Claude Simon, que la critique littéraire classe dans ce courant relativement hétéroclite, se donne à lire autant comme auteur de l’énonciation décousue que comme romancier de la narration continue. Il écrit une œuvre qu’il place délibérément sous le signe, non seulement de la contestation diégétique, mais aussi de la fragmentation narrative et discursive. Cependant, on ne saurait procéder à la présentation de l’œuvre romanesque de Simon, telle que nous l’avons réalisée avec l’œuvre proustienne309. Le corpus simonien310 sélectionné à cet effet est

déterminé par l’ordre, ou plutôt par le désordre actanciel et énonciatif. Un roman comme Le

Jardin des Plantes a la caractéristique essentielle de donner à voir une configuration

typographique toute particulière. Dans ce corpus qui associe une vingtaine d’épisodes disparates, inspirés de la vie de l’auteur, la géométrie scripturale n’est pas toujours linéaire, elle est plutôt enchevêtrée, non seulement sur le plan énonciatif, mais aussi sur le plan graphique du terme. Cette écriture, au sens pictural du terme, correspond à la forme de la mémoire, laquelle n’obéit ni à la loi de la chronologie, ni à celle de la logique. Cependant, pour rejoindre la logique du MI, cette forme proche de l’autobiographie311 est un défilement mental qui passe outre les contraintes de la linéarité de l’écriture alphabétique312. Tout dans

Le Jardin des plantes – configuration actantielle, mode d’énonciation et représentation

typographique - pourrait être perçu dans l’optique de la dislocation et l’éclatement. 2.1- la dislocation typographique

Dans l’ordre perceptuel, visuel, matériellement parlant, nous décelons une activité scripturale qui a tout pour déstabiliser les habitudes lectorales. Et dans les toutes premières pages du Jardin des Plantes, l’auteur scripteur dispose la page, qui doit comprendre le contenu graphique, de manière toute particulière. Il s’agit en fait de la configuration du texte dans sa matérialité, laquelle nécessite qu’on examine le statut de l’instance qui est à l’origine de cette configuration.

L’examen de la disposition ci-dessous en donne la preuve313.

309 Sur le plan diégétique, La Recherche tout entière pourrait être appréhendée comme un macro roman. 310 La Corde raide (1947), La Route des Flandre (1960) et Le Jardin des Plantes (1997).

311 Malgré l’omniprésence de "je", Le Jardin des Plantes n’est pas une autobiographie au sens traditionnel du

terme. La raison est qu’il n’y a pas de contenu narratif homogène qui assure la continuité diégétique.

312 Cet aspect pictural de l’écriture phonétique ou alphabétique est nettement perceptible dans les trente

premières pages de ce qu’on pourrait, faute de mieux, appeler roman.

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86 Matériellement parlant, la présentation du contenu textuel constitue une entorse aux règles de la disposition linéaire de l’écriture alphabétique. La perception visuelle enregistre un texte éparpillé, organisé, ou plutôt désorganisé, en morceaux dont les volumes accusent des disproportions nettement remarquables. Ces morceaux sont séparés par des blancs qui, au- delà de la présentation matérielle, participent de l’effet de sens. C’est une forme de hiatus314 introduit délibérément par l’auteur scripteur afin de provoquer une rupture narrative. Le hiatus et la rupture sont deux propriétés qui passent outre l’ordre logique et chronologique des événements et des idées. On pourrait visiblement constater que cette configuration implique treize unités graphiques315, que l’on pourrait disposer linéairement, et non forcément

sémantiquement, comme suit :

1. fatigué (malaise ou ivre peut-être ?) Apparemment somnolent Ou faisant semblant prudemment éclipsé au moment stratégique ?

2. mais il m’avait quand même reconnu 3. coincé !

