ideelt sett finne att på kollektivt nivå, i organisasjonar og i grupper av borgarar.
Mot denne bakgrunnen kan ein formulere ein påstand: Det viktigaste styresmaktene kan gjera for å styrke demo- kratiet, er å sørgje for eit godt utdanningssystem og ein livs- kraftig kultursektor.
Denne påstanden har visse underforståtte premissar: Ein går ut frå at enkeltmenneske sitt møte med utdanningssys- temet og kunst og kultur utviklar eigenskapar og kunnska- par hos individa som er ein føresetnad for å ha eit sterkt og levande demokrati. Utdanning og kultur er ikkje dei einaste samfunnsaktivitetane som fremjar slike eigenskapar, men dei er framfor andre basisen for å utvikle eit demokratisk sinnelag.2 Sosialisering gjennom utdanning og møte med
kulturen kvalifiserer borgarane til å vera aktive deltakarar i det politiske livet, i yrkeslivet, i formelle organisasjonar og i det sivile samfunnet. Utdanningsinstitusjonar på alle nivå gir grunnleggande allmennkunnskapar som er ein fø- resetnad for å kunne ta del i demokratiske prosessar, og dei er også føresetnaden for å kunne tileigne seg spesialkunn- skapar.
Vidare går ein ut frå at engasjement i kulturlivet gir opp- lysning og personlig danning ”utanfor skolestua”. Mens skole og utdanning dominerer livet til dei fleste fram til dei er 20–30 år, skal opplysning og danning gjennom kunst og andre former for kultur ideelt sett gå føre seg heile livet. Det inneber at kulturpolitikk må vera ein ”livspolitikk” som tar omsyn til alle fasar av livet til den enkelte samfunnsborga- ren.
Dei som aksepterer dette resonnmentet og dei premissane som ligg i det, går gjerne inn for at staten og andre offentlige styresmakter skal og bør støtte kulturen. Samtidig kan det innanfor ei slik semje likevel vera temmelig store skilnader når det gjeld motiveringane for kva staten skal prioritere. Meiningane går såleis i ulike retningar når det gjeld kva for type av argument som veg tyngst.
Analysen min bygger altså på desse påstandane: 1) All kulturpolitikk er på eitt eller anna vis instrumentell i den forstand at kulturen blir brukt som middel for å oppnå visse verknader på samfunnsborgarane, jfr. resonnementet over. 2) I eit kulturpolitisk resonnement er det ulogisk å hevde at kulturen har ein absolutt eigenverdi. 3) Kulturen kan, sosiologisk sett, berre ha ein relativ autonomi i forhold til andre samfunnsmessige aktivitetsområde ettersom kunst og kultur blir skapte og formidla i ein konkret historisk, økonomisk, materiell og sosial kontekst. Denne konteksten begrensar og regulerer muligheitene for autonom handling. I demokratiske statar prøver ein innanfor desse rammene å hindre overgrep frå staten gjennom det såkalla armlengds- princippet: Staten skal ikkje styre innhaldet i kunst og kul- tur, og vedtak om støtte til bestemte kunstformer, enkelte kunstnarar eller kulturaktivitetar blir gjorde av organ og institusjonar som er samansette av ekspertar med forvalt- ningsmessig avstand til politikarane. Kunst- og kulturska- parane har sjølvsagt dei same liberale rettane som andre
samfunnsborgarar når det gjeld ytringsfridom, religøs fri- dom, osv. 4) Kulturpolitikken har berre ein relativ autonomi i forhold til andre politikkområde. Eit demokratisk politisk system blir gjerne bori oppe av bestemte hegemoniske ver- diar og idear, og desse verdiane og ideane vil nødvendigvis også prege kulturpolitikken.3 Det er såleis ein tendens til
at kulturpolitikken blir integrert i overordna politiske ten- densar til kvar tid og at han er midre ”spesiell” enn mange later til å tru.
I dei følgjande avsnitta vil eg presentere og diskutere noen av dei motiveringane og dei argumenta som ein ofte møter i debatten om offentlig (og særlig statlig) støtte til kulturen. Det vil eg gjera med utgangspunkt i ein tabell eller figur som illustrerer fire dimensjonar eller aspekt ved denne argumentasjonen (sjå figur 1 under).
