Upp till camp, systrar! Om motstånd och teater

TIINA ROSENBERG

Upp till camp, systrar!

Om motstånd och teater

Måste kvinnor placeras i en

konstnärlig offerroll utan möjlighet till någon Jorm av

kommunikation inom ramen för kanon ? Här presenteras möjliga

feministiska motståndsstrategier.

Då ett flertal av världsdramatikens klassiska kvinnoroller aldrig skrivits för kvinnliga aktö-rer, h a r feminister i n o m teatern varit b e n ä g n a att dela Teresa d e Lauretis' u p p f a t t n i n g om det manliga begäret som alla texters drivkraft. Detta begär objektifierar kvinnor, vilket i sin tur placerar d e n kvinnliga åskådaren i en ohållbar situation.1 Avståndstagandet från

tea-terns kanon i alla dess f o r m e r har varit ett nödvändigt steg i f o r m u l e r i n g e n av feministis-ka motståndsstrategier för teatern. Men inom teaterforskning har ett o m t ä n k a n d e kring kvinnor och representation börjat spira. Kan vi verkligen placera kvinnor i en konstnärlig offerroll: stumma, objektifierade, utan möj-lighet till någon f o r m av k o m m u n i k a t i o n in-om r a m e n för kanon?2

Performativa handlingar har en lång och subversiv historia. Alltifrån Platons Staten, där skådespelarkonsten utesluts från d e n ideala staten, har filosofer och m a k t m ä n emellanåt reagerat negativt på teatern. Teatrar h a r stängts och aktörers d ö d a kroppar, Moliére för att bara n ä m n a ett exempel, har vägrats gravplats i vigd jord för att h i n d r a spridning-en av förkonstlingspridning-ens smitta. I förkonstlingspridning-en ligger d e n fara som Platon varnade för. Den poetiska efterbildningen är skadlig d ä r f ö r att d e n för det första inte efterbildar vad som är utan vad som synes vara. För det a n d r a påver-kar d e n efterbildande poesin enligt Platon d e n sämre delen av människans själ, d e n oför-nuftiga som styrs av passionerna. Det allra vär-sta är att när m a n vid å h ö r a n d e t av andras li-d a n li-d e n eller felsteg anser sig k u n n a ge fritt

lopp åt sina egna känslor, blir det senare inte lätt att hålla d e m tillbaka i det verkliga livet/ En omläsning av Platons Staten är en nyttig på-minnelse om att förklädnaden som teaterns estetiska g r u n d k a t e g o r i är i sig e n potentiell motståndshandling. Frågan är dock h u r tea-terupplevelser kan förenas m e d insikten o m att den mänskliga samlevnadens villkor är för-änderliga?

I feministisk teaterteori har Brechts episka teater inte helt oväntat fått en renässans.

Ver-fremdung, distansering, är ett av d e centrala

b e g r e p p e n för d e n episka teaterns program. G e n o m distanseringen kan föremålet för av-bildningen igenkännas, m e n samtidigt få det att verka f r ä m m a n d e . Detta för att synliggöra möjligheten att f ö r ä n d r a invanda sociala för-lopp som i traditionell teater tycks vara opå-verkbara. G e n o m att distansera blicken, kan d e n episka teatern provocera publiken m e d sina avbildningar av samhället för att därige-n o m skapa debatt, och i förlädärige-ngdärige-nidärige-ngedärige-n för-ändring. Vad som bör distanseras beror på en-s e m b l e n en-s / regien-sen-sörenen-s val av läen-sart.

Distanseringens följeslagare är ironi. Ironi uppfattas i vanliga fall som ett förtäckt hån, något som säger motsatsen till vad som avses, m e n ironi kan också vara m e r sofistikerad och subtil. Ett distanserande ironiskt g r e p p är ett m a s k e r a d u p p t å g ined o r d e n som förklädnad, vilket är ett bra k o m p l e m e n t till teaterns övri-ga förklädsakter. J a g utgår i det följande från teaterns potentiella, m e n alltför sällan tillva-ratagna subversivitet, och presenterar några möjliga feministiska motståndsstrategier.

Va-M a f f i a b r u d e n Violet m ö t e r r ö r m o k a r e n Corky. Den lesbisk-erotiska thrillern "Bound" har le-gat högst på d e n amerikanska filmtoppen. B r ö d e r n a Wachowski använde sig av lesbisk exper-tis för att på ett trovärdigt sätt gestalta ett b u t c h / f e m m e förhållande. På bilderna J e n n i f e r Tilly och Gina Gershon. Distr: SF F i l m / S c a n b o x .

let av dessa strategier b e r o r på att d e kombi-nerar distansering m e d ironi och en antirea-listisk hållning. Den första motståndsstrategin gäller genusmobilitet, d e n a n d r a ramp, den tredje brutalitet och för det f j ä r d e diskuteras motströmsläsning och opera.

