I detta kapitel behandlas rytmen. Eftersom det kunde konstateras mycket små skillnader mellan de olika berättarrösterna kommer dessa att pre-senteras gemensamt i ett inledande stycke.
På grund av likheten i rytm hos de olika karaktärerna presenteras här endast resultatet gällande meningslängd och meningarnas placering och förhållande till varandra och den större textenheten. Undersökningen har visat att det snarare är Enquists egen språkrytm som genomsyrar karak-tärerna och att det därför blir intressantare att granska rytmen som en allmän empatimarkör eller stilfigur. Detta görs nedan i avsnitt 6.2 där upprepning också diskuteras därför att meningarna inte bara på ett syntaktiskt plan visar liknande karaktär i längd och placering, utan dess-utom kan vara lexikaliskt identiska.
Citaten som förekommer i detta kapitel är något långa vilket jag anser nödvändigt för att kunna betrakta hur texten ser ut när den förs in i dia-gram i avsnitt 6.1.2 och för att man ska få en överblick och en känsla för den typ av upprepning som presenteras i 6.2 De har dock kortats ned så mycket som jag ansåg möjligt utan att för den skull tappa sin rytm.
6.1. Rytm hos de fem karaktärerna
Rytmen hos de olika karaktärerna har alltså bestämts genom att jag har räknat antalet ord i meningarna och studerat variationen. När man sedan för in resultatet i diagram illustreras det vågmönster Nordman kommen-terar och då ser man också hur de olika långa meningarna står i förhål-lande till varandra. Nordman utgår ifrån vågdalarna i sin undersökning, medan jag har utgått från Enquists egen disposition.
De diagram som presenteras nedan är således exempel på hur En-quists språkrytm ser ut. Han markerar pauser tydligt genom indrag eller genom att lämna en blank rad mellan styckena och detta råkar, i de flesta fall, sammanfalla med vågdalarna i diagrammen, då Enquists stycken ofta inleds och avslutas med en eller flera korta satser. Diagrammen med respektive vågmönster är uppdelade efter de stycken inom kapitlen som ryms mellan två blankrader. Vågmönstren som syns här visar således
hur rytmen ser ut inom de olika storstyckena.
6.1.1. Rytm och meningslängd
Tabellen nedan är en enkel sammanställning av rytmundersökningen. En relativt likvärdig textvolym har undersökts hos de fem olika berättarrös-terna: Efraim Markström, Sven Lidman, Lewi Pethrus, PO Enquists be-rättarröst (POE), samt Efraim/POE som utgör en egen ”röst” i textav-snittet där Efraim och POE flyter ihop (se vidare 7.4). Som tabellen vi-sar är det marginella skillnader i längden på meningarna; de kan variera från att vara en grafisk mening bestående av ett ord till att bestå av 75 ord, men genomsnittslängden på meningarna är ungefärligt densamma. Nämnas kan dock att det är i ”diktarnas” fall som den genomsnittliga meningslängden ökar, eftersom det är hos dem som de längsta mening-arna hittas.
Tabell 1. Sammanställning av meningsrytm
Efraim Lidman Lewi Efraim/POE POE
Meningar 103 103 125 120 149
Ord 1224 1374 1271 1431 2011
Ord/mening ≈ 11,8 ≈ 13,3 ≈ 10,1 ≈ 12 ≈ 13,5
Diagrammen nedan är exempel som illustrerar hur vågmönstren ser ut i ett par utvalda stycken. Hur meningarna är placerade i förhållande till stycket framgår och utvecklas tydligare i avsnitt 6.1.2. Diagram 1. illu-strerar rytmen i det första storstycket där Efraim är citerad på sida 34 till 37. Diagram 2. visar storstycke 2 på sida 37 till 38. (Fler rytmdiagram återfinns i bilaga 2). X-axeln i diagrammen anger antal meningar och Y-axeln anger antal ord.
Diagram 1. 0 10 20 30 40 50 60 1 3 5 7 9 11 13 15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 59 61 63 65 Diagram 2.
