som verktyg i

övningsrummet

(2)

Abstract

In this project, my musical self-awareness is examined with the help of various recording devices, by identifying different aspects in the music that weren’t noticed until the recording was listened to. The possibilities given to the modern musician differ significantly from earlier times, where it is now easier than ever to make a recording with your mobile device. By recording pieces, listening to them and taking notes, several concrete aspects in my piano playing that weren’t noticed when playing through were identified.

These were assigned the categories: ”precision”, ”balance", ”body language”, ”agogic and interpretation”, ”phrasing” and ”tempo and rhythm”. When it comes to precision and balance, no interesting insights were made apart from the significance of certain wrong notes as well as the importance of evenness in touch. The body language had the general tendency of not being exaggerated enough and the rhythmical aspects often concerned different instabilities, such as uneven rubato or sudden tempo changes. Lastly, the key to improving agogic and interpretation often lied in making musical structures more clear. By actively working with this method of analysis, one’s musical self-awareness was gradually improved through time.

Keywords: piano, recordings, self-awareness, self-regulated learning

Sammanfattning

I detta arbete undersöks den musikaliska medvetenheten med hjälp av inspelningsutrustning, genom att identifiera aspekter i ens spel som inte märktes förrän genomlyssning i efterhand. Den moderna musikerns förutsättningar skiljer sig markant från tidigare, där det nu är enklare än någonsin att göra en inspelning med mobilmikrofonen. Genom att spela in stycken, lyssna på dem och föra anteckningar, identifierades flertal konkreta aspekter i pianospelet som inte märktes vid själva genomspelningen. Dessa tilldelades kategorierna: ”precision”, ”balans”, ”kroppsspråk”, ”agogik och tolkning”, ”frasering" och ”tempo och rytm". Vad gäller precision och balans erhölls inga större insikter utöver att feltoners betydelse kunde underskattas vid enstaka fall samt att jämnhet i anslaget var viktigt. I kroppsspråket fanns det en generell tendens att positiva rörelser gjordes i underdrift och de rytmiska aspekterna berörde ofta instabiliteter av olika slag, exempelvis ojämna rubato eller plötsliga tempoändringar. Slutligen handlade det agogiska och interpretativa ofta om att tydliggöra musikaliska strukturer, vilket gav en signifikant förbättring i upplevelse. Genom att aktivt arbeta med denna analysmetod märktes på sikt en förbättring i ens musikaliska självinsikt, där medvetenheten blev allt bättre med tiden.

Nyckelord: piano, inspelningar, självinsikt, självreglerat lärande

(3)

Innehållsförteckning

Inledning ...2

Syfte ...3

Frågeställningar ...3

Bakgrund ...3

Definition av begrepp ...3

Relaterad forskning ...5

Metod ...7

Experimenterande innan projektstart ...7

Cyklisk arbetsprocess ...8

Ny inspelning ...9

Lyssning och analys av inspelning ...9

Övning baserat på analys ...10

Sammanställning av resultat ...11

Resultat ...11

Precision ...11

Balans ...13

Kroppsspråk ...15

Tempo och rytm ...19

Agogik och tolkning ...22

Diskussion och slutsats ...26

Referenser ...29

(4)
(5)

Inledning

Det är ingen tvekan om att vi lever i en teknologisk revolution — på bara några årtionden har vi gått från att leva utan internet till att mobilen, med all dess komplexitet, blivit en självklarhet. Denna teknologiska framväxt har påverkat flera olika sektorer, och musiklivet är knappast något undantag:

idag är det lättare än någonsin för utövande musiker att få tillgång till tolkningar på nätet, spela in sina konserter och dela sin musik med andra. I följande projekt undersöks en specifik tillämpning av denna teknologi, nämligen hur inspelningsutrustning kan användas som ett hjälpmedel i övningsrummet.

När jag började på musikhögskolan använde jag sällan inspelningar när jag övade. Jag trodde ljudkvalitén var för dålig för att ge någon tillräckligt intressant information. Det var först efter några år som jag började utmana denna inställning och valde att ge inspelningar en chans. Efter att ha spelat in Prokofjevs tredje pianokonsert med mobilen fick jag en chock, då det lät betydligt sämre än jag hade upplevt det — feltoner fick det att låta slarvigt, musikaliska rubato var överdrivna eller passade inte in och många idéer som verkade övertygande i stunden blev inte alls vad jag hade hoppats på.

Istället för att skylla på inspelningskvalitén valde jag att ta itu med dessa problem, och redan nästa dag märkte jag en stor skillnad.

För den ideala musikern blir inspelningsapparaten överflödig — ju bättre du är på att lyssna på dig själv när du spelar, desto mindre behöver du använda dig av inspelningar. Däremot ska man vara försiktig innan man antar sig uppfylla detta ideal. Även om du är bra på att lyssna på dig själv, kan det vara svårt att jämföra sig med en åhörare som suttit och lyssnat på din konsert i 30 minuter. Vissa saker kanske bara blir repetitiva när man hör det i kontexten av hela stycket, och helhetsupplevelsen kan vara svår att greppa när man är insnöad på att varje fras ska vara perfekt. Däremot är tanken givetvis att på sikt sträva mot detta ideal.

I projektet undersöks hur upplevelsen skiljer sig mellan uppspelnings- och lyssningstillfället för ett verk, där lyssning görs i efterhand med hjälp av inspelningar. Genom att belysa vilka aspekter som skiljer sig mellan dessa tillfällen, fås en bättre bild av vad jag som musiker inte märkte under själva uppträdandet. Idealt sett ska denna skillnad vara så liten som möjligt.

Projektets huvudsakliga mål är att, efter kontinuerligt arbete med

inspelningar, utöka min musikaliska självinsikt och därmed minimera denna skillnad.

(6)

Syfte

Syftet med projektet är att hitta generella, musikaliska tendenser i mitt pianospel som jag inte är medveten om vid uppspelningstillfället. Det större syftet är att, utifrån dessa upptäckter samt medveten övning, förbättra min musikaliska självinsikt och därmed minska skillnaden i upplevelsen vid uppspelnings- och lyssningstillfället.

Frågeställningar

I projektet ska följande frågor besvaras:

1. Vilka aspekter i spelet märks tydligare med hjälp av ljud- respektive videoinspelningar jämfört med motsvarande övning utan diverse inspelningar?

2. Hur kan övningen utformas utifrån inspelningarna för att komma åt dessa aspekter och förbättra spelet?

3. Hur förbättras ens musikaliska självinsikt efter att ha aktivt arbetat med inspelningar som övningsverktyg?

Bakgrund

Definition av begrepp

Inspelningar är ett förhållandevis nytt fenomen inom musiksektorn. Då teknologin inte varit lättillgänglig särskilt länge kan inte tidigare forskning inom området sträcka sig längre bak än några tiotals år. Ordet

”inspelningsutrustning" är ett generellt begrepp och kan bland annat syfta på mobil- och iPad-kameror, mobilmikrofoner, rumsmikrofoner, mer

professionell utrustning, med mera. Då den mer avancerade utrustningen främst används för professionella studioinspelningar och inte vid individuell övning, avgränsas projektet till att enbart ta hänsyn till de kameror och mikrofoner som finns i mobiltelefoner och läsplattor.

Begreppet ”ljudinspelning” avser i följande projekt en inspelning gjord i antingen mobil eller läsplatta, utan tillhörande bild. I projektet används en iPhone XS max samt en iPad Pro 12.9’’ (2020). Begreppet

”videoinspelning” avser en inspelning av bild med tillhörande ljud gjord i antingen mobil eller läsplatta. Då läsplattan generellt har bättre ljudkvalité används den i majoriteten av fallen. Däremot används mobilen ibland av rent praktiska skäl, som när läsplattan inte är tillgänglig av olika

anledningar.

(7)

I projektet sorteras musikaliska iakttagelser/kommentarer i olika kategorier.

En sådan iakttagelse benämns observation. De olika kategorierna som observationer sorteras in i listas nedan, tillsammans med motsvarande förkortningar:

1. Precision (P) 2. Balans (B) 3. Kroppsspråk (K)

4. Agogik och tolkning (M) 1. Frasering (F) 5. Tempo och rytm (R)

Med precision (P) avses objektiva fel relaterade till själva noterna i

notbilden. Det vill säga, allt som är relaterat till att toner är fel eller saknas faller in under precision. En hög precision betyder alltså löst uttryckt att man spelar ”rätt toner”, utan något krav på vilken betydelse som ligger bakom dessa toner. Däremot är kategorin viktig för att isolera rent tekniska problem från musikaliska. Ett exempel är om virtuosa passager för med sig feltoner, eller om man missar en ton i en snabb skala. I båda dessa fall kan man hänvisa till att precisionen är problematisk.

Balans (B) angriper istället de problem som är kopplade till ljudstyrka.

