av Therése Andersson

− Man har spelat in en film i Hasselfors en gång.

− Va?

− Ja, vid gamla kyrkan. Men det var länge sedan.

S

56

bebyggelsehistorisk tidskrift 64/2012 therése andersson

blemställningar vägleder, vilket möjliggör att nya frågeställningar skapas under arbetets gång.⁵ Jag börjar försöka finna spår efter filminspelningen.

Det visar sig att filmen i fråga heter Häxan⁶ och spelades in under några veckor sommaren 1955.⁷ Några scener spelades in i Hasselfors vid gamla kyrkan, men övervägande delen av filmen spelades in i trakten kring Falun och Mora. Någ-ra scener filmades utanför Askersund. Interiörer-na spelades i sin tur, till större delen, in i ateljén Paris-Studios-Cinéma SA i Billancourt Frankri-ke.⁸ Vänta nu... Paris, Frankrike? Det visar sig att filmen var en samproduktion mellan Frankrike och Sverige, eller, det var snarare en fransk pro-duktion förlagd i Sverige.⁹ Detta framgår av de handlingar efter medproducerande Svenska AB Nordisk Tonefilm, ett vid mitten av 1950-talet framgångsrikt och internationellt etablerat film-bolag,¹⁰ vilka finns hos Arbetarrörelsens Arkiv i Stockholm. Från idé till konstnärligt utförande var filmen en produktion gjord av bolaget Films Metzger et Woog.¹¹

Filmens originaltitel är La Sorcière med regi

av André Michel. Filmen utspelar sig i Sverige i mitten av 1950-talet och den är i sin tur en adap-tion av den ryske författaren Alexandr Kuprins novell Olesya utgiven 1898. Huvudrollerna görs av de franska filmstjärnorna Marina Vlady och Mauric Ronet. I några av birollerna syns svenska skådespelare som Naima Wifstrand och Ulf Pal-me. Hela filmteamet kom från Frankrike och Ita-lien, så när som på scriptan Dagmar Bolin. Films Metzger et Woogskickade också en liten grupp på fem personer i förväg till Sverige, vilka hade till uppgift att leta fram inspelningsplatser.¹² Hur kom det sig då att det här filmteamet hamnade i Hasselfors? Mina efterforskningar bland Svens-ka AB Nordisk Tonefilms avtal, korrespondens och reklammaterial visar att spåren efter La Sor-cière är få och knapphändiga och ger inte något svar på frågan om inspelningsplatser.

Jag letar vidare och hittar ett reportage i tid-ningen Se från 1955. Här uppmärksammas den franska filminspelningen och en reporter har skickats till Mora speciellt för att under några dagar i augusti bevaka händelsen, vilket resulte-figur 2. Sjön Teen. Hasselfors.foto: Caroline Selvin.

la sorcière, en resa i fiktiva rum rat i ett två sidor långt bildreportage plus omslag

för ett nummer i oktober samma år.¹³ Reporta-get handlar dock mindre om filminspelningen, men desto mer om Marina Vlady och då sär-skilt hennes figur. Jag går vidare och läser ett antal svenska recensioner av filmen från 1957. En nästan förnärmad kritikerkår är enig i sin onåd:

det är en gräslig film om än med en viss naiv charm. I Dagens Nyheter kallas filmen för ett fiasko med konstnärliga ambitioner: ”ett peko-ral på hemska villovägar i susande Dalaskogar och på ett glittrande Siljan.”¹⁴ I Stockholms Tid-ningen går att läsa att filmen är befängd och det ifrågasätts varför berättelsen förlagts till modern tid. Man undrar hur Sverige egentligen uppfattas av omvärlden, för att sedan konstatera att ”ute i världen tror man vad som helst om den hem-lighetsfulla Norden.”¹⁵ Sammantaget uttrycker recensionerna förvåning över hela filmberättel-sen och filmen förpassas till kategorin för dålig smak, med en förhoppning om att den ska förbli bortglömd.¹⁶ Men riktigt så blev det inte. Filmen uppmärksammades samma år vid filmfestivalen i Berlin och belönades med Silverbjörnen och ut-märkelsen för utomordentligt konstnärligt arbe-te (outstanding artistic contribution).¹⁷ Den kul-turella status och det konstnärliga erkännande som en utmärkelse som Silverbjörnen medför, ger upphov till helt andra omdömen än − och går helt i motsatt riktning till − den kritik som uttrycktes i samtida svenska press.

