föreliggande artikelns syfte r att n rma sig sådana frågor genom att studera hur – och med vilka innebörder – professionella konstn rer och pedagoger på teaterområdet begagnar sig av begreppet musikalitet för att tala om cen- trala kvaliteter i skådespelares konstn rliga l rande.
Inledning: Konstnärlig kunskapsbildning och konstnärligt
lärande
Forskning på det konstn rliga området kan se mycket olika ut med avseende på intressefokus, tillv gagångss tt och uttrycksformer. Den konstn rliga forskningen befinner sig sedan ett par decennier i ett intensivt utvecklings- skede, som för svenskt vidkommande i Vetenskapsrådets årsböcker för konstn rlig forskning har sammanfattats så: Internationellt placerar sig Sverige bland de fr msta vad betr ffar satsningar inom området (Roos, 2011, s. 210);; Den konstn rliga forskningen har i dag en sj lvklar plats inom forskarv rlden och börjar få en bredare acceptans i samh llet i stort (Roos & Dyrssen, 2013, s. 186).
F ltet r emellertid långt ifrån homogent. Det konstn rliga forskningsf l- tets gr nsöverskridande karakt r har ofta po ngterats;; e empelvis påpekar Schwab och Borgdorff (2014) att konstn rliga forskare while violating boundaries, create new relationships and knowledges (ibid., s. 9). Vid ett symposium om konstn rlig forskning 2013 tydliggjordes att det bland konst- n rer och forskare förekommer vitt skilda uppfattningar om och förhåll- ningss tt till en rad nyckelbegrepps innebörder. Detta kan tolkas som symp- tomatiskt för den konstn rliga forskningen som en mångfasetterad, för n- derlig och subjektiv process (Lind & Bornholm, 2013, s. 196).
Ett rimligt antagande r att konstarternas mångfald och s rarter åter- speglas i den m ngd tillv gagångss tt som den konstn rliga forskningen uppvisar. Det kan h vdas att denna h rigenom bör kunna bidra till att ut- veckla inte enbart konstn rlig praktik utan också vetenskaplig forskning (Roos, 2011, s. 211;; Aby & Lind, 2011, s. 219). Ett k nnetecken för den konstn rliga forskningen r utforskandet av de icke-artikulerade kunskaps- dimensioner som finns inb ddade i konstn rliga processer och produkter (Elkj r, 2006, s. 194;; Hultberg, 2013, s. 80). Kj rup (2011) argumenterar för att den konstn rliga forskningens syfte att utforska sådana icke-
intermediala begreppslån
Sven Bjerstedt
Abstract
Artistic research is a comparatively new academic field, displaying multiple epistemological and methodological approaches. Through a concrete exempli-‐ fication, this article studies how knowledge formation and learning may take place in artistic fields by way of intermedially borrowed concepts. The promi-‐ nent use of the concept of ’musicality’ as a prestige word in the field of spoken theatre is investigated, analysed and discussed through a hermeneutic ap-‐ proach, based on extensive qualitative interviews with artists and educators in this field. In conclusion, the cognitive and normative functions of this usage are pointed out as urgent themes for future educational research.
Keywords
Artistic knowledge, artistic learning, intermedial conceptual loans, theatre, musicality
Sven Bjerstedt, universitetslektor, Teaterhögskolan i Malmö, Lunds univer- sitet. sven.bjerstedt@thm.lu.se
Frågor kring konstn rligt l rande och konstn rlig kunskapsbildning har ge- nom den konstn rliga forskningens utveckling fått nytt br nsle, inte minst i form av livaktiga vetenskapsteoretiska och metodologiska diskussioner. Den föreliggande artikelns syfte r att n rma sig sådana frågor genom att studera hur – och med vilka innebörder – professionella konstn rer och pedagoger på teaterområdet begagnar sig av begreppet musikalitet för att tala om cen- trala kvaliteter i skådespelares konstn rliga l rande.
Inledning: Konstnärlig kunskapsbildning och konstnärligt
lärande
Forskning på det konstn rliga området kan se mycket olika ut med avseende på intressefokus, tillv gagångss tt och uttrycksformer. Den konstn rliga forskningen befinner sig sedan ett par decennier i ett intensivt utvecklings- skede, som för svenskt vidkommande i Vetenskapsrådets årsböcker för konstn rlig forskning har sammanfattats så: Internationellt placerar sig Sverige bland de fr msta vad betr ffar satsningar inom området (Roos, 2011, s. 210);; Den konstn rliga forskningen har i dag en sj lvklar plats inom forskarv rlden och börjar få en bredare acceptans i samh llet i stort (Roos & Dyrssen, 2013, s. 186).
F ltet r emellertid långt ifrån homogent. Det konstn rliga forskningsf l- tets gr nsöverskridande karakt r har ofta po ngterats;; e empelvis påpekar Schwab och Borgdorff (2014) att konstn rliga forskare while violating boundaries, create new relationships and knowledges (ibid., s. 9). Vid ett symposium om konstn rlig forskning 2013 tydliggjordes att det bland konst- n rer och forskare förekommer vitt skilda uppfattningar om och förhåll- ningss tt till en rad nyckelbegrepps innebörder. Detta kan tolkas som symp- tomatiskt för den konstn rliga forskningen som en mångfasetterad, för n- derlig och subjektiv process (Lind & Bornholm, 2013, s. 196).
Ett rimligt antagande r att konstarternas mångfald och s rarter åter- speglas i den m ngd tillv gagångss tt som den konstn rliga forskningen uppvisar. Det kan h vdas att denna h rigenom bör kunna bidra till att ut- veckla inte enbart konstn rlig praktik utan också vetenskaplig forskning (Roos, 2011, s. 211;; Aby & Lind, 2011, s. 219). Ett k nnetecken för den konstn rliga forskningen r utforskandet av de icke-artikulerade kunskaps- dimensioner som finns inb ddade i konstn rliga processer och produkter (Elkj r, 2006, s. 194;; Hultberg, 2013, s. 80). Kj rup (2011) argumenterar för att den konstn rliga forskningens syfte att utforska sådana icke-
Musikalitetens roll i teaterpedagogiken:
Konstnärlig kunskapsbildning genom
intermediala begreppslån
Sven Bjerstedt
Abstract
Artistic research is a comparatively new academic field, displaying multiple epistemological and methodological approaches. Through a concrete exempli-‐ fication, this article studies how knowledge formation and learning may take place in artistic fields by way of intermedially borrowed concepts. The promi-‐ nent use of the concept of ’musicality’ as a prestige word in the field of spoken theatre is investigated, analysed and discussed through a hermeneutic ap-‐ proach, based on extensive qualitative interviews with artists and educators in this field. In conclusion, the cognitive and normative functions of this usage are pointed out as urgent themes for future educational research.
Keywords
Artistic knowledge, artistic learning, intermedial conceptual loans, theatre, musicality
Sven Bjerstedt, universitetslektor, Teaterhögskolan i Malmö, Lunds univer- sitet. sven.bjerstedt@thm.lu.se
studie baserad på de uppfattningar som intervjupersonerna ger uttryck för. En viktig skillnad från de e empel Hultberg (2013) anför r emellertid att det h r inte r fråga om en studie av processerna i sig, utan av den begrepps- arsenal konstn rerna begagnar sig av för att tala om och reflektera över dem. Fokus ligger på ett begrepp som inom talteaterns ram kan betraktas som en metafor, lånad från ett annat konstn rligt f lt: musikalitet.