Balans, i denna bemärkelse, är ett väldigt brett begrepp, innefattande allt från klangfärg, balans i ackord, dynamik i olika sektioner, med mera. Om exempelvis en skala spelas ojämnt, där vissa toner sticker ut i dynamiskt anslag, kategoriseras detta som balans.

Kroppsspråk (K) kan enbart diskuteras i fallet av videoinspelningar, och avser den kroppsliga rörelsen. Denna ställs givetvis alltid i relation till ljudet, även om kroppsspråket diskuteras som en individuell del. Exempel på observationer som faller i kategorin är dåliga vanor och onaturliga rörelser.

Den bredaste kategorin är agogik och tolkning (M), varför den även förses med en ytterligare underkategori, frasering (F). Den identifierades med bokstaven ”M” då den från början kallades för ”musikalitet”. Agogik och tolkning innefattar i första hand tolknings-relaterade observationer. Detta kan vara att en sektion måste spelas accelerando för att hålla intensiteten.

Det kan även vara att en sektion upplevs musikaliskt tråkig och repetitiv, med förslag på hur sektionen kan förbättras. Frasering (F) kombineras alltid tillsammans med kategorin (M), men syftar bara på de observationer som är kopplade till fraser. Denna kategori lades till då en betydande mängd av de agogiska observationerna var relaterade till fraser.

Slutligen är tempo och rytm (R) allt som kan kopplas till tonernas temporala längd. Detta innefattar allt från tempon till ojämnheter i skalor. Likt

(8)

precisionskategorin är rytm- och tempokategorin konkret i sin definition och enkel att identifiera, medan kategorier som agogik och tolkning ger mer utrymme för generella observationer. I projektet kommer kategoriseringen dessutom kombineras på olika sätt. Exempelvis kan en plötslig accent som bryter frasen markeras som (B)(M)(F), då alla dessa kategorier är relevanta.

Med begreppet självinsikt menas i detta projekt ens förmåga att förstå hur musiken upplevs för en åhörare. En dålig självinsikt implicerar att

upplevelsen i själva skapandet av musiken skiljer sig från upplevelsen för en extern lyssnare. Till exempel märker inte en musiker med dålig självinsikt att de upprepar samma förutsägbara rubato varje takt, eller att fraseringen är omusikalisk. Detta betyder inte att samma musiker har svårt att upptäcka felen när han/hon senare lyssnar på sig själv, utan endast att det inte märktes i skapande stund.

I denna mening kan inspelningsutrustningen ses som ett verktyg som kompletterar en musikers bristande självinsikt. Givetvis blir den överflödig om självinsikten är fullständigt, då musikern inte får reda på någonting nytt i sådant fall. Ett mått på ens självinsikt är att mäta de observationer som enbart märktes vid lyssningstillfället. Vi får således två nya kategoriseringar, som alla observationer kan grupperas efter: de observationer som man redan visste om innan man lyssnade på inspelningen, samt de observationer som kom som en överraskning vid lyssningstillfället. I praktiken är många observationer ett slags mellanting — till exempel kanske en tempoökning upplevdes som ett mindre problem än det var på inspelningen, även om den tekniskt sett märktes. Av denna anledning skapas två ytterligare kategorier som observationer kan grupperas efter:

1. Observationen märktes tydligare vid lyssningstillfället än vid uppspelningstillfället (!)

2. Observationen upplevdes som ett större problem vid uppspelningstillfället än lyssningstillfället (!!)

Dessa kategorier kombineras med de ovannämnda. Därför kan exempelvis en observation kategoriseras som (M)(!), om den agogiska observationen inte märktes först vid lyssning i efterhand.

Relaterad forskning

Projektet anknyter till självreglerat lärande, som innebär att man är medveten om hur man lär sig samt sätter upp mål och evaluerar sin inlärning. Inspelningstekniken är en form av evaluering, då det är en indikation på huruvida ens övning lett fram till de resultat som eftersträvas.

Inom området finns det en mängd forskning. Ett exempel är Suzukis och Mitchells artikel ”What makes practice perfect? How tertiary piano students self-regulate play and non-play strategies for performance success” (2022),

(9)

där två pianostudenter blir inspelade under sina övningssessioner och sedan får utvärdera hur det gick utifrån dessa videoklipp. Studenterna skiljde sig i ambition, vilket baserades på intagningspoäng och återspeglade sig i resultatet på uppspelningsprovet.

I Suzukis- och Mitchells artikel framgår det tydligt att den mer ambitiösa studenten är fullt medveten om vilka strategier hon använder i

övningsrummet och har en klar bild över vilka mål som ska uppnås, medan den mindre ambitiösa är mer vilsen i sin strategi och hänvisar till vad läraren har sagt. Detta är ett av många exempel som pekar på att

självreglerat lärande ger positiva resultat för utvecklingen, men även på att det inte räcker att se en inspelning av sig själv — man måste även veta vad som är fel och hur det ska ändras.

Ett ytterligare exempel är Robert Tiedemanns avhandling ”Effective Use of Recording Technologies in Private Music Instruction” (2009), som beskriver hur inspelningsteknik kan användas i pedagogiska syften av lärare.

Tiedemann förklarar att en musiker i uppspelandets stund inte upplever ljudet som en publik gör, delvis då ljudet skickas iväg på olika sätt för olika instrument men även då tekniska svårigheter distraherar en. Inspelningar gör det därmed möjligt för musikern att lägga fullt fokus på hur det låter, utan att behöva tacklas med dessa problem. Tiedemann definierar därutöver begreppet ”feature identification”, vilket är att analysera ljudet genom att identifiera dess beståndsdelar. Bland annat nämns klang, rytm och tonhöjd.

Detta går starkt hand i hand med detta projekt, som aktivt grupperar alla observationer i olika kategorier.

Tiedemann identifierar problemet med att vara en självmedveten musiker med bra självinsikt, i avhandlingen definierat som ”self-awareness”. Han beskriver hur denna förmåga utvecklas under lång tid och ofta prioriteras lågt då fokus vanligtvis ligger på teknik, notation, mm. Dessutom beskriver han att många studenter är omedvetna om sina visuella misstag, såsom hållning. Detta problem kan angripas med hjälp av videoinspelningar. Allt detta styrker tesen om att inspelningsteknik kan användas för att förbättra ens självinsikt. Detta projekt skiljer sig från Tiedemanns genom att försöka dokumentera processen i detalj och beskriva på vilket sätt och i vilken grad självinsikten förbättras. Dessutom kommer specifika musikaliska exempel på vilka problem som jag lyckas komma åt enbart med hjälp av inspelningar tas upp.

Även vid Kungliga Musikhögskolan finns det liknande arbeten. I sitt examensarbete ”Practicing is listening” (2016) beskriver till exempel violasten Matti Mietola hur inspelningstekniken påverkat övningen och utvecklat honom som musiker. Han undersöker även hur tiden mellan inspelnings- och lyssningstillfället påverkar slutresultatet, genom att undersöka två varianter av själv-inspelning: en där inspelningen lyssnas på direkt efter och en annan där man väntar några dagar innan

(10)

lyssningstillfället. Han beskriver att tiden mellan är viktig för att skapa distans och koppla ifrån alla känslor som skapats i samband med inspelningen. Andra metoden beskrevs dock också positivt, då det gick snabbt att se resultaten från inlärningscykeln, samt att man direkt förstår vad man ska arbeta med. Mietola beskriver sitt tillvägagångssätt i detalj och förklarar även allmänt hur inspelningarna hjälpt honom under projektets gång.

Ett annat exempel är sångaren Miranda Campora som i sitt examensarbete

”Recording as a self-analyzing tool in vocal practice” (2020) fokuserade på dagliga inspelningar i slutet på övningspassen. Campora använde sig av såväl video- som ljudinspelningar, och gjorde enbart en inspelning av sina sånger vid inspelningstillfällena, utan omtagningar. Resultatet av arbetet var bland annat att svagheter och styrkor syntes tydligare än hon trott, och att Campora blev allt mer bekväm med att spela in och kolla på sig själv. Den initiala nervositeten försvann även med tiden. Allt detta styrker också den tidigare hypotesen om inspelningsteknikens effektivitet som

övningsverktyg.

Som synligt finns det en mängd tidigare forskning inom detta ämne, vilken ovannämnda bara är ett exempel på. Medan Mietola och Campora tar upp flera konkreta exempel på hur inspelningsutrustningen hjälpt dem, både generellt i sitt musikutövande och i specifika passager i verk, skiljer sig mitt arbete i att tyngden ligger på inspelningarnas betydelse för självinsikten.

Min metod utgår från att ta upp specifika musikaliska trender som jag missat på grund av bristfällig självinsikt, präglande all musik jag spelar och inte ett specifikt verk. Detta görs genom att fokusera på generella

musikaliska kategorier istället för att utgå ifrån specifika stycken. Dessutom kommer den förhoppningsvis ökade självinsikten diskuteras på en detaljerad nivå. Likt Campora väljer jag att göra inspelningar utan omtagningar, samt att lyssna på dem i efterhand för att skapa distans.