Jag noterar vidare att Häxan gick som bild-följetong i Allers Familje Journal under våren 1957.¹⁸ Filmen verkar sedan ha fallit någorlunda i glömska. Den visades dock på SVT en efter-middag 1992 och en annan efterefter-middag 1998.¹⁹ I mina fortsatta försök att finna information om filminspelningen hittar jag via internet ett temaprogram från La Cinémathèque française i Paris. Det visar sig att cinemateket förevisade La Sorcière som en del i sitt retrospektiv Fantasti-que Français just under våren 2012.²⁰ På plats i Paris kunde man då se en biografvisning av La Sorcière. Under en Parisresa hösten 2012 får jag möjlighet besöka La Cinémathèque françaises arkiv, där några dossiéer kring filmen återfinns, bland annat samproduktionsavtal mellan de olika franska bolagen. Men framför allt finner

jag originalmanus med regianteckningar,²¹ vilket i sin tur kastar nytt ljus över filminspelningen.

Det kan följaktligen, efter alla mina sökningar i arkiv, konstateras att det källmaterial som finns att tillgå kring filmen La Sorcière är fragmen-tariskt. Det är en outforskad och i akademiska sammanhang förbisedd film som jag lyfter fram här och ska analysera. Detta är intressant från både ett filmanalytiskt och ett filmhistoriskt per-spektiv. Jag kommer i det här avseendet att först teckna en kontextuell fond för utgångspunkterna kring produktionen av filmen La Sorcière, vilket behandlar dels adaptionsprocessen, det vill säga vägen från litterär förlaga till spelfilm, och dels de filmpraktiska förutsättningarna i Europa un-der tidsperioden. Sedan följer en textuell analys av själva filmen utifrån dess mise-en-scène, alltså skapandet av egna fiktiva rum genom betydelse-bärande element som dekor, kostym, rekvisita, skådespeleri och ljussättning.²² Här låter jag följ- låter jag följ-jag följ-aktligen inspelningsplatserna utgöra analytiska avstamp för att kunna studera iscensättningen av filmiska platser och skapandet av fiktiva rum, vilket också möjliggör en diskussion kring den föreställningsvärld som därigenom konstrueras och projiceras.

Det är således de olika elementen i mise-en-scène och dess relationer som står i förgrun-den.²³ Detta medför att omsorgsfulla skildringar av filmberättelsen och skådespeleri − dialog, rö-relser, skiftningar och blickar − är nödvändiga för att åskådliggöra filmens olika skeenden, dess komposition, komplexitet och framställning, då

”a very great deal of significance can be bound up in the way in which a line is delivered, or where an actor is looking at a particular mo-ment.”²⁴ Det teoretiska förhållningssättet jag därmed ansluter till är alltså inte helt olikt det som i högre grad är förknippat med och bruk-ligt inom forskningen kring filmmelodramen,²⁵ det vill säga att med hänsyn till affekter − stäm-ningar och ageranden − ta sig an mise-en-scène.

Melodram som filmgenre består inte i en fast formel av uppställda berättarkonventioner,²⁶ utan snarare av en löst sammansatt kategori av filmer som länkas samman genom att de be-handlar känslomässiga ämnen och utfall − ofta i excess. I melodramen är betydelsebärande

ele-58

bebyggelsehistorisk tidskrift 64/2012 therése andersson

ment som gester, kostym, rekvisita och dekor av avgörande dignitet och som sådana bygger de upp berättelsen.

