Christer Strömholms fotografi och den interpersonella funktionen Ovan diskuterade sekvens från barnkolonien visar att Strömholm, som en följd av sin egen

avskildhet, tycks vara mån om modellernas integritet. Han tränger sig inte på i onödan. Den visar också hur avskildheten, det som på ett annat plan är surrealistisk isolering och surrealistiskt döljande, är verksam också i bildexemplen från barnkolonien. Det finns dock skäl till att den Strömholms ”blygsel” inför tagningarna som påtalas i artikeln kanske inte helt upphörde, eftersom hans fotografi som helhet i hög grad tycks vara präglad av att avgränsa sig själv, samt eventuellt att ge integritet åt den eller det han avbildar. Det föranleder en fortsättning av den undersökning som påbörjats av de ”utsägelsepositioner” som kan finnas i Strömholms fotografi.

I en konstruktionsart som fotografi förväntar vi oss ofta referentialitet. Men eftersom Strömholms bilder inte endast är fotografiska, utan också kan ses som konst, blir referen- tialiteten en otillräcklig karakterisering. Den blir snarast till en negativ aspekt av hans fotografi, sedd i relation till en konstdiskurs, eftersom vi där förväntar oss en verksam estetisk funktion och/eller en tydlig intentionalitet. Den estetiska funktionen och den plastiska betydelsen i fotografierna undersöktes därefter. Jag kan nu gå vidare genom att pröva den interpersonella (emotiva, konativa och fatiska) funktionen.

Blickar utanför ramen förekommer sällan i Strömholms fotografi. De skulle leda till en hänvisning till det omkringliggande referentiella rummet och skulle störa den för Strömholm angelägna samlingen mot centrum. Däremot förekommer påfallande ofta blickar riktade mot fotografen i det emotiva referentiella rummet. När den avbildade personen i tagnings- situationen vänder sig mot kameran och fotografen bryts förloppet i livsvärlden. Strömholm döljer alltså inte sin egen roll. Detta gäller i första hand i porträtten och i fotografierna från Place Blanche. En ny situation har arrangerats. I denna dramaturgi finns en intentionalitet som sätter fokus på relationen fotograf och modell eller det som avbildas. Utöver det fokuseras dessutom betraktarens roll som bildjag i det konativa referentiella rummet. I Strömholms verk har man svårt att tänka sig en självständig, gripbar och påtaglig värld oberoende av ett bildjags belägenhet. Den oansenlighet och brist som gestaltas i ett fotografi av Strömholm kan på ett rimligt sätt motiveras endast om man tänker sig att bilden betraktas av ett bildjag som befinner sig i en jag-för-mig-själv-situation och som står inför ett tolkningsproblem. Det finns i fotografiet en utlagd oklarhet som kräver en ansträngning som motprestation. Betraktaren måste satsa av sig själv för att få ett grepp om bildens mening. Ansträngningen leder dock sannolikt till ett tillkortakommande.

I ett typiskt Strömholmfotografi placeras det som är viktigt mitt i bilden. Den sekundära pseudobilden får i ett fotografi av Strömholm sin kraft från det strukturella skelett som

bildas av de vertikala, horisontala och diagonala kraftlinjerna inom den sekundära ramen. Men det förutsätter att det som är placerat i centrum verkligen är viktigt och att pseudobilden har status av figur i gestaltpsykologisk mening. När det gäller Strömholms fotografi har jag dock hävdat att vad som finns i centrum av fotografiet, och vad som sekundärt ramas, är oansenligt. Kondomautomaten är trasig, graven är tom och oansenliga föremål döljer andra kanske mer väsentliga.

