Japan har ofta lyfts fram som ett land som gått igenom en annan form av moderniseringsprocess och har därför för många fått stå som exempel på hur modernisering och högteknologiskt välstånd inte behöver följa en ”västerländsk logik” (Hagström, Moberg, & Appelgren, 2015). Utifrån detta är det lätt att mytologisera det japanska som något fundamentalt annorlunda. Detta är sålunda ett svårnavigerat ämne där jag som okunnig om den
japanska kulturen i stort, riskerar att hamna fel och bidra till att romantisera eller överdriva betydelsen av traditionellt högkulturella fenomen som i dag kanske inte har någon stor betydelse för dagens mycket sekulariserade57
japanska samhälle (ibid). I det följande kommer fokus därför inte att ligga på dagens Japan och jag försöker inte ge en heltäckande bild av den japanska traditionen i alla sina nyanser. De japanska trädgårdarna används endast som exempel för att förstå den aktuella frågan om kontemplativa landskap. Jag kommer därför att utgå ifrån att den japanska kulturen präglas av en annan form av rumsuppfattning, som kan betraktas som ”annorlunda” jämfört med den ”västerländska”. Denna rumsuppfattning kan karakteriseras som en rörelserymd och eventuellt kan man säga att denna inte präglas av samma form av rationalitet och objektiverande ambitioner och att den härigenom kan sägas öppna upp större möjligheter för det kontemplativa.58
Rum i japansk arkitektur
Den visuella dominans som tidigare beskrivits kan både sägas ha präglat utformningen av landskapet i den europiska traditionen, såväl som att de utgjort de dominerade estetiska förhållningsättet till såväl ”natur” som trädgårdskonst, alltså inställningen och det förhållningsätt vi anlägger då vi upplever ett landskap. Detta sätt att förhålla sig till miljön estetiskt kan fortsatt sägas vara det dominerade i dag.61 En form av
57 Japan är i dag ett mycket sekulariserat land. Det kan exemplifieras med World value survey, en återkommande undersökning av kulturella normer och politiska och religiösa värderingar i länder värden över. Där är Japan följt av Sverige det land som placerar sig högst upp på skalan över sekulära och rationella värderingar i motsats till traditionella värderingar. (World Values Survey, 2018).
58 Jag bortser härigenom ifrån att detta är en grov förenkling och delvis kan ses som en ”exotifierande blick” i och med att jag inte försöker förstå dagens Japan, den aktuella rumsuppfattningen eller vad Japans sekularisering inneburit.
landskapsupplevelse där vi alltså främst ”kontemplerar scener” utan att ha
någon integration med miljön.
Barockträdgården är ett tydligt exempel på en form av trädgård som
domineras av en strävan efter symmetri och ordning (Blennow, 2003). Man kan i dessa typer av trädgårdar se tydliga paralleller i hur centralperspektivet användes inom det västerländska måleriet från renässansen och framåt. Centralperspektivets utveckling bygger på kunskaper i matematik och geometri som växte fram under 600-300 talet f.Kr. Tekniken bygger på ett matematiskt sätt att mäta avstånd och iakttagelsen att alla linjer som går rätvinkligt mot motivet kan sägas mötas i en central punkt som upplevs som en vilopunkt för ögat.
Detta utgjorde en strävan efter att skapa ett mikrokosmos som skulle återge samma matematiskt grundade harmoni och geometriska principer som man menade härskade i universum i stort (Fridh, 2004, s. 43). De principer som dominerar utformningen av dessa barockträdgårdar är alltså synsättet att rummet följer matematiska lagar (det Euklidiska), där ett helt rum eller en hel vy kan tas in ifrån en punkt och även hela trädgårdsanläggningen följer en logisk princip som kan greppas (Fridh, 2004. S,43). Rummet uppfattas alltså som något objektivt existerande och mätbart.62
(Allen, 2002, ss. 3-5).
62 Centralperspektivet kan sägas placera oss utanför rummet (ett ensamt öga i en punkt där alla linjer möts) och skiljer sig härigenom ifrån vårt vardagliga seende där ögonen
samverkar och vi har ett större synfält än 50 grader(Fridh, 2004). Härigenom kan man säga att det perifera och ofokuserade seendet har undervärderats. Detta seende ges en högre
Figur 13.