Adaption − från ett medium till ett annat

I adaptionsarbetet, praktiken att överföra och anpassa en berättelse från ett medium till ett an-nat, förhandlas och omförhandlas texter. Förla- örla-gan bearbetas till en egen berättelse, i en aktiv produktion av betydelser.²⁷ Texten är, genom återskrivningen,²⁸ rörlig och förblir rörlig i mötet med olika publiker.²⁹ En adaption är således en tolkning, strikt eller löst baserad på en förlaga, men en text i sin egen rätt. Filmen La Sorcière bygger, som tidigare nämnts, på novellen Ole-sya, skriven av den ryske författaren Alexandr Kuprin och publicerad 1898. I svensk översätt-ning fick den heta En häxa.³⁰ Kuprin räknas till de ryska litterära realisterna tillsammans med, men vid sidan av, de större namnen Maksim Gorkij och Anton Tjechov. Olesya hör till hans tidiga verk och är en berättelse inspirerad av rys-ka folksagor och sägner från området Polesien, en skogsrik region belägen i gränstrakterna mel-lan Vitryssmel-land, Ukraina, Polen och Ryssmel-land.³¹

Kuprins novell³² präglas av en romantiserad föreställningsvärld om landsbygden och land-skapet som tidlöst och besjälat. Liksom Kuprins andra verk från samma period, byggs strukturen upp av en kontrast mellan stad och land, där det polesiska landskapet används som dramatiskt element, liksom naturen och årstiderna i karak-tärsteckningen av huvudpersonerna.³³ Novellen har formen av memoar, då den berättas genom tillbakablickar. Handlingen utspelar sig i en för-fluten tid och utgörs av kärlekshistoria mellan en intellektuell man från staden och en mystisk kvinna från landet. Huvudkaraktären Ivan Timo-feevitj, även berättare i första person, är på be-sök i Polesien för att jaga. Hans karaktär tecknas som rastlös, nonchalant och obeslutsam. Under en jakt tillsammans med skogvakten Jarmola, kommer han bort från sitt sällskap och förirrar sig ut i vildmarken. Han träffar Olesia, en natu-rens dotter, lika mystisk som skogen hon bor och lever i. Hon beskrivs som en mörk skönhet,

ett sällsamt väsen med ett hemlighetsfullt skim-mer, som ”i skogens frihet växt sig kraftfull och ståtlig som de unga granarna.”³⁴ Olesia bor till-sammans med sin mormor i en stuga i skogens utkant. De är förvisade av ortsborna för sin läke-konst, förmåga att spå framtiden och förutsäga döden. Timofeevitj faller handlöst för den oför-Timofeevitj faller handlöst för den oför-utsägbara kvinnan och blir förälskad, men hen-nes förmågor är något han i och med sin kristna övertygelse inte kan hantera. Deras kärlekshisto-ria är från början dömd att sluta olyckligt. Olesia har redan sett det i korten och berättelsen ige-nom, genom olika stilistiska grepp, återkommer antydan att det inte går att undgå ödet: ”jag såg in i detta bleka ansikte och dessa stora, mörka ögon, som återkastade månljusets glans, och mitt sinne fylldes av en dunkel, smygande aning om en stundande olycka.”³⁵ Berättelsen, liksom Timofeevitjs upplevelse av förälskelsen, följer årstiderna, med början i en kall och ensam vin-ter, över spirande vår och trånande sommar, för att avslutas i en sönderfallande höst, då Olesia och mormodern drivs bort från bygden av den vidskepliga befolkningen. Endast ett band med röda glaspärlor har lämnats kvar.

Med ett stort mått av konstnärlig frihet pla-cerades sedan den här berättelsen i ett samtida 1950-tals-Sverige och blev till filmen La Sorcière.

Kanske var det manusförfattaren Jacques Com-panéez, eller Christiane Imbert som bearbetade manuset tillsammans med Companées, eller kanske producenten Raoul Lévy, som kom med idén.

