I det här kapitlet reflekterar vi över potentiella brister i undersökningen och hur forskningen förhåller sig till resultatet. Sedan presenterar vi hur man hade kunnat ta denna undersökning vidare i framtiden.
Många av de slutsatser vi tagit är baserade på vår analys vilken i sin grund är vår upplevelse av filmerna vi analyserade. Även om analysen är grundad i teori så är det värt att notera att är resultaten inte är helt objektiva. Det är möjligt att våra resultat går att motbevisa men vi känner oss säkra nog i vår uppfattning och det stöd vi har haft från våra källor för att se det vi kommit fram till som resultat. På så sätt anser vi att vi lever upp till vår definition av
”lämplig” i frågeställningen.
Eftersom vi analyserar kortare filmsekvenser och inte hela filmer finns det en potentiell brist i vår analys. Låt säga att vi bedömer en sekvens som för intensiv och jobbig att lyssna på. Det är möjligt att det kommer en längre paus efter sekvensen som gör det som vi ansåg var jobbigt att lyssna på, mer förlåtligt. Vi har dock jobbat emot detta genom att se till att de sekvenserna vi analyserade inte var för korta och har siktat på en längd mellan 3 till 5 minuter för att få mer av en helhetsbild och inte ett för litet urklipp ur den större kontexten.
Ett problem som uppstod vilket kan ha påverkat slutresultatet av vår undersökning var att vi hade problem att hitta filmer att analysera som hade för tunna ljudbilder. Vi hittade betydligt fler som hade tjocka eller för tjocka ljudbilder. På grund av detta kan vår slutsats kring tunna ljudbilder och vad som är för lite ljud inte vara lika utvecklad välinformerad som den hade kunnat vara. Vi känner dock att med det materialet vi hade att arbeta med var tillräckligt för att vi ska känna oss bekväma i de slutsatser vi har tagit.
En viktig del av filmanalys är att ha tillgång till bra ljudsystem som inte kommer färga ens analys antingen på ett positivt eller negativt sätt. På grund av omständigheterna kring Covid-19 har vi inte haft tillgång till all utrustning vi hade velat. På grund av detta förlorade vi mycket värdefull tid innan vi hittade lösningar för hur vi kunde jobba oss runt detta farthinder.
Richard fick låna hem utrustning från campus och sätta upp ett surround-ljudsystem hemma (vilket även är systemet vi har använt för att göra mixarna) och Nils fick låna studiotid på gamla arbetskollegors studioanläggning. Även om det inte var optimala omständigheter och vi
53 inte har suttit och mixat i en professionellt ljudbehandlad studio har vi lyckats lösa det på ett sätt som tillåtit oss att utföra det vi behövde.
Som förklarat i resultatet hade vi svårigheter att etablera vad som gör att något upplevs som distraherande i bakkanalerna och hur det påverkar mättnaden. Vi menar att den här punkten hade gjort sig mer lämpad att undersökas med hjälp av lyssningstester. På så sätt är de som lyssnar ofärgade av avsikten med ljudet.
Under undersökningens gång kom vi till insikten att DCCD, framförallt tar hänsyn till de tjocka ljudbilderna och hur man undviker att överskrida den tröskeln. Det vill säga att ljudbilden blir för tjock. Murch (2005) beskriver att det är en komplicerad process, där även kaotiska scener kan ljudläggas med endast ett fåtal ljud. Han går dock inte in på möjligheten att olika scener kan lida av en ljudbild som inte upprätthåller det audiovisuella kontraktet.
Eftersom DCCD agerade som designmetod hade vi specifika punkter och koncept som kunde förhålla oss till. Vi kunde ta hjälp av färgskalan, lager med ljud och att mättnaden ska lyda samma regler som ljudstyrkedynamik (Murch, 2005). Tack vare detta, och det faktum att DCCD fungerade som designperspektiv kunde vi bibehålla detta mättnadstänk som ledde oss fram till vad som går in i en lämpligt mättad ljudbild. Vare sig det är en ljudbild med för tjock mättnad eller för tunn mättnad.
Valet att fokusera på det vi kallade passivt narrativa scener menar vi var mer lämpligt, då syftet med denna undersökning är att hitta en grund kring ett lämpligt ljudmättnadstänk. Att dessutom ta hänsyn till hur olika estetiska val påverkar ljudbilden, misstänker vi hade blivit överväldigande. Trots detta kan vi inte undkomma att film är en typ av konstform och alla val är på något sätt narrativt och estetiskt.
