KARIN STRAND

Det är med viss rätt som mellankrigstiden i Sverige, i synnerhet från 1920-talets mitt, ibland kallas schlagerns guldålder. Tack vare de ljud- medier som nu såg dagens ljus och i takt med underhållningsbranschens professionalisering öppnade sig en marknad för musik med syfte att slå an brett. Den nya populärmusiken kom att nå de allra flesta människor i princip oavsett bostadsort och socialgrupp och var i den bemärkelsen ett klassöverskrivande kulturmönster, en ”mellankrigstidens folkmusik”.1

Begreppet schlager kom in i svenskan under 1910-talet som ett allmänt begrepp för musikstycken som snabbt rönte stora publikframgångar och kom efter hand att ersätta inhemska termer som ”dagslända” och ”slag- dänga”.2 _{Så småningom fick schlager en mer specifik syftning som (vid)} genrebeteckning för populära och dansanta melodier med vers och refräng, framförda av tidens mest omtyckta sångare och artister i radio, på grammofon och på film.

En av de viktigaste förutsättningarna för populärmusikens blomstring var på direkta och indirekta sätt rundradion. Med sin omedelbarhet och räckvidd förmådde radion inte endast skapa nationellt delade upplevelser utan också vokala personligheter som blev idoler, ibland så kallade stjär- nor över en natt. Den första artist som fick uppleva ett sådant genombrott var sångaren Sven-Olof Sandberg (1905–1974) som slog igenom i radio i oktober 1927 och vars tidiga karriär är intimt sammanlänkad med tidens ljudtekniska landvinningar.

Ur populärmusikhistoriskt perspektiv är Sandberg både representativ och ett fall för sig. Som första generationens mikrofonsångare exemplifie- rar han den nya tidens musikscen, dess villkor och möjligheter i allmänhet. Med sin mjuka sångstil och särpräglade repertoar av sentimentala sånger initierade han emellertid också en nisch som gjorde honom lika älskad av

en bred (övervägande kvinnlig) publik som förhånad av (manliga) före- trädare för den goda smaken.3

Sandberg var således inte bara en av Sveriges första popstjärnor utan också en smaksociologisk vattendelare. Åsikterna gick i synnerhet isär beträffande hans röst (”gudomligt mjuk” eller ”sirapssliskig”)4 _{och sånger-} nas texter i vilka Sandberg besjöng barndomshem och moder, naturroman- tiska scenarier och exotiska miljöer i starkt längtande och nostalgiska ordalag. I lyssnarbrev till Radiotjänst gav hängivna beundrare målande uttryck för sin uppskattning medan kritiska recensenter överträffade var- andra i vitsiga paralleller mellan sångarens initialer (tillika smeknamn) ”SOS” och den internationella nödsignalen. Klart är att Sandberg var en artist som få kunde undgå och som få var oberörda av i samtiden.

De nya ljudmedierna är inte endast tekniska förutsättningar för Sand- bergs artistskap utan har även innehållslig bäring på repertoaren. I före- liggande kapitel analyseras Sandbergs debut och genombrottsång mot bakgrund av den vidare samtidskontexten. Vilka var omständigheterna kring denna succésång, och vad var det för berättelse som tog form i radio- framträdandet? Hur ser sambandet ut mellan etervågor och sentimenta- la stämningar? Kan man, slutligen, utifrån denna fallstudie dra några mer generella slutsatser om ljudmediernas inverkan på populärsångens verk- ningsmedel?

Det är dessa frågor som här ska diskuteras. Som en bakgrund ska först ljudmediernas expansion och betydelse för populärmusiken i radions tidi- gaste barndom skisseras med några penndrag.

Musik i etern

AB Radiotjänst startade sina reguljära sändningar den 1 januari 1925. Bland allmänheten var intresset stort och redan initialt hade 40 000 hus- håll löst radiolicens.5 _{Fyra år senare var antalet uppe i det tiodubbla, och} 1930 hade 27 procent av de svenska hushållen radiolicens.6

Ett skäl till den snabba ökningen var att tekniken för att lyssna var förhållandevis enkel. De första radioapparaterna var av två typer: kristall- mottagare och rörmottagare. Kristallmottagaren hade en mycket enkel konstruktion: den saknade volymkontroll så ljudstyrkan varierade med avståndet till sändaren.7 _{Den avsevärt dyrare rörmottagaren var mer} tekniskt sofistikerad med volymreglage och bättre ljudåtergivning.8 _Även apparater med inbyggd högtalare var till en början kostsamma så för många skedde lyssningen i separata hörlurar. I ett hushåll med flera lyss- nare fick man alltså turas om med hörlurarna.