MOTSTÅND 1:

GENUSMOBILITET

"I'm a m a n , spelled M - A - N, ow ow ow ow," sjöng Stanley alias Peggy Shaw f r å n d e n ame-rikanska lesbiska t e a t e r g r u p p e n Split Brit-ches. Iförd n ä t u n d e r t r ö j a f r a m f ö r d e h o n en Marion Brando-parodi i uppsättningen Belle

Reprieve i New York 1991. Föreställningen

ba-serade sig delvis på Tennessee Williams Linje

Lusta, eller snarare på dess b e r ö m d a

filmati-sering. I Sverige h a d e Malin Ek ett par år tidi-gare gjort en ironisk byxroll I Suzanne Ostens uppsättning av I lusthuset, där h o n p å ett oför-glömligt sätt gav liv åt m a c h o m a n n e n Mr

So-lares.4 G e m e n s a m t för båda föreställningar

var att de i Brechts a n d a använde sig av

cross-dressing (kvinnor i manskläder, m ä n i

kvinno-kläder) i distanserande syfte. Genusidentite-ter målades kritiskt in i ett h ö r n för att belysa olika slags sociala maktförhållanden som kon-stituerar genus.

Maskerad och transvestism (cross-dressing,

gender-b(l)ending, gender-fucking etc) har varit

ständigt å t e r k o m m a n d e teman i feministisk teater och i internationell genusforskning un-d e r un-det senaste un-decenniet. Performativitet har blivit ett allestädes n ä r v a r a n d e b e g r e p p tack vare J u d i t h Butlers definition av genusidenti-tet som performance och stylization. Butlers slut-sats är att kön inte existerar, bara genus. En-ligt Butler är genusidentiterna i ständig rörel-se och existerar bara när vi iscensätter d e m . Identitet installeras g e n o m "a stylized repeti-tion of acts". Detsamma gäller för övrigt sex-ualiteten. I Foucaults a n d a hävdar Butler att d e n "naturliga" sexualiteten är en kulturell

konstruktion, en diskurs, som hävdar den he-terosexuella n o r m e n genom att avvisa alter-nativa sexualiteter som "onaturliga".5

Genus är teater

Butlers och många andra feministers standar-dreferens har varit Joan Riviéres klassiska uppsats "Womanliness as a Masquerade". I den argumenterar Riviére för att kvinnlighet inte existerar utan bärs som en mask för att dölja innehavet av maskulinitet och för att av-värja de repressalier som kan bli följden av så-dant innehav. Genusidentitet är en maskerad där masken är allt. Men maskeraden behöver inte vara en fälla. Den kan tvärtom vara en be-frielse. Den som väl insett detta k a n / b ö r an-vända dessa masker, parodiera d e m och på så sätt bryta ner dem. Inte helt oväntat lyfter Butler fram dragshowen som ett exempel på maximerad förkonstling, ett öppet hån mot det så kallat normala.

O m genus således är teater, hur är då rela-tionen mellan genus och teater som konst-form? I diskussionen kring drag och transves-tism är det få som uppmärksammat att teater som konstform bygger på medveten transves-tism. Cross-dressing är teaterns ursprungliga norm, inte dess undantag. Som n o r m gäller den u n d e r antiken och u n d e r Shakespeareti-den. Teatern dateras i sin institutionaliserade form från ca 400-talets klassiska grekiska tea-ter, och det tar nästan två tusen år av den väs-terländska civilisationens historia innan kvin-n o r kvin-n a i större omfattkvin-nikvin-ng etablerar sig på tea-terscenen.' Detta innebär att stora delar av den klassiska repertoaren, inkluderande det antika dramat och Shakespeare, är skrivna av män för enbart manliga skådespelare vilka framfört och etablerat d e n n a transvestitiska ritual som 'teater' i den bemärkelse vi vanli-gen definierar teater.

Även den klassiska japanska, kinesiska och delar av den indiska teatern bygger på frånva-ron av kvinnor. I dessa teaterformer är det varken tänkbart eller önskvärt att kvinnor spe-lar kvinnoroller. De bygger helt på frånvaron av verkliga kvinnor m e d motiveringen att kvinnor inte kan spela kvinnor. Det omvända förhållandet råder i den japanska

teaterfor-men Takarazuka, som i sin tur bygger på att kvinnor spelar alla roller inklusive mansrol-lerna.