6.1.2. Rytm och meningarnas förhållande till stycket
Diagram 3 nedan, illustrerar rytmen i stycket som är citerat direkt efter diagram 3. Det är det fjärde storstycket i första kapitlet Gudsåkern. Här syns tydligt hur längden på meningarna alterneras beroende på var i stycket de är placerade. De korta satserna inleder (med undantag för den allra första) och avslutar stycket. De korta satserna tycks dessutom inle-da och avsluta småstyckena, meinle-dan de längre satserna är placerade i ”mitten” av dessa.
hon säger att när känsloengagemanget ökar, ökar också meningslängden. Det blir i synnerhet märkbart då man betänker att uttrycken med det högsta känsloengagemanget utgörs av de kortaste satserna, dvs. utrop (se 4.1). Vågdalarna i diagrammet nedan som förekommer mitt i ett textavsnitt, och som motsäger tesen att korta satser endast förekommer i början eller slutet av ett textavsnitt utgörs nämligen av empatimarkör A eller B, dvs. utrops- och frågesatser eller ofullständiga meningar (se punkt/mening 16 och 20).
Vid punkt 2, i diagrammet nedan, som utgörs av empatimarkör B och punkt 3 som utgörs av empatimarkör C sammanfaller emellertid satser-nas tudelade roll som empatimarkörer: samtidigt som de utgör en syntaktisk och rytmisk gräns, fungerar de som empatimarkörer på en lexikalisk nivå (se även exempel i 6.2).
Diagram 3. Rytmen hos POE i prologen ”Gudsåkern” (stycke 4, sida
11)
(1)Efraim Markström, född i Gamla Fahlmark, Bureå socken, sex fot och två tum lång, kraftigt byggd, stora händer, begravd i Christiansfeld. (2)En lång resa. (3)Varför hade han tillkallat mig, efter sin död?
(4)Det fanns inte mycket att ta fasta på. (5)Jag hade rest dit från Kö-penhamn, Efraim låg utanför kyrkans port i sin kista. (6)Det var något egendomligt med hela historien.
(7)Det hade börjat falla ett lätt regn, man hörde ljudet genom taket. (8)Församlingen och de sörjande (som ju kanske aldrig hade träffat Efra-im, nej säkert inte, men vad visste jag säkert?) placerade sig som regler-na föreskrev. (9)Männen på en sida, kvinnorregler-na på den andra, som på Guds åker, åtskilda.
(10)Jag satte mig längst bak, också jag åtskild. (11)Efraim hade sänt bud på mig. (12)Han hade velat sända mig ett meddelande skrivet i herrnhutisk blindskrift, och jag kunde ännu inte tyda det.
(13)Man sjöng introduktionspsalmen, långsamt och klagande.
(14)Så långt var allting välbekant. (15)Det var tonfallet från den väs-terbottniska psalmsången i bönhusen för femtio år sedan, innan den nya teologiska tiden brutit in. (16)Liksom tempot! (17)Denna långsamhet med vilken den släpande, nästan ylande, sorgen över synden, döden och Jesu ställföreträdande lidande på korset skulle gestaltas i själva det kla-gande tonfallet, det utdragna liturgiska jämret.
(18)”Nu har jeg overvundet, ved Jesu blod og sår”, sjöng vi klagande. (19)Jag mindes väl den upprördhet många därhemma hade känt när de nya kantorerna, utbildade i Stockholm, drog in i den västerbottniska kyrkligheten och tvingade upp tempot i psalmerna: denna nya snabbhet! nästan blasfemisk! (20)Denna nästan modernistiska tolkning av ritens hemlighet! påtvingad! (21)Denna centralistiskt korrekta men hatade nya tolkning av sorgens och innerlighetens tempo, som fick församlingen att i många år envist, i protest, släpa efter orgelns anbefallt hurtiga marsch-tempo.
(22)Den nya tiden hade brutit in, men vi gjorde motstånd.
(23)Musiken långt före, sedan rösterna, som ett efterjämmer. (24)Det var som om församlingen endast motvilligt drogs med av en ny tids krav, men inte gav upp motståndet helt: det uppstod två kolliderande hymner, en de riktigt och allvarligt troendes trotsiga eftersläpande jäm-mer, med en mycket snabb och martialisk hymn i täten. (25)Moderniteten tågade före, men lämnade människorna efter sig.
(26)Den teologiskt korrekta bogserbåten i rasande tempo före, och så människorna slängande som en trotsig livbåt långt efter; den moderna andligheten i täten, utan känsla för innerlighetens behov av klagan, sär-skilt när man sjöng ”O huvud, blodigt, sårat”, medan församlingen dröj-de långt bakom. (27)I en trotsig sorg som inte lät sig släpas med. (28)Men här, i Christiansfelds herrnhutiska församling, vid svensken Efraim Markströms begravning, i närvaro av hans tillresta anhöriga, allt-så endast jag, sjöng man verkligen långsamt, jämrande, på det riktiga sättet, med den riktiga släpande sorgen, och med de riktiga orden, de om Jesu sår och blod.