Den analysmetod vi tagit fram för att utföra denna undersökningen, anser vi vara mer robust och flexibel än vi initialt trott. Som Kerins (2011) förklarar är ett av de tre kriterierna för hans metod att den ska vara flexibel. Genom att ta hänsyn till detta kriteriet och de två övriga kriterierna (fokus på det filmiska och lättillgänglig för alla forskare) i kombination med vår modifierade version av den empiriska cykeln (De Waard, 2010), har vi kunnat få ett brett underlag för de faktorer vi ville ha i analysen. Vi fick även mer förståelse för det som bygger upp ljudbilder och fick en djupare kunskap om hur vi kan modifiera dem.
54 Slutligen kan man konstatera att ingen av de delarna som ingår i vår bedömningsmatris är alltför pålitliga för sig själva, när det kommer till att få fram ett svar kring om en ljudbild är för tjock, för tunn eller lämpligt mättad. Som vi skrev tidigare hade både filmen Alexander (Borman & Stone, 2004) och Interstellars (Thomas & Nolan, 2014) dödsbäddsscen dialog som drunknade, men Interstellar hade halva Alexanders värden på färgskalan (Figur 9). Detta i konflikt med hierarkin om att dialogen ska vara på topp (Taberham, 2018). Samtidigt har Jack the Giant Slayer (Dobkin & Singer, 2013) högre värde på färgskalan med hörbar dialog.
Jack och Alexander hade ducking, men det tyder på att Alexander inte uppnådde siffrorna presenterade av Torcoli et al. (2019). Vi anser att dessa tre filmer hade för tjocka ljudbilder.
Som nämnt tidigare förklarar Torcoli att dessa duckingsiffror inte är en genväg till en bra mix.
Trots kritiken Interstellar fick, som förklarat i artikeln av Child (2014), blev Interstellar oscarsnominerad för bästa ljudmix. Detta pekar på att Torcoli har rätt i hans antagande att erfarenheten hos en mixare inte är något man kan byta ut mot siffror.
Public Enemies (Misher & Mann, 2009) som har högre värden på färgskalan, upplevs som tunnare än The Godfather (Ruddy & Coppola, 1972). Ser man på scenen ur Sicario
(Luckinbill & Villeneuve, 2015) är den väldigt lik scenen från Public Enemies i både
händelser och på färgskalan (Figur 14). Trots detta upplevs Sicario som bättre ljudlagd. Detta är bevis på att punkterna från bedömningsmatrisen inte funkar individuellt utan måste ses i en större kontext. Alltså ta hänsyn till alla andra punkter i bedömningsmatrisen. Likaså har dessa tre filmklipp liknande average dynamics (Figur 17), vilket tyder på samma poäng.
6.1 Hur man kan ta projektet vidare
I början av kandidatarbetet tog vi kontakt med flertalet ljudbolag för att försöka få tag i ett eller flera projekt med stems men på grund av problem med upphovsrätt hade de inte
möjlighet att ge ut detta. Vi hade gärna velat utföra samma typ av analys fast på en mix där vi faktiskt har tillgång till stems vilket hade tillåtit oss att dyka djupare ner i den tekniska
analysen för och testa teorier som Torcolis et al. (2019) väldigt specifika duckningsnivåer och liknande. Dessutom hade vi kunnat mixa mer fritt och göra mer extrema tester om vi hade haft tillgång till rena spår som t.ex. dialog. Vi kunde inte riktigt mixa så ”tunt” som vi ville i Mission: Impossible-scenen (Cruise & De Palma, 1996) eftersom det fanns mycket
bakgrundsbrus som trädde fram när vi tog bort eller sänkte de elementen som bidrog till mixens mättnad.
55 Något som vi under planeringen i början av kandidatarbetet ville göra, men som vi bedömde att vi förmodligen inte skulle hinna, var att utföra strukturerade lyssningstester av våra mixar.
Detta i syfte om att få en generell bild på vad en större grupp personer, gärna med olika mycket erfarenhet inom arbete med ljud, tycker om de olika mixarna. Vilken de gillade bäst, om det var något specifikt som stack ut som de tyckte var bra, dåligt eller jobbigt. Det finns nästan ett helt kandidatarbete till runt dessa tankegångarna och det hade varit kul att ta arbetet vidare i denna riktningen.
56