Metod

Experimenterande innan projektstart

Metoden som beskrivs i följande avsnitt har varit en kontinuerlig process och var aldrig huggen i sten från första början, då syftets natur gör det svårt att på förhand veta vilken metod som fungerar bäst. Problematiken ligger i att det finns en hög variabilitet i vilka aspekter av ens musikalitet som träder fram i olika stycken, samt att det är svårt att kategorisera observationer på ett sätt som gör att det i slutet av projektet blir enkelt att gå igenom och skriva ihop allt till en sammanhängande och pricksäker representation av vilka generella aspekter som har förbättrats och på vilket sätt.

(11)

Av denna anledning valde jag att experimentera med olika metoder innan jag beslöt mig för att välja en specifik metod till projektet. Detta hade flera fördelar: givetvis att man kunde se vilken metod som fungerade bäst, men också att man fick tid att vänja sig vid arbetssättet. Det tränade mig alltså att skriva ner observationer på ett lättbegripligt sätt, så att jag kunde förstå exakt vad som menades, även flera veckor senare.

Ett problem som upptäcktes vid detta experimentella stadie var hur jag skulle hänvisa till specifika delar i musiken. Jag ville ogärna använda mig av taktnummer då det gjorde det jobbigare för mig att lyssna på en tågresa, eftersom detta skulle kräva att jag tog upp noterna, vilket jag såg som en tröskel i arbetet. Det bästa sättet var att utnyttja musikteoretiska kunskaper och använda formuleringar som ”i överledningen till sidotemat”, ”slutet av återledningen”, ”i början på andra upprepningen av rondotemat”, etc. Detta kan verka som ett i stunden omständligt sätt att formulera sig på, då lösa uttryck som ”i den svåra passagen” ofta fungerar lika bra. Däremot är det bättre på sikt, då det alltid är tydligt vilken del man syftar på, även två månader senare.

Till en början skrev jag ner alla observationer utan någon kategorisering utöver vilket stycke och datum för inspelningen som den nämnda observationen var kopplad till. Huvudkategorin var således de verk jag arbetade med, och i varje sådan kategori fanns en mängd datum kopplade till tillhörande inspelningar, med observationer under varje datum. Allt medan tiden gick funderade jag på hur jag kunde gruppera liknande observationer mellan stycken, vilket löser problemet med att senare gå tillbaka och sammanställa observationerna till ett resultat. Metoden jag till slut valde är den som beskrivs i avsnitten nedan.

Projektets tidslinje sträcker sig över tidsperioden 2022-05-04 —

2022-09-27, utan hänsyn till den experimentella fasen diskuterad i denna sektion, som började betydligt tidigare.

Cyklisk arbetsprocess

När ett verk ansågs vara tillräckligt klart för genomspelning, gjordes en första inspelning. Detta skedde när verket var memorerat, så fort som möjligt. Arbetsprocessen var därefter cyklisk, med följande komponenter:

1. Ny inspelning

2. Lyssning och analys av inspelning 3. Övning baserat på analys

Tiden innan inspelningen lyssnades på var åtminstone någon timme, och i majoriteten av fallen lyssnades inspelningen igenom 2-3 gånger, där en av gångerna var dagen efter. Analysen gjordes samtidigt som en av dessa genomlyssningar och i många fall var det bäst att analysera andra

(12)

genomlyssningen, då man redan skaffat sig en generell bild av hur inspelningen låter.

I vissa fall kunde övningen ta flera dagar, om problemen var svåra och krävde bättre teknik. Därmed var tiden mellan steg 3) och 1) inte densamma varje gång. I många fall gjordes dock en inspelning redan nästa dag, med risk för att vissa svårare problem kvarstod. Givetvis försvann dessa problem på sikt.

Ny inspelning

Inspelningen gjordes alltid efter jag övat klart på ett specifikt stycke,

förutsatt att jag ansåg att stycket var redo för en ny inspelning. Detta innebär inte nödvändigtvis att inspelningarna sker i slutet av dagen. Om jag övade på Beethovens tredje pianokonsert, så spelade jag in efter jag övat klart på stycket, även om jag efteråt skulle fortsätta öva på en Chopinetyd.

Utrustningen som användes var antingen min läsplatta eller mobil. Dessa ställdes vid sidan om flygeln, i ljudets riktning, på ungefär fem meters avstånd. Ett notställ användes som stativ och kunde justeras till rätt höjd och vinklas på ett passande sätt. Notstället vinklades så att huvudet var parallellt med golvet då ljudinspelningar användes, så att mobilen eller läsplattan kunde placeras ovanpå, med mikrofonen riktad rakt mot flygeln. När

videoinspelningar användes vinklades notstället till sin naturliga position, så att kameran fångade så mycket av mina kroppsrörelser som möjligt. Detta var stundvis problematiskt då notställen i regel var lite för höga. I små rum kunde detta göra att den undre delen av kroppen inte syntes i bild. Däremot gick det alltid att få med det mesta på film.

När inspelningen startades gjordes en genomspelning utan omtagningar.

Detta har, som nämnt i tidigare projekt (Mietola, 2016, Campora, 2020), fördelen att det simulerar konsertsituationen och lär en spela igenom koncentrerat utan omtagningar. Efter inspelningen var färdig användes

”Airdrop” (Apples sätt att överföra filer via Bluetooth) för att överföra den till mobilen, i fallet då inspelningen var gjord på läsplattan, så att man enkelt kunde lyssna på den i efterhand.

Lyssning och analys av inspelning

Första genomlyssningen gjordes på buss- och tågresan hem med AirPods- hörlurar, i de flesta fall utan några anteckningar. Detta gjorde att jag fick en helhetsbild av vilken nivå verket ligger på i lyssnande stund. Inställningen var densamma som om jag skulle lyssna på en bra inspelning av en

etablerad pianist, vilket ledde till en kritisk inställning till allt som skiljde sig från perfektion. För mig personligen fungerade detta, då det aldrig ledde till någon större frustration — tvärtom — när något var väldigt dåligt blev

(13)

jag ibland mer motiverad att fixa till det. Däremot fanns det absolut dagar där jag tyckte allt gick dåligt, och i så fall valde jag att vänta innan jag lyssnade på inspelningen för att skapa mer distans.

Vid andra genomlyssningen gjordes en analys. Detta skedde genom att inspelningen pausades varje gång en observation gjordes. Anteckningarna fördes i min iPhones anteckningsblock, där rubrikerna angav stycket i fråga och underrubrikerna datumet för inspelningen. Varje observation gjordes som en punkt i en punktlista, med beskrivning över vad som inte fungerade och ibland även hur jag kunde förbättra det, om det inte redan var

uppenbart. Efter varje observation lades en eller flera kategorier till. Efter varje kategori lades eventuellt (!) eller (!!) till, för att visa hur väl

observationen märktes vid uppspelningstillfället. Nedan visas två exempel på observationer:

- Ojämna upprepade toner i återtagningen (B)

- Crescendo räcker inte för att öka intensiteten i klimax, givet tempot.

Fundera på tempoökning (M)(!)(R)

I det första exemplet är det tydligt att de upprepade tonerna skiljer sig i anslagets ljudstyrka, tack vare (B)-kategorin. Istället för att förklara detta i detalj, vilket förhindrar arbetsflödet, räcker det därför att säga att de är ojämna tillsammans med balans-kategorin. I andra exemplet är det tydligt att jag försökte göra ett crescendo för att få en stark upptrappning i intensitet i satsens klimax, men att detta inte gav ett tillräckligt starkt intryck vid lyssning i efterhand. Observationen tillhör två kategorier: agogik och tolkning, som relaterar observationen till att den har att göra med den musikaliska tolkningen av stycket, där klimax ska vara intensivt, samt tempo och rytm, som relaterar observationen till att det krävs en

tempoökning (i rubato-stil) för att åtgärda problemet. Enbart den agogiska observationen märktes mindre vid uppspelningstillfället, det vill säga, jag märkte att jag höll tempot rakt, men inte att detta förstörde intensiteten i sektionen.

Övning baserat på analys

Under tiden jag arbetade med mina egna observationer satte jag först upp en strategi för övningspasset. Denna baserades på kommentarerna i fråga. När jag exempelvis gjorde en analys av hela Beethovens tredje pianokonsert blev det väldigt många kommentarer i varje sats, varmed jag ofta valde en halv sats och fokuserade på hälften av kommentarerna vid varje

övningspass. Dessutom bestämde jag hur jag skulle öva för att uppnå mina mål. Ibland var detta delvis utskrivet i observationerna, men i många fall var det ett val jag gjorde i övningsrummet innan övningspasset hade startat, medan jag fortfarande läste observationerna.