I livsvärlden äger betraktandet rum från en synvinkel, men det är det objekt som betraktas som är det viktiga. Det är tematiserat och figur i gestaltpsykologins mening. Synvinkeln är relativt ointressant. Om man nu vänder på perspektivet och istället som figur försöker se den synvinkel som en betraktare av en omvärld har, så skulle en grund kunna bildas av de ting som betraktas. Betraktarens blick skulle inte nå ut och omfatta tingen i dess helhet, som objekt. Synfältet skulle enbart vara den synvinkel som för tillfället, oavsett retentioner och protentioner, enögt och stilla, kan betraktas från endast ett håll. Blicken skulle inte nå ut, nå ”runt om” objekten såsom Husserl hävdar att synvinkeln blir till objekt i enlighet med apper- ceptionen och etc.principen.31Den skulle stoppas av tingets yta som en konvexitet och från synvinkelns position blir objektet till ett skal. Från betraktarens position har objektets tre- dimensionella soliditet för blickens grepp nu blivit något dolt och ogripbart. Objektet ses från ett enda håll, vilket innebär en vändning av perceptionen som, istället för att tematisera objektet, tematiserar själva perceptionen i en fritt svävande medvetandeakt. En sådan te- matisering av synvinkeln kan vara en perceptuell förutsättning för och en förstärkning av den isolering i djupled, döljandet, som tidigare diskuterats.

Somliga av Strömholms fotografier kan ses som visualiseringar av ett sådant sätt att se. Det skulle kunna förklara varför en gräns mellan bildjag och objekt, i form av ett döljande, så ofta betonas i hans bilder. Det är i så fall synvinkeln som är det viktiga och inte objektet. Det är själva seendet som betraktas. Om det inte är det referentiella objektet som i slutändan är det viktiga i Strömholms fotografi, utan själva seendet, så förklarar det döljandet, men nu på ett fenomenologiskt och semiotiskt sätt. Inte idéhistoriskt, såsom i min tidigare diskussion av Strömholms bilder i relation till Batailles och surrealismens teorier.

Det oansenliga föremålet, tyget eller muren, blir till den gräns som separerar synvinkeln från ett fullbordat betraktande av objektet. Den extrema överlappningen i Strömholms fotografi kan då ses som en metaperceptuell tematisering av betraktandet som sådant, där betraktandet som figur gör objektet till grund. Det är istället objektet som nedgraderas och blir till underlag för seendet som figur. Om objektet nedgraderas blir det reducerat så att dess yta blir till den gräns som skiljer betraktaren från tingens värld. Muren, gallret och tyget blir i hans fotografi till en markering och ett synliggörande av gränsen. Det förklarar varför det är plastpåsen med dess vattendroppar, och inte fiskarna, som tematiseras, varför gallret, och inte gorillan,

tematiseras. Seendet blir figur och det som ses blir grund. Det är på det sättet gränsen är så viktig i Strömholms fotografi. Just där avslutas hans seende. Det oansenliga föremålet blir det skal eller den hinna där synvinkeln separeras från objektet. Det oansenliga är så oansenligt att det endast blir till den gräns som separerar inre från yttre. Seendet gör objektet tomt och negativt. Den gjutform som synvinkeln skapar gör världen meningslös. Den är på väg att bli informe i Batailles mening. Objektet blir en gåta, endast en längtan till en referent som är in absentia. Ju mer man tematiserar seendet desto mer blir det dolda samtidigt en gåta eftersom ett begränsat perspektiv kan föda oändlighetsdrömmar.

Så fort man lämnar den betraktade bilden, eller denna typ av seende, så återvänder man dock till livsvärldens perspektiv, där det ena ger det andra i enlighet med indexikalitetens princip. Fotografen som flanör vet mer än bildjaget. Sett som ett momentant främmandegörande av livsvärlden ger Strömholms fotografi en hänvisning till den universella perspektivlösheten. Världen är inte en bild, men i konsten kan man retoriskt och momentant se det så. På det sättet blir Strömholm den som i sin fotografi tolkar Batailles föreställningar om stympning och isolering, men visuellt. Genom att bildjaget isolerar sig i en synvinkel så isoleras också objektet. Objektet ses som en gåta som det krävs ett universellt allseende perspektiv för att verkligen erfara, dvs. döden. Strömholms värld är en isolerad, inlåst och handlingsbegränsad position där bildjaget tagit avstånd från livsvärlden, men ännu inte förenats med totaliteten. Tematiseringen av frånvaron suggererar emellertid föreställningar om vad som finns bakom det som döljer. Själva gränsen skärper uppmärksamheten om vad som finns bakom. Det som döljs blir massiviteten i det andra, det som inte nås av blicken, den plats där inga skillnader finns och där informe härskar.