I det japanska traditionella måleriet används inte centralperspektivet utan istället andra tekniker så som exempelvis fukinuku-yatai. En teknik där de perspektiviska linjerna rör sig från varandra istället för att förenas i en punkt. Det finns inom denna målarkonst alltså ingen viss punkt dit ögat dras och där man kan vila blicken. Ögat måste istället vandra mellan olika scenerier som också innebär att betraktaren mentalt stegvis skiftar tid och rum (Fridh, 2004).
Inom den japanska traditionen har rum snarare än som något objektivt existerande, uppfattats som något subjektivt och alltid som knutet till den faktiska upplevelsen av rummet. Tid och rum har setts som ömsesidigt beroende och ständigt skiftande i ett gemensamt rörligt flöde. Tid ses alltså i den japanska traditionen på ett helt annat sätt som en dimension av rummet, som rum i rörelse (Fridh, 2004. s32). Den rumsliga erfarenheten struktureras alltså av tiden samtidigt som erfarenheten av tid påverkas av rummet. Detta synsätt kan på olika sätt ses ta form i den japanska trädgården och i
husarkitekturen. Ett enkelt men tydligt exempel är hur stenar i
promenadträdgårdar är utplacerade med bestämda intervall för att skapa ett visst rörelsemönster hos besökaren. Alltså för att manipulera tid och rumsuppfattningen på olika sätt (Fridh, 2004. s 11, 25, 32).63
Denna skillnad i rumsuppfattning blir även tydlig i språket, där man i japanskan har ord som beskriver ”rums-skapande” 間 (MA) medan man i västerländska språk skiljer på orden för rum och den egna upplevelsen (Fridh, 2004. s27).64 På ett likande sätt som inom måleriet och no-teatern65
(figur 4) kan rummet i arkitekturen och trädgårdskonsten inte greppas från en punkt (tas in i en blick), utan helheten är snarare något som man måste tillägna sig genom att man rör sig igenom hela anläggningen (Fridh, 2004).
Geometrisk rymd och rörelserymd.
För att förstå den skillnad i rumsuppfattning som jag skissat ovan kan man använda sig av de teoretiska begreppen geometrisk rymd och rörelserymd. Kompositionselement i en geometrisk rymd är aldrig oberoende, ”utan är
prioritet i våra perceptuella system (Pallasmaa, 2005, ss. 10, 13). Den svenske konstnären Oscar Reutersvärd har utforskat andra typer av perspektiviska sätt att avbilda världen inspirerad av det japanska tänkandet. Utifrån referenser till perceptionspsykologi menar Reutersvärd att vi inom en radie om 6 meter omkring oss upplever föremål med en gemensam skala och alltså inte i enlighet med det matematiskt framtagna
centralperspektivet. (Fridh, 2004).
64 Denna form av rumsuppfattning påminner på flera sätt om ett fenomenologiskt tänkande (se t.ex. (Mohammadreza, 2012) (Fridh, 2004)). På detta sätt kan man hävda att denna form av rumslighet indirekt har kommit att influera modern västerländsk arkitektur, genom att de arkitekturteorier som har växt fram ur den fenomenologiska metoden har fått ett visst genomslag.
65 Den japanska no-teatern arbetar på detta sätt med att åskådaren själv får fylla i och vara medskapande. Handlingen såväl som pjäsens tids- och rumsförflyttningar konstrueras i åskådarens medvetande, den enkla rekvisitan kan användas för att symbolisera olika rum. På sammas sätt får fantasin fylla i en handling och brodera ut rollkaraktärer, där de maskerade skådespelarna endats gör antydningar (Fridh, 2004).
alltid beroende av en pol eller axel och styrs av sina koordinater.”. I denna typ av rymd orienterar sig besökaren alltid i förhållande till denna axel för att förstå sin position i rummet. Denna typ av arkitektur bygger alltså på att besökaren kan se samtliga kompositionselement på en gång för att kunna greppa hur allt hänger samman i en övergripande struktur (Fridh, 2004. s49) (Sfakiotaki, 2005, s. 43). I en rörelserymd är elementen beroende av
förhållandena till varandra istället för att förhålla sig till ett övergripande system. Istället upplevs rummen i sekvenser, rummet fragmentiseras, helheten går inte att uppfatta och upplevelsen är beroende av besökarens rörelse från del till det hela (Fridh, 2004. s50). Olika scenerier har relationer till varandra men inte till helheten genom att en del av synfältet hela tiden döljs.66 Därför blir upplevelsen av denna typ av rum alltid beroende av
rörelse oavsett om denna är fysisk eller endast mental (figur 4).