(14)

Efter jag hunnit ta itu med alla kommentarer återupprepades cykeln — jag gjorde en ny inspelning och lyssnade på den som tidigare. I de fall där jag märkte en stor förbättring på ett specifik ställe, skrev jag ner

övningsmetoden jag använt samt en hänvisning till stället i fråga, för att dokumentera vilka övningsmetoder som fungerat bäst. Övriga tankar om självinsikt skrevs också ner i samband med hela processen, både för varje kategori och generellt. Dessa ger ytterligare grund för resultatet.

Sammanställning av resultat

Efter att alla observationer skrivits klart gicks de igenom från början till slut, en kategori i taget. Små anteckningar fördes av generella trender som märktes över flera kommentarer (till exempel: ”Många kroppsspråks- relaterade kommentarer nämner spändhet i ansiktet”). Dessutom lyssnades inspelningar på igen för att påminna om vad som menades med specifika kommentarer. När en klar bild skapats av vad som hänt skrevs resultatdelen baserat på dessa anteckningar.

Resultat

Precision

Precision är till synes ett väldigt trivialt problem — det är väl en

självklarhet att alla vill spela rätt toner? Samtidigt hör man ofta åsikten att

”det viktigaste inte är att allt är helt rätt, så länge det finns känsla i musiken”

och att ”man inte ska spela som en robot”. Min personliga erfarenhet efter att ha arbetat med inspelningar under denna period är att det senare tankesättet är farligt, och att en hög standard vad gäller precision är fullt väsentlig för att uppnå ett bra slutresultat. Det ena utesluter inte det andra, och bara för att man tycker det är viktigt att spela rätt betyder det självklart inte att man inte samtidigt kan prioritera andra saker i musiken.

Ett exempel är anmärkningen ”Lite högre precision/jämnhet i ornamenten i överledningen till sidotemat i återtagningen (P)” (Beethovens tredje

pianokonsert). Vid uppspelningstillfället märktes visserligen att ornamenten inte var helt i sin ordning, men jag var inte medveten om exakt hur

distraherande dessa feltoner var. Det var först vid en genomlyssning i efterhand som jag insåg att jag måste öva så att ornamenten har större sannolikhet att bli felfria. Ett annat exempel från en genomspelning av Mozarts 14:e sonat i c-moll (K. 457), sats 1, är observationen ”Precision i början på genomföringen. Missa inte. (P)”. Här är det återigen fallet att jag märkte misstaget vid genomspelningen men inte insåg hur allvarligt en felton blir i sammanhanget. Början på genomföringen upprepar huvudtemat,

(15)

nu spelat i dur, men leder sedan oväntat in i dominantiska C-dur för att modulera till f-moll (Figur 1).

På grund av att denna del är särskilt viktig, med upprepad tematik och stark dynamik, blir en felton väldigt ful i sammanhanget. Under genomspelningen var jag fullt upptagen med att fokusera på musikens karaktär, vilket gjorde att misstaget sågs över.

Det är även anmärkningsvärt att pianisten befinner sig i ett annat

sammanhang än åhöraren. Om en passage spelas nästan helt rätt, förutom en specifik ton, kan detta kännas väldigt bra av flera anledningar. Exempelvis kanske resterande del av passagen krävde virtuous teknik och pianisten lyckades med detta, eller så kanske pianisten var så inne i någon annan del av spelet som gick bra, att den där enstaka feltonen inte var viktig i

sammanhanget. Åhöraren däremot, som dels är i ett annat sinnestillstånd och dels inte känner samma fysiska känsla som pianisten, kan ha en helt annan upplevelse. Exempelvis kanske tonen i fråga är för viktig och distraherar den från det andra, eller så kanske det virtuosa inte låter lika svårt som det känns.

I regel märktes en överväldigande majoritet av all bristande precision, utan någon markant skillnad i upplevelse, vid lyssning i efterhand. De exempel som nämndes ovan är några av fåtal undantag, men i övrigt var det nästan aldrig något problem att identifiera bristande precision och förstå vilken effekt det har på åhöraren. När det väl var ett problem var det för att jag av andra anledningar var för fokuserad på någon annan aspekt av musiken för att fokusera på pricksäkerheten. I Mozart-exemplet ovan var det just den stora dynamiska skillnaden och storhetskänslan som distraherade mig från feltonerna. Detta kan verka motsägelsefullt: är man inte alltid fokuserad på annat än att pricka toner? Svaret är att det enbart är vid särskilt musikaliskt krävande passager, ofta i tidigare inlärningsstadier, som distraktionen kan göra att jag blir omedveten av en bristande pricksäkerhets effekt. I senare skeden av inlärningsprocessen skulle jag med säkerhet ha märkt effekten av att missa toner i genomföringens början i Mozart.

Figur 1: Första satsen ur Mozarts sonat nr 14 (K. 457) (IMSLP, 2023)

(16)

Det finns även flera exempel där jag trodde att en slarvig precision skulle ha större effekt än det faktiskt gjorde. Detta pekar på att jag från början haft strikta krav vad gäller precision. Flera av dessa exempel är i just Mozart, och i princip alla följer samma mönster: en snabb passage/ornament/etc.

som inte var helt rätt spelad fick inte så allvarliga konsekvenser som jag trodde. I en genomspelning av tredje satsen ur Mozart-sonaten anmärktes:

”Slarvig övergång i fortedelen av temat märks mindre än väntat (P)(!!)”. I en annan inspelning av första satsen: ”Snabbt ornament kändes värre än det lät (P)(!!)”. Ett återkommande exempel ur Beethoven-konserten var den snabba passagen efter den allra första kadensen i sats 3 (Figur 2).

Exempelvis skrev jag i en observation: ”Snabba kromatiska skalan i slutet på första kadensen fungerar (P)(!!)”. Trots att jag hoppade över någon ton märktes det inte, då det ändå går så fort och det musikaliska budskapet ändå går fram.

Som synligt i ovanstående diskussion var de flesta precisions-baserade kommentarer ingen överraskning. Precision kan således ses som något som ofta upptäcks utan problem, vilket inte är särskilt oväntat, då man direkt känner när man spelar fel. Trots detta finns vissa exempel på förbisedd precisionsbrist, främst då man är särskilt distraherad av annat. Däremot finns ungefär lika många exempel där jag trodde att bristande precision skulle vara mer allvarligt än det i slutändan var.

Balans

Även balansen visade sig ofta inte utgöra ett större problem vid lyssning i efterhand — de allra flesta gånger visste jag om vad som hade gått fel, med några fåtal undantag. Däremot finns det ändå vissa aspekter som är värda att lyfta. Den kanske främsta utmaningen var att alla flyglar hade olika

klangliga brister. Till exempel kunde vissa tangenter sticka ut, eller så kunde ljudet i sig låta starkt och diskant. När man dessutom faktoriserar in en bristfällig inspelningskvalitet kan man förvänta sig att det blir ännu svårare att bedöma balansen. Däremot var inte alltid så fallet. Ibland kunde det nästan bli enklare att lyssna på inspelningen, då vissa flygel-specifika

Figur 2: Tredje satsen ur Beethovens tredje pianokonsert (IMSLP, 2023)

(17)

defekter blev mindre tydliga. I andra fall var det helt som man kunde ana:

den bristfälliga inspelningskvalitén förvärrade upplevelsen ytterligare.

Det ovan nämnda problemet är enbart ett problem när en hög klanglig standard eftersträvas. Slutmålet är att man, vid en konsertflygel, ska kunna spela med riktigt bra klanglig kvalitet, trots att man övat på jämförelsevis sämre övningsinstrument. Erfarenheten från detta projekt är att det uppnås om man, trots brister i övningsflygeln, ändå eftersträvar så bra klanglig kvalitet som möjligt. Det var dock viktigt att ta hänsyn till följande två aspekter: (i) anpassning till en enstaka utstickande ton är inte nödvändig om det orsakas av instrumentet (ii) vid lyssning i efterhand måste

grundklangens kvalitet tas hänsyn till. Det senare nämnda är särskilt viktigt då inspelningar från vissa övningsrum kunde låta ovanligt dåliga, bara för att klangen i sig inte var bra. Lösningen var att, med fantasin, föreställa sig hur samma spelsätt skulle låta på en konsertflygel.

Ett vanligt förekommande balans-relaterat problem är delvis kopplat till ovanstående problematik. Många balans-kommentarer var kopplade till delar med piano-dynamik, vilket kan vara särskilt utmanande klangligt när instrumentet och inspelningskvalitén är bristfällig. Däremot ligger det fortfarande en sanning i att dessa kommentarer skulle vara giltiga även vid spel på konsertflygel, även om de inte hade varit lika framträdande. När dynamiken var särskilt svag, fanns det en tendens till onödiga accenter som bryter den musikaliska frasen. Ett exempel på detta är observationen: ”Inga plötsliga accenter i övergången efter huvudtemat. Känsligt (B)(!)” (Mozart sonat 14, sats 1). Denna del visas i Figur 3.

