AVSTÅND OCH NÄRHET - Sett ur ett källarhål

I föregående uppsats kom jag in på två frågor, som nära sammanhänger med varandra: frågan om

”avståndet” i den estetiska betraktelsen och frågan om de ombytta förtecken den estetiska betraktelsen kan få i och med att sinnets intensiva uppgående i intrycken försvagas och ersätts av det ytliga och likgiltiga seende, för vilket man tagit i bruk uttrycket ”esteticism”. Båda frågorna är alltför betydelsefulla för att inte ytterligare utredas.

I allmänhet är våra intryck bara tecken eller signaler för reaktion och handling. I regeln undgår oss de aspekter hos ting och skeenden som inte omedelbart berör oss. Vi iakttar endast så mycket som är

nödvändigt för våra närmaste syften, och till och med detta blir ofta i mycket ytlig mening varseblivet. Vi noterar endast de data som erfordras för att vi skall kunna identifiera ett föremål eller en person, och när det är gjort har de, såsom Roger Fry säger, ”gått in i vår mentala katalog och är inte längre verkligen sedda”.

Därför kan vi mitt i vårt verksammaste liv tycka oss omgivna av en värld av skuggor. Det är detta den estetiska hållningen rättar på. Den ger oss ögon, låter oss se mer än vi till vardags gör.

Antag att vi från vårt fönster i kvällsskymningen ser en man på gatan ta en sup ur flaskan. För de flesta leder det till en anteckning i den mentala katalogen: fyllbult! Men det kan också inträffa att vad vi ser tar vårt öga fånget som en målares. Vad har hänt? Jo, i ett sådant ögonblick låter vi scenen vila i sig själv, skänker den det ljus och den tydlighet, som vi eljest inte i livet består det som ter sig för oss. Det faller oss inte in att alarmera våra eljest så påpassliga begrepp om vad som är tillständigt eller inte. Vi låter scenen växa ut i vårt medvetande, och i den mån den gör det, ser vi så mycket mer än vi eljest hade sett: vi iakttar

sinnesintryckens inbördes spel, observerar form och atmosfär, skuggor och ljus, volym och gestalt och mycket annat. Genom att avkoppla de närmaste impulserna, hålla dem på ett visst avstånd, har detta blivit möjligt.

Kort sagt — den estetiska hållningen upphäver den grå totaliteten, låter inte företeelserna försvinna däri, passera oförmärkt eller göra bara ett frånstötande intryck. Den kan verka som en stoppsignal och en

stoppsignal som ofta får oss att stanna upp för mycket annat än bara företeelsernas form och färg, volym och atmosfär. Mannen som halsar flaskan har ryckt in i vårt observationsfält och därmed har hans mänskliga öde fått en chans att komma oss nära. Visserligen skulle formalisterna bland estetikerna säga att vi i samma ögonblick överskrider gränsen för det estetiska. Men det är en fråga som inte här behöver bekymra oss.

Huvudsaken är att iakttagelsen av de sinnliga relationerna ofrivilligt kan utvidgas i en upplevelse av annan art. Det som nyss var bara ett spel för ögat kan övergå i medlevelse och insikt.

På samma sätt kan vi också inför vilket annat intryck som helst utvidga det sedda eller överhuvud det förnumna genom att hejda alltför brådstörtade impulser, t. ex. den att föra till munnen en klase druvor vi ser framför oss. Följer vi däremot en sådan impuls, så har vi i samma ögonblick förintat möjligheten till en rikare perception, precis som vi gör när vi vid första fragmentariska blick pâ en företeelse skyndar oss att företa en annotation i en inre begreppsförteckning och låter det bero därvid.

Men också i ett annat avseende är ett visst ”avstånd” av nöden i det estetiska livet. Jag tänker här närmast på konstupplevelsen. I och för sig ökar chansen för ett konstverk att nå oss med sin vädjan i samma mån den ger eko inom våra egna erfarenheter. Olikheterna i fråga om ”smak” beror ofta på förekomsten eller avsaknaden av en sådan överensstämmelse mellan konstverket och åskådarens emotionella eller

intellektuella kvaliteter. Utan en viss förhandsdisposition ter sig ett konstverk lätt ofattbart, tyckes oss tomt, likgiltigt eller artificiellt. Det undandrar sig vår uppskattning. Men det kan också inträffa att våra personliga erfarenheter tränger sig alltför hårt på och därmed inkräktar på den estetiska upplevelsen.

