Det här är en beskrivning som utgår från mitt arbete med monolo-ger. Jag går från läsning till gestaltning, synar stegen, skrapar upp delar av vägen.
9
Snett framför mig står ett skåp. Riktar jag mig dit, står det där. Till skillnad från skåpet framträder repetitioner och föreställningar först i framspelandet. Därefter spelas de i minnet, finns ingen annanstans att se.
Jag betraktar skåpet och undrar hur det som sker, det som inte kan fasthållas i något skede, ska beskrivas. Varken skåpet framför mig eller föreställningar som förflyktigas skrivs fram. Nu ska ingen ritning eller läst text överföras till gestaltning. Här går jag från mot-satt håll, överför arbetet till skrift. Hur fånga det ?
Jag ställer mig i praktiken, spelar, repeterar och går tillbaka till tre monologarbeten, samlar och rekonstruerar olika vägar från läsning till gestaltning. Vad är självklart återkommande på väg efter väg ? Vad styr stegen ? Jag betraktar från utförarhåll, söker gemensamma aspekter, breder ut dem, beskriver, skildrar via exempel, finner stick-spår, viker av mot nästa beskrivning.
Så här börjar och slutar framställningen :
Det första gemensamma uppdagas i arbetets givna omständig-heter : en person arbetar fram en monolog som ska spelas för någon någonstans. Vad finns där som följer, riktar arbetet på vägen ?
Därefter närmar jag mig monologarbetets ingång, vägens början : något läses som ska omskapas till föreställning. Vad läsning betyder, vad jag gör med det lästa och vad det lästa gör med mig beskrivs.
Jag går vidare och finner ett gemensamt : i samtliga arbeten söks en levande eller rörlig gestaltning. Vad är då det ? Jag undersöker vad det kan vara och beskriver kännetecken. Genom att närmare syna skeendet och vanan med en utvikning kring detaljens betydelse för det specifika ringas det som avses in.
Genomgången av gemensamma aspekter avslutas med att jag vänder om och viker in på en specifik väg. Jag går från läsning till gestaltning i Samuel Becketts Lyckans dar. Slutligen delges några upplockade bitar därifrån som kastar sitt särskilda ljus på de föregå-ende beskrivningarna.
Med det lämnas det som komma skall.1 Jag börjar från början, går.
Varje teater, publik, pjäs, metod och skådespelare bär sina världar. Dem kan jag ta del av men svårligen genomleva, det vill säga jag kan
inte tala specifikt från någon annans praktik. Den jag talar ifrån rymmer monologer där jag ansvarar för iscensättningens samtliga delar. Det är där jag pågår, det är genom den erfarenheten jag
monologpraktiken
Här och nu börjar jag gå i en del av min praktik, den som handlar om monologer. Det är därifrån exempel hämtas. Jag inleder med en översiktlig tillbakablick.
Sammanfattningsvis handlar det om åtta monologer, varav sju har varit egenprojekt.2 Föreställningarna har spelats länge och mycket, oftast har de plockats upp och ner under flera år.
Gemensamt är att jag väljer textmaterial utifrån en reaktion eller fråga som väcker intresse, vanligen något som tycks invant eller förbisett vid den givna tidpunkten. Jag drivs av saknad – och därmed av längtan. »Den här historien finns också. Går det att se så här ?« Det vanligt förekommande, det som jag dagligen andas 2. Med ett undantag har jag valt de monologer som framförts, oftast bearbetat dem för scenen, därefter regisserat, repeterat och spelat samt ansvarat för kostym, enkel scenografi och ljus samt involverats i, eller stått för, produktionsarbetet.
2005–2008 : Tiden är natt, en dramatisering och iscensättning av Ljudmila Petrusjevskajas roman (Norstedt, Stockholm 1999). Om moderskapets/kärlekens omöjlighet eller skuggsidor. Föreställningen sattes upp av teater UNO i Göteborg.
2001–2003 : Tvåsam, en dramatisering och iscensättning av Willy Kyrklunds ro-man (Månpocket, Stockholm 1997). Om kampen mellan anpassning och ordnat ideal kontra osäker undran inom en människa. Efter första årets turné blev föreställ-ningen del i teater UNOs verksamhet.