Metaforiskt språkbruk i lärandeprocesser
Det r knappast förvånande att anv ndningen av språkliga metaforer i l ran- deprocesser har lockat vetenskapligt intresse. Metaforers roll för konceptua- liseringsprocesser enligt senare decenniers metaforteorier (Lakoff & John- son, 1980;; Johnson, 1987;; Fauconnier & Turner, 2002) kan bringas till sam- st mmighet med utvecklingspsykologiska teorier. Inspirerad av Piagets syn på sensomotoriska erfarenheter som grundl ggande för barns konstruktion av verkligheten (Piaget, 1951;; Piaget & Inhelder, 1969) betraktar e empelvis Swanwick (1988) utvecklingen av barns musikaliska intelligens som en pro- gression från att t nka med kroppen till en begreppsm ssig förståelse. Swanwick gör en uttrycklig koppling mellan barns utveckling och anv nd- ningen av metaforiskt språk;; v rlden, s ger han, r thinkable genom meta- forer, genom likeness (ibid., s. 47). Sådana pedagogiska perspektiv låter sig v l förenas med synen på ’metaphorical mapping’ som en process för att nå från den kroppsliga erfarenheten till tankens och språkets struktur (John- son, 1987).
Metaforen har av många betraktats som grundl ggande för den m nskliga tanken – så också av flera kunskapsteoretiker och pedagogiska filosofer. Med utgångspunkt i parado en i Platons Menon (Hur kan något radikalt nytt l ras ) h vdar Petrie och Oshlag (1993) att metaphor is one of the central ways of leaping the epistemological chasm between old knowledge and radi- cally new knowledge (ibid., s. 583). Med h nvisning till den syn på interak- tiva metaforer som föreslagits av Black (1962) drar de slutsatsen att den metafor som skapar likheter would allow truly new forms of knowledge and understanding (Petrie & Oshlag, 1993, s. 585);; det skulle d rigenom inte vara nödv ndigt att med Sokrates föruts tta att den l rande – i någon mening – redan vet och förstår. Enligt Petrie och Oshlag (1993) har de interaktiva metaforerna förmåga att överföra chunks of knowledge i kraft av sin mot- s gelsefulla karakt r (ibid., s. 587). I förhållande till elevernas nuvarande förståelseramverk b r metaforerna på mots gelser, och i processen att för- artikulerade kunskapsdimensioner rimligen har större utsikter att uppnås
genom samarbete med vetenskaplig forskning.
Borgdorff (2011) förstår konstn rlig forskning som research in and through the arts (ibid., s. 44;; mina kursiveringar). Detta kan uppfattas som en tveeggad forskningsinsats: att dels planera och genomföra en konstn rlig process och presentera en konstn rlig produkt, dels utforska dessa. Ett kom- pletterande, delvis motstridigt syns tt r att betrakta den konstn rliga prakti- ken som i sig forskande (Sullivan, 2005;; Broad, 2006), och det har h vdats att it must be possible for a n artistic work to count as research (Schwab & Borgdorff, 2014, s. 17). Den legendariska researchbaserade konstn ren Mary Kelly anförde e empelvis poeten William Carlos Williams’ ord It is difficult / to get the news from poems (Williams, 1955) n r hon i sin he- dersdoktorsförel sning formulerade sin syn på den forskande konstn rens uppgift: It is our job to ask uestions (Kelly, 2017).
Hultberg (2013) argumenterar emellertid för att en definition av konstn r- lig forskning som research in and through the arts r alltför sn v och riske- rar att e empelvis förbise e cellenta, professionella konstn rers praktik, i den mån dessa inte uppfattar sig sj lva som konstn rliga forskare (ibid., s. 91). Hultberg förespråkar d rför samarbete mellan å ena sidan vetenskapliga forskare och å andra sidan verksamma och forskande konstn rer, d r en del- vis gemensam, delvis olikartad problemförståelse ger konstn rer och veten- skapliga forskare möjlighet att kommunicera och att utforska problemom- rådet med kompletterande utgångspunkter och perspektiv (ibid., s. 90). Hen- nes argumentation utgår från samarbeten mellan konstn rliga forskare i mu- sik och forskare i musikpedagogik, d r man studerat utövande konstn rers konstn rliga processer. Det musikpedagogiska forskningsf ltet beskrivs av Hultberg som an area of knowledge rather than an academic discipline with a clear delimitation med intresse för att utforska musical situations in for- mal, informal and non-formal settings, and on all levels, including the pro- fessional artistic level (ibid., s. 85).
Forskning på det konstn rliga området kan – som sagt – se mycket olika ut. Den föreliggande undersökningen representerar i sig inte konstn rlig forskning i vanlig bem rkelse utan ansluter snarare till Hultbergs (2013) hållning genom att n rma sig professionella teaterutövares och teaterpeda- gogers perspektiv på de konstn rliga processerna. H r uppfattas utövarnas syns tt, med fokus på konstn rligt språkbruk, som resultat av deras egen konstn rliga forskning . Från den konstn rliga forskningens perspektiv kan den h r redovisade forskningsinsatsen d rför n rmast betraktas som en meta-
studie baserad på de uppfattningar som intervjupersonerna ger uttryck för. En viktig skillnad från de e empel Hultberg (2013) anför r emellertid att det h r inte r fråga om en studie av processerna i sig, utan av den begrepps- arsenal konstn rerna begagnar sig av för att tala om och reflektera över dem. Fokus ligger på ett begrepp som inom talteaterns ram kan betraktas som en metafor, lånad från ett annat konstn rligt f lt: musikalitet.
Metaforiskt språkbruk i lärandeprocesser
Det r knappast förvånande att anv ndningen av språkliga metaforer i l ran- deprocesser har lockat vetenskapligt intresse. Metaforers roll för konceptua- liseringsprocesser enligt senare decenniers metaforteorier (Lakoff & John- son, 1980;; Johnson, 1987;; Fauconnier & Turner, 2002) kan bringas till sam- st mmighet med utvecklingspsykologiska teorier. Inspirerad av Piagets syn på sensomotoriska erfarenheter som grundl ggande för barns konstruktion av verkligheten (Piaget, 1951;; Piaget & Inhelder, 1969) betraktar e empelvis Swanwick (1988) utvecklingen av barns musikaliska intelligens som en pro- gression från att t nka med kroppen till en begreppsm ssig förståelse. Swanwick gör en uttrycklig koppling mellan barns utveckling och anv nd- ningen av metaforiskt språk;; v rlden, s ger han, r thinkable genom meta- forer, genom likeness (ibid., s. 47). Sådana pedagogiska perspektiv låter sig v l förenas med synen på ’metaphorical mapping’ som en process för att nå från den kroppsliga erfarenheten till tankens och språkets struktur (John- son, 1987).