Edward Bullough har i en instruktiv uppsats om den ”psykiska distansen” som estetisk princip belyst saken med ett konkret exempel. Antag att en äkta man, som tror sig ha skäl att vara svartsjuk på sin hustru, åser uppförandet av ”Othello”. Han kommer att förstå Othellos situation, hans uppträdande och karaktär, desto bättre ju mer hans egna erfarenheter överensstämmer med den olyckliga morens. Men däri ligger också en fara. Genom en plötslig omvändning av perspektivet kan det hända att han inte längre ser Othello, som tror sig vara bedragen av Desdemona, utan bara sig själv i en liknande situation visavi sin egen hustru. Därmed har diktverkets mening förstörts för honom. Det mesta har åter kommit under osynlighetsmössan på grund av brist på avstånd.

På samma vis förhåller det sig med konstnären. Hans personliga erfarenheter är viktiga, men kan också vara för påträngande. Redan det att artistiskt forma och formulera kräver avstånd. Konstnärens situation är alltid

dubbeltydig, såtillvida som hans skapande är ”medvetet” och annat kan det inte vara. Konstskapandet fordrar kunnande och allt kunnande en viss återhållsamhet i känslolivet, ett visst avstånd. I konstnärens hjärna sitter en flitig krönikör, som iakttar, antecknar, tar i förvar. Med svalnande känslor får en säkrare smak spelrum. Något förlorat, men också något vunnet: stil. Avstånd och närhet är de dubbla villkor under vilka konstnären arbetar, också när han arbetar med sig själv som material, men det är i och för sig inte konstigare än när vi har anledning att företa en smula självanalys — också vi håller då ett visst avstånd.

Och väntar man sig av konstnären att hans självanalys skall sträcka sig längre än vår, så betyder det inte i och med detsamma något krav på ”absolut objektivitet” eller på ”perfekt objektivering av känslan”, vilket givetvis innebure ”en omöjlig personlighetsklyvning”.

För övrigt är det inte bara misslyckade författares öde att åskådliggöra vart det leder när det brister i balansen mellan närhet och avstånd. Man kan finna exempel också hos de största.

Strindberg levde alltid intensivt i nuet, i sitt eget nu, sina egna problem, sin egen söndring och slitenhet.

Hans nöd var alltför stor för att länge kunna härbärgeras. Fortast möjligt måste han söka skriva sig fri, så långt det gick. Därav ordens brinnande intensitet, men också en svaghet, som inte sällan gjorde sig förspord i hans dramatiska författarskap: vad han kände gav han sig inte alltid tid att låta gå genom några filter, inte ens minnets, som i all omärklighet renar och organiserar stoffet, samtidigt som det ger avstånd. Han hade ofta svårt att lösa sina känslor från det aktuella, det för honom aktuella, och ge dem en form som lever sitt eget liv. Han hann inte alltid depersonifiera sig själv för att i stället personifiera sina gestalter.

Ett exempel är ”Påsk”. Han skapar sina roller i alltför nära anslutning till de motstridiga krafterna inom sig själv. Han förser inte rollerna med stoff efter deras eget organiska behov, utan delar ut sig själv i en genom hela stycket fortsatt tämligen direkt kommunion. Flera av dramats gestalter är uppspaltningar av hans eget inre, vederbörligen tilldelade olika personnamn. Orden smyger sig inte till dem, och hur kunde de göra det då dessa inte har något livgivande centrum inom sig själva. Detta gäller särskilt sonen Elis. Undantag är gymnasisten Benjamin och den 16-åriga Eleonora. Den senare är visserligen en direkt projektion av Strindbergs egen längtan efter frid och lyftande godhet, men längtan som sådan innebär alltid ett avstånd.