1994–1999 : Song of Be eller Luktar det Regn, en dramatisering och iscensättning av Lesley Beakes ungdomsroman (Norstedt, Stockholm 1994). Om hur
samhälls-in, är det som förundrar mest. Samtliga monologer utgår från texter som fångar. Det lästa får kort sagt min hand att röra sig. Monologarbetet får bränsle av ett litteraturintresse det inte kan separeras ifrån.
Jag söker teman och karaktärer företrädelsevis utifrån mindre uppmärksammade eller spridda texter och utforskar olika spelplat-ser, vanligen med närhet mellan publik och spel. Att välja texter som vid det givna tillfället är mindre uppmärksammade är inget mål i sig, det handlar om motivation. Varför sätta upp pjäser som redan sätts upp med större resurser ? Varför tala med en röst som tycks bekant när det finns så många ? Utrymmet för de röster som hörs i mitt liv är förkrympt, de som hörs i samhället är begränsade. Det räcker att påminnas om att cirka sjuttiofem procent av den littera-tur som översätts till svenska är anglosaxisk för att se ynkedomen.
förändringar påverkar människors relationer och livsval.
1996–1997 : FutureVision av Eva Blomberg, i regi av Cleo Boman. En parodi på människans utbytbarhet, förtingligande, i konferensmiljö. Monologen skiljer sig från övriga, den tillkom på en kurs för skådespelare, dramatiker och regissörer på dåvarande Bohusläns teater.
1991–92 : Dörrar, en dramatisering med inspiration av olika texter, bland annat Werner Aspenström, W.S. Merwin, Stig Dagerman. Om människans möjligheter, begränsningar och förmåga att påverka livsval : öppna och stänga dörrar.
1989–1990 : Poste Restante, en dramatisering av Cora Sandels novell »Till Lukas« hämtad från novellsamlingen Vårt krångliga liv (Forum, Stockholm 1969). Om en kvinnas erfarenheter som flykting i Sverige.
1988–1989 : Om vad då – om det där ?, en dramatisering utifrån texter av August Strindberg, Hjalmar Söderberg, V.V. Majakovskij. Tre variationer av tre triangel-dramer.
1986–1988 : Åsneprinsen, en dramatisering inspirerad av M. Jean Craigs bok med samma namn (Litteraturfrämjandet, Stockholm 1982). Om att lyssna till männi- skan bakom yttre markörer.
Världen framträder från en utpost i utkanten. Den belägenheten riktar sökarljuset.
Här, i beskrivningen, utgår jag huvudsakligen ifrån och refererar till tre monologarbeten. För att kunna hämta exempel därifrån be-höver de presenteras. De sammanfattas kort utifrån respektive tema och med exempel på frågor som arbetet väckt.3 Närmare än så kom-mer jag inte gå in på de olika monologerna, här söks gemensamma aspekter på arbetsvägen. Avsikten är att ge en bild av dess olikheter och en bakgrundsskiss inför kommande användning.
song of be eller luktar det regn
I början på nittiotalet reste jag till Namibia för att studera muntlig berättartradition. Skillnaden mellan en talspråklig och en skrift-språklig kultur var bekant men blev då tydligt kännbar. Genom konfrontationer och iakttagelser på plats såg jag mina skriftspråkligt präglade handlingar från annat håll. Frågor kring hur själva läs-ningen inverkar på tidiga repetitioner och vad lyssnande innebär för gestaltningen aktualiserades.
Resan resulterade, paradoxalt nog, i en dramatisering och iscen-sättning av Song of Be, en nyutkommen roman som jag tog del av på plats och förde till Sverige.4 Erfarenheter av talandets-lyssnandets 3. De tre är Tiden är natt, Tvåsam, Song of Be eller Luktar det Regn. Tiden är natt har spelats under min tid som doktorand. I det fallet, liksom för Tvåsam, aktuali-serar jag iscensättningarna snabbt, de flesta arbetsböcker och anteckningar är kvar, tidens gång har ännu inte raderat min förmåga att ta del av desamma. Song of Be eller Luktar det Regn är ett mer avlägset arbete som också används mindre aktivt i beskrivningen. När exempel hämtas från annat håll är det för att på ett enkelt och utrymmesmässigt relevant sätt ge uttryck för en företeelse.
betydelse i Namibia kontra Sverige påverkade hur jag genom Be, föreställningens berättare, framförde historien. Berättelsen skulle ta tid att väva fram, jag arbetade med mycket enkla medel och ett aktivt berättande-lyssnande stod i centrum.5 Den framfördes för ungdomar och vuxna och byggde på närhet mellan publik och spel. Den spelades på vitt skilda platser, avsikten var att den skulle kunna uppstå varhelst det fanns några meters tom golvyta. Att anpassa en föreställning till olika lokaler härrör från en längtan till teater också utanför teatern.