Maskeradteorin och den feministiska tea-ter- och filmteorins fokusering på blicken och kroppen sammanfaller m e d teaterns estetiska grundkategorier. Den teatrala maskeraden förenar en representation via levande kroppar m e d åskådarens voyeuristiska position enligt modellen: A spelar medan B tittar på. Teatern är per definition en förklädnadsakt. Aktören klär ut sig till n å g o n / n å g o t , vilket innebär att h o n / h a n axlar en annan identitet. Det är värt att notera att maskeraden sammanfaller med personbegreppet som är lika gammalt som teatern själv. Det återgår språkligt på det latin-ska ordet persona, vilket betyder mask. Det var mycket konkret den tekniska termen för den mask skådespelaren använde i den antika tea-tern. Till detta kommer den genusöverskri-d a n genusöverskri-d e maskeragenusöverskri-den, vars uttrycksformer är många: alltifrån antikens och Shakespeares dramer, kvinnors byxroller i talteater, opera och balett via dragshowens damimitationer till den m o d e r n a teaterns och filmens förkläd-nadsakter. Cross-dressing används av m o d e r n a koreografer och regissörer som metod för ge-staltning av genusproblematik och ofta som träningsmetod för skådespelare.

Byxroller

Genusmobilitet r e p r e s e n t e r a s på teatern bland annat av byxroller, kvinnor i mansklä-der. Det rör sig om en travesti-roller inom ba-lett, opera, opéra comique, vaudeville, sång-spel och andra populära teaterformer där kvinnor u p p t r ä d e r i manskäder. Ibland spelar kvinnorna regelrätta mansroller, men oftast rör det sig om en m e r temporär förklädnad. När det u n d e r 1500- och 1600-talen blev tillå-tet för kvinnor att uppträda på teaterscenen blev också byxroller vanliga. Många kvinnliga aktörer spelade någon gång u n d e r sin karriär en roll utklädd till pojke eller man. Det blev även populärt att förklä sig utanför scenen. Maskeraden, både den offentliga och privata, blev 1700-talets fest framför andra. För kvin-nor blev det ett tillfälle att i skydd av sin för-klädnad agera något friare. Att kvinnor i den

manliga förklädnaden tog sig ett flertal frihe-ter även utanför teafrihe-terscenen och maskerad-balerna vittnar historikerna Rudolf Dekker och Lotte van de Pol om i sin bok Kvinnor i

manskläder* Paradoxalt n o g var cross-dressing

f ö r b j u d e n och straffbar i livet utanför scenen, m e d a n teaterns och i maskeradbalernas ge-nus- och klassöverskridande förklädnadslekar accepterades, till och med u p p m u n t r a d e s .

Byxroller är alltid kontextuella, b u n d n a till tid och r u m . Typiskt för de flesta byxroller är dock att de m e r eller m i n d r e uttalat kollide-rar m e d det r å d a n d e genussystemet. Oftast handlar det o m komiska konflikter. För det andra får d e n förklädda karaktären vanligtvis svårigheter m e d sin heterosexuella identitet. Av d e n n a a n l e d n i n g k o n k u r r e r a r det

feminis-tiska perspektivet här m e d ett queer perspektiv, som u p p m ä r k s a m m a t att världen varken är el-ler behöver vara rakt igenom heterosexuell. Shakespeares komedier är ett klassiskt exem-pel på en sådan konflikt.9

Något kortfattat, och mycket generalise-rande, kan följande dramaturgi slås fast för byxroller inom d e n traditionella teatern från och m e d renässansen.1 0 En kvinnlig karaktär,

h u r kvick och spetsfundig h o n än m å vara, rå-kar ut för en konflikt som h o n inte kan lösa i traditionella kvinnokläder. I d e n manliga m u n d e r i n g e n blir h o n omedelbart ett sub-jekt, en pådrivande, och i vissa fall även domi-n e r a domi-n d e , karaktär i dramat. Medomi-n dedomi-n madomi-nliga klädedräkten kan e n b a r t förläna en tillfällig frihet. Klädbytet har en konkret uppgift i dra-mat. Det gäller oftast att lösa n å g o n / n å g r a k ä r l e k s k o n f l i k t ( e r ) . Kärlek tycks vara ett kvinnligt evighetsprojekt, och här utgör tea-tern inget u n d a n t a g . När u p p d r a g e t väl är fullbordat, bör masken läggas av. I komedier b ö r d e n obligatoriska heterosexualiteten be-kräftas g e n o m ett (eller flera) bröllop.