Batailles projekt genomförs här utan reell stympning, med gestaltpsykologi som hjälp och rent visuellt. Bildjaget blir jag — den heterogene, jag-för-mig-själv, den som ser det också heterogena andra, samt den åtskillnad som uppstår. En heterogen, alienerad och klaustro- fobisk betraktare förutsätts. Här föreligger en skillnad mellan Strömholms fotografi och en prototypisk surrealism som endast främmandegör livsvärldens vanliga organisation, inte själva bildens organisation. Piktoraliteten, t.ex. i perspektivverkan, behålls oftast i den prototypiska surrealismen. Livsvärldsretoriken inplaceras i ett sammanhängande rum med synliga horisonter. I Strömholms fall däremot är bilden retoriskt komplex, ofta i en delning i olika fiktionsgrader som har till funktion att problematisera rumsbildningen och vad som är bild respektive verklighet. Dessutom problematiseras relationen mellan den som ser och det som ses.

Att avvisa objektet som ett sätt att förstå världen genom att reducera seendet till att endast se synvinkeln är ett sätt att föreställa sig att människans kontakt med världen blir bättre ju mer begränsat ens perspektiv är. Men objektet, sett som referenten i ett fenomenologiskt och

semiotiskt perspektiv, är inget annat än en följd av synvinklar som kopplats ihop i ett förväntningsschema. Objektets relativa självständighet är, precis som ett begrepps själv- ständighet, människans sätt att få säkrare och mer beständig information. Det behöver inte nödvändigtvis ses som ett hinder att nå kunskap om referenten, utan snarare som en för- utsättning för en sådan strävan. Hela projektet förutsätter, om det ska fungera i större skala, att livsvärldens regelbundenheter sätts ur spel. Men så kan inte vara fallet, därför blir greppet till en centripetal retorik som momentant verkar på livsvärlden.

Jag har hävdat att Strömholm genom isolering och döljande minskat indexikalitetens om- fattning i sin fotografi. Isolering skiljer det avbildade rummet från det referentiella rummet. Men det är egentligen omöjligt att i en bild helt stoppa det indexikaliska flödet. Till varje bild kan en förlängning eller fortsättning tänkas. Ibland förekommer temporal indexikalitet i Strömholms fotografi. I vissa av hans fotografier finns också uppenbara spatiala indexikaliteter. T.ex. i bilden av gossen och nätstrumpan (bild 41) ligger bildens centrum i den avskurna nät- strumpans fortsättning i det referentiella rummet. Gossens blick riktas mot den i bilden o- synliga varieté-artisten. Om man får en föreställning av att en bild döljer något annat så är det en spatial indexikalitet. Men när det gäller Strömholms fotografi är indexikaliteten inte en hänvisning till det objekt som skymtar eller finns strax bakom, det som just hänt och ska till att hända. En sådan tolkning löser inte det problem som finns i Strömholms fotografi. Det innebär att det som projiceras inte behöver vara livsvärldens indexikaliteter, utan något helt annat. Synvinkeln, som ligger före objektet i den visuella akten, bromsar aktens fullbordan. Som en följd framstår världen i fotografiet som en mångtydig gåta. Att nätstrumpan i foto- grafiet av gossen och nätstrumpan (bild 41) har en indexikalisk relation till resten av kvinnan i det referentiella rummet beror på att bilden illustrerar, snarare än gestaltar, ”la condition humaine”. Fotografiet är heller inte typiskt i Strömholms bildvärld, eftersom det inte innehåller relationen mellan inneslutande och inneslutet. Gossen inne i det avbildade rummet ser egentligen inte damen, utan endast sin fantasi om henne.