Filmens Europa − tidigt 1950-tal

Filmindustrin i Europa efter andra världskriget låg, liksom många andra industrier, i spillror. Ar-betet med en återuppbyggnad av filmproduktio-nen präglade flera länder, nya kontakter knöts och en industri började så småningom åter ta form.³⁶ Etablerandet av filmfestivalsystemet i Europa, i städer som Cannes (1946) och Berlin (1951), kan förstås som en del av detta projekt.

Filmfestivalerna fungerade som en arena där export- och visningsavtal mellan länder och bo-lag slöts. Närvaro på festivaler innebar i sin tur både marknadsföring och konstnärlig prestige

la sorcière, en resa i fiktiva rum för de deltagande ländernas inhemska

filmpro-duktion.³⁷ Filmfestivalerna kan således betraktas som de nationella filmindustriernas skyltfönster mot världen.

Svenska filmer, vilka också visades på festi-valer under tidigt 1950-tal, och som blev inter-nationellt uppmärksammade var bland annat Fröken Julie (Alf Sjöberg, 1951),³⁸ Hon dansade en sommar (Arne Mattsson, 1951),³⁹ och Som-maren med Monika (Ingmar Bergman, 1953).

Återkommande teman i svensk film under tids-perioden, som exempelvis i dessa ovanstående, var en längtan ut, mot friheten, bort från staden.

Filmerna var ofta kärlekshistorier som skildrade unga människor på väg in i vuxenlivet och påfal-lande ofta utspelade filmerna sig under sommar-månaderna: från sommarens hoppfulla förälskel-se till övergång i höstens besvikelförälskel-se, ångest och vuxenhet. I ovanstående filmer märks strukturen stad och land, där landet i slutändan står för det goda,⁴⁰ liksom den typiska användningen av naturen och landskapet ⁴¹ som dramatiska ele-ment. Filmerna var också i stor utsträckning in-spelade on location, det vill säga på plats med naturligt ljus och omgivningens befintliga dekor – och det är sommar. Gemensamt för de ovan nämnda filmerna var också representationen av de kvinnliga huvudpersonerna: Anita Björk som Julie, Ulla Jacobsson som Kerstin och Harriet Andersson som Monika: de var kvinnor som ge-nom sin självständighet var normöverskridande i sitt 1950-tal och i filmerna gick ett olyckligt eller tragiskt öde till mötes. Hon dansade en sommar och Sommaren med Monika fick även en mer skandalbetonad uppmärksamhet, då filmerna innehöll scener där den kvinnliga huvudperso-nen badade naken. Just filmen Hon dansade en sommar gjordes av Svenska AB Nordisk Tone-film, samma bolag som några år senare skulle vara med och samproducera La Sorcière. Kän-netecknande för Svenska AB Nordisk Tonefilms inhemska filmer var att de ofta utspelade sig på landsbygden, som till exempel För min heta ungdoms skull (Arne Mattsson, 1952), Ung som-mar (Kenne Fant, 1954) och Hemsöborna (Arne Mattsson, 1955).Filmbolaget var även under tids-även under tids-under tids-perioden en aktiv aktör på den europeiska film-marknaden, och verkade som en inflytelserik

distributör och ibland även som medproducent av film från olika europeiska länder.⁴²

I Frankrike vid samma tidpunkt satte efter-krigstidens ansträngda ekonomiska situation sin prägel på filmproduktionen, exempelvis valdes dyr studiotid bort till fördel för inspelning on location. Det var ett grepp som kom att för-ändra filmen stilmässigt, med hänvisning till an-vändning av omgivningens befintliga dekor och naturligt ljus.⁴³ Filmproduktion var trots det en dyr verksamhet, vilket kom att resultera i att en stor del av de franska filmerna var samproduk-tioner med flera olika länder, där den främsta samarbetsparten blev Italien.⁴⁴ Samarbeten med nordiska filmbolag förekom om än i betydligt blygsammare skala.⁴⁵ Som exempel kan nämnas Singoalla (Christian-Jaque, 1949) och Min vän Oscar (Mon phoque et elles, Åke Ohberg, Pierre Billon, 1951).