Från verksamhetens start stod det klart att musiken skulle komma att bli ett centralt inslag i programutbudet.9 _{Det var dock inte fråga om vilken} musik som helst. Enligt avtalet med Telegrafstyrelsen omfattade Radio- tjänsts uppdrag fordringar på programinnehållet. Programmen, sades det, skulle vara ”av växlande art och skänka god förströelse”, hållas på en ”hög ideell, kulturell och konstnärlig nivå” och ”vara präglade av vederhäf- tighet, saklighet och opartiskhet”.10 _{Ytterst skulle verksamheten bedrivas} med tanke på att ”folkupplysningen och folkbildningsarbetet befrämjas”.11

Mot denna bakgrund sökte musikchefen Natanael Broman och riks- programchefen Julius Rabe stå emot den folkopinion som önskade mer schlager, allmoge- och dragspelsmusik.12 _{Trots restriktioner mot lättare} musik innehöll det dagliga grammofonprogrammet vanligen ett par popu lära bitar och lyssnarna gavs också en musikkabaré eller liknande på lördagskvällarna. Det blygsamma eterutrymmet räckte ändå långt för lanseringen av nya sånger.13 _{Radion nådde tiotusentals människor över} hela landet samtidigt, och vad som spelades – och inte spelades – blev en allmän angelägenhet, vilket inte minst lyssnarbrev till Radiotjänst vittnar om.14

Mikrofonteknik

Redan under de tidiga experimenten med radio utvecklades den inno- vation som blev avgörande för den moderna ljudtekniken generellt: mikrofonen.15 _{För fonogrammens vidkommande möjliggjorde mikrofonen} övergången från akustisk till elektrisk inspelningsteknik vid 1920-tales mitt, en utveckling som drastiskt förbättrade ljudkvalitén på grammo- fonskivorna. Detta blev det publika och kommersiella genombrottet för grammofonen som vid det här laget firade halvsekel.16

För sångröstens vidkommande, den röst som är så central i populär- musikens ljudvärld, innebar mikrofonens förfinade upptagningsförmåga nya nyanseringsmöjligheter. Nu var det inte endast tonstarka röster som kunde göra sig gällande på skivinspelningar utan även intima sångsätt och smekande, viskande föredrag. En viktig följd av mikrofonsången var också dess normativa inflytande på sångstil och uttryck: i radio och på grammo- fon blev människor regelmässigt påminda om hur sångare ”skulle låta” – det vill säga hur mikrofonsångarna lät.17

År 1926 kom de första elektriska grammofonskivorna till Sverige. I sina memoarer minns Sandberg när han fick ta del av nyheten och bland annat lyssna på ”en smältande, halvviskad version av ”Blue Skies”, sjungen av ”the whispering baritone Jack Smith”.18 _{Denna hörupplevelse gjorde ett}

stort intryck: en sådan ljudkvalitet och ett sådant sångsätt hade dittills inte varit möjligt med den akustiska tekniken.

Året därpå gjordes de första elektriska inspelningarna i Sverige. Först ut att pröva den nya tekniken var Husbondens Röst som i maj 1927 utförde den första elektriska grammofoninspelningen i en svensk studio.19 _Som sångare engagerades Sandberg, då en ”ung, röstbegåvad frilansjourna- list”.20 _{Sandberg blev därmed bokstavligt talat Sveriges förste mikrofon-} sångare (som finns representerad på skiva).21 _{Denna för svenskt vidkom-} mande elektriska premiär var samtidigt Sandbergs skivdebut som sångare, om än det skulle dröja ännu några månader innan han blev riksbekant.

Mot slutet av 1920-talet blev grammofonen en allt vanligare musik- möbel i svenska hem och särskilt den enklare, billigare och behändigare resegrammofonen som kom ut på marknaden i slutet av decenniet ökade möjligheten för gemene man att skaffa en apparat.22 _{Utbudet av skivor} ökade stadigt, och att välja och köpa musik för att lyssna på i hemmet blev därmed en ny aspekt av publikrollen. Till skillnad från de stora trattgram- mofonerna eller de skrymmande musikmöblerna var resegrammofonen portabel och eftersom den drevs med ett fjäderverk behövdes ingen elek- tricitet. Det blev härigenom möjligt att ta med sig musiken, eller skapa en mer avskild och intim lyssnarmiljö, till exempel på ungdomsrummet. Sandberg kommenterar i sina memoarer vilka konsekvenser de nya appa- raterna kunde få för musikvalet. Han menar att det var nu som de mjuka sångrösterna kom i fokus ”för hemtrevnad och svärmeri” snarare än ”dundrande Carusoplattor eller taktfasta dragspelsskivor”, vilka lämpade sig bättre i rymligare miljöer.23