Berättelsen utspelas i nutid, vid tiden för Namibias självständig-het, och skildrar hur samhälleliga förändringar omformar männi-skors liv, hur de kryper in i vardagslivet och påverkar alltifrån nära relationer till livsval. Som sådan var historien lika aktuell här som där.
I boken talar en ung kvinna från bushfolket, på scenen gestaltades hon av mig, en betydligt äldre, vit kvinna.6 På den tiden
observe-4. Song of Be är den engelska boktiteln. Jag skickade boken till Norstedts som översatte och gav ut den. Av klassificeringsskäl gavs boken ut under föreställning-ens omvända titel : Luktar det Regn. Song of Be skriven av Lesley Beake (Norstedt, Stockholm 1994, En bok för alla, 2000).
5. Samtliga monologer har framförts med enkla medel, jag ser det som en gemen-sam kreativ begränsning. Jag har forslat föreställningarna på tåg, buss och flyg även om bil i vissa fall varit att föredra eller nödvändig.
6. Bushfolket var det samlingsnamn jag använde på 90-talet för olika grupper av samlar- och jägarfolk i södra Afrika. Det valdes utifrån samtal med människor på plats och av antropologen Wilhelm Östbergs argumentering i Bushfolket. Liv och ekologi i södra Afrika (Carlsson, Stockholm 1993), s. 13. Det alternativa namnet »san« kommer från khoe-folkets benämning. Såväl »san« som »bushmen« har ofta använts nedsättande av utomstående. När begreppen erövras och används av folk-grupperna själva förändras dess innebörd. För många står »bushmen« idag för : vi som klarar oss i bushen.
rade jag och ville minimera den exotism som gärna uppstår i möten med det främmande, det andra. Jag såg en fördel i att jag som vit gestaltade berättelsen. Föreställningen skulle då avläsas genom en annan social hierarki. Jag ville vicka på gränserna mellan »vi och dom«, göra det svårare att se med blicken : »hon lever och ser ut på ett helt annat sätt än vi«. Händelser och handlingar skulle stå i centrum. Så blev det för publiken, en vit kvinna framstår knappast exotisk här. En kvinna från bushfolket som framfört historien hade betraktats på ett annat sätt.
Under arbetet var jag givetvis den som betraktade det främman-de, med trolig blindhet för egen exotism. Hanteringen av det främ-mande, bestående av fiktivt och nutida dokumentärt material, i för-beredelser och under repetitioner väckte frågor. Hur påverkade de reella händelser som historien bygger på mitt arbete med den fiktiva berättelsen ? Att gestalta en kvinna vars berättelse bygger på nutida händelser i en annan del av världen tycktes göra mig mer försiktig än när erfarenheter och verkliga händelser används för att bygga en fiktiv gestalt i en fiktiv historia. Jag hamnade i en omdiskuterad fråga. Om en fiktiv historia behandlas »friare« resulterar det då i att den framstår som mer »verklig« ?7
7. Efter bokutgivningen i Sverige inbjöds Lesley Beake till Bok&Biblioteks-mässan. Vi hade viss kontakt med varandra under vägen. Efter att föreställningen spelats på mässan möttes vi för första gången. Då sa hon : »Innan du började spela tänkte jag : ja, här kommer snart den svenska kvinnan som har tagit min historia, en del av historien, och gjort den till sin. Jag var misstänksam.« Både jag och hon var glada över att hon tyckte om föreställningen. Samförstånd i efterhand är trevligt. Det är dock ingen utgångspunkt för ett föreställningsarbete. Närheten till reella händelser som endast kunnat betraktas på avstånd fick mig tidvis att betrakta mig själv som presumtiv tjuv.
tvåsam
Att önska konstnärliga uttryck som en integrerad del av det pågåen-de livet, en möjlig vardagserfarenhet som kan uppstå nära nog över-allt, opretentiöst, är tilltalande. Samhällslivet, inklusive kulturlivet, bygger på hierarkier med vidhängande regelverk och förväntningar. Att uppföra till exempel en monolog på en lunchrestaurang eller ett kafé på en mindre ort är inte okomplicerat. Då tänker jag inte i första hand på att det kan vara svårt att genomföra ekonomiskt utifrån vem som kan tänkas stödja idén eller arrangera föreställningen, utan mer på de sociala och kulturella attityderna som kan uppenbaras. På kulturredaktioner, bland bidragsgivare och för utövare själva anses det vanligen väsentligare och finare att till exempel gästspela i Göte-borg än i Bengtsfors. Detta »finare« är komplext, det hänger vid och värderar det som görs – obesett.