Genom svallet av dunkla krafter hos Strindberg föll en strimma av orört ljus. Den strimman blev hans finaste stoff att skapa av. Eleonora är gjord därav. Hon är en ljusstråles skälvning i kvalens hemvist; en till jorden förirrad tanke är hennes goda och skygga själ. I nordisk dramatik har hon två systrar: en äldre — Hedvig i ”Vildanden”; en yngre — Sessan i ”Midsommardröm i fattighuset”.

Strindberg kan som få ge närvaro åt gestalter som ännu icke uppenbarat sig på scenen. Vi behöver bara tänka på första akten i ”Gustav Vasa”, då kungen nalkas för att näpsa de upproriska dalkarlarna. Med sin person fyller han Måns Nilssons stuga fastän man bara hör en trumma röras i fjärran: ”Känner I icke den bromsen som surrar förr än han stinger?”, säger en av bergsmännen i en berömd replik, som jag förmodar att Strindberg inspirerats till av Brutus’ ord till Antonius i Shakespeares Caesardrama (som vi vet att Strindberg mycket intresserade sig för) och där det också är tal om ”surrandet” av en insekt: ”Det är en lycka att man dig hör, förr’n du ger dina styng.” Samma påträngande närvaro ger Strindberg också i ”Påsk”

åt ”jätten i Skinnarviksbergen”, fordringsägaren Lindkvist. Han får oss formligen att med Elis hallucinera ljudet av dennes knarrande lädergaloscher, och vi ser hans ofantliga skugga glida över de nerfällda gardinerna i familjen Heysts vardagsrum. Men i själva verket är det inte bara Lindkvists skugga som förstorad rör sig i bakgrunden. Strindbergs egen skugga finns där hela tiden, och vi tycker oss se hur han rycker i trådarna.

För det estetiska avståndet ges det alltid en undre och en övre gräns. Faran att överträda den övre gränsen är inte mindre än den att underskrida den nedre. Både för mottagaren och den skapande är överdistanseringen lika ödesdiger som underdistanseringen. Egentligen borde, menar Bullough, uttryck som ”personligt” och

”opersonligt”, ”subjektivt” och ”objektivt” i sista hand undvikas i ett teoretiskt estetiskt resonemang. Dessa

begrepp är motsatsbegrepp, mellan vilka inga övergångar ges och som därför lätt leder till orimliga problemställningar (vi kan tillägga, också till orimliga beskyllningar, såsom vi nyss sett: ”perfekt objektivering av känslan”, ”personlighetsklyvning”, ”absolut objektivering”, ”absolut likgiltighet”, personlighetens utlyftning ur ”egna sammanhang” etc.). Naturlig kontinuitet finns däremot inom avstånds-och närhetsbegreppen. I graderna mellan dem.

I konstnärens särskilda situation, i hans dubbeltydiga, av avstånd och närhet på en gång bestämda situation, ligger emellertid en speciell fara. Han blir lätt officiant vid tvetydiga riter, såsom Bertil Malmberg uttryckt sig: konstförståndets hypnotiska öga tar lätt överhand över det mottagande hjärtat. Att hålla den rätta balansen mellan avstånd och närhet är konstnärens speciella levnadskonst.

Att det är en svår konst har vi många vittnesbörd om. Strindberg berör temat i ”Stora landsvägen”, Runar Schildt i sin sista novell ”Häxskogen”, Hermann Hesse i ”Das Glasperlenspiel”, Thomas Mann i ”Doktor Faustus”, Paul Valéry i sitt ofullbordade skådespel ”Mon Faust” — för att bara nämna några exempel. Men rikast har temat varierats av Ibsen, strängt taget genom hela hans diktning, genom en lång räcka av dramer ända fram till hans sista skådespel ”Når vi døde vågner”. Det är särskilt i två tätt på varandra följande diktverk problemet i hela dess komplexitet belyses.