4. me faisant signe tapotant d’une main invitante à côté de lui le siège du canapé dans un coin duquel il était assis ou plutôt tassé voix pâteuse salement coincé J’obéis 5. (encore ahuri en train de me brosser les dents bave écume blanche entre mes lèvres

retroussées long filet s’étirant sous le menton J’ai dit Non je mélange tout la fatigue Ça c’était ce matin à Moscou l’apothéose l’autre avec son envie sa tache de vin sur le crâne Grand honneur entrevue tous les quinze autour d’une table mais seulement là rien d’autre que biscuits secs

6. Un instant bref éventail de lumière par le battant de la porte poussée en même temps que le tapage les rires Les deux Harlem Brothers avaient sans doute repris leur numéro comique puis le battant se referma les étouffa J’espérais que dans la pénombre

7. Chuintement de l’invisible torrent les deux paisibles promeneurs hautes coiffures caftan conversant Montesquieu nom sur le bout de la langue quelque chose

8. eau minérale ni caviar ni vodka forbidden strictly forbidden streng verboten pericoloso sporgersi je ne sais pas comment ça se dit en russe)

314 Dans la terminologie narratologique de Ricardou, le Hiatus narratif est tout l’opposé de la séquence narrative,

in Le Nouveau Roman, Op. Cit., p 88.

315 Ici, le terme paragraphe me semble inapproprié. Le paragraphe n’est pas seulement une unité typographique,

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9. Extirpa d’une de ses poches un petit flacon ou plutôt fiole Elixir dit-il secret philtre herbes de la montagne magique me la mit dans la main referma mes doigts dessus voix pâteuse guérit tout

10. comme Ousbeck ou Usbeck l’autre ? 11. agaçant !

12. cœur de l’Asie Pamir peupliers se dépouillant nonchalante neige d’or yeux brûlants bruits lavés Me rappelant cet autre réveil ou plutôt demi-sommeil à Delhi après aussi nuit d’avion sans dormir air son comme lavés là aussi cris étranges d’oiseaux imaginés étranges bleu outremer pourvus de longs becs courbes imaginés dans une végétation feuilles géantes fleurs géantes parfums poivrés arbres à plumes fruits vénéneux sonorité de l’air vautours dit-on faisant fonction là-bas d’éboueurs dévoreurs d’ordures de charognes il existe paraît-il ou il existait à Bombay une tour au sommet de laquelle on déposait pour eux les cadavres croque-morts

13. De nouveau j’ai ri bave aux lèvres brosse suspendu Salle de bains laquée blanc tuyaux tubulures laqués rouge vermillon chasse d’eau rouge vermillon porte vermillon tête cou épaule remplissant les trois quarts de la glace au-dessus du lavabo.316

Le texte ci-obtenu, après que l’on a procédé à l’agencement linéaire, demeure peu cohérent, quant à la continuité thématique. Mais s’ajoute à cette disparité thématique, un enchevêtrement énonciatif de nature à rendre l’accès au sens assez laborieux. C’est que sur les treize unités graphiques, six comprennent la première personne du singulier je, les autres concernent le délocuté du discours. Ce genre de défilement qui dessine un certain état de la conscience n’est pas toujours placé sous le signe de la première personne du singulier. Nous nous trouvons de fait contraints de reconstituer ces fragments narratifs disloqués, énonciativement et narrativement, et qui sont nés d’un certain courant de pensée, un courant qui mime la représentation spontanée des images dans la conscience du sujet. Cette représentation n’obéit pas à l’ordre logique et chronologique que nous lisons dans la narration traditionnelle. Cité par Barthes, Claude Lévi-Strauss constate : « l’ordre de la succession

chronologique se résorbe dans une structure matricielle atemporelle »317. Pour réorganiser ce

fragment, selon les critères inhérents à la lisibilité narrative canonique, l’on essaie, à chaque fois, de tenir compte de l’objet de la narration, des actants, du pronom employé et de ses deixis indicielles.