Desse dimensjonane kan formulertast som tre spørsmål: Kva slags type av argument handlar det om? Kven vender argumentet seg primært til? Kva slags instrumentalitet ut- trykker argumentet?4
Figur 1. Type av argument, målgruppe og instrumentalitet for offentlig støtte til kunst og kultur
Type Argumentets Type av av argument målgruppe instrumentalitet
Støtte den ”gode” Enkeltmennesket Estetisk og dannande kunsten p.g.a. kunstens som privatperson instrumentalitet ”indre verdi”
Støtte kunst og kultur Enkeltmennesket som Økonomisk for å skapa økonomisk økonomisk vesen instrumentalitet utvikling
Støtte kunst og kultur Enkeltmennesket som Sosial for å skapa sosial sosialt vesen instrumentalitet utvikling og integrasjon
Støtte kunst og kultur Enkeltmennesket som Politisk mobiliserande for å bidra til opplysning samfunnsborgar (citizen) instrumentalitet og samfunnsengasjement
Kvalitetsargumentet
Den første typen av argument eg vil diskutere (sjå figur 1), går ut på at statens kulturpolitikk først og fremst skal støtte den ”gode” kunsten fordi den gode kunsten har ein objektiv ”indre” verdi, og den indre verdien er, ifølgje dette synet, ein ontologisk eigenskap som berre kunst av høg kvalitet har. Denne indre verdien ligg i sjølve kunstverket – og er derfor objektiv – og appellerer direkte til individet. Om individet tar til seg denne kunsten, gir kunsten pr. definisjon vedkom- mande muligheiter for eit rikare og meir utvikla liv.
David T. Schwartz peiker på at dette argumentet, som han omtalar som ’the perfectionist argument’, har ein underlig- gande eller implisitt verditeori:
”Perfectionists claim the superiority of certain ways of living expresses objective facts about human flourishing, not merely subjective preferences. This objectivity is im- portant because it is what justifies invoking the state’s co- ercive powers to foster these lifestyles. And this objectivity is espeecially important when citizens themselves disagree about the relative value of competing lifestyles. The argu-
2. Dette blir analysert og diskutert av David T. Schwartz (2000).
ment implies that a citizen with perfect knowledge will in fact choose the superior way of living over the inferior. If a citizen claims to prefer the inferior, it is because she either lacks sufficient knowledge about her options or is ir- rational. Thus, perfectionists conclude that the state rightly aims to “bring citizens around” to what is in fact a good and flourishing life.” (Schwartz (2000), s. 15–16)
Argumentet har såleis, ifølgje Schwartz, innebygd ei diskri- minering av bestemete livsformer, nemlig dei livsformene som ikkje korresponderer med eller blir spegla av i den kva- litativt beste kunsten. Sidan livsformer er sosio-økonomisk betinga, betyr det i så fall at individ og grupper som har ”feil” sosial bakgrunn og derfor ikkje har føresetnader for å ta til seg den gode kunsten, i realiteten ikkje blir omfatta av den statlige kulturpolitikken. Men for dei som hardnakka hevdar det perfeksjonistiske argumentet, er ikkje dette noe problem, for dei vender seg til enkeltindivida som privatpersonar, ikkje som medlemmer i ein sosial klasse eller ei sosial gruppe. Dei ser det slik at det er individuelle skilnader mellom menneska som avgjer, ikkje sosio-økonomiske strukturar.
Det er også implisitt i dette argumentet at staten si oppgå- ve er å støtte ”den gode smaken”, den profesjonelle kunsten og dei sosiale gruppene som i bourdieusk meining kan gjera dei ”rette” distinksjonane. Ettersom dette reint empirisk (og det kan dokumenterast statistisk) dreiar seg om ein mino- ritet blant samfunnsborgarane, kan dette argumentet i re- indyrka form karakteriserast som elitistisk. Det elitistiske består derfor både i at ein berre vil gi støtte til ei bestemt form for kultur, eit lite utval kunst av det som blir rekna som topp kvalitet, og i at ein ikkje tar omsyn til breiare publi- kumsgrupper og dermed ein ”breiare” smak.
Historisk har denne argumenttypen primært sitt opphav i aristokratiske samfunnsformer, der den høgverdige kunsten var ein del av livsforma til ei lita, men privilegert gruppe av adelige. Sentrumet for det sosiale livet til dette aristokratiet var kongefamiliane og hoffet.