(29)Så följde klockringning och läsning av en text ur Gamla Testa-mentet och en ur nya. (30)Den liturgiska mässtexten fanns på utdelade blad.
(31)Jag läste med, med en egendomlig känsla av skuld. (32)Så länge sedan jag verkligen deltagit.
6.2. Rytm som empatimarkör – (Syntaktisk och lexikalisk) upprep-ning med kort och/eller långt intervall
kän-netecknande för Enquists författarskap. Det är en upprepning som i det närmaste påminner om den som användes i antik grekisk litteratur av mnemotekniska orsaker. Men till skillnad från begreppet stående epitet, (som det också finns exempel på, se 7.6), som mer beskriver karaktärer, lyfter denna typ av upprepning fram olika teman eller frågeställningar som anses viktiga för historien (se 5.3)
Nedanstående citat ger exempel som motiverar definitionen av denna typ av upprepning (min fetstil):
Den jordiska tillhörigheten hade ersatts av tillhörigheten till Kristus. Inga konflikter om gravtillhörighet efter döden möjliga.
Ensam, till sist. Eller som Lewi hade uttryckt det i sitt sista tal: En
och en. Inför Gud. (9)
Han ville varna, och säga dem att människan möter Gud en och en. Det är de religiösa storkampanjernas tid vi lever i, hade han sagt. Men detta är inte den bibliska väckelsemetoden. Gud räddar en och en. Det är i det enskilda mötet mellan människan och Gud som nåden finns. Gud intresserar sig för människan individuellt: och denne massmötenas ge-niale organisatör tycktes till sist ha återvänt till sin ungdoms och Zin-zendorfs kristocentrism. Att till sist var det den ensamma människans möte med sin Frälsare som gällde. Allt annat var oväsentligt, eller vid sidan av det viktiga, eller bara organisation.
Och så hade han stapplat ner från talarstolen. En och en. Inför Gud. (592)
I citaten ovan upprepas de tre orden en och en på fyra platser i texten: en gång i första stycket som återfinns i prologen och tre gånger i andra stycket som återfinns i epilogen. Detta innebär således att det är en lexi-kalisk identisk upprepning med långt intervall – mellan prolog och epi-log – samt kort intervall då de upprepas tre gånger i stycket i epiepi-logen. De två sista meningarna i stycket i prologen, En och en. och Inför Gud., avslutar också stycket i epilogen och är därför exempel på lexikalisk och syntaktisk upprepning med långt intervall. Meningarnas placering i stycket innebär dessutom att de utgör en rytmisk gräns i den större text-enheten.
Ytterligare exempel kan styrka och förtydliga:
Eller snarare: jag visste, men brydde mig inte. Han hade synpunkter på Lewi, och på Sven, jag lyssnade, men förstod inte hur det hängde
ihop. Senare blev jag klokare, och brydde mig. Han berättade mycket,
men jag förstod inte allt han berättade. Kanske hade boken blivit bätt-re om jag förstått. Jag vet inte. Man kan inte förstå allt, på en gång. Sedan träffades vi många gånger. De sista två åren av hans liv inte
alls. Så kom ett brev, med en inbjudan till hans begravning i ett danskt samhälle som hette Christiansfeld.
Det var så det gick till. Det var hela historien. (22) Man kan inte veta. Man får rekonstruera. (24)
Ja, man får rekonstruera, sa han. Efter bästa samvete.
Jag vet inte om jag kunde höra en kritisk underton i hans röst. Det var som om han ställt sig bland de döda, som en körmedlem i den stora eu-ropeiska kören, den som låg därute på Guds åker och vars röster som herbarieblommor var inpressade i mapparna.
Efter bästa samvete, upprepade han. (24)
Jag låste dörren till arkivet, det var mörkt, jag gick över Guds åker till hotellet.
Rekonstruktion. Efter bästa samvete. Kanske fanns materialet i viss mån inne i mig själv. (27)
5.
När jag var barn, talade såsom ett barn, och hade barnsliga tankar, och om vintern, kunde jag gå ut sent på kvällarna och lägga mig i snön för att
förstå hur det hängde ihop.