Metaforen har av många betraktats som grundl ggande för den m nskliga tanken – så också av flera kunskapsteoretiker och pedagogiska filosofer. Med utgångspunkt i parado en i Platons Menon (Hur kan något radikalt nytt l ras ) h vdar Petrie och Oshlag (1993) att metaphor is one of the central ways of leaping the epistemological chasm between old knowledge and radi- cally new knowledge (ibid., s. 583). Med h nvisning till den syn på interak- tiva metaforer som föreslagits av Black (1962) drar de slutsatsen att den metafor som skapar likheter would allow truly new forms of knowledge and understanding (Petrie & Oshlag, 1993, s. 585);; det skulle d rigenom inte vara nödv ndigt att med Sokrates föruts tta att den l rande – i någon mening – redan vet och förstår. Enligt Petrie och Oshlag (1993) har de interaktiva metaforerna förmåga att överföra chunks of knowledge i kraft av sin mot- s gelsefulla karakt r (ibid., s. 587). I förhållande till elevernas nuvarande förståelseramverk b r metaforerna på mots gelser, och i processen att för- artikulerade kunskapsdimensioner rimligen har större utsikter att uppnås
genom samarbete med vetenskaplig forskning.
Borgdorff (2011) förstår konstn rlig forskning som research in and through the arts (ibid., s. 44;; mina kursiveringar). Detta kan uppfattas som en tveeggad forskningsinsats: att dels planera och genomföra en konstn rlig process och presentera en konstn rlig produkt, dels utforska dessa. Ett kom- pletterande, delvis motstridigt syns tt r att betrakta den konstn rliga prakti- ken som i sig forskande (Sullivan, 2005;; Broad, 2006), och det har h vdats att it must be possible for a n artistic work to count as research (Schwab & Borgdorff, 2014, s. 17). Den legendariska researchbaserade konstn ren Mary Kelly anförde e empelvis poeten William Carlos Williams’ ord It is difficult / to get the news from poems (Williams, 1955) n r hon i sin he- dersdoktorsförel sning formulerade sin syn på den forskande konstn rens uppgift: It is our job to ask uestions (Kelly, 2017).
Hultberg (2013) argumenterar emellertid för att en definition av konstn r- lig forskning som research in and through the arts r alltför sn v och riske- rar att e empelvis förbise e cellenta, professionella konstn rers praktik, i den mån dessa inte uppfattar sig sj lva som konstn rliga forskare (ibid., s. 91). Hultberg förespråkar d rför samarbete mellan å ena sidan vetenskapliga forskare och å andra sidan verksamma och forskande konstn rer, d r en del- vis gemensam, delvis olikartad problemförståelse ger konstn rer och veten- skapliga forskare möjlighet att kommunicera och att utforska problemom- rådet med kompletterande utgångspunkter och perspektiv (ibid., s. 90). Hen- nes argumentation utgår från samarbeten mellan konstn rliga forskare i mu- sik och forskare i musikpedagogik, d r man studerat utövande konstn rers konstn rliga processer. Det musikpedagogiska forskningsf ltet beskrivs av Hultberg som an area of knowledge rather than an academic discipline with a clear delimitation med intresse för att utforska musical situations in for- mal, informal and non-formal settings, and on all levels, including the pro- fessional artistic level (ibid., s. 85).
Forskning på det konstn rliga området kan – som sagt – se mycket olika ut. Den föreliggande undersökningen representerar i sig inte konstn rlig forskning i vanlig bem rkelse utan ansluter snarare till Hultbergs (2013) hållning genom att n rma sig professionella teaterutövares och teaterpeda- gogers perspektiv på de konstn rliga processerna. H r uppfattas utövarnas syns tt, med fokus på konstn rligt språkbruk, som resultat av deras egen konstn rliga forskning . Från den konstn rliga forskningens perspektiv kan den h r redovisade forskningsinsatsen d rför n rmast betraktas som en meta-
anv ndning och metaforiskt språkbruk hos utövande konstn rer och pedago- ger på det konstn rliga området har d remot en hermeneutisk ansats och omfattande, löst strukturerade kvalitativa intervjuer förefallit vara ett mer adekvat tillv gagångss tt (Bjerstedt, 2010, s. 25–30;; 2014, s. 175–203;; 2017, s. 20–24).
Bresler (2017) ger en brett anlagd presentation av den pedagogiska poten- tialen i ’aesthetic-based research’, och hon bryter i detta sammanhang en lans för det öppna, föruts ttningslösa utforskandet: it is crucial to balance the development of e pertise with the curiosity of a beginner’s mind. … Verstehen, empathic understanding, is a special kind of seeing. … genuine listening to voices other than our own (or echoing our own) in recognition of others’ richness – voices of artists situated in different places and times (ibid., s. 653–655). En sådan inst llning har varit v gledande för de inter- vjuer med professionellt verksamma skådespelare, regissörer, dramatiker och teaterpedagoger som ligger till grund för min framst llning i de följande avsnitten.
Intervjuerna genomfördes under åren 2010–11 (Bjerstedt, 2010;; 2017). Flera slags överv ganden styrde urvalet: jag önskade intervjua erfarna peda- goger och konstn rer med lust och intresse för att samtala om teatermusikali- tet, och d r konstn rerna helst också hade erfarenheter av att arbeta med teaterpedagogik. De fem pedagogerna (Bjerstedt, 2010), samtliga verk- samma vid Teaterhögskolan i Malmö, kallas i framst llningen Anna, Boris, Cecilia, Dag och Ellen. Av praktiska anledningar gjordes en fokusgruppin- tervju med Anna, Cecilia och Dag, medan Boris och Ellen intervjuades indi- viduellt. De professionella konstn rerna (Bjerstedt, 2017), som alla intervju- ades individuellt, har l mnat sitt medgivande till att presenteras utan att in- tervjumaterialet anonymiseras: Stina Ekblad (f 1954), Gösta Ekman (1939– 2017), Lena Endre (f 1955), Staffan Göthe (f 1944), Henric Holmberg (f 1946), Mia Höglund Melin (f 1973), Sissela Kyle (f 1957), Rolf Lassgård (f 1955), Ann Petr n (f 1954), Marie Richardson (f 1959), Göran Stangertz (1944–2012), Tobias Theorell (f 1969) och Iwar Wiklander (f 1939).
Alla inblandade var i förv g införstådda med huvud mnet för intervjuer- na. Samtliga hade också uttryckt ett starkt intresse för mnet. De kom till intervjuerna v l rustade med synpunkter, konkreta e empel och reflektioner. Det kan ndå inledningsvis vara viktigt att påpeka att musikalitetsbegreppet r något som tonar fram i intervjuerna – det r inte något som jag som inter- vjuare l gger i intervjupersonernas mun. För att försöka få en bild av vilka slags roller musikaliteten eventuellt spelar i intervjupersonernas uppfattning- v rva radikalt ny kunskap kan de d rför vara avgörande för att åstadkomma
en för ndring i denna ram.