I den långa dikten ”På vidderne” från 1860 beger sig en renjägare upp i fjällen för att jaga. Han glömmer allt som binder honom vid livet nere i dalen, sedan han av en främmande man, jägare som han, lärt sig

avståndsbetraktandets konst. Att renjägaren är en symbol för diktaren är klart, men det vore förhastat att tro att Ibsen redan med detta velat gissla den estetiska hållningen för det som lätt blir dess konsekvens: en snövärld fjärran från det varma, levande livet. Genom dikten sveper en vind av hänförelse, hänförelsen över det vida perspektivet, de stora linjerna, den friska, sträva luften, över friheten och obundenheten. Renjägaren vet att han måste härda sitt sinne till stål. Valet av diktarens livskall, detta att se och tolka och förkunna, med det avstånd det förutsätter, är ett hårt val, som kräver uppgivelse av personlig lycka. Det är mycket diktaren måste tillintetgöra för att kunna skapa. Framför allt måste han värja sin andliga frihet.

Men i dikten berörs också en annan sak. En natt upptäcker renjägaren att det slår eld upp ur hans moders stuga nere i dalen. Han skakas, men den främmande mannen med det kalla ögat står genast vid hans sida och visar hur han skall se på det nattliga sceneriet, ”gennem den hule hånd til vinding for perspektivet”. Det var den estetiska blicken på tillvaron den unge skytten blev undervisad om av främlingen, som helt säkert symboliserar den heibergska estetiken med dess krav att diktaren inte får bli förälskad i sina gestalter utan måste betrakta dem på ett visst avstånd och med en viss ironi. Renjägaren följer anvisningen och märker att lågorna, betraktade på detta sätt här uppifrån, från de isande vidderna, blir en effektfull nattbelysning.

Senare får han från ett bergsutsprång se hur hans käresta rider till kyrkan som en annan mans brud. Det är som om hans livsträd knäckts, han känner sig som en seglare, vars segel sprungit, men när han lägger ”den hule hånd” för ögat och ser genom den, märker han hur vackert hans förra fästmös röda kjol lyser mellan björkstammarna.

Här fixerar Ibsen det tvetydiga i den estetiska hållningen. Renjägaren är på väg att bergtas av esteticismen, för vilken livet blir ett skådespel, som undantränger alla andra och mera närliggande mänskliga impulser.

Händelsernas yttre sceneri upptar honom mer än den skakande innebörden. I ett livsviktigt sammanhang stannar han till sist vid en yttre effekt. Balansen mellan avstånd och närhet har brutit samman, till

avståndets, till esteticismens förmån. Det är detta Ibsen gisslar, inte som något utanför sig själv, utan som något han har att i varje nu värja sig emot, något som kan bli en dödlig sjukdom för hela hans diktning. Ty den estetiska och den estetiserande betraktelsen är som två frukter på en och samma gren: den ena mognar, fylls med saft, rodnar, den andra förblir kart, skrumpnar och faller av. Ibsen har valt konstnärskapet och gjort det under full medvetenhet om vad det innebär: han vet att hotet ligger över honom, att livets flod inom honom kan ebba ut, att förstening kan inträda i hans bröst. Därför låter han också renjägaren kalla den

främmande mannen, som lärt honom avståndsbetraktandets konst, för frälsare och frestare på en gång.

På sätt och vis är det en formalistisk estetik som renjägaren och hans läromästare företräder — det är endast sinnesintryckens inbördes relationer som av dem blir beaktade. En stående invändning bland många mot formalismen, i synnerhet i dess moderna form av abstrakt och nonfigurativ konst, är att den utarmar livet genom att ur konstverket avlägsna alla erinringar om livet. Formalisternas svar är att det förhåller sig tvärtom, att det inte alls är fråga om subtraktion utan om addition, inte om ett minus utan om ett plus, om en utvidgning av vår mänskliga erfarenhet såtillvida som ögat här kan lära sig att, utan avlänkning genom några associationer till vad vi förr sett, upptäcka nya dimensioner i de sinnliga relationernas värld.

Naturligtvis kan det invändas att en helt associationsfri mänsklig erfarenhet inte är möjlig — endast den blindfödde som första gången efter en lyckad operation ser ut i det fria kan uppleva något sådant; för oss andra blandar sig alltid, om inte precis fristående associationer, så i varje fall vad Fechner kallar ”andlig färg” (geistige Farbe) i intrycket, en speciell atmosfär, vari tidigare liknande eller angränsande erfarenheter fortlever i nuet. Men bortser man från detta, kan knappast något hållbart argument uppletas mot

formalisterna, förutsatt att en sådan ”renodlad” konst inte för alltid måste förbli en sluten värld för andra än en ringa estetisk elit och att man inte uppställer anspråket på att den skall vara den enda legitima konsten.