I det franska filmutbudet märktes framför allt litterära adaptioner, komedier och ungdomsfil-mer. Adaptionerna utgick ofta från litterära verk från 1800-talet och kan betraktas som ett uttryck för nostalgi och en längtan tillbaka till en för-fluten tid. De anslöt inte sällan idémässigt till La bellé époque.⁴⁶ Här kan Madame de... (Max Ophüls, 1953) och Brottslig kärlek (Thérèse Ra-quin, Marcel Carné, 1953) nämnas som exem-pel. I franska efterkrigsfilmer som utspelade sig i samtiden, så som exempelvis i ungdomsfilmer, var återkommande teman sviken kärlek, grusade förhoppningar, och upplevelser av att vara miss-förstådd. I takt med att de manliga karaktärerna fick ge uttryck åt att vara missförstådda i en värld som svikit dem, fick de kvinnliga karaktä-rerna visa mer bar hud än tidigare.⁴⁷ Företeelsen med bar hud utgjorde ett sensationsgrepp som expanderade under 1950-talet, då den här typen av film växte till nästan en egen genre. Här kan exempelvis Martine Carol i Den kära Caroline (Caroline chérie, Richard Pottier, 1951) nämnas som exempel, för att några år senare överträffas av Brigitte Bardot i Och gud skapade kvinnan...

(Et Dieu... créa la femme, Roger Vadim, 1956).

I dessa filmer erotiseradeskvinnornas kroppar samtidigt som karaktärerna fick uttrycka en naiv sexualitet.⁴⁸ Marina Vlady, som gör den kvinn-liga huvudrollen i La Sorcière, började sin

kar-60

bebyggelsehistorisk tidskrift 64/2012 therése andersson

riär med liknande filmroller som utmärkte Carol och Bardot, med exempelvis Brådmogen ung-dom (Fanciulle di lusso, Bernard Vorhaus, 1953).

Efter framgången med filmen Före syndafloden (Avant le déluge, André Cayatte, 1954) fick dock Vlady möjlighet att göra karaktärsroller för att sedan röna internationell uppmärksamhet och erkännande med filmen La Sorcière 1956.⁴⁹

Placerad i sin filmhistoriska, franska, kontext, skapas en betydelsestruktur där La Sorcière faller in under dels internationell samproduktion, dels under adaption av litterära verk från 1800-talet.

Stilmässigt ansluter den till filmer som till stor del inspelades on location. Sensationsgreppet att visa bar hud och erotiserande av kvinnokrop-pen finns också representerat. Användandet av naturen och landskapet som dramatiska element i filmen framstår istället som inspirerat av och hänvisar i större utsträckning till, som tidigare nämnts, en tradition inom svensk film. Givet denna kontexten, hur tar sig då den narrativa världen ut i La Sorcière? Hur iscensätts filmbe-rättelsen − med hänvisning till melodramen – ge-nom mise-en-scène? Vilka fiktiva rum skapas?

La Sorcière

Filmen La Sorcière inleds med en voice-over, där den manliga huvudpersonen Laurent Brûlard (Mauric Ronet), berättar om en särskild, bety-delsefull händelse i sitt liv⁵⁰: ”Jag kommer alltid minnas den morgonen jag for till Orly. Firman hade utsett mig till chef för ett bygge i norra Skandinavien. Jag anade inte att resan skulle bli upptakten till ett äventyr.” Laurent kliver in i en taxi, passerar Eiffeltornet och lämnar Paris bakom sig. Anslaget slår an tonen av memoar-berättelse och accentuerar att memoar-berättelsen kom-mer att skildras ur Laurents perspektiv. Hela filmen blir på så sätt en tillbakablick och resan till Skandinavien blir en resa tillbaka i tiden. I filmens synopsis berättas att Laurent reser till ett land med oändliga skogar och tusen sjöar.