Mayer (1993) fokuserar på det han ben mner den instruktiva metaforhy- potesen, the idea that metaphoric language can play a productive role in fostering students’ understanding of scientific descriptions and e planations (ibid., s. 561). I synnerhet fokuserar Mayer på hur sådana instruktiva metafo- rer skapar analogier och d rigenom underl ttar l randets selecting, organi- zing, and integrating (ibid., s. 572). Sticht (1993) skiljer mellan å ena sidan metaforen som ett verktyg för tanken och å andra sidan metaforen som ett verktyg för effektiv kommunikation: the effective use of metaphor for pro- ducing a functional conte t for communication and learning re uires the teacher to know that students possess the knowledge addressed in the me- taphor (ibid., s. 624).
Enligt Schippers (2006) r metaforer vanliga och förmodligen viktiga i musikutbildningen, s rskilt med avseende på det han kallar undflyende ( in- tangible , elusive ) uttryckskvaliteter (ibid., s. 210). Denna iakttagelse har lagts till grund för några svenska undersökningar av metaforiskt språkbruk på det konstn rliga området;; de visar på ett intressant s tt hur förståelsen av en viss konstform tycks kunna fördjupas genom att h mta centrala begrepp från en annan konstform, och de e emplifierar på så vis ett fenomen som kan betecknas med termen intermediala begreppslån. Intermedialitet utgör i dag ett tv rvetenskapligt forskningsf lt med v l utvecklad teoretisk apparat. In- termedialitetsforskningen r emellertid i stor utstr ckning fokuserad på att analysera relationer mellan form och innehåll i olika konstn rliga uttrycks- former. D remot har den mera s llan intresserat sig för det n mnda slaget av betydelsestinna begreppslån mellan konstarterna, och sådana undersökningar av metaforiskt språkbruk på det konstn rliga området bör kunna utgöra ett v sentligt bidrag till intermedialitetsforskningen. Vilka pedagogiska roller och funktioner metaforen ’storytelling’ kan ha på jazzimprovisationens om- råde studeras i Bjerstedt (2014), och motsvarande undersökningar av be- greppet ’musikalitet’ på talteaterns område presenteras i Bjerstedt (2010;; 2017). I denna artikel presenteras och diskuteras några av de båda sist- n mnda studiernas resultat.
Metod
De undersökningar av utövande konstn rers konstn rliga processer som Hultberg (2013) refererar utgår från ett kulturpsykologiskt ramverk (Bruner, 2002 1996 ). För uppgiften att n rma sig en djupare förståelse av begrepps-
anv ndning och metaforiskt språkbruk hos utövande konstn rer och pedago- ger på det konstn rliga området har d remot en hermeneutisk ansats och omfattande, löst strukturerade kvalitativa intervjuer förefallit vara ett mer adekvat tillv gagångss tt (Bjerstedt, 2010, s. 25–30;; 2014, s. 175–203;; 2017, s. 20–24).
Bresler (2017) ger en brett anlagd presentation av den pedagogiska poten- tialen i ’aesthetic-based research’, och hon bryter i detta sammanhang en lans för det öppna, föruts ttningslösa utforskandet: it is crucial to balance the development of e pertise with the curiosity of a beginner’s mind. … Verstehen, empathic understanding, is a special kind of seeing. … genuine listening to voices other than our own (or echoing our own) in recognition of others’ richness – voices of artists situated in different places and times (ibid., s. 653–655). En sådan inst llning har varit v gledande för de inter- vjuer med professionellt verksamma skådespelare, regissörer, dramatiker och teaterpedagoger som ligger till grund för min framst llning i de följande avsnitten.
Intervjuerna genomfördes under åren 2010–11 (Bjerstedt, 2010;; 2017). Flera slags överv ganden styrde urvalet: jag önskade intervjua erfarna peda- goger och konstn rer med lust och intresse för att samtala om teatermusikali- tet, och d r konstn rerna helst också hade erfarenheter av att arbeta med teaterpedagogik. De fem pedagogerna (Bjerstedt, 2010), samtliga verk- samma vid Teaterhögskolan i Malmö, kallas i framst llningen Anna, Boris, Cecilia, Dag och Ellen. Av praktiska anledningar gjordes en fokusgruppin- tervju med Anna, Cecilia och Dag, medan Boris och Ellen intervjuades indi- viduellt. De professionella konstn rerna (Bjerstedt, 2017), som alla intervju- ades individuellt, har l mnat sitt medgivande till att presenteras utan att in- tervjumaterialet anonymiseras: Stina Ekblad (f 1954), Gösta Ekman (1939– 2017), Lena Endre (f 1955), Staffan Göthe (f 1944), Henric Holmberg (f 1946), Mia Höglund Melin (f 1973), Sissela Kyle (f 1957), Rolf Lassgård (f 1955), Ann Petr n (f 1954), Marie Richardson (f 1959), Göran Stangertz (1944–2012), Tobias Theorell (f 1969) och Iwar Wiklander (f 1939).
Alla inblandade var i förv g införstådda med huvud mnet för intervjuer- na. Samtliga hade också uttryckt ett starkt intresse för mnet. De kom till intervjuerna v l rustade med synpunkter, konkreta e empel och reflektioner. Det kan ndå inledningsvis vara viktigt att påpeka att musikalitetsbegreppet r något som tonar fram i intervjuerna – det r inte något som jag som inter- vjuare l gger i intervjupersonernas mun. För att försöka få en bild av vilka slags roller musikaliteten eventuellt spelar i intervjupersonernas uppfattning- v rva radikalt ny kunskap kan de d rför vara avgörande för att åstadkomma
en för ndring i denna ram.
Mayer (1993) fokuserar på det han ben mner den instruktiva metaforhy- potesen, the idea that metaphoric language can play a productive role in fostering students’ understanding of scientific descriptions and e planations (ibid., s. 561). I synnerhet fokuserar Mayer på hur sådana instruktiva metafo- rer skapar analogier och d rigenom underl ttar l randets selecting, organi- zing, and integrating (ibid., s. 572). Sticht (1993) skiljer mellan å ena sidan metaforen som ett verktyg för tanken och å andra sidan metaforen som ett verktyg för effektiv kommunikation: the effective use of metaphor for pro- ducing a functional conte t for communication and learning re uires the teacher to know that students possess the knowledge addressed in the me- taphor (ibid., s. 624).
Enligt Schippers (2006) r metaforer vanliga och förmodligen viktiga i musikutbildningen, s rskilt med avseende på det han kallar undflyende ( in- tangible , elusive ) uttryckskvaliteter (ibid., s. 210). Denna iakttagelse har lagts till grund för några svenska undersökningar av metaforiskt språkbruk på det konstn rliga området;; de visar på ett intressant s tt hur förståelsen av en viss konstform tycks kunna fördjupas genom att h mta centrala begrepp från en annan konstform, och de e emplifierar på så vis ett fenomen som kan betecknas med termen intermediala begreppslån. Intermedialitet utgör i dag ett tv rvetenskapligt forskningsf lt med v l utvecklad teoretisk apparat. In- termedialitetsforskningen r emellertid i stor utstr ckning fokuserad på att analysera relationer mellan form och innehåll i olika konstn rliga uttrycks- former. D remot har den mera s llan intresserat sig för det n mnda slaget av betydelsestinna begreppslån mellan konstarterna, och sådana undersökningar av metaforiskt språkbruk på det konstn rliga området bör kunna utgöra ett v sentligt bidrag till intermedialitetsforskningen. Vilka pedagogiska roller och funktioner metaforen ’storytelling’ kan ha på jazzimprovisationens om- råde studeras i Bjerstedt (2014), och motsvarande undersökningar av be- greppet ’musikalitet’ på talteaterns område presenteras i Bjerstedt (2010;; 2017). I denna artikel presenteras och diskuteras några av de båda sist- n mnda studiernas resultat.