316 Claude Simon, Le Jardin de Plantes, Op. Cit., pp 14-15.

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Ordre linéaire des

fragments narratifs Objet narratif Repérage indiciel

Repérage actanciel318

1 Portrait moral Troisième personne Personnage non

identifié

2 Scène de

reconnaissance Il et m’ (je)

Personnage qui reconnait

3 Situation critique Le narrateur Personnage non

identifié

4 Scène de

reconnaissance lui, il, me, je

Personnage identifié par le narrateur 5 Défilement monologique (toilette, confusion de l’esprit, réminiscence, nourriture…) La première personne du singulier et ses marques déictiques : Jeme, mes Personnage qui dit je 6 Scène probablement à l’hôtel. Conduite des deux personnages à l’allure comique. Vœu du narrateur Je + deux personnages : « Les deux Harlem Brothers » 7 Scène de promenade. Ambiance orientale. Il est aussi question de Montesquieu

Narration à la troisième personne

« deux paisibles promeneurs » 8 Interdiction d’alcool Je s’exprimant dans

trois langues

Personnage qui dit je

9 Traitement médical

(médicinal) Je : "mes", "me" + il

Un personnage guérisseur 10 Comparaison Intertextualité : allusion à Montesquieu ; "Les Ousbeck ou Usbeck

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Lettres persanes"

11 Situation critique Troisième personne Personnage non

identifié 12

Souvenirs de voyages "exotiques" ; Asie (Pamir), Delhi… etc.

Narration monologique : « merappelant cet autre réveil » Personnage qui dit je 13 Défilement monologique (perception chromatique de la salle de bains) La première personne du singuliers je Personnage qui dit je

La fragmentation sémantique affecte jusqu’au contenu même de certains fragments graphiques. C’est le cas de la parcelle cinq dont on extrait la phrase suivante :

« J’ai dit Non je mélange tout la fatigue Ça c’était ce matin à Moscou l’apothéose l’autre

avec son envie sa tache de vin sur le crâne Grand honneur entrevue tous les quinze autour d’une table mais seulement là rien d’autre que biscuits secs » 319.

Cette disposition typographique proposée par l’auteur, que l’on pourrait d’ailleurs considérer parmi les plus illustratives de la dislocation narrative, a ceci de particulier que le narrateur qui dit je reconnait explicitement l’embrouillement des idées : « Non je mélange

tout ». Ce cours des idées éparses est accompagné de commentaire métadiscursif. Par ailleurs,

l’on se rend compte que dans cette disposition déterminée par la dislocation, le narrateur s’aligne au principe qui oriente les choix de l’auteur scripteur ; l’un procède par éclatement de l’ordre narratif, l’autre par dislocation de l’ordre typographique.

On pourrait s’interroger sur les mobiles qui déterminent ces options scripturales et narratives, ou même discursives, si l’on veut examiner l’expression verbale du personnage énonciateur. Ces formes de perversion de l’ordre syntagmatique, linéaire, mais aussi de l’ordre actanciel du récit, sont une résistance au temps chronologique qui ne permet d’exprimer le signe que dans une logique de succession linéaire peu fidèle au véritable défilement mental des idées et des images. Aussi Saussure était-t-il sensible à cette question

90 relative au rapport entre sémiologie et chronologie : « Parmi tous les systèmes sémiologiques

le système sémiologique "langue" est le seul (avec l’écriture dont nous parlerons en temps et lieu) qui ait eu à affronter cette épreuve de se trouver en présence du temps » 320. Simon en est assurément conscient et l’écriture "romanesque"321 n’est en fin de parcours qu’une

aventure sémiologique, au sens barthien de l’expression322. L’auteur du Jardin des Plantes

prend le risque de faire éclater la linéarité de l’écriture et de la narration dans la seule fin de restituer, non le flux, mais l’affluence323 mentale des idées. Il s’agit de ce que l’auteur appelle le "portrait de la mémoire". Pour réhabiliter l’activité à laquelle se livre la matrice des souvenirs qu’est la mémoire, Simon serait porté à discréditer la logique linéaire et chronologique du langage qui n’est qu’un artefact jugé peu habilité à rendre compte du mécanisme travaillant la conscience qui est investie de la mission de convertir les événements du passé en images fonctionnelles.