Den käcka och v a g a b o n d e r a n d e pojkflick-an feminiseras i slutet av d r a m a t och återin-förs i rollen som kvinna. Ur ett feministiskt perspektiv är budskapet tydligt. Det är ett brott att frångå från n o r m e n . En kvinna som subjekt är ett h o t som till slut måste återinfö-ras på rätt nivå i den patriarkaliska hierarkin. Även om en kvinna inte kan bryta den patri-arkala maktstrukturen, möjliggör dock

för-klädnaden t e m p o r ä r a frihetsupplevelser, m e n m e d betoning på temporära. Den sociala ge-nusindelningen måste förbli intakt för att ord-ning ska råda mellan kvinnor och män. Detta gäller även d e n bisexuella/lesbiska flirten. Kvinnor i byxroller blir ofta tilldragande u n g a män som har mycket stor attraktionskraft på de kvinnor d e möter i d r a m e r n a . De erotiska förvecklingarna förblir emellertid just för-vecklingar. Slutet innebär inte bara en femi-nisering av den frejdiga hjältinnan, utan ock-så en heterosexualisering."

Flirt mellan

kvinnor

Byxroller i traditionella t e a t e r f o r m e r innebär m e d a n d r a ord inte någon självklar subversivi-tet, m e n f u n g e r a r dock alltid som en distan-sering. En byxroll, låt vara att d e n i vissa avse-e n d avse-e n utvavse-ecklats till avse-en stavse-eravse-eotyp, fallavse-er utan-för den klassiska hjältinnerollen, och utan-förlänar den kvinnliga karaktären en rörelsefrihet, rent av en viss heroism. Förklädnaden erbju-der möjligheten till tillfällig genusmobilitet, och till en flirt mellan kvinnor. I diskussionen kring d e n manliga blicken i n o m r a m e n för heterosexuell feministisk forskning har myck-et liten hänsyn tagits till flirten mellan kvin-nor. Den engelska filmforskaren Jackie Stacey gör i boken Star Gazing u p p m e d myten o m kvinnors status som offer för manliga berät-tarstrukturer.1 2 Blickfältet är ett betydligt m e r

intrikat och sammansatt nät av oväntade be-gärskonstellationer som omöjligen kan redu-ceras till den kvinnliga åskådarens uttryckslö-sa passivitet. När filmforskaren Mary A n n Do-ane syrligt konstaterar att d e n kvinnliga aktö-rens manliga förklädnad bara är en a n n a n f o r m av objektifierande begär g l ö m m e r h o n d e n sexuellt mobila åskådaren.'1

I n o m operan kan exempelvis mezzosopra-n e mezzosopra-n i klassiska byxroller som C h e r u b i mezzosopra-n

(Figa-ros bröllop) och Octavian (Rosenkavaljeren)

o h ä m m a t flirta m e d d e n skönsjungande so-pranen. Det är förvånansvärt att så m å n g a fe-minister förbisett d e n n a möjlighet till mot-stånd inom d e n traditionella teatern och ope-ran. Det är bara att vända blicken. Blicken kan ha en erotisk laddning, m e n d e n kan

ock-Tessa Boffin, The Knight's Move.

så uttrycka samförstånd kvinnor emellan

(fe-male bonding), en ironisk och distanserande

gest mitt i en föreställning som tydligt visar att båda sångerskorna förstått vilken berättar-struktur de agerar i. Därför kan det vara in-tressant att komplettera den feministiska läs-ningen med ett queer perspektiv där det obli-gatoriskt heterosexuella blickfältet öppnas u p p för mer mobila och överraskande blick-riktningar.

En byxroll drar till sig blickar från minst fy-ra olika håll: från bisexuella och lesbiska kvin-nor som bejakar flirten mellan kvinkvin-nor och njuter av den; från heterosexuella kvinnor som dras till den förklädde unge m a n n e n ; från homosexuella män som uppvaktar poj-ken och från heterosexuella män vilka u n d e r den manliga munderingen anar sig till en kvinna. Den sexuellt mobila åskådaren är den ideala då h o n / h a n kan bejaka hela skalan av flirtmöjligheter. Förklädnaden förändrar kan-ske inget i själva genusordningen, men tänjer dock på dess gränser. Richard Dyer, engelsk forskare m e d film och homosexualitet som specialitet, har insiktsfullt påpekat att även om åskådaren inte kan få mediala bilder att betyda vad h o n / h a n önskar att de skulle bety-da, har h o n / h a n dock friheten att själv välja ur detta bildflöde just de betydelser som pas-sar h e n n e / h o n o m .1 1

MOTSTÅND 2:

"CAMP"

Teatern erbjuder således betydligt mer mobi-la positioner än vad den ger sken av att göra. Aktörer är fria att röra sig in och ut i sina

rol-ler. Skådespelarens speciella status som för-ställningsspecialist auktoriserar den ibland gränsöverskridande leken. I förklädnader, an-vända i feministiskt och queer syfte finns talri-ka möjligheter till motstånd. En sådan strate-gi är camp.