Metod
De undersökningar av utövande konstn rers konstn rliga processer som Hultberg (2013) refererar utgår från ett kulturpsykologiskt ramverk (Bruner, 2002 1996 ). För uppgiften att n rma sig en djupare förståelse av begrepps-
tolkas djupare, mister man en forskningsm ssig dimension. I analysen rear- rangeras och bryts de olika rösterna mot varandra och, inte minst viktigt, mot forskarens s tt att uppfatta och tolka sammanhangen.
En utgångspunkt för e cerperingen och analysen har varit ett hermeneu- tiskt förhållningss tt. Alvesson och Sköldberg (2008) urskiljer fyra aspekter mellan vilka en hermeneutisk tolkning oscillerar: tolkande mönster–te t– dialog–partiella tolkningar. Frågor st lls med utgångspunkt i den tolkandes förutfattade meningar. Det aktivt frågande förhållningss ttet kompletteras med ett ödmjukt, distanserat förhållningss tt som r grundat i respekt för sj lvst ndigheten hos det som tolkas. De partiella tolkningarna utarbetas följaktligen i dialog med te ten, vilket medför att forskarens förest llningar undergår för ndring under hela tolkningsprocessen. Alvesson och Sköldberg (2008) urskiljer ett ganska stort antal hermeneutiska teman som i kombi- nation med den hermeneutiska cirkelns och tolkningsprocessens många aspekter utgör en mångfald perspektiv som kan konfronteras med varandra i ett hermeneutiskt sökande efter sanningen: att st lla frågor till te ten och lyssna på te ten;; att tr nga in i implicita dimensioner av te ten;; att söka efter att förena olika tolkningshorisonter.
För att optimalt konfrontera intervjupersonernas skilda perspektiv i enlig- het med de n mnda metodologiska utgångspunkterna samlades och identifie- rades under den inledande analysprocessen en m ngd potentiellt betydande intervjuuttalanden om musikalitet på teaterområdet. D rigenom fastst lldes ett antal kategorier eller tematiska f lt. N r ytterligare e cerpter analysera- des, bekr ftades och utökades dessa kategorier. Processen kan beskrivas som en kontinuerlig str van att integrera reflektion och uppm rksamhet, för att d rigenom kunna l gga ytterligare insikter till ett framv ande tolknings- mönster på flera nivåer. H rvidlag har en ledstj rna varit varsamhet, i linje med en under tolkningsprocessen framv ande övertygelse om att materi- alets mångfasetterade rikedom skulle riskera att ogynnsamt reduceras genom alltför hårdh nt till mpad analytisk systematik (som e empelvis de inled- ningsvis n mnda amerikanska metaforteoretikernas schematiseringsiver). Man bör hålla i minnet det abduktiva – på s tt och vis n stan intuitiva – in- slaget i denna reflekterande, tolkande process, liksom dess kontinuerliga samspel mellan intervjudata, hypotetiska slutsatser och teoretiska perspektiv. ar om teater, inledde jag n mligen samtliga intervjuer med en mycket gene-
rell fråga: Vad r det som gör en bra skådespelarinsats till en bra skådespe- larinsats Några ytterligare specifika intervjufrågor hade inte formulerats i förv g. Intervjupersonernas svar på den inledande frågest llningen gav an- ledning till olika slags följdfrågor, och i huvudsak inskr nkte sig mina egna vidare yttranden under intervjuerna till ett antal tolkande och strukturerande inpass.
Urvalet av intervjupersoner, deras åldersfördelning och teatererfarenheter kan givetvis ha påverkat undersökningsresultatet. Det finns många olika slags teater, och det finns radikalt olika syns tt på förhållandet mellan teater och musikalitet. På flera s tt framgår skådespelarnas olika bakgrunder i in- tervjusvaren. Ett e empel i resultatavsnittet om musikalitet i talteatern bely- ser tydligt hur olika slags teatersyn eller ’estetik’ kan h nga samman med intervjusvarens olika karakt r. I intervjuerna framtonar olika slags bilder av teater som musik: teater som kammarmusik, med fokus på interpretation av dramatikerns intention, teater som jazz, med fokus på att fle ibelt relatera till helheten – eller teater som mer bara trummor liksom”. Urvalets inriktning på personer med lång och bred teatererfarenhet kan ha medfört att studien i mindre utstr ckning beaktat synpunkter från e empelvis yngre teaterarbetare med andra estetiska preferenser. Denna insikt inneb r rimligen inte att undersökningen förlorar sitt v rde, men den ger anledning till fortsatta stu- dier.
Mitt s tt att uppfatta och till mpa forskningsintervjun som metod ansluter till de syns tt som uttrycks av Steinar Kvale (1996). Genom intervjun vill jag nå fram till beskrivningar formulerade av den intervjuade personen i avsikt att tolka och beskriva fenomenens mening. Den e plorativa intervjun, som det h r r fråga om, syftar inte till att pröva hypoteser. Den r öppen och inte speciellt strukturerad. Den e plorativa intervjun syftar till att förstå mnen ur den intervjuades eget perspektiv. Intervjun bygger upp kunskap – som sam- tal, som ber ttelse, som relation. Kvale (1996) framhåller att sådana e plora- tiva intervjuer kan vidga och för ndra forskarens uppfattning. De intervjuade drar fram nya och ov ntade aspekter av de studerade fenomenen, och under analysen av de utskrivna intervjuerna kan nya distinktioner uppt ckas. Ett av huvudsyftena med en e plorativ studie r att uppt cka nya dimensioner hos det mne som r föremål för undersökningen. Men undersökningen stannar inte vid att återge samtalen okommenterade. Att v lja, ordna och samman- foga intervjuuttalanden har varit ett omfattande arbete. Om resultaten endast skulle redovisas utifrån informanternas sj lvförståelse, utan att materialet
tolkas djupare, mister man en forskningsm ssig dimension. I analysen rear- rangeras och bryts de olika rösterna mot varandra och, inte minst viktigt, mot forskarens s tt att uppfatta och tolka sammanhangen.