C’est dans cet ordre d’idée que l’on intègre ces fragments scripturaux, non forcément dans le MI, mais dans une forme d’"énonciation" typographique, qui se met au-devant comme une véritable narration qui, plus tard, va induire le MI. C’est une forme de "tout venant" qui ne tient pas compte de la dimension logique et chronologique de la langue écrite, laquelle se trouve adoptée, par dépit, comme moyen d’expression et de communication pour instaurer paradoxalement une "interincompréhension constitutive"324. L’auteur du Jardin des

Plantes se garde de se définir comme écrivain des idées, sa logique est la communication des

sensations, car à la question « qu’est-ce qu’un écrivain français aujourd’hui ? », posée par Philippe Sollers, lors d’un entretien journalistique, Simon répond :

« Il est ce qu’est tout écrivain, à quelque nationalité qu’il appartienne, à quelque époque

qu’il écrive. Et écrire, toujours et partout, cela consiste à ordonner, combiner des mots d’une certaine façon, la meilleure possible. Pour moi c’est, avant tout, réussir à faire surgir des images, communiquer des sensations.325 ».

Il en ressort que l’esthétique de Simon se définit de manière contrastive. L’auteur rejette l’idée d’une écriture qui se veut ordonnancement, combinaison des mots dont la tendance à la perfection demeure suspecte. Il semble confesser l’idée que le romancier, qui écrit à l’adresse

320 Ferdinand de Saussure, Ecrits de linguistique générale, Op. Cit., p 262.

321 Plutôt antiromanesque, dans l’optique simonienne et sarrautienne. C’est pour quoi nous continuons à

employer le mot roman avec beaucoup de précaution, quand il s’agit de Nouveau-Roman.

322 Nous avons signalé auparavant que la littérature romanesque chez Barthes est celle qui joue avec sa propre

mort et qui en l’occurrence se pose cette question œdipienne : qui suis-je ? in Roland Barthes, Essais critiques, Op. Cit. p 107.

323 Dans Le Petit Robert, le sens de ce mot est lié à l’abondance et la convergence.

324 Dominique Maingueneau, Nouvelles tendances en analyse du discours, Paris 1987, éditions Hachette, p 88. 325 Entretien avec Claude Simon in Le Monde des livres du 19 septembre 1997.

91 du grand public, tente d’établir une connivence lectorale pour le moins douteuse avec le cosignataire du contrat "romanesque". Cette posture met l’artiste prosateur, au sens bakhtinien du terme326, dans la double contrainte de l’expression de sa conscience profonde qui souvent échappe au contrôle et de la communication de ses préoccupations éthiques et esthétiques, une communication qui exige une certaine lucidité intellectuelle. Et c’est là l’un des aspects paradoxaux du MI romanesque.

2.2- Monologue intérieur et duplicité de la troisième personne du singulier

C’est encore dans l’optique de la continuité/discontinuité diégétique que l’on se propose d’étudier le texte simonien. Le refus de l’unicité du sujet parlant, pilier constitutif de l’esthétique de ce courant littéraire, n’est, comme on vient de le démontrer précédemment, pas seulement perceptible dans le récit de la narration matricielle, il est aussi visible dans le MI. Mais si la continuité diégétique et narrative est assurée dans certains passages, il n’en demeure pas moins intéressant de souligner le passage de Il comme personne, ou non personne, du monologue, à on comme indéfini inclusif, et qui, sur le plan référentiel, va au- delà du pronom de la troisième personne du singulier.

Le Jardin des Plantes dont on vient d’examiner des fragments "éclatés", typographiquement et énonciativement, est également déterminé par un phénomène de dialogisme, tantôt montré, tantôt constitutif. En voici un cas d’illustration :

« Il y avait un grand pommier dans le jardin et, au printemps, il le regarda se couvrir peu à

peu de fleurs. La nuit, il pouvait entendre dans le fond de la vallée les trains approcher, ralentir, s’immobiliser dans un long crissement de freins. Dans le silence où la locomotive lâchait régulièrement des jets de vapeur parvenait jusqu’à lui la voix de l’employé qui criait le nom de la station, marchait le long des wagons en claquant parfois une portière. Le train sifflait, repartait, peu après on entendait gronder sous son passage le pont de fer. Puis le bruit décroissait, s’éloignait, cessait. Bien avant l’aube, les jours de marché, lui parvenaient comme une rumeur les moteurs des camions qui amenaient au foirail les veaux et les bœufs, les menus bruits des marchands qui montaient leurs étals. Les paysans vendaient des volailles, des œufs et des foies d’oie que des femmes vêtues de noir présentaient sur des serviettes immaculées où étaient imprimés en creux les plis de repassage, comme ces pièces anatomiques en cire coloriée (rouge, bleu, vert, jaune), rate, pancréas, poumons, que l’on peu

92

voir dans les vitrines des boutiques spécialisées aux alentours des facultés de médecine. Vers la fin avril, la nuit, les rossignols commencèrent à chanter »327.