När denna passage spelas i piano blir det oerhört känsligt när en ton spelas för starkt. Som synligt från grupperingen märktes detta mindre vid

genomspelning än vid lyssning i efterhand, vilket beror på att

anslagsskillnaden var väldigt liten. Däremot får det en förstorad effekt av att stället i sig är i svag dynamik samt att inspelningsutrustningen och flygeln sätter ännu högre krav på den klangliga kvalitén i piano-dynamik.

Ett ytterligare exempel på oönskade accenter är följande observation från en genomspelning av andra satsen ur Mozart-sonaten: ”Se till att inget sticker

Figur 3: Första satsen ur Mozarts sonat nr 14 (K. 457) (IMSLP, 2023)

(18)

ut i oktav-stället i temat. (M)(!)(B)(!)(F)(!)”. Av tekniska skäl var det till en början lätt hänt att någon oktav stack ut från fraseringen, vilket hade en negativ påverkan på lyssnaren (Figur 4).

Det finns många fler exempel på balans-kommentarer där något sticker ut, ofta i form av accenter och ofta i piano-sektioner. I de flesta fallen sticker det inte ut särskilt mycket, men effekten blir ändå att den musikaliska linjen bryts i viss mån. Detta var den främsta trenden som märktes när det kom till balans, och över tid insåg jag betydligt mer hur viktigt det var att vara extremt petig med klangen hos varenda ton, för att slutresultatet ska bli så bra som möjligt.

Ett särskilt minnesvärt exempel är från kadensen ur Beethovens tredje pianokonsert: ”Öva slutet av kadensen med drillar, så det inte blir klumpigt (B)”. Vid detta tillfälle visste jag hur viktigt det var att ha hög standard på klanglig jämnhet och märkte därför att drillarna, trots nästan helt jämna, inte skulle låta bra vid lyssningstillfället. Det var enbart en ton i en lång drill som stack ut lite grann, men ändå märktes det tydligt när man lyssnade i efterhand.

Sammanfattningsvis var den främsta insikten kopplad till balans att piano- dynamiska delar satte särskilt höga krav på jämnhet. Ofta var det små accenter som bröt den musikaliska linjen. Andra kommentarer var ofta kopplade till dynamik, som att ett crescendo kunde överdrivas mer, eller börja från svagare dynamik, men dessa var triviala och sällan särskilt insiktsfulla när det kommer till ens musikaliska självinsikt. Brister i ljudkvalitet och övningsinstrument gjorde att intrycket kunde bli ännu mer negativt vid bristfällig klang, men det fungerade ändå bra att lyssna med lite fantasi.

Kroppsspråk

Min personliga åsikt har alltid varit att ens kroppsspråk måste vara naturligt och att man inte ska lägga till krystade rörelser för att verka artistisk.

Figur 4: Andra satsen ur Mozarts sonat nr 14 (K. 457) (IMSLP, 2023)

(19)

Resultatet av detta har varit att mitt eget kroppsspråk blivit förhållandevis enkelt, med fåtal större dramatiska gester. Den kanske största insikten från detta projekt är vilken effekt olika typer av kroppsspråk skulle kunna få på en publik.

Den första generella insikten är att ett sparsamt kroppsspråk har fördelen att det finns få distraktioner. Som diskuteras nedan finns det många fördelar med rätt typ av kroppsspråk, men att som grund inte röra sig i onödan innebär naturligtvis att distraherande rörelser undviks. Redan efter några inspelningar märktes dock några fåtal dåliga vanor. Dessa var enkla att fixa och var ofta kopplade till antingen hållning eller spänningar i ansiktet.

Exempelvis märktes en viss tendens att ansiktet spänns vid hög

koncentration, även när resterande delar av kroppen var avslappnade. Detta märktes såväl i genomspelningar av Schumann fantasi i C-dur som Mozart- sonaten. Genom att enbart vara medveten om denna vana märktes den oftare och oftare utan inspelningar. Ett exempel på dålig hållning syntes i

genomspelningen av Beethovens tredje pianokonsert: ”Sitt rakare med ryggen (K)(!)”. Även andra distraherande rörelser upptäcktes. Periodiska rörelser upplevdes mer störande än musikaliskt motiverade, exempelvis:

”Mindre periodiskt gungande i slutet av sidotemat i kadensen (K) (!)” (Beethoven-konserten).

Däremot ville jag utmana mitt dåvarande kroppsspråk och förbättra det. Jag experimenterade med rörelser och försökte se om jag kunde få ett mer övertygande och uttrycksfullt kroppsspråk utan att det kändes framtvingat.

Mycket av detta utforskande gjordes i samband med att jag spelade Beethovens tredje pianokonsert, då den skulle spelas med orkester. I en sådan situation är kroppsspråket särskilt viktigt, och därför lades större tyngd på det. En första insikt, som jag tror är vanlig för många, är att rörelser i regel känns mer överdrivna än de är. Detta är särskilt tydligt när huvudet är inblandat. Även här kan det skilja sig från person till person, men för en person med reserverat kroppsspråk är det ett enormt, och eventuellt problematiskt, steg att helt plötsligt försöka röra sig ”artistiskt”.

Mycket av mitt experimenterande kändes inte bra, och ibland räckte det att spela in tio sekunder av en passage bara för att se hur det såg ut.

Att kroppsspråket var i underdrift kommenterades flera gånger, exempelvis i en observation kopplat till genomspelningen av Beethoven-konserten:

”Kroppsspråk väldigt reserverat. Alla rörelser känns mycket mer än de syns utåt. Mest huvudet som rör sig vid impulser, vilket förmodligen förklarar.

(K)(!)” Denna trend var vanlig — att huvudet rör sig känns extra mycket, särskilt då ”allt följer med rörelsen” (synen, balansen, etc.). Trots att jag i Beethoven-konserten kände att jag var väldigt dramatisk, såg det helt

annorlunda ut när dessa sinnesintryck inte fanns längre — istället blir det att kroppen är helt stilla men huvudet rör på sig. Medvetenheten om detta gjorde att jag kunde experimentera med att röra mig på andra sätt och testa

(20)

mig fram. Över tid gjorde detta att jag hittade rörelser som jag trivdes i — de kändes både naturliga och såg inte opassande ut. Ju mer man vänjer sig vid rörelsemönstret desto enklare blir det att göra. Detta är dock både på gott och ont, då det förmodligen är lika enkelt att öva in en omusikalisk rörelse och till slut känna sig bekväm i den.

Många gånger ville jag att rörelserna skulle passa bättre till musiken. Ibland förstod jag att jag ville uppnå en rörelse som förmedlande en musikalisk idé utan att förstå hur denna gest skulle se ut i praktiken. I övergången till sidotemat i första satsen ur Beethovens pianokonsert löses dominanten upp tillsammans med orkestern efter att pianisten spelat en längre skala (Figur 5).

En kommentar kopplad till kroppsspråk var i detta fall: ”Visa övergången till sidotemat tydligare och var mer rytmisk (R)(K)”. Här visste jag att jag ville kommunicera med orkestern och dirigenten och visa var jag var på väg, men exakt hur jag skulle göra det var lite oklart. Nyckeln var än en gång att testa sig fram tills man hittar en rörelse som föll sig naturlig, vilken visade sig vara mest kopplad till rörelsen av huvudet och övre kroppen på ett sätt där tonikan var rörelsens slutmål. Ett annat exempel på hur rörelser

Figur 5: Första satsen ur Beethovens tredje pianokonsert (IMSLP, 2023)

(21)

måste passa till musiken är hur den lugna andra satsen inte fick innehålla ett periodiskt eller på annat sätt störande kroppsspråk. Till exempel var en observation: ”Gå inte ner för lågt med huvudet, och lugnare kroppsspråk…

(K)(!)”, samt en annan: ”Försiktig med huvudimpuls för ofta. Igen, lugnare kroppsspråk (K)(!)”. Här framgår det hur huvudimpulsen, som vid det här laget kändes fullt naturlig och inte alls påtvingad, blir störande i

sammanhanget då det bryter satsens lugn.

Utöver det artistiska kroppsspråket kunde tekniska problem identifieras enklare. I första satsens slutgrupp förekommer Ess-dur-skalor först i högerhanden (Figur 6).

Därefter upprepas samma skalor i vänsterhanden, nu med ytterligare oktavbrytningar i högerhanden (Figur 7).

Utifrån videoinspelningar från 2022-05-04, 2022-05-05 och 2022-05-06 lades mycket fokus på just denna passage, då inspektion av händerna visade en tendens att vänsterhanden var mer spänd än höger. Även om detta inte hade en väldigt stor påverkan på hur det lät gjorde det att passagen blev mer benägen att misslyckas under press då jag spelade den med sämre teknik.

Med hjälp av videoinspelningen blev det enklare att upptäcka små tekniska bristfälligheter, som annars kan vara svåra att märka av i stunden. Noterbart är dock att detta inte gäller större eller vanliga tekniska problem, som vanligtvis är mycket enkla att märka av.