En utgångspunkt för e cerperingen och analysen har varit ett hermeneu- tiskt förhållningss tt. Alvesson och Sköldberg (2008) urskiljer fyra aspekter mellan vilka en hermeneutisk tolkning oscillerar: tolkande mönster–te t– dialog–partiella tolkningar. Frågor st lls med utgångspunkt i den tolkandes förutfattade meningar. Det aktivt frågande förhållningss ttet kompletteras med ett ödmjukt, distanserat förhållningss tt som r grundat i respekt för sj lvst ndigheten hos det som tolkas. De partiella tolkningarna utarbetas följaktligen i dialog med te ten, vilket medför att forskarens förest llningar undergår för ndring under hela tolkningsprocessen. Alvesson och Sköldberg (2008) urskiljer ett ganska stort antal hermeneutiska teman som i kombi- nation med den hermeneutiska cirkelns och tolkningsprocessens många aspekter utgör en mångfald perspektiv som kan konfronteras med varandra i ett hermeneutiskt sökande efter sanningen: att st lla frågor till te ten och lyssna på te ten;; att tr nga in i implicita dimensioner av te ten;; att söka efter att förena olika tolkningshorisonter.
För att optimalt konfrontera intervjupersonernas skilda perspektiv i enlig- het med de n mnda metodologiska utgångspunkterna samlades och identifie- rades under den inledande analysprocessen en m ngd potentiellt betydande intervjuuttalanden om musikalitet på teaterområdet. D rigenom fastst lldes ett antal kategorier eller tematiska f lt. N r ytterligare e cerpter analysera- des, bekr ftades och utökades dessa kategorier. Processen kan beskrivas som en kontinuerlig str van att integrera reflektion och uppm rksamhet, för att d rigenom kunna l gga ytterligare insikter till ett framv ande tolknings- mönster på flera nivåer. H rvidlag har en ledstj rna varit varsamhet, i linje med en under tolkningsprocessen framv ande övertygelse om att materi- alets mångfasetterade rikedom skulle riskera att ogynnsamt reduceras genom alltför hårdh nt till mpad analytisk systematik (som e empelvis de inled- ningsvis n mnda amerikanska metaforteoretikernas schematiseringsiver). Man bör hålla i minnet det abduktiva – på s tt och vis n stan intuitiva – in- slaget i denna reflekterande, tolkande process, liksom dess kontinuerliga samspel mellan intervjudata, hypotetiska slutsatser och teoretiska perspektiv. ar om teater, inledde jag n mligen samtliga intervjuer med en mycket gene-
rell fråga: Vad r det som gör en bra skådespelarinsats till en bra skådespe- larinsats Några ytterligare specifika intervjufrågor hade inte formulerats i förv g. Intervjupersonernas svar på den inledande frågest llningen gav an- ledning till olika slags följdfrågor, och i huvudsak inskr nkte sig mina egna vidare yttranden under intervjuerna till ett antal tolkande och strukturerande inpass.
Urvalet av intervjupersoner, deras åldersfördelning och teatererfarenheter kan givetvis ha påverkat undersökningsresultatet. Det finns många olika slags teater, och det finns radikalt olika syns tt på förhållandet mellan teater och musikalitet. På flera s tt framgår skådespelarnas olika bakgrunder i in- tervjusvaren. Ett e empel i resultatavsnittet om musikalitet i talteatern bely- ser tydligt hur olika slags teatersyn eller ’estetik’ kan h nga samman med intervjusvarens olika karakt r. I intervjuerna framtonar olika slags bilder av teater som musik: teater som kammarmusik, med fokus på interpretation av dramatikerns intention, teater som jazz, med fokus på att fle ibelt relatera till helheten – eller teater som mer bara trummor liksom”. Urvalets inriktning på personer med lång och bred teatererfarenhet kan ha medfört att studien i mindre utstr ckning beaktat synpunkter från e empelvis yngre teaterarbetare med andra estetiska preferenser. Denna insikt inneb r rimligen inte att undersökningen förlorar sitt v rde, men den ger anledning till fortsatta stu- dier.
Mitt s tt att uppfatta och till mpa forskningsintervjun som metod ansluter till de syns tt som uttrycks av Steinar Kvale (1996). Genom intervjun vill jag nå fram till beskrivningar formulerade av den intervjuade personen i avsikt att tolka och beskriva fenomenens mening. Den e plorativa intervjun, som det h r r fråga om, syftar inte till att pröva hypoteser. Den r öppen och inte speciellt strukturerad. Den e plorativa intervjun syftar till att förstå mnen ur den intervjuades eget perspektiv. Intervjun bygger upp kunskap – som sam- tal, som ber ttelse, som relation. Kvale (1996) framhåller att sådana e plora- tiva intervjuer kan vidga och för ndra forskarens uppfattning. De intervjuade drar fram nya och ov ntade aspekter av de studerade fenomenen, och under analysen av de utskrivna intervjuerna kan nya distinktioner uppt ckas. Ett av huvudsyftena med en e plorativ studie r att uppt cka nya dimensioner hos det mne som r föremål för undersökningen. Men undersökningen stannar inte vid att återge samtalen okommenterade. Att v lja, ordna och samman- foga intervjuuttalanden har varit ett omfattande arbete. Om resultaten endast skulle redovisas utifrån informanternas sj lvförståelse, utan att materialet
strukturer som möjliggör maktutövande. Roesner tar i första hand fasta på musikalitet som ett slags paraplyterm som t cker en m ngd olika s tt på vilka teatern n rmar sig musiken i skiftande historiska, estetiska och konst- n rliga sammanhang, och han r framför allt intresserad av hur musik och musikalitet har fungerat som medel för teaterns utveckling.
Det som framför allt har inspirerat de h r presenterade undersökningarna r emellertid inte fr mst frågor om teaterns musikalitet i sådana mera all- m nna bem rkelser, utan frågor om skådespelarens musikalitet: förkroppsli- gad, utövad. Skådespelaren Rolf Lassgård (f 1955) sade en gång i en tid- ningsintervju: Jag har en skådespelares musikalitet, inte en musikers (Monk, 2004). Kanske kan forskning kring skådespelarens musikalitet för- utom att kasta ljus över kunskapsbildning och l rande på teaterns område också i förl ngningen t nkas leda till ett annat eller vidgat musikalitetsbe- grepp.
’Musikalitet’ i talteatern: en intervjustudie
Som svar på en inledande fråga om vad som k nnetecknar en bra skådespe- larinsats tar de intervjuade professionella teaterarbetarna dels en rad termer från vardagsspråket till hj lp för att beskriva viktiga kvaliteter i skådespeleri: liv, trygghet, n rvaro, fokus, mod, kommunikation (Bjerstedt, 2017, s. 69– 80) – dels en term lånad från en annan konstart: musikalitet. På följdfrågan om hur musikaliteten spelar in i skådespelarens arbete svarar Lena Endre: Alltid (s. 79). Intervjupersonerna för också resonemang om vad som kan hindra en skådespelarinsats från att nå musikaliska kvaliteter. H r aktuali- seras en rad brister, och det som saknas går följaktligen att uppfatta som föruts ttningar för att agera ’musikaliskt’. I intervjuerna betecknas dessa föruts ttningar bland annat med termer som förmåga, arbetsinsats, lugn, lyssnande, tajming, utåtriktning, tydlighet (Bjerstedt, 2017, s. 113).