I Vest-Europa kan ein seia at maktposisjonen til dette aristokratiet fall eller vart alvorlig svekka med den franske revolusjonen i 1789. Men paradoksalt nok vart den aristo- kratiske elitismen overtatt og omdanna til ein borgarlig eli- tisme på 1800-talet. Det viser seg blant anna i at denne ty- pen argument for kunsten og kulturen først og fremst vende seg til enkeltmennesket som privatperson, og som vi veit var omsorga for privatmennesket sine interesser det berande elementet i den klassiske liberalismen. Eit anna ideologisk uttrykk for dette var den romantiske førestillinga om kunst- naren som det geniale enkeltindividet, eit slags overmen- neske med ein gneist av Gud, høgt heva over kvardagen til folk flest.
I det førborgarlige samfunnet vende kunsten seg til aris- tokratiet som samfunnsklasse og kollektiv, han var eit ut- trykk for og støtta opp om fellesinteressene til aristokratiet
som integrert overklasse. Men under borgarlige samfunns- former vart det lausrivne individet berebjelken i samfunns- bygninga, og kunsten kom såleis også til å vende seg til individet, ikkje så mye til den sosiale gruppa. Kunstnaren vart også individualisert: Han skulle nå skapa individuelle, originale kunstverk som skulle seljast til interesserte kjøpa- rar på ein fri marknad.
Den moderne borgarklassen braut altså ikkje fullstendig med den aristokratiske tradisjonen, men overtok og tilpassa han til sine interesser og til sitt bilde av samfunnet.
Den borgarlige elitismen låg derfor til grunn for tidlig statlig kulturpolitikk på 1800-talet. I dei nordiske landa viste det seg i at staten bygde kulturinstitusjonar for å framelske den beste kunsten, og staten gav også stipend og kunstnar- lønn til utvalde kunstnarar.
Den eliteorienterte kulturpolitikken hadde ikkje berre som mål å forfine den estetiske smaken, utvikle enkeltin- dividet og gi det eit meir høgverdig liv. Eit viktig politisk motiv for den borgarlig-liberale staten var at kunsten skulle bidra til å skapa bildet av nasjonen. Staten var den mekti- gaste institusjonen i den politiske nasjonen, og gjennom å støtte kunsten ville staten bidra til å skapa eit grunnlag for nasjonal identitet og identifisering. Ein kan derfor hevde at denne kulturpolitikken ikkje berre skulle danne publikum og dyrke den fine estetiske smaken, men at han også var politisk instrumentell.5
Staten var på 1800-talet i borgarskapet og embetsstanden sine hender, men i Norden ønskte den styrande eliten å skapa nasjonal integrasjon på tvers av klassegrenser, målet var ikkje berre å stadfeste det eigne makthegemoniet. Til ein viss grad skjedde det på folket (bøndene) sine premissar i og med at delar av den folkelige kulturen også fekk statlig støtte (f.eks. til innsamling og nedskriving av folkeviser og eventyr).
Trass i dette hadde den høgverdige kunsten ein hegemo- nisk posisjon. Innslaga av støtte til folkekulturen legitimerte denne posisjonen fordi det gav den statlige kulturpolitikken eit visst preg av demokratisk ånd. Strukturelt forandra ikkje dette seg i løpet av 1900-talet: Ei rekke folkelige kulturfor- mer voks fram i takt med aukande politisk innverknad frå breie folkerørsler, der arbeidarrørsla var den mest omfattan- de og mektigaste. Men dei kulturformene som folkerørslene bringa med seg, og som etter kvart fekk statlig støtte, stod alltid i ein underordna posisjon. Dei vart eit supplement, men aldri basis for den statlige kulturpolitikken.
Høgkulturen eller kvalitetskulturen har hittil vori tonean- givande og hegemonisk. Det gjeld også i dei nordiske landa, også etter at den ”den nye kulturpolitikken” vart introdusert i 1970-åra. Dei kulturinstitusjonane og dei kunstnarane som skapar og formidlar det som blir definert som kvalitetskul- tur, reiser med mesteparten av dei statlige kulturpengane: I 2005 gjekk for eksempel 63 prosent av dei statlige kultur- pengane i Sverige til den såkalla kvalitetskulturen.6 Folk-
bildningen fekk 30 prosent av pengane.
5. Figur 1 er å betrakte som ein idealtype, dvs. ein modell der dei karakteristiske og mest grunnleggande fenomena og eigenskapane er reindyrka. Det hindrar ikkje at det samtidig finst andre eigenskapar og aspekt som verkar ved sida av og saman med det mest framtredande fenomenet. Det må ein alltid ta omsyn til når ein skal gjera analysar av empiriske enkelttilfelle
Den plassen som den kommersielle, internasjonale po- pulærkulturen (kulturindustrien)7 etter kvart har fått i folks
daglige kulturkonsum, har heller ikkje endra på dette. Berre visse delar av denne kulturen (f.eks. nasjonal filmproduks- jon) får statlig støtte, men mesteparten av desse kulturfor- mene baserer eksistensen sin på ein global marknad. Så lenge populærkulturen står utanfor kulturpolitikken, er han ingen konkurrent for høgkulturen sitt hegemoni innanfor det kulturpolitiske systemet. Men han er ein konkurrent for høgkulturen i kampen om publikum.