[---] detta obegripliga tvivel om det som inte hängde ihop!!! Och detta tvivel kunde, likt Uppenbarelsebokens vilddjur i familjebibeln, med illustrationer av Vilddjuret, det kunde sönderslita människan, också om denna människa var mycket liten, bara ett barn – eftersom allting gick ut på att lära sig svaren uppstod en osäkerhet.
Då visste man sig ingen levandes råd, då gällde det att få det att gå
ihop.
Då hjälpte det att gå ut i snön om kvällen och få det att gå ihop. [---] Det var nedanför den överisade nyponhäcken, som från den ena sidan, därifrån det drev snö, bara tycktes vara en enda lång isvall övertäckt av snö. Som om det var mycket nära Nordpolen. Men på översidan, där det varit lä, där kunde man se de spretande grenarna, och se vad det var.
Det var en nyponhäck. Då var det inte trovärdigt. Då var man inte vid Nordpolen. Nerifrån backen mot kallkällan var det dock en isbarriär
man helt säkert såg, som den löjtnant Crozier suttit på när han försvarade sina döda kamrater mot isbjörnarna. Det var bekräftat i Från pol till pol.
Bekräftat! Inte berättat, bekräftat! det var viktigt att historien skul-le bekräftas!
Som alltså bekräftats vid läsningen av Från pol till pol.
Det var mycket nära Nordpolen man då befann sig, det var
bekräf-tat eftersom huset inte syntes. Det var viktigt att uppsöka just det rätta
stället, men inte vid huset utan någon annanstans, kanske vid
Nordpo-len, och där nyponhäcken inte syntes, ty en sådan nyponhäck fanns ju inte vid Nordpolen.
Men nedanför nyponhäcken, i den svaga sluttningen ner mot kall-källan, där var det rätta stället. Där kunde man få det att gå ihop. [---]
Men bakom dem fanns det icke inritade.
Kalla och tydliga vinternätter var stjärnhjmlen så tydlig och nästan blixtrande klar att stjärnorna låg i mångdubbla skikt över snögraven: först de välbekanta stjärnorna, de som kunde nedritas på smörpapperet när man låg på golvet i köket; sedan det som inte kunde nedritas. Stjärnemattan bakom, bakom! de synliga stjärnorna, den var det som
icke kunde nedritas. Det var förklaringen till att frågorna var så svåra,
och svaren så enkla att man nästan inte kunde tro.
Men fick man detta klart bekräftat, då behövde man icke sönderslitas, som av Vilddjuret.
Det fanns en skillnad mellan det som kunde nedritas, det synliga, och det som låg bakom, guds stjärnedamm. Men hur kunde man då för-stå Gud? Det var så sönderslitande svårt att få allt att hänga samman.
Det som fanns bakom det som icke kunde nedritas.
Konsten var att förstå det som icke kunde nedritas.
[---]: först det begripliga som man nedritade, och sedan därbakom de mindre stjärnorna som var det nästan okända, och så, ändå mer bakom, som ett mjöldamm, det nästan skrämmande som var själva gåtan. (28 - 30)
Hur det hängde ihop, efter bästa samvete, få det att gå ihop och det som icke kunde nedritas, är alla exempel på lexikalisk och syntaktisk
upp-repning. I dessa får det emellertid anses vara med kortare intervall till skillnad från det övre exemplet. Temana rekonstruktion och att få det att
gå ihop är dock återkommande i hela romanen och något talande för
Enquists författarskap och vore intressanta att analysera i en vidare kon-text. I synnerhet om man beaktar dessa två meningar och deras positio-ner:
Det var så det gick till. Det var hela historien.
De återfinns på sida 22 i Lewis resa och de utgör en rytmisk gräns i stycket genom att vara två korta meningar, placerade sist i stycket. Det intressanta med just dessa två meningar är att de utgör exempel på syntaktisk och lexikalisk upprepning med långt intervall i en annan ro-man av Enquist. Närmare bestämt Kapten Nemos bibliotek, där de åter-finns i prologen så väl som att de är de sista orden i epilogen och de me-ningar som avslutar hela romanen:
Jag har genomgått biblioteket, men inte allt. Förr hade jag hemliga drömmar att det vore möjligt att lägga ihop allting, så att allting blev fär-digt, tillslutet. Att till sist kunna säga: så var det, det var så det gick till, detta är hela historien. (Kapten Nemos bibliotek, s. 7)
Så var det, det var så det gick till, detta är hela historien. (Nemos biblio-tek, s 250)