Men att det finns situationer där en sådan estetisk attityd, och inte bara den, utan varje estetisk attityd överhuvud, måste förvandlas till negativet av sig själv, till esteticism, är vad Ibsen inskärper i sin dikt. När för ”kontemplativa” värdens skull andra och mera närliggande impulser hålles tillbaka, då blir det som skulle berika i stället något som urholkar och förarmar.

I ”Kærlighedens komedie” från 1862 spinner Ibsen vidare på temat, men nu startar han med att presentera en fullfjädrad företrädare för en oansvarig och haltlös esteticism, diktaren Falk. Redan första anslaget ger hans livssyn, men i så älskvärd form att alla kan applådera honom. Han sjunger en visa med refrängen:

Jeg brød blomsten; lidt det siger, hvem der tar den døde rest!

Annat är det med vad som följer kort därpå, en episod, som i prosautkastet till komedien fått en ännu våldsammare turnering än i det slutliga versdramat. En trast har sjungit nere i trädgården och Falk har legat och hört på. När fågeln slutat, väntar han en stund, tar så en sten och träffar fågeln så den dör. Ogärningen försvarar han med att fågeln gjort sitt, dess sång har format sig i honom till en dikt, och vad har då en sådan alldeles vanlig trast längre att leva för! Därtill en trast, som till på köpet hade ett lyte, en vit fjäder i stjärten.

Här går den främmande skyttens ”kalla öga” i ”På vidderne” igen hos diktaren Falk. Men det kalla har vuxit till isblå kyla, till total känslolöshet, total likgiltighet för allt som ligger utanför det rent estetiska. Frestaren och frälsaren i ”På vidderne” har kallat fram trollet hos Falk. Det är samma esteticism, som senare skulle snärja också tonsättaren Leverkühn i Thomas Manns ”Doktor Faustus”. Också från dennes frestare, djävulen, utgår, liksom från den främmande skytten hos Ibsen, en isig luftström som tränger genom märg och ben på Leverkühn trots att han dragit överrocken på sig. Ibsen och Thomas Mann har båda stått under inflytande av Kierkegaards uppgörelse med esteticismen i andra delen av ”Enten-eller”. Det hör till bilden att Leverkühn är sysselsatt med att läsa en skrift av Kierkegaard när djävulen uppsöker honom. Det gjorde för övrigt Mann själv när han skrev sin boks 25:te kapitel. Då var det avhandlingen om Mozarts Don Juan eller exakt angivet ”De umiddelbare erotiske Stadier eller det Musikalsk-Erotiske” som han läste. Ibsen och Thomas Mann har tecknat var sin representant för den absoluta ”estetiska indifferens” visavi gott och ont, som assessor Wilhelm hos Kierkegaard brännmärker. För Kierkegaard stod Nero som ett av de stora historiska exemplen på en sådan känslolös esteticism, och det vore orätt att säga att han kommit att sakna efterföljare i vår egen tid. Det är inte bara diktaren Marinetti som sugits upp i en isig empyré när han under italienarnas fälttåg mot Abessinien från sin plats i ett bombplan njöt av bombnedslagens praktfulla

skådespel, beundrade krevaderna som likt blommor av eld och rök slog upp ur marken. Under esteticismens

täckmantel har mycket av det moderna barbariet kunnat breda ut sig.

Emellertid — utvecklingslinjen är en annan för Falk än för Leverkühn. Från en lättsinnig cavaliere

amoroso, en magister artis amandi, en njutningens apostel, obeständig och nyckfull, utan engagemang, utan mittpunkt, en människa som visste hålla sig i ”fuldkommen Svæven”, såsom Kierkegaard uttryckte sig, och som uppfattade också det allvarligaste som en estetisk klangfigur bara, utvecklar sig Falk till en diktare som vill ställa sig i sanningens och verklighetens tjänst. Förvandlingen sker genom en kärlekshistoria, som jag

In document Sett ur ett källarhål (Page 21-27)