Lösningen på detta var att först inse att höger- och vänster hand inte har samma tekniska utmaning. Eftersom händerna är spegelvända versioner av varandra kommer samma oktaverade Ess-dur-skala innebära en helt annan

Figur 6: Första satsen ur Beethovens tredje pianokonsert (IMSLP, 2023)

Figur 7: Första satsen ur Beethovens tredje pianokonsert (IMSLP, 2023)

(22)

motorik i vänsterhanden. Jag valde därför att spegelvända Ess-dur-skalan och spela den med högerhanden, och sedan se om högerhanden var bättre på att spela skalan än motsvarande spegelvända skala i vänsterhanden (Figur 8).

Då jag insåg att min högerhand inte hade samma problem med anspänningar valde jag att försöka imitera högerhandens exakta rörelser med vänster, exempelvis genom att spela båda skalor samtidigt som i Figur 8 och försöka

”känna” skillnaden. Efter att ha övat på detta i ungefär en vecka började rörelsen i vänsterhanden bli betydligt bättre.

Som synligt måste inte kroppsspråk syfta på enbart det artistiska, utan all fysisk rörelse. I regel märkte jag att det artistiska, som tidigare nämnt, ofta var i underdrift. Jag märkte tidigt att jag hade råd att göra större rörelser utöver de som görs med armar, händer och fingrar, så länge dessa rörelser följer musiken på ett sätt och känns naturligt. Ofta handlade det om att få mer kraft, eller att låta kroppen följa med händerna när de förflyttar sig i sidled. Allt detta ger en större artistisk frihet utan att det känns påtvingat eller stör grundtekniken. Dessutom kunde tekniska problem och andra oönskade rörelser detekteras enklare och förebyggas.

Tempo och rytm

Som tidigare nämnt avser tempo och rytm allt som påverkar tonernas temporala längd. På så sätt är det enkelt att inse varför kategorin i detta fall är av stor betydelse. Av alla tempo-rytmiska kommentarer var ungefär hälften av dem mindre märkbara vid uppspelningstillfället än vid

lyssningstillfället. Detta är enkelt att förstå då det inte är lika självklart att inse hur olika rubato och tempoval påverkar upplevelsen jämfört med att man exempelvis missar en ton. Bland kommentarerna fanns det endast enstaka som märktes mer vid uppspelningstillfället än vid lyssningstillfället, såsom denna från en inspelning av Beethovens tredje pianokonsert, sats 1:

”Drillar i början är bra men fortsätt öva så de blir långsamma, så att det säkerställs (R)(!!)”. Här kändes alltså drillarna i pianots första insats mer

Figur 8: Spegelvändning av vänsterhandens skala i Beethovens tredje pianokonsert

(23)

ojämna än det hördes utåt, vilket beror på att de ligger obekvämt till. Utöver enstaka undantag som detta var däremot alla andra kommentarer antingen lika- eller mer märkbara- efter en genomspelning gjorts än vid själva uppspelningstillfället.

För mig personligen har tempo- och rytmiska insikter varit väldigt givande, då det varit ett område som jag tidigare inte varit nöjd med. Genom att aktivt lyssna och försöka analysera vad som gör att ett rubato låter bra/

dåligt, eller hur tempoändringar kan fullständigt ändra upplevelsen av ett verk, har jag till slut blivit bättre på att lyssna på mitt eget spel vid

uppspelande stund. Detta gjorde med tiden att mängden kommentarer som inkluderade "(!)", d.v.s. var överraskande vid genomlyssning, minskade med tiden.

En betydande majoritet av alla observationer anknöt till någon form av bristfällig jämnhet. Det kunde exempelvis handla om ojämna skalor eller stressigt spelade sektioner. I Schumann-fantasin handlade det flera gånger om instabiliteter i tempot, ofta med någon musikalisk koppling, men även beroende på tekniska problem eller omedvetenhet. Ett exempel är

kommentaren: ”Öka inte i staccato-delen (R)(!)”. Att plötsligt öka tempot på detta sätt hade i många fall en musikalisk orsak men fick inte det resultat jag hade i åtanke. Ett ytterligare exempel är kommentaren: ”Mer logisk

uppbyggnad i mittendelen. Inga plötsliga tempoökningar mm (R)(!)(M)”.

Här ville jag bygga upp intensiteten från noll till hundra, men gjorde det på ett ojämnt sätt genom att öka tempot plötsligt på ett ställe. Detta ställe var knappast slumpmässigt — som synligt nedan ändras karaktären i femte takten i Figur 9, med starkare dynamik och staccato i vänsterhanden.

Däremot insågs snabbt att plötsliga tempoväxlingar (liksom plötsliga ändringar i största allmänhet) kan vara farliga om man inte vill att lyssnaren ska reagera särskilt på sektionen. I denna övergång var det vid lyssning i efterhand mer tilltalande när jag sakta följde med med i upptrappningen. I regel måste plötsliga tempoökningar ha en musikalisk motivation och inte vara en biprodukt av ett ojämnt rubato. Detta kan verka självklart i

Figur 9: Första satsen ur Schumanns fantasi op. 17 (IMSLP, 2023)

(24)

efterhand men flera gånger märktes inte små tempoökningar vid uppspelande stund, även om de var förhållandevis subtila.

Ännu tydligare var rytmisk ojämnhet i Wienklassisk musik, såsom Mozarts c-moll-sonat. I en inspelning av tredje satsen nämns likt Schumann-fantasin tempoökningar: ”Lite stressig ökning i rytm i pianodelen efter forte. Kändes obekvämt men märkte inte påverkan på rytmen (R)(!)”. Även om detta ställe utgör en ny sektion i Mozart-sonaten var denna tempoökning inte

musikalisk, utan till följd av tekniska svårigheter. När jag upptäckte denna ojämnhet var det därför enkelt att öva på sektionen för att bibehålla tempot.

Ett vanlig förekommande problem, som förmodligen är ett personligt problem, är att missade toner leder till rytmisk instabilitet. När en sektion spelas lite slarvigt så att vissa toner hoppas över, finns en risk att ”pausen”

som uppstår blir kortare än den tänkta tonens längd, då man snabbt vill ta sig förbi felet. Ett exempel på detta ges i följande kommentar: ”Liten ökning i tempo på upprepade snabba toner, främst då någon ton missas (R)(!)”.

Denna tendens upptäcktes flera gånger och efter ett tag blev det allt lättare att undvika tendensen.

I övrigt är bristfällig jämnhet hyfsat trivial att förstå — det är givetvis inte svårt att inse varför en ojämn drill eller skala inte låter bra, och ofta märks dessa. Dessa kommentarer saknar därför oftast ”(!)”, exempelvis: ”Jämnhet innan slutgrupp (R)” (sats 1), ”Ornament i första frasen (R)” (sats 2).

”Fortsätt öva vh [vänster hand] i sidotemat så den blir jämn (R)(P)” (sats 3).

I alla dessa exempel märkte jag problemet redan vid uppspelning, varmed inspelningarna var överflödiga.

För att lösa problem med bristfällig jämnhet kan så klart en metronom användas. Däremot är risken ett mekaniskt spel som kan bli fyrkantigt.

Denna nackdel är viktig att tänka på, men en ytterligare insikt var att den märktes betydligt mindre då grundtempot var snabbare. Om Mozart sonaten spelades helt jämnt men i snabbt tempo och med bra dynamiska och

klangliga skillnader blev faktiskt resultatet övertygande. Om den däremot spelades i ett lägre tempo, med samma dynamiska och klangliga strategi, blev upplevelsen betydligt sämre. Detta kan verka självklart, men vid användandet av inspelningar blev det särskilt märkbart. Däremot gav ett tillagt rubato alltid ett mer positivt intryck, oavsett tempo, så länge det var passande sammanhanget.

Utöver plötsliga rytmiska ändringar fanns det flera exempel där rytmen var jämn, men ett rubato saknades för att ge musiken liv. Detta gick ofta hand-i- hand med agogiska kommentarer. Ett exempel är följande kommentar från en inspelning av Schumann-fantasin: ”Fortet efter sidotemat för fegt, kräver mer överdrift. (Medvetet val att spela mer rytmiskt, men funkade inte) (R) (!)”. Här ville jag sen tidigare öka jämnheten, men efter att ha spelat den helt rytmiskt saknades en större agogisk riktning. Sektionen, visad nedan, är

(25)

menad att överraska lyssnaren efter ett utdöende piano, och detta åstadkoms inte utan ett passande rubato (Figur 10).

Ett ytterligare exempel från en senare inspelning av Schumann-fantasin är:

”Försiktig så att fortedelen i Ht [huvudtemat] inte blir för upphackad (uppstannande pga tekniskt svårt). Inget enormt problem, men viss tendens (R)(!)”. Även om det står att detta var ett tekniskt motiverat val fanns det en musikalisk anledning till att bredda ut sig tidsmässigt i denna passage.