De ”sammetsröster” som nu kunde göra sig hörda var alltså gynnade av själva mikrofontekniken, och den mindre röststarka och mer intima sång- stilen kom nu på modet. På internationell eller snarare angloamerikansk mark blev croonern, smörsångaren, en framgångsrik artisttyp med före- trädare som Bing Crosby och nämnde Jack Smith. Den svenska publiken tycktes dock ännu föredra inhemska grammofonartister. Så förklarar åt- minstone Sandberg den lyckade tajmningen i sin spirande sångarbana, apro- på sina utländska samtida kollegor: ”Men det där med främmande språk låg inte för massorna – det tilltalade väl mest ’The smart young set’. Be- hovet av en svärmisk svensk stämma var uppenbart. Det råkade bli min”.24

Schlager på scen, film och i utgåvor

Med rötterna i 1890-talets varietéer hade den tidiga schlagermusiken en stark koppling till scenen. Under mellankrigstiden fortsatte revyn att vara

ett centralt sammanhang för lansering av nya sånger, i synnerhet före ljudfilmens intåg. Viktiga revyprofiler var Ernst Rolf och Karl Gerhard som i sina olika stilar odlade och förnyade revykupletten som blev en viktig schlagertyp. Radioöverföringar från storstadsrevyerna blev också återkommande inslag i programutbudet. Efter hand utvecklades emeller- tid mer radioegna underhållningsformer, såsom radiokabarén, -revyn och -varietén, i vilka den lättare musiken intog en viktig roll.25

I takt med de nya mediernas etablering samordnades metoderna att föra ut nya sånger och sätten att lansera dem blev alltmer raffinerade. Under 1920-talet började skivutgivningen synkroniseras med revyernas premiärer så att bolagen på förhand spelade in de revymelodier man trodde skulle slå.26 _{I radion framfördes ibland revy- och grammofonnyheterna} före premiär på scenen, inte sällan i liveframföranden.27

Ett annat sceniskt medium som hade betydelse för spridningen av schlager musik var faktiskt stumfilmen. För trots att filmen i sig var stum ackompanjerades och illustrerades i stort sett varje sekund av levande musik.28 _{En stor del av musiken som spelades var nyskriven schlagermusik,} ofta med tanke på lansering.29

Det medium som emellertid kom att få störst betydelse för schlagern var ljudfilmen som etablerades vid 1930-talets början.30 _{Under detta decen-} nium började stora delar av det svenska folket att få regelbundna biovanor och biografnäringen expanderade enormt såväl i storstäderna som på landsbygden.31 _{Kvalitativt sett brukar dock decenniet inte skattas särskilt} högt i filmkritiska sammanhang utan har tvärt om kallats ”den filmiska okonstens tid”.32 _{Leif Furhammar påtalar den klondykestämning som} vilade över det svenska 1930-talets filmproduktion, vilket innehållsligt tog sig uttryck i den så kallade pilsnerfilmens ”simpla folklighet” och provinsiella varianter av melodrama och folklustspel.33

Omvänt var schlagermusiken direkt oumbärlig för trettiotalsfilmen, inte minst ur marknadsföringsaspekt eftersom radio- och grammofon- industrin öppnade värdefulla reklamkanaler. Följaktligen, i Gösta Werners lätt raljanta ordalag, ”stämde huvudpersonerna då och då och utan när- mare motivering upp en liten låt, vanligen byggd på en ny insmickrande melodi av Jules Sylvain”.34 _{I praktiken innebar detta att schlagerförfattar-} na och kompositörerna präglade filmen vid denna tid. Det är också dessa som enligt Furhammar kan lastas för produktionerna egendomliga enhet- lighet.35

Vid sidan om film, radio och grammofon var schlagernoter i pianosätt- ning populära spridnings- och bruksmedier under 1920-, 1930- och 1940- talen. Detsamma gällde de häften med texter till aktuella schlagers som

gavs ut i små samlingsvolymer av respektive musikförlag och fanns till försäljning i exempelvis musikaffärer och tobakskiosker.

Uppsvinget för schlagermusiken står i direkt relation till den ökade professionaliseringen och kommersialiseringen inom nöjesvärlden. Under 1910-talet ökade möjligheterna för förläggare, textförfattare och kompo- sitörer att försörja sig inom underhållningsbranschen. Konkurrensen till- tog därmed mellan olika musikförlag, grammofonbolag, revydirektörer, dansorkestrar och senare filmföretag.36 _{Specialiseringen var störst inom} textförfattarnas skrå, och de största musikförlagen kunde ha en fast stab av författare. Detta var närmast nödvändigt på grund av den stora andelen utländsk schlagermusik som köptes upp av svenska förläggare och som snabbt måste kunna översättas och anpassas till en svensk publik.