Begreppet camp härstammar från gaykultu-ren. Oscar Wilde är en av de tidiga företrä-darna för homosexuell camp. I motsats till re-alism och naturre-alism betonar han fantasi, ar-tificialitet och framför allt ironi. Gemensamt för olika slags camp är att den medvetna artifi-cialiteten och kitschigheten fungerar som en

distanseringseffekt. Den ironiska gesten är besläktad m e d m a s k e n o c h t e a t e r n s p e r s o n b e -g r e p p . Förställnin-g, Platons favoritfasa, är

camps l e d s t j ä r n a o c h p a r o d i n dess livsluft,

m e n i n o m camp ryms också Brechts

Verfrem-dung och Butlers p e r l o r m a t i v a identiteter.

I d e n ofta citerade essän "Notes o n C a m p " g j o r d e Susan Sontag 1964 ett försök att defi-n i e r a camp som edefi-n speciell sedefi-nsibilitet som idefi-n- in-te e n b a r t h ö r d e h e m m a i d e n h o m o s e x u e l l a k u l t u r e n . Sontag föreslog s a m m a n s m ä l t n i n g av camp och avantgarde. H o n beskrev camp som "certain m o d e of aestheticism / . . . / o n e way of seeing the world as an aesthetic p h e -n o m e -n / . . . / -n o t i-n t e r m s of beauty, b u t i-n t e r m s of the d e g r e e of artifice".1 5 Det som är

av intresse h ä r är Sontags försök att lyfta f r a m d e t artificiella i motsats till realism, och använ-d a camp som en möjlighet att uttrycka använ-d e t som i vanliga fall varken k a n / f å r ses eller sägas.

Sontag h a r anklagats för heterosexism och b r i s t a n d e insikt d ä r f ö r att camp inte är n å g o n assimileringsstrategi. F r a m f ö r allt h a r kritiken gällt h e n n e s sätt att avlägsna camps h o m o s e x -uella k o n n o t a t i o n e r . D ä r m e d h a r Sontag enligt sina kritiker försökt beröva d e n h o m o s e x ualla k u l t u r e n och estetiken en av dess h ö r n -stenar. I f ö r o r d e t till a n t o l o g i n ThePolitics and

Poetics of Camp r e d e r r e d a k t ö r e n Moe Meyer

u t b e g r e p p e t camp i dess nittiotalistiska bety-delse. H o n slår fast att camp h ö r h e m m a i d e n h o m o s e x u e l l a k u l t u r e n , och b ö r varken domesticeras eller överföras till d e n d o m i n e r a n -d e h e t e r o s e x u e l l a k u l t u r e n , h u r raw/aktiga dess olika uttryck än tycks vara. Meyer skriver: Thus I define Camp as the total body of performa-tive practices and strategies used to enact a queer identity, with enactment defined as the production of social visibility. This expanded definition of Camp, one based on identity performance and not solely in some kind of unspecified cognitive identi-fication of an ironic moment, may come as a bit of a jolt to many readers. It means that all queer iden-tity performative expressions are circulated within the signifying system that is Camp. In other words, queer identity is inseparable and indistinguishable from its processual enactment, or Camp. The his-torical and material evidence demonstrates that this was clearly the case until Sontag's 1964 essay,

by detaching the signifying codes from their queer signified. 17

Då camp främst hör h e m m a i den manliga homosexuella kulturen är exemplen på kvin-nors camp inom teatern, i synnerhet i vår egen teaterkultur, få. Mycket uppmärksamhet har ägnats åt dragshow som en m o d e r n form av clowneri där en uppsättning attribut och över-drifter används som ironiska och distanseran-de gester. Även i sin allra kitschigaste form är dragen ett förtäckt hån mot det sa kallat nor-mala, samtidigt som det kan vara svårt att be-d ö m a vabe-d be-dragens glamourisering av kvinnan egentligen innebär.

Butch / femme

Finns då det en kvinnlig drag som skulle kun-na u p p n å en likkun-nande effekt? I essän "To-wards a Butch-Femme Aesthetic" gör den amerikanska teaterforskaren Sue-Ellen Case den första ansatsen i större skala att överföra cam/;begreppet till lesbisk kultur och teater.1'

H o n kombinerar butch-femme-rollspelet med omjbestetiken och analyserar detta som en fruktbar teoretisk och konstnärlig metod.