Det økonomiske argumentet
Det neste argumentet for at staten og offentlige styresmak- ter skal støtte kunst og kultur, er at støtte til kunst og kultur kan gi grobotn for sosial og økonomisk utvikling i eit sam- funn. Argumentet kviler på ei oppfatning av at produksjon og formidling av kunst og kultur i seg sjølv kan komma til å utgjera ein større del av samfunnsøkonomien og nærings- livet og såleis skapa attraktive arbeidsplassar i ein periode der industrien og landbruket tapar terreng. Dessutan skal kulturen etter dette resonnementet ha ein positiv effekt på kreativiteten til folk. Kulturen skal såleis ha ein indirekte verknad på nyskapingsevna generelt, ikkje berre innanfor det som etter kvart blir omtala som ”creative industries”, men han skal gi næring til kreativitet og nytenking på alle område av samfunnslivet.
Dette argumentet har dei siste par tiåra vori populært blant politikarar, byråkratar og næringslivsfolk i mange land i og utanfor Europa.8 Ofte er det økonomiske reson-
nementet kopla saman med ein nyliberalistisk filosofi som hevdar at i den globaliserte økonomien har produksjon og distribusjon av symbolske og immaterielle varer og tenester ei avgjerande betydning for sosial og økonomisk utvikling. Dei statane som vil vera konkurransedyktige i framtida, må ta dette inn over seg og legge forholda til rette slik at kul- turen også kan bli del av den globaliserte marknadsøkono- mien, heiter det gjerne.
I land med svak tradisjon for statlig innblanding i næringslivet, er synet ofte at ein fri marknadsøkonomi vil ordne opp i dette. Kulturproduksjonen og kulturdistribus- jonen blir på denne måten kommersialisert, og næringslivet blir ”kulturalisert”. Skiljet mellom høg og låg kultur blir irrelevant, for den frie marknaden fungerer ikkje etter slike kriterium. På marknaden er det den økonomisk effektive som overlever – det gjeld også i ei tid som er prega av ”den kulturelle vendinga”.
Det økonomisk-sosiale argumentet har også vunni inn- pass blant nordiske politikarar, men i ei meir moderat form. I dei nordiske landa finst det tradisjonelt ein sterk aksept for at offentlige styresmakter på nasjonalt, regionalt og lokalt plan aktivt grip inn i og støttar ulike former for nærings- verksemd. At offentlige styresmakter også kan gjera det når det gjeld kulturbasert verksemd, er ikkje overraskande.
Men i dag vil det neppe vera populært at offentlige myndig- heiter sjølv skulle etablere og drive slike verksemder. Sjølv ikkje dei mest tradisjonsbundne sosialdemokratane går inn for det. Ein ser heller for seg at styresmaktene legg forhol- da til rette slik at private initiativ kan få gode vekstvilkår. Dessutan hevdar ein at dei tradisjonelle offentlige kultur- institusjonane skal samarbeide meir med næringslivet slik at dei til saman skal skapa ei fornyande kraft. Dette synet møter ein ikkje berre i statlig kulturpolitikk i Norden, men det dukkar også opp innanfor andre politikkområde, f.eks. i regionalpolitikken.
Det økonomisk-instrumentelle synet på kulturen si rolle i samfunnsutviklinga vart i 80- og 90-åra også målbori av enkelte forskarar. I Sverige var Åke E. Andersson (1985) og Lisbeth Lindeborg (1991) representantar for denne oppfat- ninga. Men internasjonalt er kanskje den engelske økono- men John Meyerscough den som er mest kjend for studiar av ’the economic impact ot the arts’. Mot slutten av 80-talet var han ledar for eit stort forskingsprosjekt, ’The Economic Importance of the Arts in Britain’, og innanfor dette pro- grammet vart det gjennomført ei rekke regionale studiar, blant dei ein studie med tittelen Economic Importance of the Arts in Glasgow (Myerscough 1988).Temaene i denne forskingsrapporten fortel ein del om kulturøkonomar og mange politikarar si tilnærming til kulturområdet i 80-åra, f.eks. ’Profile of the Arts in Glasgow’, ’Market for the Arts’, ’Customer Effct’, ’The Economic Impact of the Arts’, ’Arts and Tourism’, ’Paying for the Arts’, ’Arts Provision and the Business Community’.