Däremot erhölls ett markant bättre resultat genom att spela det rakt i tempo utan att stanna upp, då harmonin och det ökande omfånget gav tillräckligt hög intensitet. I vilket fall borde fördröjningarna inte ske periodiskt eller på ett sånt sätt att det bryter den längre frasen.

För att sammanfatta märktes det att tempoändringar som inte är organiska störde upplevelsen markant, även när det kommer till den mer subtila nivån.

I många fall måste man se till att undvika plötsliga tempoökningar, eller ojämna accelerandon/ritardandon. Man bör dessutom alltid fråga sig om en tempoändring är nödvändig överhuvudtaget. För mig personligen uppstod dessa när jag hade inlevelse i musiken, eller när det fanns någon teknisk anledning till att jag ville ändra tempot. Däremot är nyckeln att lyssna lika mycket på rytmiska ändringar som övriga element i musiken, och ha samma höga krav på musikaliskt motiverade rytmiska ändringar som på mer

självklara parametrar, som en hög precision. Detta ställer högre krav på teknik, då delar av musiken måste kunna spelas i högre tempo för att

rubatera fritt. Däremot blir slutresultatet garanterat bättre om det appliceras.

Agogik och tolkning

Kategorin ”agogik och tolkning” står ut från resterande. Om ord som

”rytm”, ”precision” och ”balans” konkretiserar musicerandet, är ”agogik och tolkning” en bred kategori som står utanför någon specificering av hur det ska angripas. Det handlar ofta om att man fraserar mer sångbart, eller överdriver mer så att åhörarna fängslas i ens tolkning. Det kan även specificeras om man undersöker motsatsen: Detta är, åtminstone i min mening, en mekanisk pianist som inte alls berikar musiken.

Efter utförandet av detta projekt märktes det att agogiska förbättringar var de som gjorde allra störst skillnad i slutändan. Även om något var lite slarvigt kunde det fortfarande låta hyfsat bra, så länge den musikaliska riktningen i musiken var stark. Här märktes tydligt vilka mina personliga

Figur 10: Första satsen ur Schumanns fantasi op. 17 (IMSLP, 2023)

(26)

tendenser var, på gott och ont. Det finns givetvis generella normer för vad som gör en tolkning musikaliskt stark. Ett exempel är sångbarhet, det vill säga imitation av sångrösten. Detta innebär exempelvis att avfraseringar normalt ska resultera i diminuendo, likt hur luften tar slut när man sjunger slutet av en fras. Andra exempel är att framhäva logiska segment i musiken.

Om det exempelvis finns två stämmor i en sektion är det ofta mer musikaliskt att ens interpretation tydligt visar dessa stämmor, så att lyssnaren förstår strukturen. Andra element, som att överraska lyssnaren genom att bryta mönster för att skapa kontrast, kan också öka den musikaliska kvalitén i musiken.

Något som märktes tidigt var att många saker, likt kroppsspråk, upplevdes mindre överdrivna än de var. Det fanns flera stunder då jag trodde att jag gjorde för mycket och förstörde musiken, fast jag i själva verket inte ens var i närheten av överdrift. Att verkligen ta sig frihet med tempo och dynamik för att förstärka uttrycket i musiken var nyckeln till att bryta detta. Ett exempel är presentationen av mittendelens tema i Schumann-fantasin, till vilken jag skrev kommentaren: ”Mer musikaliskt/vågat spel i presentation av mittentemat. Just nu otroligt tråkigt (M)(!)”. Min upplevelse vid uppspelningstillfället var att min klang och dynamik var tillräckligt för att sätta tonen för den karaktärsändring som sker när mittendelen börjar. Vid lyssning insåg jag snabbt att man måste göra mycket mer med musiken för att det ska vara övertygande — mycket större rubato, dragningar på enskilda viktiga ackord, med mera. Att till exempel ta lite extra tid på ackord där den harmoniska ändringen är anmärkningsvärd fick en väldigt positiv effekt.

Detta är logiskt då det förmedlar strukturen i musiken för lyssnaren på ett bra sätt.

En annan kommentar i mittendelen av Schumann-fantasin är: ”Mer

accelerando i uppbyggnaden till andra klimax. (M)(!)”. Denna sektion visas i Figur 11.

Som synligt är det en lång överledning till en höjdpunkt i fortissimo, där temat upprepas. Eftersom det händer mycket i sektionen blir upplevelsen

Figur 11: Första satsen ur Schumanns fantasi op. 17 (IMSLP, 2023)

(27)

lätt att man gör mycket för intensiteten, fast man kanske egentligen bara spelar i helt jämnt tempo och med hyfsat likartad dynamik. Genom att verkligen överdriva ett rejält accelerando, samt ett stort crescendo, blev det musikaliska uttrycket markant bättre. Om jag hade gjort en sådan

tempoökning innan inspelningen hade jag trott att jag överdrev. Genom att undersöka ställen som dessa och se hur mycket uttrycket kan förstärkas genom att överdriva mer, blev det till slut enklare att inse redan från början vilken frihet man har i olika sektioner.

Att kunna överdriva ställer högre krav på teknik. För att exempelvis kunna spela den ovannämnda sektionen precis som jag vill, måste jag först kunna spela den i ett högt tempo överhuvudtaget. Ju mer överskott på teknik som finns, desto mer frihet får man i slutändan att forma musiken som man vill.

Detta märks om man spelar ett enklare stycke. Då råder det ingen tvekan om att du kan variera tempot i den grad du vill, utan att du känner att det blir slarvigt eller för svårt. Genom att sätta denna standard även för svårare stycken kunde jag lyfta dem till en väsentligt högre nivå i slutändan. I exemplet ovan var lösningen att öva strategiskt för att få upp sektionen i tempo. Därefter blev det inga problem att göra ett accelerando, utan att behöva oroa sig över att det går överstyr.

En annan personlig tendens var, som diskuterat i balans-avsnittet, att den långa linjen kunde brytas. Denna tendens var så vanligt att den gav upphov till fraseringskategorin (F). Ofta var dessa brytningar av den längre frasen subtila och knappast uppenbara. Det är en sak om en pianist spelar

periodiska accenter på tunga slag och en annan om valet av dynamik, rubato, med mera kan ge upphov till att den långa frasen blir mindre övertygande. Även i de fall då det handlade om accenter som bröt frasen, var dessa ofta väldigt subtila och inte alls tydliga.

I Mozart-sonaten finns det många exempel på tendenser som bryter den längre frasen. Exempelvis tyder följande kommentar från sats 1 på detta:

”Försiktig med att inte göra accenter på ettor då det bryter den längre linjen, även om kortare bågar dominerar (M)(!)(F)(!)(B)(!)”. Här var accenterna motiverade utifrån den utskrivna artikulationen. Däremot blev de något för framstående. En bättre strategi var att göra accenterna, men att inte göra alla accenter lika starka. Accenterna, liksom övriga toner, följer fortfarande den längre frasen, och man kan därför frasera dem, likt hur musiken kan delas in i olika lager, där artikulation är en sak och längre fraseringar en helt annan.

Dessutom skulle accenterna tonas ner något i största allmänhet för att göra musiken mer lättsam att följa.

Ett annat exempel är från andra satsens andra mittendel: ”Ej starkt tredje ackord i andra mittendelen. Ex på kort frasering som bryter linjen (M)(!)(F) (!)(B)”. Denna sektion visas i Figur 12.

(28)

Här är, än en gång, betoningen av ackordet motiverat med att musiken leder dit. Däremot blev resultatet, särskilt då det upprepas flera gånger, snarare att musiken blir mer vertikal och att den längre frasen försvinner. Den bästa strategin var att inte göra en accent på ackordet, utan låta musiken tala för sig själv. Dessutom är sättet musiken är skriven på tillräckligt för att framhäva ackordet, utan att det krävs någon ytterligare betoning.

Ett sista exempel är från tredje satsen: ”Avfraseringstonerna i fermat-delen ungefär lika svag varje gång (B)(!)(M)(!)(F)(!)”. Denna sektion, delvis visad i Figur 13, består av huvudtema-motivet upprepat flera gånger.

Att frasera av i varje del var en självklarhet, även utan inspelningar.

Däremot märkte jag inte effekten av hur de avfraserade tonernas styrkor förhöll sig till varandra. Att spela dem på olika sätt, till exempel att den avfraserande tonen E i fjärde takten är starkare än tonen Ass i åttonde takten i Figur 13, förstörde den större bilden av hela sektionen. Detta är ett

exempel på hur man kan bli så fokuserad på att få varje individuell del bra att man tappar greppet om storformen samt hur olika sektioner förhåller sig till varandra.