Det klassiska butch/femme-förhållandet, i vilket den e n a parten uppträder "maskulint" och ofta i manskläder, och den andra femi-nint, fördömdes på sjuttiotalet av många fe-minister som en kopia av de mest patriarkala heterosexuella förhållandena. Case delar inte d e n n a åsikt. Ett b u t c h / f e m m e - p a r utgör en subjektposition tillsammans, hävdar hon. Det rör sig m e d andra ord inte om ett splittrat subjekt, inget motsatspar i heterosexuell be-märkelse, utan om en förförisk och utmanan-de enhet.1 8 Mellan butch och f e m m e

försig-går ett ironiskt spel kring kvinnlighetskon-struktioner, ett "camping up" av föreställningar kring sexualitet och genus. B u t c h / f e m m e -rollspelet är en lesbisk version av drag, som spelar "on the phallic economy rather than to it".19 Ur ett teaterperspektiv betraktat uppvisar

d e n n a kvinnliga subjektposition en helt an-nan grad av aktivitet och självständighet än kvinnoroller annars brukar göra. När en kvin-na i d e n n a kontext klär sig i manskäder klär hon inte ut sig till man, utan till en butch,

vil-ket är en medveten distansering av allt vad k ö n / g e n u s i tradionella termer i innebär.

Som exempel använder Sue-Ellen Case den ovan n ä m n d a teatergruppen Split Brit-ches uppsättning Beauty and the Beast, i vilken ett lesbiskt par placeras i ett sagoperspektiv. Skådespelaren Peggy Shaw, som i den ovan n ä m n d a föreställningen Belle Reprieve spelade Stanley/Brando, agerar här som "big bad butch" och då är Odjurets roll självskriven. Lois Weaver i sin roll som f e m m e spelar Skön-heten, föremålet för Odjurets begär. Denna symbolik blir explicit då Shaw and Weaver av-bryter Skönheten/Odjuretberättelsen för att i bästa Brechtradition leverera en distanseran-de dialog om sina privata butch/femme-rol-ler. Weaver berättar för den förbluffade publi-ken att h o n alltid velat vara Katharine Hep-burn och att hon alltid d r ö m t om en kvinna i rollen som Spencer Tracy, medan Shaw skulle helst velat vara James Dean.

Mördande realism

Denna identifikation med filmstjärnor blir en poäng i den ironiska camp-estetik som Sue-El-len Case utvecklar i essän. Den tjänar ett fler-tal syften. För det första identifierar Shaw/ Weaver sig i sina butch-femme-roller inte med "riktiga" människor, utan m e d fiktiva identite-ter, vilket understryker maskeradeffekten. För det andra blir deras egen personliga begärs-historia, sökandet efter en sexuell partner en serie av masker, eller identiteter, vilka skiljer ut dem som avvikande i den d o m i n e r a n d e he-terosexuella kulturen. För det tredje framhål-ler filmstjärnereferensen det fiktiva i berättar-strategin och i butch/femme-karaktärerna. De glider in och ut i berättarstrukturer och roller.20

"Women in drag can d o far far more than display their legs", skriver den amerikanska te-aterskribenten Alisa Solomon.2 1 Teaterns

möj-ligheter till alla slags överskridande rörelser torde vara betydligt större än nu är fallet. Framför allt ser jag camp, både i dess homo-sexuella kontext, m e n också i Sontags version, som en möjlighet till att skaka o m den mör-d a n mör-d e realism som gör stora mör-delar av teatern så uttryckslös. Byxroller i m e r medvetna

tolk-ningar handlar inte om att kvinnor klär ut sig till m ä n , utan om kvinnor som insett det per-formadva i det så kallat maskulina. Eller som Lois Weaver uttryckt saken i Beauty and the

Be-ds t där h o n säger till Peggy Shaw: "I know,

le-t's d o a show. 1*11 play Katherine H e p b u r n to your Spencer Tracy."22

MOTSTÅND 3:

BRUTALITET

Elfriede Jelinek (född 1946) är d e n mest kän-da feministiska dramatikern i det tysktalande Europa. H o n är i likhet m e d l a n d s m a n n e n T h o m a s Bernhard b e r ö m d för sitt hat mot hemlandet Österrike, något som g e n o m åren blivit alltmer extremt. Den subversiva potentia-len hos Jelinek är i m p o n e r a n d e . Vad h o n än skriver och säger tycks reta u p p den österrikis-ka allmänheten. Hösten 1995 ingick hon i den skara konstnärer som högerpopulisten J ö r g Heider pekade ut som den Österrikiska statens fiender. I april 1996 f ö r k u n n a d e Jelinek att h o n n u ä m n a r leva i en inre emigration. Detta innebär att det inte blir fler uppsättningar av h e n n e s teaterpjäser i Österrike, och heller inga intervjuer. T h o m a s Bernhard valde samma me-tod och förbjöd i sitt testamente landets teatrar för all framtid att spela hans dramatik.