Men fleire forskarar i Norden har stilt seg kritiske til dei forventingane mange har til den økonomiske og regionale effekten av satsingar på kultursektoren. Økonomen Georg Arnestad hevdar at slike effektar vanskelig lar seg påvise reint empirisk (Arnestad 1995), og samfunnsgeografen Ma- ria Wikhall understrekar kor komplisert det er å bevise at kulturen som isolert faktor påverkar attraksjonskrafta til ein region. Kultur har ei viss betydning, meiner ho, men da i samspel med ei rekke andre faktorar (Wikhall 2003). Så langt har vi for tynt kunnskapsgrunnlag til å bedømme dette og til å kunne trekke generelle slutningar.
Men kva forskarar hevdar er ein ting, kva for slags argu- ment som slår igjennom i den politiske retorikken er noe anna. Den ”empiriske sanningsgehalten” i eit argument er neppe avgjerande for kva for argument som er gyldige i ein politisk debatt. Argumenta blir heller styrte av ideologiar og verdistandpunkt, ikkje av vitskaplig dokumentasjon – eller mangel på slik dokumentasjon. Ein må her skilja analytisk og empirisk mellom politikkutforming, som er politikarane si oppgåve, og vitskaplige studiar av den same politikken.
Ein bakgrund for den store interessa for økonomiske as- pekt ved kunst og kultur som oppstod blant politikarane i 80- og 90-åra var dei nyliberalistiske vindane som bles gjennom dei vestlige industrilanda. Nyliberalismen og den
7. Eg er naturligvis klar over at det er ei sterk forenkling å dele inn kulturen i slike kategoriar og at grensene mellom dei verken er tydelige eller sjølvsagde, i mange til felle heller ikkje relevante. Men målet i denne analysen er ikkje å få fram detaljerte nyansar, tvert imot, det er å peike på hovudlinjer og tendensar, grunntrekk og strukturelle skilnader. For å oppnå det er det nødvendig å forenkle, å bruke
økonomiske instrumentalismen var ikkje berre eit That- cher-fenomen i England, dei sette også sitt preg på sosialde- mokratiet i Vest-Europa. Og dei ideologiske svingningane nådde sjølvsagt også fram til kulturpolitikken. Nye typar av legitimering tvinga seg fram på tvers av politikkområde. Økonomisk effektivitet var eit overordna mål.
Den svenske sosialdemokratiske regjeringa sitt forslag om såkalla tillväxtavtal, som vart lagd fram i slutten av 90-åra illustrerer dette (Regional tillväxt – för arbete och välfärd, prop. 1997/98:62). Ideen med desse avtalane var at kvart län med länsstyrelsen som ansvarlig statlig organ skulle utvikle samverknadsavtalar mellom ulike partar, både offentlige og private, for å samordne sysselsettingsfremmande tiltak i re- gionane og med det oppnå større effektivitet. I den avtale- modellen som regjeringa la fram, vart regionane oppfordra til også å trekke kulturen inn ettersom ein gjekk ut frå at innsatsar på kulturområdet ville verke motiverande og var ein betydelig ”trivselsfaktor” for innbyggarane. At kultu- ren har fått ein svært varierande plass i tilvekstavtalane for forskjellige regionar, er ei anna sak.9 I vår samanheng er
det sjølve argumentasjonen for avtalane som er interessant. Aktivitetar innanfor kunst- og kulturområdet skulle bli ein viktig motor i den regionale utviklinga, først og fremst i form av arbeidsplassar, men også psykologisk hos innbygg- arane: Gjennom å legge større vekt på kunst- og kulturrela- tert næringsverksemd forventa ein at innbyggarane skulle få styrka sjølvkjensle og i sterkare grad identifisere seg med den regionen dei budde i.
Den britiske statsvitaren Clive Gray hevdar at den øko- nomiske instrumentaliteten i dei seinare års kulturpolitikk berre er eit utslag av ei allmenn kommodifisering (’com- modification’) av offentlig politikk: ”In this model the major motor for change within policy systems is associated with a shift in conceptions of value from use-value to exhange-va- lue.” (Gray 2007, s. 207) Det inneber at interne feltspesifik- ke bruksverdiar blir skifta ut med kommersielle og eksterne