På samma sätt som barockträdgården var grundad i en idé om matematisk harmoni, kan denna rumslighet, med antydan om ständigt kontinuerlig föränderlighet, förstås som grundat i ett religiöst förhållningsätt nämligen den buddistiska doktrinen om allts föränderlighet och inpermanens (där livet ses som ett flöde eller ett kretslopp) om självets ständiga transformationer. Man anser att vi i stort inte kan förutsäga något, utan allt befinner sig i ständig rörelse och ingen helhet eller övergripande orsakssamband kan avtäckas (Sfakiotaki, 2005, ss. 43-44).67
Figur 14. Förenklade skisser som illustrerar det två olika formerna av övergripande rumsliga strukturer.
66 Denna form av rumsuppfattning dominerar även den kinesiska trädgården som utvecklades utifrån upplevelsen av att man då man utforskar ett berg aldrig kan ta in det i sin helhet, utan det endast kan bli till genom den kunskap man ackumulerar (konstrueras mentalt hos individen). Detta kan kopplas samman med den buddistiska föreställningen om att helheten alltid döljs för människan, eftersom hon alltid ser världen ur endast ett
perspektiv (Sfakiotaki, 2005, s. 40).
67 Både Safakiotaki och Fridh refererar till Mitsuo Inoues; Space in Japanese Architecture, en bok som inte finns tillgänglig i Sverige.
Med det abstrakta övergripande konceptet har man ständigt en förutfattad bild av hur de enskilda delarna skall se ut, medan man utan ett sådant koncept snarare låter delarna i sig och deras egna oberoende egenskaper spela mot varandra dynamiskt. På detta sätt skapas alltså inte en mental bild av rummet utan rumsuppfattningen blir till genom fysiskt och emotionellt deltagande. Detta betraktas som en ”personifierning av rum”, en subjektiv upplevelse i en viss stund som kan förändras i nästa stund (Fridh, 2004, s. 43).68
Tiden i den i den japanska arkitekturen:
Upplevelsen av tid och rum är intimt sammanlänkade. Om de naturliga förutsättningarna förändras för den ena av dimensionerna eller mänskligt manipuleras, påverkas därmed även upplevelsen av den andra.
Arkitekturhistoriken Günter Nitschke menar att den japanska synen på tid och rum delvis kan förklaras genom att landutrymme länge har varit en bristvara i japan, detta har medfört att denna överkommits genom en större förståelse för tiden och dess potential (Veal, 2002) (Nitschke G. , 1993).69
Günter lyfter fram en rad exempel på hur den japanska arkitekturen ”skapar” rum genom att sakta ner och förlänga tiden. Rörelsen koreograferas genom rummet så att upplevelsen alltså förlängs och maximeras genom att t.ex. få oss att stanna upp på platser eller genom att sakta ner hastigheten för att förlänga vår upplevda vistelse (Nitschke G. , 1993) (Veal, 2002).70
Alex Veal lyfter även fram andra sätt som tiden kommer till utryck i den japanska arkitekturen, genom det han väljer att kalla ”markörer för tiden”.
Med detta syftar han på markörer för tidens gång så som solens och
molnens rörelser eller exempelvis ljudet av regn. I den traditionella japanska arkitekturen belyses ljusets växlingar på detta sätt bland annat genom shoji (träramar med genomskinligt washipapper), där skuggspelet på dess yta
68 Detta kan relateras till ritualer. Thomson menar att stadens rum i Japan snarare blir till igenom återkommande festivaler på stadens gator snarare än genom en permanent struktur av monument och torgbildningar som fixerar stadens struktur i individens medvetande.