Jelineks motståndsmetod är alltigenom de-konstruktivistisk och bygger på två huvud-k o m p o n e n t e r : huvud-k o n f r o n t a t i o n och provohuvud-ka- provoka-tion. Brutaliteten i feministisk tappning blir i h e n n e s texter en estetisk kategori och en om-definition av den konventionella teaterns es-tetik. Centralt för Jelineks negativa retorik är en allestädes n ä r v a r a n d e pessimism, en upp-tagenhet av kvinnors brist på identitet och det frånvarande kvinnliga begäret.

Sjukdom eller Moderna kvinnor (1987) är ett

exempel på Jelineks användning av d e n nega-tiva dramaturgin och temat kring kvinnors brist på identitet.2 3 Det rör sig om ett

äkten-skapsdrama. Den lesbiska vampyren Emily, tillika reinkarnationen av d e n engelska poe-ten Emily Bronté, f ö r f ö r sin arbetsgivares och älskares Dr Heidkliffs patient Carmilla. I öpp-ningsscenen är Carmilla i färd m e d att föda sitt sjätte b a r n . H o n sitter fast i gynekologsto-len, m e d a n Dr Heidkliff, som passande nog är

b å d e gynekolog och tandläkare, konverserar h e n n e s make, t a x e r i n g s i n t e n d e t e n B e n n o H u n d e k o f f e r utan att nämnvärt bry sig o m sin patient. Carmilla dör, m e n får ett nytt lesbiskt liv tillsammans m e d Emily. M ä n n e n vill dock inte acceptera detta d ö d a kvinnopar utan för-söker tvinga d e m att återuppstå för att sedan återvända till sina tidigare heterosexuella liv.

Kvinnor existerar inte

Heidkliff och H u n d e k o f f e r , båda m e d fritids-intressen som kretsar kring miljöförstöring och sport, jagar kvinnorna ut u r d e n säng-k a m m a r e de slagit läger i till deras sista göm-ställe, en offentlig toalett. U n d e r jaktens gång d ö d a r kvinnorna varenda u n g e i Carmillas barnaskara och l ä m n a r till slut scenen. De återvänder dock som en m o n s t r u ö s dubbel-kreatur som m ä n n e n till sist lyckas döda. I sis-ta scenen lapar m ä n n e n i sig blodet från mon-strets hals och u p p m a n a r publiken att l ä m n a lokalen.

Jelinek bryter i detta d r a m a n e d språket och karaktärerna. M ä n n e n s språk i Sjukdom består av massmediala och politiska citat, en b l a n d n i n g av goebbelsk retorik och rakhyvel-reklam. De kvinnliga karaktärerna försöker bemästra detta nonsensspråk, dock utan fram-gång. Då d e inte har något eget språk som skulle k u n n a f u n g e r a som ersättning, kan de aldrig placera sig själva i en subjektposition. Jelineks analys är ö p p e t politisk: ett

samhälls-system som bygger på uteslutning av kvinnor från allt a n n a t än d e n biologiska reproduktio-nen leder till fascism. Våldet har sin orsak i det manliga begäret och i ett samhälle som styrs av detta begär har kärleken ingen chans. D e n n a tankegång finns fullt utvecklad i hen-nes r o m a n Lust (1989), som är ett försök att skriva antipornografisk pornografi.

Kvinnor existerar inte är Jelineks franka slutsats. Därför är det inte möjligt för d e m att finna någon identitet att tala om. Kvinnan har inget r u m , inget språk, ingen identitet, ingen sexualitet, ingenting, m e n ä n d å envisas h o n m e d att finnas till. H o n b å d e finns och finns inte. Kvinnan är bara en Rollenspielerin, en som spelar roller, såväl i det verkliga livet som i d e n fiktiva världen. Det finns inte d e n

min-Elfriede Jelinek, Wien 1994. (Pica Pressfoto)

sta antydan om någon möjlig motkultur som skulle k u n n a ersätta d e r å d a n d e förhållande-na. Inte ens lesbiskhet e r b j u d e r något verkligt alternativ för kvinnor. Kvinnan kan inte bli definierad d ä r f ö r att h o n förinnerligat sin egen u n d e r o r d n i n g och d ä r m e d accepterat sin roll som den andra.