I denna rörelse av nöjeslivets kommersialisering och utvecklingen av moderna lanseringstekniker var Sandberg aktiv även vid sidan om scenen. Som sångare och textförfattare skaffade han sig tidigt inflytande över sin verksamhet och den ekonomiska vinsten. I den andan startade han 1928 i konkurrens med folkparkernas artistförmedling AB Artist-Tjänst som ordnade engagemang och turnéer åt Sandberg själv och flera av det tidiga 1930-talets stora svenska artister. År 1929 startade han musikförlaget Svenska Noter, som han drev till och med 1937. 37

Sven-Olof Sandberg var alltså inte endast sångare och textförfattare utan även entreprenör, journalist och på det hela taget en mångsysslare.38 Härnäst är det dock Sandbergs artistverksamhet som står i fokus.

Sandbergs artistverksamhet

En inventering av Sandbergs sammantagna verksamhet som sångare och textförfattare visar en påfallande bredd. Den populära delen av hans re- pertoar var under hela karriären vid, både med avseende på musikaliska genrer, motivkretsar och implicerad publik. Förutom sina karaktäristiska känsliga bitar skrev och framförde han humoristiska kupletter, sjömans- valser, beredskapssånger och andliga sånger. Inom den litterär visan bidrog han under 1930-talet till att göra Evert Taubes visor populära,39 _{och han} tolkade även vispoeter som Birger Sjöberg, Gustav Fröding och Dan Andersson. Han sjöng och skrev också för barn: 1931 var till exempel 18 av Odéons 75 barnskivor insjungna av Sandberg.40 _{Till flera av dessa sång-} er var han dessutom textförfattare.

Sandbergs karriär som populärsångare och textförfattare var mest framträdande från genombrottet 1927 och ett tiotal år framåt. Populari- teten inskränkte sig inte till Sverige utan han var ett stort namn även i de

nordiska grannländerna.41 _{År 1937 gjorde han en uppmärksammad musi-} kalisk kursändring i det att han började skola sig klassiskt med sikte på operascenen. 1940 debuterade han på Stockholmsoperan vilket emottogs med hyllningar av en enhällig (och häpen) kritikerkår.42 _{Därefter följde} ett par framgångsrika år inom detta musikaliska fack där han sjöng romanser, opera och operett. Även om han sedan fortsatte att sjunga både klassiskt och populärt, tog från 1950-talet andra verksamhetsområden allt mer över.

I diskografin över Sandbergs utgivning redogörs för hela 938 insjung- ningar (898 titlar) vilket är i underkant eftersom sammanställningen inte är helt komplett. Det är i synnerhet de första karriäråren som utmärker sig med kvantitativa mått: han ledde svensk skivförsäljning mellan 1928 och 1932,43 _{och sjöng enbart under dessa år in 364 sånger.}44 _{Under år 1929} såldes 1 440 000 skivor med Sven-Olof Sandberg,45 _{och i december 1932} slog han europeiskt försäljningsrekord med 3 miljoner skivor.46 _Bland framgångarna märks övervägande sånger ur den sentimentala repertoaren, vilket också kommenterades i samtidens press i ordalag som dessa:

S.O.S, vilket är uttytt Sven-Olof Sandberg, den ”känslige” sångaren, har sålt 3 miljoner grammofonskivor. Dom värsta bitarna, förlåt de som gått mest, lär ha varit ”När bröllopsklockor ringa”, och ”Mor, kära mor”. Detta skulle kunna tyda på att han sjungit sig in i folkets hjärtan och det bevisar att vi är ett sentimentalt folk, som gärna vaggas till ro av tjusiga modulationer på stämbandet.47

Förutom skivutgivningen stod Sandberg särskilt under den första tioårs- perioden regelbundet för radions lördagsunderhållning i form av musika- liska varietéprogram som textförfattare, sångare och konferencier. I dessa schlagerkabaréer varvades sångnummer av allehanda slag med sketcher. Förutom att ge lättsam underhållning hade de som underliggande syfte att lansera nya sånger. Musiken och pianoackompanjemanget stod ofta hustrun Gunnel (Gun) Sandberg för, som för övrigt komponerade många av Sandbergs sånger. Under 1940- och 1950-talen fortsatte Sandberg att sjunga och spelas i radio, om än det successivt blev glesare mellan enga- gemangen. Hans sista grammofoninspelning enligt diskografin är daterad november 1960.