Figur 12: Andra satsen ur Mozarts sonat nr 14 (K. 457)(IMSLP, 2023)

Figur 13: Tredje satsen ur Mozarts sonat nr 14 (K. 457) (IMSLP, 2023)

(29)

Slutligen fanns det exempel där en specifik struktur i musiken kunde göras tydligare. Till en inspelning av andra satsen ur Mozart-sonaten gavs

kommentaren: ”Ta lite mer tid tredje gången i slutet på temat (M)”. I denna del upprepas ett motiv tre gånger, där tredje gången skiljer sig från de första två. Detta är en typisk musikalisk struktur, då något upprepas och sedan ändras i ett försök att överraska lyssnaren. Genom att göra något särskilt den tredje gången kan denna effekt framhävas tydligare, till exempel genom att ta tid.

Sammanfattningsvis har mitt aktiva analyserande av musikaliska element i musiken gjort att jag blivit bättre på att upptäcka mina egna brister, samt hur jag ska gå till väga för att komma över dem. Det finns många kommentarer markerade med ”(M)”, men de allra flesta åsyftar antingen en brist på överdrift i musiken eller något som bryter den längre linjen. Genom att gång på gång experimentera och ändra mitt spelsätt utefter dessa kommentarer blev det i slutändan enklare att märka bristerna direkt vid

uppspelningstillfället.

Diskussion och slutsats

Efter att ha jobbat med inspelningar under flera månader och sedan analyserat dem, har en klar bild av min musikaliska självinsikt skapats.

Projektet gjorde det enklare att strukturera mina observationer, då jag kunde dela in dem i konkreta kategorier. Vissa kategorier var mer insiktsfulla än andra — det fanns exempelvis inte så mycket att säga om precision som jag inte redan visste vid starten, medan kroppsspråk och agogik och tolkning var särskilt intressant för mig. I projektet skulle tre frågeställningar

besvaras. Den första frågeställningen, berörande vilka aspekter som märktes tydligare vid lyssning i efterhand, besvarades för varje kategori utförligt i resultatdelen.

I fallet av precision var det inte så stor skillnad alls: feltoner märktes i princip alltid. När de inte märktes var det på grund av att något annat var distraherande, vilket gjorde att feltonens betydelse underskattandes. Ofta var det snarare att feltonernas betydelse i enstaka fall överskattades, särskilt vid snabba passager. Det vill säga, när det kommer till feltoner var det få aspekter som märktes tydligare med hjälp av inspelningar. Den andra frågeställningen, hur övningen kan utformas för att lösa dessa problem, blir således ointressant för precision då min självinsikt inte behövde ökas särskilt mycket inom detta område.

Aspekter kopplade till balansen var ofta oönskade accenter som märktes tydligare vid lyssning i efterhand, samt andra ojämnheter som bryter linjen.

Dessa var marginella men ändå tydliga nog för att distrahera åhöraren. Det

(30)

var särskilt vid piano-dynamik som dessa kom fram, delvis på grund av flyglarna och inspelningsutrustningen. För att komma åt detta problem identifierades det först vid lyssningstillfället. Sedan plockades sektionen ut och övades med särskilt högt fokus på klanglig jämnhet, eller motsvarande problem som skulle lösas. Det var i slutändan en fråga om att ställa om sin standard och vara ännu mer petig i övningsrummet genom att vänja sig vid det som löste problemet, vilket besvarar den andra frågeställningen. I övrigt var det rätt tydligt när balansen var bristfällig, så även här fanns det inte ett lika stort krav på att förbättra min självinsikt.

Kroppsspråket var desto mer intressant, med flera intressanta insikter. En aspekt som märktes tydligare var fördelarna med mitt nuvarande

kroppsspråk, då det fanns få distraktioner. Utöver detta märktes många negativa rörelser som inte märktes i stunden, såsom ansiktsspänningar, periodisk rörelse, dålig hållning, med mera. Även det faktum att rörelser kändes större än de såg ut var särskilt tydligt, framför allt när huvudet rör sig med alla sina sinnesintryck. Slutligen märktes vissa fysiska problem tydligare, såsom anspänningar i händerna, vilka klargjordes särskilt med videoinspelningar. Hur övningen utformades för att komma åt detta var ofta genom att göra videoinspelningar av korta passager och testa sig fram.

Därmed kunde jag testa att göra rörelser på olika sätt och med olika intensitet. Efter upprepning av ”bra” rörelser kändes de mer bekväma att göra, och ofta var dessa rörelser logiska i sina musikaliska sammanhang, exempelvis genom att göra det enklare att få större kraft i starka passager genom att ta i med hela kroppen.

Vad gäller de tempo och rytm fanns det också många nya insikter. De flesta aspekterna berörde någon form av bristande jämnhet. Däremot märktes många av dessa redan vid uppspelningstillfället. De som inte märktes var större rubato- och temporelaterade problem. Särskilt instabilitet i tempo på grund av plötsliga tempoändringar märktes tydligare i efterhand, oavsett om de var orsakade av tekniska- eller musikaliska val. I många fall var det dessutom jämnheten i själva ändringen av tempot som förstörde, i

exempelvis ett rubaterat accelerando. Insikten att en sektion med en plötslig tempoändring kan upplevas klumpig och ge ett negativt intryck blev särskilt betydelsefull. En annan aspekt som märktes mer med hjälp av inspelningar var att missade toner hade en viss tendens att stressas igenom för att komma förbi den fula harmonin som skapades, vilket gav ett ytterligare negativt och instabilt intryck. Slutligen blev det tydligt att ett helt jämnt tempo funkar bättre om grundtempot är högre, även om det ofta inte är eftersträvansvärt, då visst rubato förbättrar upplevelsen ytterligare. För att komma åt dessa aspekter kunde metronom användas sparsamt, för att se var jag avviker i tempo och på vilket sätt. Dessutom handlade det ofta om att fokusera mer på den temporala aspekten av musiken, separat från allt annat, och verkligen fundera på vad som gör ett rubato bra eller dåligt.

(31)

De agogiska aspekterna hade en väldigt stor positiv påverkan på

slutresultatet, vilket också blev tydligare när man hörde det i efterhand. Ofta var det musikaliska val som framhävde strukturer i musiken eller ökade sångbarheten som fick störst positiv effekt. Dessutom märktes det, likt kroppsspråk, att saker ofta kändes mer musikaliskt överdrivna än de var i stunden. En ytterligare aspekt som märktes mer vid lyssningstillfället var, som nämnt i balansdelen, att accenter bryter den längre frasen. Denna aspekt påverkar både balans och agogik. Slutligen kunde ett insnöande på detaljer göra att storforms-fraseringen missades, vilket också märktes tydligare i efterhand. För att komma åt dessa aspekter behövde dels den tekniska biten övas upp i utmanande sektioner, så att det fanns mer marginal för att göra övertygande rubato mm.. Dessutom övades det specifikt på att ta frihet och överdriva mer, samtidigt som man i efterhand analyserade

huruvida det funkade eller inte.

Med allt detta sagt kan den sista frågeställningen besvaras: hur har min musikaliska självinsikt förbättrats efter att ha aktivt arbetat med

inspelningar som övningsverktyg? Svaret är att det blivit bättre på i princip alla punkter. Genom arbetet insåg jag att min självinsikt redan var bra när det kommer till precision och balans, vilket kanske inte är överraskande då de är rätt triviala. De främsta förbättringarna var i anknytning till

kroppsspråk, tempo/rytm och agogik/tolkning. Den största utvecklingen skedde genom att mer aktivt analysera och förstå vad som gör ljudet bra/

dåligt. Enbart denna medvetenhet gör att man anpassar sitt spel och på sikt lär sig identifiera sina tidigare problem innan de ens kan inträffa.

Det som kunde ha gjorts bättre i projektet är att fokusera något mer på balans i starkare dynamik. Vissa aspekter av ens spel blir inte lika tydliga med inspelningar, då inspelningskvalitén blir för begränsande. Även om inspelningen var bra på att fånga alla balans-relaterade detaljer i piano- dynamik var det inte lika uppenbart när klangen i forte-dynamik inte var ideal. Detta var i sammanhanget ett litet problem då jag insåg detta rätt fort.

Dessutom är det viktigt att ta hänsyn till att detta projekt enbart arbetade med tre olika stycken. För att få en klarare bild av sina brister skulle man kunna arbeta med en ännu bredare repertoar. Trots detta tycker jag att projektet är lyckat, och fungerar som en bra personlig dokumentation på hur inspelningar kan förbättra en som musiker.

Figure

Figur 1: Första satsen ur Mozarts sonat nr 14 (K. 457) (IMSLP, 2023)
Figur 2: Tredje satsen ur Beethovens tredje pianokonsert (IMSLP, 2023)
Figur 3: Första satsen ur Mozarts sonat nr 14 (K. 457) (IMSLP, 2023)
Figur 4: Andra satsen ur Mozarts sonat nr 14 (K. 457) (IMSLP,  2023)
+7

References

Related documents