Sammanfattningsvis blir de av Strömholms fotografier som har en sekundär pseudobild, eller som använder isolering och döljande som grepp, interpersonella, eftersom bildjagets existentiella situation accentueras. Rumsligt innebär det att synvinkeln och delen tematiseras, i stället för objektet och helheten. Detta i motsats till att i delen eller synvinkeln se helheten och objektet. Det betyder att en position där det objekt människan kan varsebliva inte är givet på förhand, utan måste erövras via en problematisering av relationen synvinkel och objekt, samt orsak och verkan. En sådan fenomenologisk position innebär att retentionerna och protentionerna momentant sätts ur spel, så att indexikaliteternas spatiala och temporala flöde ebbar ut. Objektet ses som sprunget ur synvinkeln, i stället för tvärtom. Orsak ses som sprungen ur verkan, i stället för tvärtom. Det innebär vidare att dåtid uppfattas utifrån samtid, istället för att nuet ses som en följd av dåtid. Den betraktare som befinner sig i en

jag-för-mig-själv-position har dock svårigheter att foga samman de spatiala och temporala momenten, eftersom livsvärldens betydelsebildning inte fungerar normalt. I en sådan situation uppstår isoleringen och döljandet samtidigt som minnen och oändlighetsdrömmar kan tränga sig in. Subjektet blir disponibelt på ett helt annat sätt än i den normala livsvärlden.

Själva betraktandet tematiseras när betraktaren som ett bildjag kan ställa sig i fotografens ställe och uppleva ”la condition humaine”, människans perspektiv såsom stympat och diskontinuerligt. I relation till den tänkta referenten framstår det avbildade rummet som stympat. Ju mer man betonar själva seendet, desto mer kommer man att uppleva frånvaron av något annat. Närsynthet föder som nämnts fantasier och oändlighetsdrömmar. Den ”formalism” som ligger i studiet av texturer kanske visar sig vara en oändlighetslängtan. Den frivilliga begränsningen av perspektivet föder ett frihetsbegär. Strömholms fotografier är i många fall närbilder, men handlar om drömmen om oändligheten. Det lilla och det stora förenas i en paradoxal oxymoron. Hans bilder iscensätter en dramatiserad situation där ett interioriserat och textuellt bildjag är medspelande. Genom en sådan subjektivering förväntas en större autenticitet bli uppnådd. Samtidigt innebär positionen en begränsning eftersom tvivel om referentialitetens status uppstår, vilket förändrar bildernas möjligheter att tolkas. Tillfredsställelsen av att kunna placera sig i det referentiella rummet avbryts strax av att inte fullt ut kunna observera det förväntade objektet. Ur detta följer isoleringen och döljandet i Strömholms fotografi.

Medan ett fotografi med referentiell funktion eller en berättelse med en allvetande och neutral berättare förutsätts visa eller berätta allt väsentligt, kommer en bild med en markerad interpersonell funktion, eller den roman där informationen förmedlas via endast ett medvetande, att innehålla alltför lite information, eller snarare, information från endast en källa. Den allvetande berättaren kan ersättas av inslag av typ inre monolog. På liknande sätt kan den interpersonella funktionen i viss konstnärlig fotografi ersätta den referentiella funktionens dominans. Fotografens roll vid tagningen av ett referentiellt fotografi är relativt neutral och bilden är i avsaknad av ett tydligt subjekt. Den interpersonella funktionens verkan kan däremot medföra att fotografiet inte längre är endast en avbildning. Sändaren eller mottagaren eller relationen mellan sändaren och mottagaren kan dominera kommunika- tionsakten. En diskurs med ett bildjag kan uppkomma.

Av de tre här diskuterade funktionerna, den referentiella, den estetiska och den interpersonella, är den estetiska funktionen troligen dominerande i relation till den referentiella, eftersom bilden (av objektet) premieras framför (bilden av) objektet. Den interpersonella tycks däremot vara dominant i relation till de andra nämnda funktionerna, eftersom bilden demonstrerar ”la condition humaine” som en situation för ett bildjag. Kanske kan fotografierna också ses som metasemiotiska därför att de problematiserar relationen mellan bilden och det avbildade.

Utifrån referentens tänkta perspektiv ifrågasätter bilden sig själv som bild. Referenten tycks omfatta mer än bara bildjagets synvinkel. Den extrema överlappningen gestaltar synvinkelns begränsning. Samtidigt som referenten förblir något dolt antyder föreställningen om den hur begränsat bildens informationsvärde egentligen är. Å andra sidan hävdar bildjaget istället synvinkelns primat.