I originalmanus stiger han ombord på ett plan till Skandinavien och anländer Helsingfors.⁵¹ I slutversionen av filmen finns det dock inte några som helst markörer för en specificering av detta Skandinavien, utan Skandinavien framställs som

ett eget land, med ett norr och ett söder, ett öst och ett väst. Medan förtexterna tonas in och ut visas så huvudpersonens resa med flyg till Skan-dinavien och med tåg till obestämd destination, för att avslutas med en båtfärd i solglitter. Båten

”Rättvik” − som får betraktas som det närmaste en platsmarkör man kommer i filmens inledning

− anländer till kajen och Laurent stiger av för att mötas av Pullinen (Erik Hell) förvaltare för lant-egendomen Storgården. Laurent förvånas över att Pullinen inte talar franska, men stiger trots allt beskedligt upp i den hästdragna vagnen.

I manus betonas att ovanstående sekvens är mycket viktig och att den genom montaget ska ge intryck av att Laurent är en man som lämnar 1900-talet bakom sig och stiger in i en medeltida värld. Men det är en oproblematise-rad föreställning om medeltiden som mörker, skuggor och skrockfullhet, med upplösta gränser för vad som är möjligt, som det hänsyftas på och som läggs som en tunn, dunkel, mental slö-ja över filmberättelsen. Det är först efter detta moment, enligt noteringar i manus, som filmen ska ta sin faktiska början.⁵² På smala, slingrande vägar genom tät granskog går så resan med häst och vagn vidare för att slutligen nå byn Heden.

Byn ger visuellt sken av ett 1800-tal och består av några timrade stugor omgivna av en gärdes-gård. Här finns varken el eller rinnande vatten, men väl ett vägbygge. Laurent, som är ingenjör till yrket, ska ta vid efter den uttråkade chefen Camoin (Michel Etcheverry). Camoin, vars enda nöje under sin vistelse i Skandinavien har varit ett dagligt parti schack med prästen Hermans-son (Rune Lindström), kan inte lämna stället fort nog. Han ironiserar över Laurents entusi-asm över arbetet liksom hans längtan till ”det okända Norden.” Uttrycket får här en dubbel betydelse. Den ena är den naturromantiska, exotiska, föreställningen kring ett land i norr,⁵³ som en visuell idé om Skandinavien. Den andra är mediespecifik, de genom montaget samman-satta bilderna från de olika inspelningsplatserna med dess olika geografier, skapar tillsammans en egen, okänd, fiktivt plats som blott och bart existerar i den enskilda filmens värld. Innan Camoin försvinner till färjan ger han Laurent en kort rundtur. Han presenterar Fru Lundgren

la sorcière, en resa i fiktiva rum (Nicole Courcel), en ung änka som driver det

moderna företaget Storgården och som anlitat den franska firman de jobbar för, och Matti (Ulf Palme), förman för vägbygget. Han hinner trots sin iver att fara därifrån konstatera: ”Varför fransmännen har fått uppdraget är en gåta.”

Laurent, som är full av optimism, finner sig snabbt tillrätta i byn. Han fiskar och jagar tillsam-mans med Matti, promenerar och samtalar med prästen Hermansson, flirtar med Fru Lundgren och gläds åt att de och så många andra i trakten talar franska. Hans karaktär tecknas som sorg-lös, både nonchalant och naiv. Under en middag på Storgården tillsammans med sina vänner, får han höra talas om att det bor en häxa i utkanten av skogen, en gammal kvinna som lever ensam med sin dotterdotter. Det sägs att de ägnar sig åt läkekonst och att samla örter. De går inte i kyrkan, vilket byborna betraktar med ogillande.