Attityder rörande fint och fult, högt och lågt intresserar mig och föl-jer mina monologarbeten. I Tvåsam försökte jag tillfälligt vrida några.
Tvåsam var en dramatisering och iscensättning av Willy
Kyrk-lunds roman med samma namn. Under tre sommar- och höstperio-der spelades den i en husvagn med plats för sex personer, främst på mindre orter.8 Spelplatsen, vagnen, var en äggformad SMW som invändigt och utvändigt korresponderade med texten, bland annat genom ett återkommande »äggtema«.
Willy Kyrklund intresserar sig för människans villkor. Så också
8. Föreställningen spelades på 23 mindre orter i Västra Götalandsregionen, vag-nen stod tre dagar på varje ort, två föreställningar per dag spelades. (Föreställningen pågick 55 minuter, samtalen därefter ibland lika länge.) I Göteborg spelades den som sommarteater i olika perioder.
i Tvåsam. Romanen avser att skildra ett själstillstånd. Den handlar om vaktmästaren och övervaktmästaren som sitter i samma »bur« och träter om makten. Människans »janusansikte« konfronteras, ett utåtriktat präglat av social maktsträvan, vilja till anpassning, och ett inåtvänt, undrande.
Willy Kyrklunds verk är inte särskilt välkända utanför litteratur-världens entusiaster. Det ser jag som anmärkningsvärt. Att ett för-fattarskap som undersöker den godtyckliga grund som exempelvis hierarkier vilar på, huvudsakligen sprids och dissekeras högt upp i samhällshierarkin är tragikomiskt. Projektet ville ändra det för ett ögonblick.
Få böcker har haft en så påtaglig inverkan på mitt liv som de Willy Kyrklund skrivit. De har bland annat fått mig att undersöka min egen och andras vilja till makt och anpassning. I Tvåsam gav jag röst åt övervaktmästaren-vaktmästaren och samtalade om just de frågorna utanför gängse teaterlokaler. Tidigare erfarenhet sa att föreställningar som spelas för mindre grupper ger grogrund för givande samtal. Att ställa filosofiska frågor på gator och torg, där livet oavlåtligen pågår men sällan dryftas i teatersamtal, är lock-ande. »Tänk, här sitter vi och pratar om livet«, sades i samtal efter föreställningen – och det var vanligen vad som hände.
Föreställningens frågor och vagnens placering utmanade högt och lågt, fint och fult, smalt och brett. Willy Kyrklund visade sig vara ett obekant namn för de allra flesta. Det var inte samman-tvinnat med någon särskild förförståelse, det väckte inte tankar om någon viss sorts teater, det rubricerades inte under något smalt eller brett. Publiken var blandad och hade få förväntningar inbakade i sin nyfikenhet på händelsen i husvagnen. »Nämen, det här var ju inte
lätt !«, sa ett förvånat teaterombud efter en föreställning. Det hörde till undantagen.
I projektet ville jag också undersöka attityder till storstad kon-tra liten ort. Att turnera uppsökande samt bo på landet och pendla mellan liten ort och stor stad i trettioett år samlar ett kartotek av uppfattningar. Inom teatern anas ibland en styvmoderlig attityd gentemot mindre orter. Det är inte där det vanligtvis händer. Nej, kanske inte. Men är det detsamma som att människor är mindre intresserade av livsfrågor utanför storstäderna ? Ibland låter det så.9
På liten ort ställs oerhörda krav på publiken. Den ska rappt vandra iväg till teaterhändelsen som vanligen finns på plats en enda dag. Om den inte, under de omständigheterna, pinnar på i samlad tropp, är den då inte intresserad ?