Det var textförfattandet som var ingången till schlagerverksamheten för Sandberg, och även som textförfattare var han mycket produktiv. Av hans egna insjungningar står han som författare till ungefär en fjärdedel av sångerna, alltså till mer än 200 sånger. Många av dessa är original - texter, men det förekommer också mer eller mindre fria översättningar av

utländska sånger. Bland de mer välkända exemplen kan nämnas ”Ole Faithful” som Sandberg försåg med den svenska texten ”Gamle Svarten”. Sandberg skrev också texter till filmschlagers. Vad filmmediet beträffar sjöng han flera bakgrundssånger, och dessutom ledmotivet till Med dej i

mina armar (1940). I sammanlagt sex spelfilmer medverkar han även som

skådespelare varav tre gånger i rollen som ”sig själv”, det vill säga som artisten Sandberg.48 _{Även i två av de övriga filmerna ligger hans rollfigurer} nära hans artistpersona; I En kärleksnatt i Öresund benämns han till exem- pel i rollistan som ”radiosångare”.49

Många av de känsliga bitarnas texter är författade av Sandberg själv, däribland slagnumren ”Vintergatan”, ”När bröllopsklockor ringa” och ”Lyssnar du till mig i kväll, lilla mor?”. Han författade dock även texter till sånger som andra artister framförde. Han samarbetade med många olika kompositörer av vilka särskilt Gunnel Sandberg, Jules Sylvain och Fred Winter utmärker sig. Sandberg komponerade även själv i viss om- fattning, då under pseudonymen Tom Wilson.

Även vid sidan om sången arbetade Sandberg i perioder för radio, i synnerhet under 1960-talet, och då i funktioner som producent, programledare och regissör. Som ikon för mellankrigstidens schlagermusik var han inte minst lämpad att leda en rad musikaliska minnesprogram. Som skribent kom Sandberg även att pröva artistbiografin som genre. I samband med att vännen Sylvain gick bort 1968 skrev Sandberg en minnesbok om honom vilken gavs ut året därpå.50 _{År 1970 publicerade} Sandberg sina egna memoarer vilka i huvudsak omfattar artistverksam- heten till och med 1940-talet.51

Sista radioframträdandet, av allt att döma en intervju med Sandberg, skedde våren 1973, året före hans bortgång. Vid det laget hade närmare ett halvsekel passerat sedan genombrottet i samma medium.

Morsångaren gör entré

År 1926 etablerade sig Sandberg som frilansjournalist i Stockholm. Sam- ma år kom han genom skrivuppdrag i kontakt med personer inom musik- och grammofonbranschen.52 _{Eftersom han var intresserad av att skriva} schlagertexter vinnlade han sig om att lära känna de framträdande kom- positörerna vid denna tid, Fred Winter och Jules Sylvain.53 _Kontaktför- söken föll väl ut, och han kom att samarbeta med båda dessa i talrika sångproduktioner.

Det visade sig snart att Sandberg själv hade god sångröst och våren 1927 medverkade han som sångare i Carl-Olof Alexanderssons radiokabaréer.

I juni samma år kunde han erhålla sitt första solisthonorar från Radio- tjänst, då han under en paus i en direktsänd revy framförde några sång- nummer i radiostudion.54

När Husbondens Röst som första svenska grammofonbolag provade den elektriska inspelningstekniken i maj 1927 anlitades som nämnts Sandberg som sångare. Några månader senare engagerades han även för bolaget Odéons första elektriska inspelningar.55 _{Det var i anslutning till} detta som Sandberg började agera medvetet för att bli ett namn, eller som han själv uttrycker det retrospektivt: ”att genom Sylvains förmedlan låta mig upptäckas av radion, som redan i ett och ett halvt år haft regelbund- na utsändningar, men ännu inte lyckats tända någon mera lysande pop- stjärna av 1920-talsmodell”.56

Under hösten 1927 författade och framförde Sandberg tillsammans med Fred Winter ett par radiokabaréer med både talad och sjungen text. Det var i en av dessa han skulle få sitt stora genombrott, närmare bestämt med sången ”Lyssnar du till mig i kväll, lilla mor?”. Med text av Sandberg och melodi av Winter skrevs den särskilt för radiokabarén ”Förfäras ej du lilla hop!” i oktober 1927.

Som Sandberg återger det i efterhand var sången ett hastverk, en låt som kom till för att fylla ut de minuter som man upptäckte saknades i följande dags program. I många olika sammanhang har han berättat hur han satt uppe sent på kvällen och arbetade med texten. På jakt efter re- fränguppslag fann han i en hög av utländska schlagernoter ett notblad