69 Günter menar att detta kan förklaras med landets geografi och den massiva
urbaniseringen i Japan som inledes redan under Edo-perioden (1615–1867). Günter menar tillspetsat att tid är mest värdefullt för mänskor som lever i stora länder med relativt låg befolkningstäthet (tid är pengar). Medan rum är mest uppskattat av människor i små tättbefolkade länder (rum är pengar). På detta sätt skapas (frigörs) i USA tid igenom att komprimera rummet, medan i Japan skapas rum igenom att sakta ner och förlänga tiden. 70Stigar sicksackar sig fram för att erbjuda ständigt skiftande perspektiv som hela tiden bygger vidare på det föregående. Vi passerar markerade övergångar som mentalt separerar tiden innan vi passerade övergången ifrån tiden efter.
ständigt förändras med solens rörelser (Nitschke G. , 1993). Trots att dessa markörer för tidens gång ständigt finns runtomkring oss, kan arkitekturen på detta sätt artikulera dem tydligare, genom att bland annat presentera dem i en mer grafisk form eller genom att utnyttja material som åldras,
imperfection som relaterar materialet till sin plats och sin tid (Veal, 2002).
Entsū-ji
Entsū-ji templet är beläget i utkanterna av norra Kyoto71
och byggdes ursprungligen som en villa för kejsar Gomizuno (1596-1680) och platsen valdes noggrant för att inkorporera berget Hiei genom tekniken lånat
landskap (shakkei, 借景). Det är detta shakkei som
trädgården är mest välkänd för idag.
Templet har flera mindre trädgårdar, men jag kommer här framförallt att fokusera på den mest kända av dessa, den mossbevuxna trädgården som utgör ett exempel på den ”torra landskapsträdgården” ( 枯山水; karesansui), ofta benämnda som Zen-trädgårdar.72
Trädgården präglas av en förväntan om en utsikt som in i det längsta förvägras besökaren, för att i en punkt av ”inre och yttre omorientering” öppna upp besökaren för likheterna mellan det lilla och det stora och ställa oss inför den egna litenheten i förhållande till kosmos.73 En
punkt som trädgården gradvis bygger upp för och där vår ”metafysiska fantasi” kan aktiveras som en integrerad del av upplevelsen och som jag menar kan framkalla en upplevelse av fördjupad kontemplation.
71 Templet ligger avsides ifrån de många väl besökta turistmålen i Kyoto och lockar därför betydligt färre besökare.
72 Jag valde att analysera denna trädgård som illustration av den form av torra landskapsträdgårdar som till skillnad från promenadträdgårdar och te-trädgårdar, inte främst upplevs genom rörelse, utan ifrån en sittande position på en
intilliggande plattform. Jag ville undersöka ett kontemplativt landskap som man inte främst fysiskt rör sig igenom, utan istället beträder mentalt. Men som jag senare kommer visa, utgör även här rörelsen en viktig del i att skapa den kontemplativa upplevelsen av trädgården.
Figur 16. Många japanska trädgårdar har denna form av monotona entré passager. Entré till
Ginkaku-ji utgörs av en sicksackande mörk
korridor, flankerad av en klippt häck och ett bambu staket.
Jag kommer i det följande att redogöra både för mina egna upplevelser och iakttagelser ifrån platsbesöket, iakttagelser ifrån det ”sensory score” som utföres vid platsbesöket, samt sådant jag kunnat hitta om platsen i litteratur och relatera detta till de sammanfattande kriterier jag tidigare presenterade för analyserna (se sid 28). Det blir för omfattande att redovisa hur platsen förhåller sig till alla aspekter som kriterierna tar upp och därför begränsar jag mig här till de av kriterierna som jag bedömer som viktigast för exemplet.
Entrén/ omorientering - Beskrivningen av Entrén
Entrén till tempelområdet Entsū-ji är belägen avsides ifrån övrig
bebyggelse invid skogskanten. Besökaren måste först gå längs anläggningens yttermur och angränsande villabebyggelse (omr. 1)74 innan man når själva
tempelområdet. Efter att ha följt
yttermuren en sträcka svänger
besökaren sedan vänster in igenom det som uppfattas som den första mer informella entrén till tempelområdets mark (port 1, figur 20). Här träder
besökaren in i en monoton och rakt dragen passage (omr. 2). En gångstig belagd med stenplattor med bambu planterat på ena sidan och en trädrad på den andra. Här rör man sig som besökare snabbt (sensory score, figur 19). Denna passage kan uppfattas som det som Nitschke (1993) benämner som en ” space tunnel”. En passage som upplevs som längre än vad den i själva verket är på grund av att besökaren rör sig mot ett okänt mål (blicken leds in i en trädplantering) samtidigt som det är en sträcka som är mycket monotont utformad. Denna ”tunnel” förlänger den upplevda tiden igenom att vi på grund av bristen på stimuli rör oss snabbare; ” greater speed unconsciously suggests greater distance covered over a given time” (Nitschke G. , 1993). Man kan
74 Detta avser områdes indelningen i figur 19, 20, 21.
Figur 17. Vid porten till det inre tempelområdet måste besökaren se ner för att ta sig över en tröskel, för att sedan se upp och möta en ny inre trädgård och omorienteras åt höger.