Prästen beklagar sig i sin tur över att byborna är så vidskepliga. Storgården, som plats och som byggnad, står som kontrast till byn och blir en rumslig symbol för modernitet, upplysning och sitt samtida 1950-tal. Det blir också de karaktä-rer som vistas i detta rum, vilket åskådliggörs både i dialog, likt ovan, och icke-verbalt genom kostym, vilket i sig är en tydlig visuell markör för angivelse av tid. Skådespelarnas kostymer, i design av Lucilla Mussini, är i sin skärning i stort sett samtida och visar ett modernt 1950-tal. De kvinnliga karaktärerna som exempelvis Fru Lundgren och Fru Hermansson (Ulla Lag-nell) bär kortärmade klänningar med markerad midja och vadlång kjol, alternativt kortärmade blusar och utställda vadlånga kjolar markerade med ett skärp i midjan. De manliga karaktärerna som Laurent, Matti och Pullinen bär fritids- el-ler arbetsbetonade kläder, av samma snitt: lösa byxor med högre midja och skjorta med upp-kavlade ärmar, eller så bär de kostym: en något längre jacka som knäpps med tre knappar, och byxor med raka ben, i enlighet med mallen för vad som kom att kallas ”the gray flannel suit”. I ovanstående sekvens vid middagen tecknas där-med, genom mise-en-scène en vacklade dikotomi mellan å ena sidan Storgården och dess invånare som en ljus, modern och trygg kultur, och å andra sidan skogen, det som finns där ute, en

mörk, vild, oberäknelig, och nästan farlig, men också lockande, natur. Det som skogen hyser blir lika mörkt, vilt, oberäkneligt, farlig och lock-ande, som skogen själv.

I skogen

Så kommer det sig att Laurent under en jakt-tur tillsammans med Matti kommer bort, eller kanske lockas bort, från sitt sällskap och går vilse i skogen. Han tar sig mödosamt uppför en bergssluttning och där, i skyddet av ett träd, ser han en ung kvinna (Marina Vlady) med långt ljust hår sitta. I sin famn håller hon ett rådjur.

Han ropar och ger sig till känna, men skrämmer henne. Med rådjuret i sina armar springer hon barfota sin väg. Laurent följer efter och jagar henne över stock och sten, men hinner aldrig ifatt, eftersom hon smitit upp i ett träd. Mörk-ret faller och Laurent inser att han förirrat sig i skogen. Han stapplar fram i mörkret, faller och trampar ned sig i ett kärr. Han skriker på hjälp, men det enda svar han får när han sjunker allt djupare ner i dyn är ugglornas spöklika hoanden och sjöfåglarnas skrik. Han tycker sig se en ge-stalt bland träden som står stilla och betraktar honom. I nästa ögonblick är den borta. Laurent har vid det här laget dy upp till halsen och käm-par för att kunna andas. Den oberäkneliga och farliga naturen, som han inte har någon kontroll över och inte själv är förmögen att ta sig ut ur, håller honom fast. Man kan betrakta det som att han dras ner i en bildlig version av medeltid, lika mörk och oanad som dyn, där gränserna för vad som är möjligt löses upp i sörjan. Ett rep kastas till honom och en gammal kvinna, Maila (Naima Wifstrand), med fårat ansikte tit-tar stint på honom medan hon hjälper honom upp. Kvinnan tar med honom till en närbelägen stuga invid vattnet, ger honom något att dricka och lägger om såret på hans arm. Laurent frågar om hon är häxan, varpå hon svarar: ”Vad har du med det att göra.”

Mailas stuga, belägen i skogsbrynet invid sjön, timrad och med gräsbevuxet tak, för tankarna än längre tillbaka i tiden än exempelvis de timrade husen i byn gör. Interiörerna, kulis-. Interiörerna, kulis-ser utformade av scenografen Lucien Aguettand och uppbyggda i en studio i Paris, ger inte några

In document Att skapa och marknadsföra plats med hjälp av fiktion Sjöholm, Carina (Page 57-91)