I husvagnsprojektet fanns ett litet anslag till kontinuitet. Vagnen stod på torgen tre dagar i rad och etablerade kontakt med förbipas-serande på gatan. »Du skulle kunna åka runt år efter år«, föreslog någon. Drömmen om årlig kontinuitet kunde inte realiseras utan garage och bil.
Gestaltningen påverkades självklart av scenrummet. Husvagnen var definitivt inget rum för förhöjda uttryck.10 Där satt jag tätt intill
9. I till exempel föreställningen Dörrar valde jag ett arbetarkafé inför premiären. Miljön passade föreställningen utmärkt, mönstret på tapeterna från femtiotalet hade en gång väckt idén till kostym. Matoset och de trogna kafébesökarna tillsam-mans med en mer traditionell eller van teaterpublik bidrog indirekt till historien. Att välja ett arbetarkafé i en mindre stad betyder inom vissa världar att det inte kan vara riktigt bra – på förhand – utan att upplevas. Därför ska teater också spelas så. En annan gång fick jag brev och samtal från arrangören med citat och beröm från publik som kommit från Stockholm. Jamen, det var ju bättre än i Stockholm. Ar-rangören var stolt. Attitydlistan kan göras lång.
publiken. Jag ville överföra den enkla ton jag hör i Willy Kyrklunds poetiska språk och komplexa teman till det lilla rummet. De fi-losofiska frågorna ställs i pågående vardagsliv, de synas i dialoger om småbröd, knäckebröd, ägg. Hans sätt att resonera lämnar inte människans konkreta vara i sticket. Däremot tar det tid att uppfatta dimensionerna i det som sägs. I gestaltningen vägdes frågor kring klarhet i gest och riktning. Det som uttrycktes skulle nå fram utan att framstå övertydligt i det minimala scenrummet, där lyssnaren tidvis satt några decimeter ifrån övervaktmästaren-vaktmästaren.
I vagnen fanns ingen given gräns mellan scen och salong. Ändå fanns det förstås en gräns, individuellt upplevd. Under speltidens gång reflekterade jag över hur den fysiska närheten till publiken på-verkade gestaltningen och vice versa.
tiden är natt
Föreställningen var en dramatisering och iscensättning av Ljudmila Petrusjevskajas roman Tiden är natt med undertiteln Anteckningar
från en bordskant.11 Författaren är välkänd i stora delar av världen, om än relativt okänd i Sverige, för sin egenartade stil och de röster hon ger plats, »voices from the void«.12 Från första stund stod det klart att jag ville bereda plats åt denna kvinna och hennes belägenhet
10. Inga uttryck var förhöjda, däremot byggde de på små, små avvikelser. Vagnen avvek något från gatubilden, inredningen avvek från »vanlig« husvagnsinredning, kostymen avvek något från torgets kostymer, språket avvek från samtalen utan-för vagnen. Vagnen gav inga signaler om utan-försäljning i torgens gängse mening. Det bidrog till att stävja eventuella föreställningar kring titeln Tvåsam och en ensam kvinna i en husvagn.
på ett scengolv.13 Kvinnan som gestaltades breder vanligen inte ut sig där. Hon är en småskuren, storvulen antihjältinna vars eländiga vardag sprids stort över scenen. Hon äger ingenting, hennes möjlig-heter är beskurna, hon talar högmodigt, motbjudande, ömkligt och djupt mänskligt från samhällets utkant. På scenen fläker hon ut sin trångboddhet, sitt renskrapade kylskåp och sina närstående. De nära relationerna präglas av maktkamp och trätor. Stölder, lögner och svek blandat med förlossningar, löständer och inkontinens bygger hennes vardag. Det är en tragedikomedi som visar moderskapets, och kärle-kens, skuggsidor. Där framträder hur fattigdom isolerar och vad fat-tigdomens isolering lämnar för handlingsutrymme. Den fattiga stora modern är långt ifrån något offer att älska och känna medlidande med på något lättvindigt sätt. Berättelsen är befriande befriad från utvecklingstankar. Allt bara blir värre och värre, nattsvart humor pyr. För publiken skulle det tidvis vara påfrestande att följa hennes oavbrutna prat under speltidens två timmar. Hur vara påfrestande utan att fresta på alltför mycket ? Hur påverkas en gestaltning som mestadels riktas ut i salongen av publiken och vice versa ? I en mono-log har jag som skådespelare ansvar för såväl föreställningen som för