Figur 18. Den sicksackade rörelsen igenom den trädgården, gör så att endast en del av rummet blir synligt. Mindre träd är placerade intill stigen och döljer ytterligare delar av rummet.
kanske se detta som en ”filtrerade zon”75, en passage där besökaren kan
renas från intryck och nollställas inför mötet med trädgården.
Efter denna passage passerar besökaren förbi ytterligare en ”port” (2). Efter porten svänger besökaren vänster och rör sig förbi en låg mur och vad som uppfattas som den intilliggande skogskanten och möter en yttre trädgård fortfarande utanför den inre muren (omr. 3). Besökaren går nu först längs med denna trädgård, för att sedan svänga vänster in på en ”entrégång” belagd med stora stenar som leder mot porten till det inre tempelområdet (figur 9). Vid porten måste besökaren se ner för att ta sig över några trappsteg och tröskeln vid porten, för att sedan se upp och möta en ny trädgård på andra sidan (omr. 4). Rörelsen upp mot porten i kombination
75Carola Wingren diskuterar på detta sätt hur en ”filtrerade zon” kan fungera som ett sätt att nollställa besökaren, i relation till bl.a. Fossar de la Pedrera i Barcelona (Wingren, 2008).
Figur 19. Sensory score som visar rörelsen in mot det inre trädgården i ett diagram. Sträckan har delats in i åtta olika rum som illustreras på planen nästa sida. (Diagrammet är inte originalet ifrån platsbesöket utan har återskapats.)
med portens utformning (inger en känsla av tyngd) bidrar till upplevelsen av att man måste huka sig för att ta sig igenom.
Figur 21. Entsū-ji tempelområde. Planen visar vägen från den yttre porten till den inre torra landskapsträdgården. Indelningen motsvarar den i diagrammet på föregående sida. Det röda pilarna indikerar vad skisserna ovan (figur 20) illustrerar.
Figur 20. Bilderna beskriver rörelsen igenom Entsū-ji. Numreringen motsvara områdes indelningen på Sensory score på föregående sida och i planen nedan.
Bytena av markmaterial och den ökade detaljrikedomen i den omgivande miljön överlag, utgör en kontrast till den monotona passagen (omr. 2) och får besökaren att sakta ner farten.
Efter porten(3) (figur 4) till det inre tempelområdet (inre muren) sker en omorientering mot höger och en grusad stig för i en sicksackande sväng (figur 10) fram till entrén till tempelbyggnaden (omr. 5,6). Denna första inre trädgården upplevs som torr och utsatt, med små formklippta träd, som bildar en kontrast till den senare inre mossträdgården som snarare skapar en lummig och ombonad känsla av att vara djupt inne i skogen.
Vid tempelbyggnaden får besökaren ta av sig skorna för att sedan svänga höger uppför några trappor (port 4, figur 20). En rituell aspekt som även innebär en rumslig förändring genom en närmare kontakt med materialet, en ökad intimitet, försiktighet och känslighet. Den tidigare grusstigen bildar här även kontrast mot denna nya upplevelse av intimitet och ”släthet”. Rörelsen upp via några trappsteg blir ytterligare en ”händelse” där
besökaren tvingas titta ner för att orientera sig. Samtidigt skapar detta en lätt upphöjning som på ett subtilt sätt ytterligare separerar besökaren från
omgivningen. De mest heliga och privata rummen är i Japan på detta sätt ofta något upphöjda, där besökaren tvingas ta ett eller två trappsteg upp. Günter Nitschke beskriver detta som en känsla av att sväva strax över marken som på en flygande matta (Nitschke G. , 1993). När man som besökare vid Entsū-ji senare kommer fram till den inre torra
landskapsträdgården och meditationsverandan, finns fortfarande denna känsla av svag upphöjning kvar, som både skapar en gräns mellan
trädgården och betraktaren och samtidigt en upplevelse av lätthet och rymd. Efter att ha tagit av sig skorna vi entrén till tempel byggnaden, rör sig