I teatern r det inte ovanligt att man talar om skådespelaren som ett in- strument, eller om skådespelarens instrument. Ingmar Bergman har talat om Lena Endre som en Stradivarius. Det r l tt att uppfatta uttalandet som det högsta beröm – samtidigt som man också kan undra vem det r som spelar på denna Stradivarius Endres svar på den frågan formar sig till en beskriv- ning av skådespeleriets s rart i förhållande till andra konstarter:
Det r jag. Det r det som r så konstigt – vi r vårt instrument. Vi spelar på vårt eget instrument, det r det vi gör som skådespelare. (Bjerstedt, 2017, s. 79)
’Musikalitet’ i talteatern: en bakgrund
Termen ’musikalitet’ anv nds förstås för att beteckna förmågor på musikom- rådet, men också i många andra sammanhang. Man talar om religiös musika- litet – och om musikalitet på fotbollsplanen. En del skulle kanske str cka sig till att s ga att musikalitet r en grundl ggande och viktig del av all m nsklig e istens. Ordets anv ndning i sådana överförda bem rkelser bör nog inte avf rdas alltför l ttvindigt. En metafor kan vara betydelseb rande på s tt som r centrala för vår förståelse.
Mycket i talteaterns språkbruk antyder att musikalitet i någon viss me- ning – eller kanske snarare med skiftande innebörd – anses ha stor betydelse för skådespelarens arbete. Musikaliska termer och begrepp anv nds flitigt som honnörsord i teaterarbete, teaterpedagogik och teaterkritik. Regissören liknas inte s llan vid en dirigent, skådespelaren (eller scenen) vid ett instru- ment, pj ste ten vid ett partitur. Man talar om tonen i en replik, pulsen i en dialog, tajmingen i en scen, rytmen i en förest llning. Man talar om kroppens musikalitet, man talar om en musikaliserad dramaturgi – e emplen på sådana h r överförda musikord r många. Musikalisk r som regel ett starkt posi- tivt laddat v rdeomdöme – medan motsatsen får s gas g lla för adjektivet
teatral (Bjerstedt, 2017, s. 11–20).
En litteraturinventering rörande hur musikalitetsbegreppet traditionellt har anv nts på teaterområdet, baserad på några teaterhistoriska översikter och en rad prim rk llor, visar dels att begreppet står i ett betydelsefullt för- hållande till de skilda ideal eller paradigm som dominerat under teaterns v sterl ndska historia (och som förenklat kan uttryckas med nyckelorden retorik–realism–modernism), dels också att detta förhållande genom histo- rien har undergått intressanta för ndringar (Bjerstedt, 2017, s. 31–68).
Musik har utgjort en v sentlig beståndsdel i den v sterl ndska teatern un- der dess långa historia. Den nutida renodlade talteatern skulle kunna betrak- tas som en drygt sekellång parentes (Johansson, 2006, s. 26). Talar vi om dagens talskådespelare tycks det finnas en massiv konsensus: musikaliteten r viktig. I en undersökning för några år sedan s gs rentav att det r nöd-vändigt för en skådespelare att vara musikalisk. Musikaliteten yttrar sig i allt från te thanteringen till det s tt man rör på sin kropp (Helander, 2007, s. 35;; kursiv i originalet).
En av de mycket få forskare som har skrivit utförligt om musikalitet på teaterområdet r David Roesner (2014). För att ringa in hur musikalitetsbe- greppet enligt hans mening har kommit att anv ndas i teatern anv nder han Michel Foucaults term dispositif, en samlingsterm för mekanismer och
strukturer som möjliggör maktutövande. Roesner tar i första hand fasta på musikalitet som ett slags paraplyterm som t cker en m ngd olika s tt på vilka teatern n rmar sig musiken i skiftande historiska, estetiska och konst- n rliga sammanhang, och han r framför allt intresserad av hur musik och musikalitet har fungerat som medel för teaterns utveckling.
Det som framför allt har inspirerat de h r presenterade undersökningarna r emellertid inte fr mst frågor om teaterns musikalitet i sådana mera all- m nna bem rkelser, utan frågor om skådespelarens musikalitet: förkroppsli- gad, utövad. Skådespelaren Rolf Lassgård (f 1955) sade en gång i en tid- ningsintervju: Jag har en skådespelares musikalitet, inte en musikers (Monk, 2004). Kanske kan forskning kring skådespelarens musikalitet för- utom att kasta ljus över kunskapsbildning och l rande på teaterns område också i förl ngningen t nkas leda till ett annat eller vidgat musikalitetsbe- grepp.
’Musikalitet’ i talteatern: en intervjustudie
Som svar på en inledande fråga om vad som k nnetecknar en bra skådespe- larinsats tar de intervjuade professionella teaterarbetarna dels en rad termer från vardagsspråket till hj lp för att beskriva viktiga kvaliteter i skådespeleri: liv, trygghet, n rvaro, fokus, mod, kommunikation (Bjerstedt, 2017, s. 69– 80) – dels en term lånad från en annan konstart: musikalitet. På följdfrågan om hur musikaliteten spelar in i skådespelarens arbete svarar Lena Endre: Alltid (s. 79). Intervjupersonerna för också resonemang om vad som kan hindra en skådespelarinsats från att nå musikaliska kvaliteter. H r aktuali- seras en rad brister, och det som saknas går följaktligen att uppfatta som föruts ttningar för att agera ’musikaliskt’. I intervjuerna betecknas dessa föruts ttningar bland annat med termer som förmåga, arbetsinsats, lugn, lyssnande, tajming, utåtriktning, tydlighet (Bjerstedt, 2017, s. 113).
I teatern r det inte ovanligt att man talar om skådespelaren som ett in- strument, eller om skådespelarens instrument. Ingmar Bergman har talat om Lena Endre som en Stradivarius. Det r l tt att uppfatta uttalandet som det högsta beröm – samtidigt som man också kan undra vem det r som spelar på denna Stradivarius Endres svar på den frågan formar sig till en beskriv- ning av skådespeleriets s rart i förhållande till andra konstarter:
Det r jag. Det r det som r så konstigt – vi r vårt instrument. Vi spelar på vårt eget instrument, det r det vi gör som skådespelare. (Bjerstedt, 2017, s. 79)
’Musikalitet’ i talteatern: en bakgrund
Termen ’musikalitet’ anv nds förstås för att beteckna förmågor på musikom- rådet, men också i många andra sammanhang. Man talar om religiös musika- litet – och om musikalitet på fotbollsplanen. En del skulle kanske str cka sig till att s ga att musikalitet r en grundl ggande och viktig del av all m nsklig e istens. Ordets anv ndning i sådana överförda bem rkelser bör nog inte avf rdas alltför l ttvindigt. En metafor kan vara betydelseb rande på s tt som r centrala för vår förståelse.
Mycket i talteaterns språkbruk antyder att musikalitet i någon viss me- ning – eller kanske snarare med skiftande innebörd – anses ha stor betydelse för skådespelarens arbete. Musikaliska termer och begrepp anv nds flitigt som honnörsord i teaterarbete, teaterpedagogik och teaterkritik. Regissören liknas inte s llan vid en dirigent, skådespelaren (eller scenen) vid ett instru- ment, pj ste ten vid ett partitur. Man talar om tonen i en replik, pulsen i en dialog, tajmingen i en scen, rytmen i en förest llning. Man talar om kroppens musikalitet, man talar om en musikaliserad dramaturgi – e emplen på sådana h r överförda musikord r många. Musikalisk r som regel ett starkt posi- tivt laddat v rdeomdöme – medan motsatsen får s gas g lla för adjektivet
teatral (Bjerstedt, 2017, s. 11–20).