Ce passage relativement long est intercalé entre deux phrases qui appartiennent au narrateur du premier plan328. Ces phrases ont la particularité d’impliquer le passé simple narratif :

« Il y avait un grand pommier dans le jardin et, au printemps, il le regarda se couvrir peu à

peu de fleurs ».

« Vers la fin avril, la nuit, les rossignols commencèrent à chanter ».

Notons que le passage des propos du narrateur à ceux du personnage, du locuteur à l’énonciateur s’effectue avec fluidité, pour nous introduire progressivement dans les pensées du personnage monologiste.

Mais en termes discursifs, l’on pourrait s’appuyer sur la phrase : « il pouvait entendre… ». Cette périphrase verbale est douée d’un potentiel modal qui virtualise la suite prédicative qui en découle. Le verbe pouvoir exprime, sur le plan modal, la possibilité. Ce même verbe est conjugué à l’imparfait, temps qui en contexte n’a pas de valeur temporelle, ou même aspectuelle. L’imparfait en question est modal. La périphrase « pouvait entendre… » a une portée épistémique qui s’inscrit dans la chronologie du possible.

Si le semi-auxiliaire modal pouvait articule le passage du "réel" au virtuel, l’infinitif

entendre, dépositaire des traits sémiques de la périphrase verbale, se rapporte à la sémiologie

de la perception. Le personnage est de ce fait le centre perceptuel, et tout ce que l’on perçoit, comme objet sonore et comme objet visuel est inéluctablement conditionné par son point de vue.

En dehors de la périphrase verbale, on se rend compte que tous les verbes du passage qu’on vient d’appréhender comme un monologue narrativisé sont conjugués à l’imparfait. Ces verbes pourraient être interprétés comme des prédicats à valeur modale. La modalisation est le produit d’une contamination syntaxique, générée par la périphrase modale : « pouvait

entendre… ». On pourrait répartir ces verbes de l’imparfait en deux catégories : l’imparfait

catalyseur du courant de pensée et l’imparfait catalyseur du récit d’événements.

- La première catégorie implique essentiellement quatre imparfaits introducteurs de MI : « il pouvait entendre »

327 Les Jardins des Plantes, Op., Cit., pp 314-315.

328 La dénomination de "narration matricielle" n’est pas toujours heureuse dans un roman qui confond les

niveaux et les instances, parfois le récit du narrateur de relais devient une véritable matrice narrative qui se déploie sur plusieurs pages.

93 « des jets de vapeur parvenait jusqu’à lui »

« on entendait »

« lui parvenaient comme une rumeur les moteurs des camions »

Tous ces verbes développent la sémiologie de perception, celle essentiellement relative au domaine sonore et vocal qui, dans le passage, s’affiche comme l’élément catalyseur des représentations mentales. La perception sonore dessine l’image de la locomotive en mouvement. La perception vocale contribue à son tour à la construction de la séquence du voyage par train329. Il y a dans la phrase : « la voix de l’employé qui

criait le nom de la station » un mode de narration qui mime la représentation mentale

des phénomènes, car dans cet ordre, le sujet perçoit la voix, et non sa source. C’est à l’imagination de construire l’image correspondant à ce personnage qui informe sur le tracé du voyage. Le mouvement de cet agent qui fait le va et vient à travers les wagons n’est perçu par le sujet qu’après coup : « l’employé qui criait… marchait ».

- La deuxième catégorie intègre les autres verbes conjugués à l’imparfait narratif : « la locomotive lâchait »

« l’employé qui criait… marchait » « Le train sifflait, repartait »

« le bruit décroissait, s’éloignait, cessait »

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