En litteraturinventering rörande hur musikalitetsbegreppet traditionellt har anv nts på teaterområdet, baserad på några teaterhistoriska översikter och en rad prim rk llor, visar dels att begreppet står i ett betydelsefullt för- hållande till de skilda ideal eller paradigm som dominerat under teaterns v sterl ndska historia (och som förenklat kan uttryckas med nyckelorden retorik–realism–modernism), dels också att detta förhållande genom histo- rien har undergått intressanta för ndringar (Bjerstedt, 2017, s. 31–68).
Musik har utgjort en v sentlig beståndsdel i den v sterl ndska teatern un- der dess långa historia. Den nutida renodlade talteatern skulle kunna betrak- tas som en drygt sekellång parentes (Johansson, 2006, s. 26). Talar vi om dagens talskådespelare tycks det finnas en massiv konsensus: musikaliteten r viktig. I en undersökning för några år sedan s gs rentav att det r nöd-vändigt för en skådespelare att vara musikalisk. Musikaliteten yttrar sig i allt från te thanteringen till det s tt man rör på sin kropp (Helander, 2007, s. 35;; kursiv i originalet).
En av de mycket få forskare som har skrivit utförligt om musikalitet på teaterområdet r David Roesner (2014). För att ringa in hur musikalitetsbe- greppet enligt hans mening har kommit att anv ndas i teatern anv nder han Michel Foucaults term dispositif, en samlingsterm för mekanismer och
Hur teaterm nniskor n rmare uppfattar musikalitetens innebörder kom- mer till uttryck i många skiftande formuleringar i intervjuerna. Termen kan anv ndas på flera nivåer: om te t, om regi, om en förest llning, om en viss scen, eller om en enskild skådespelares insats. För Sissela Kyle kan ’musika- litet’ fungera som en metafor på en lång rad olika s tt i teatersammanhang, beroende på hur man ser på musik som en parallell till teater. En aspekt r mera övergripande;; den handlar om medvetenhet om ’musikaliska’ kvaliteter som ton, tempo, rytm och pausering. En annan har att göra med receptiva kvaliteter: lyhördhet, gehör och lyssnande. En tredje aspekt inriktar sig på det fysiska utförandet;; den handlar om tempo och tajming i det aktiva gestal- tandet (Bjerstedt, 2017, s. 84 f).
Det r l tt att uppfatta de två sistn mnda av de centrala perspektiv som Kyle h r n mner som ett slags begreppspar som speglar dynamiken mellan två kompletterande förhållningss tt i musik och teater: lyssnande– gestaltande, lyhördhet–tajming, receptivitet–aktivitet. Många av de syn- punkter på teatermusikalitet som kommer fram i intervjuerna låter sig också grupperas i ett sådant mönster. I en lång rad uttalanden n mner intervjuper- sonerna dels skådespelarens förmåga till lyssnande, att ta emot, dels mer aktiva förmågor, som kan sammanfattas under rubriken rytm.
Staffan Göthe beskriver skådespelarens musikalitet som ett gehör för allt :
Egentligen r ju scenen instrumentet. Skådespelarens k nsla för sce- nen som ett underbart instrument r också en k nsla för materialet i golvet, ljudet i golvet, f rgen, ljuset, föremålen – och publiken, hur den andas, hur den låter. Det r ett gehör för hela det fantastiska in- strument som teaterscenen r. (Bjerstedt, 2017, s. 86)
Flera intervjupersoner po ngterar att detta lyssnande kan nå en nivå d r den sinnliga medvetenheten och impulsflödet r högt uppdrivna, men d r upp- m rksamheten, lyssnandet , så att s ga fungerar helt omedvetet. Marie Richardson beskriver detta med uttrycket vi glömmer oss sj lva (Bjerstedt, 2017, s. 87).
Lyssnande i denna bem rkelse framstår som n ra relaterat till begreppet fokus. Iwar Wiklander kallar denna förmåga en sorts lyhördhet för det som h nder;; … det vi mest menar med musikalitet, det r lyhördheten i samspe- let (Bjerstedt, 2017, s. 88).
En lyssnande musikalitet framstår i intervjuerna som central inte bara i skådespelarens förhållande till den sceniska omgivningen, utan också i hen- Stina Ekblad sv var inte på målet i sitt svar på frågan vad det r som gör en
bra skådespelarinsats till en bra skådespelarinsats:
Musiken! Musik r inte bara sång, noter, klanger, ljud eller rytmer.
Musik r också hur vi r mot varandra, hur stort avstånd vi har till varandra. Det h r r saker som man ideligen kommer att t nka på n r man arbetar med teater. Jag ser en förest llning och t nker: det h r r ju en fullst ndigt omusikalisk förest llning. Då handlar det för mig om att regissören eller skådespelaren eller författaren inte har haft sinne för någonting fundamentalt i teatern, n mligen: vad r det just nu som r viktigast i ber ttelsen Var ska jag som publik l gga fokus just nu (Bjerstedt, 2017, s. 80)
I varje intervju st lldes också frågan: Kan du t nka dig en teaterform som aktivt och medvetet str var efter att inte vara musikalisk Åtskilliga svar på detta r kategoriska. Nej. Det kan jag inte förstå. Det r ot nkbart , svarar Ann Petr n. Det låter skr mmande , s ger Gösta Ekman. Och Rolf Lass- gård intygar, med en formulering som tycks återknyta till uppfattningen att innebörden av teatermusikalitet ligger i att det finns ’liv’ på scenen: Det skulle dö. Det skulle bli dött. Jag lovar. En annan sak r ju hur medveten man r om det (Bjerstedt, 2017, s. 152).
Lassgård gör också j mförelsen mellan skådespelarens instrument och musikerns:
Det r ju inte musik. Men det r en musikalitet i alla fall. Och det går att betrakta sig sj lv som ett instrument. Och det r någonting som man måste öva och vara r dd om, precis som man måste vara r dd om en fiol. (Bjerstedt, 2017, s. 82)
Staffan Göthe ger en positiv beskrivning av hur skådespelaren kan uppleva sig som ’tons ttare’ tillsammans med dramatikern, scenografen, ljuss ttaren och regissören (Bjerstedt, 2017, s. 82 f). Mia Höglund Melin uppfattar musi- kaliteten i generell bem rkelse som en medvetenhet, vilken naturligtvis framstår som en avgörande kvalitet: För mig står omusikaliskt i relation till omedvetet. I det medvetna valet r det svårt att prata om omusikaliska före- st llningar (Bjerstedt, 2017, s. 84). Melin gör dock reservationen att ’musi- kalitet’ r ett ord som inte bara kan anv ndas för att beskriva utan också för att föreskriva – v rdera upp och v rdera ner: Jag tror ju att n r man talar om musikalitet, då finns d r något slags elitism (Bjerstedt, 2017, s. 83).