I Sjukdom kan kvinnorna på vampyrers vis inte ens se sig själva i spegeln. Emilys replik: "I en spegel ser j a g intet" är en sammanfattning av d e två sorgsna lesbiska vampyrernas öde.24

Pjästiteln Sjukdom eller Moderna kvinnor ger oss svaret: "Ich bin kränk, d a h e r bin ich" (Jag är sjuk, alltså finns j a g till) .2o Jelinek använder

sin negativa dramaturgi för att visa att den

kvinnliga karaktären inte kan iscensättas, än m i n d r e ses inom r a m e n för d e n traditionella teatern utan att u t m a n a det manliga begärets h e g e m o n i .

Jelineks pessimism har dock en öppning: musiken. Det d e olycksaliga kvinnorna i Jeli-neks d r a m e r och r o m a n e r aldrig lyckas u p p n å har h o n själv utvecklat till virtuositet. Den u t o m o r d e n t l i g a språkkänslan accompanjeras i såväl prosa som dramatik av en enastående musikalitet.26 H e n n e s musikaliska skrift, eller

rytmiska tal o m m a n så vill, p å m i n n e r om T h o m a s B e r n h a r d s litterära stil. Musiken är ett uttryck för, och en förlösare av, d e "andra" känslorna", de f ö r t r ä n g d a och laglösa.

Musi-ken r e p r e s e n t e r a r ett utvidgat t ä n k a n d e bort-o m d e t synliga. Det är tydligt h u r h e n n e s dra-matik alltmer utvecklats m o t att f ö r n i m m a s av ö r a t s n a r a r e än av ögat. D e n för t e a t e r r u m -m e t så karaktäristiska voyeuristiska - mekanism e n är ett av J e l i n e k s p r i mekanism ä r a d e k o n s t r u k -tionsobjekt. I stycken som Wolken, Heivi och

Totenauberg h a r h o n a r b e t a t m e d att u t p l å n a

k o p p l i n g a r n a mellan språket och d e n f ö r ögat synliga h a n d l i n g e n .

H o s J e l i n e k f i n n s ett f a s c i n e r a n d e , m e n än så länge kanske n å g o t ovant sätt skapa kathar-sis. Ty upplevelsen av s m ä r t a n är dessa texters mål. D e n allestädes n ä r v a r a n d e pessimismen är dock en m a s k e r a d för e n e x t r e m tro p å k o m m u n i k a t i o n . I likhet m e d Becketts och B e r n h a r d s pjäser f ö r u t s ä t t e r också J e l i n e k s d r a m a t i k sitt eget u p p h ä v a n d e , f ö r s v i n n a n d e . M e n d e n försvinner inte. De iskallt analytiska t e x t e r n a h a m r a r o t f ö r t r u t e t på, d e försvinner inte, utan envisas att finnas till. Precis som allt a n n a t .

MOTSTÅND 4:

OPERA MOTSTRÖMS

H u v u d p r o b l e m e t i n o m o p e r a k o n s t e n är från-varon av ett radikalt arbete i n o m dramaturgi och regi. Till d e få feministiska teoretiker m e d musikteater som specialitet h ö r C a t h e r i n e Clé-m e n t soClé-m i b o k e n Opera or the Undoing of

Wo-men analyserat o p e r a som en offerrit iscensatt

av librettister, kompositörer, regissörer, diri-g e n t e r och operachefer, alla nästan undantadiri-gs- undantags-löst män.2 7 I första h a n d offras d e upproriska

kvinnorna. O c h sätten att d ö på är många.2 8

C a r m e n , Gilda, Butterfly och m å n g a fler d ö d a s av kniven, några av d e m för egen h a n d . Violet-ta och Mimi d ö r av lungsot, N o r m a , Briinnhil-de och J e a n n e d'Arc på bålet. Sen ta och Tosca kastar sig utför stup och krossas. Några d r u n k -n a r och förgiftas, m e d a -n a -n d r a bara d ö r som Antonia, Isoide och Mélisande. Att gå på teater är som att bevista sin egen begravning, för att tala m e d H é l é n e Cixous.29

De d ö d a k v i n n o r n a s o p e r a h a r ett g r u n d -m ö n s t e r so-m i n n e b ä r att kvinnor g ö r u p p r o r , tystas o c h dödas. O m d e inte dör, återstår ga-l e n s k a p e n som ett aga-lternativ. Läst u r C ga-l é m e n t s perspektiv f r a m s t å r m å n g a o p e r o r som direkt

g r y m m a o c h föga l o c k a n d e f ö r en feministisk regissör. Förvisso h a r Teresa d e Lauretis rätt n ä r h o n p å p e k a r i vilken g r a d g e n u s är inskri-vet i själva b e r ä t t a r s t r u k t u r e n . Frågan är d o c k o m inte o p e r o r trots allt i n r y m m e r möjlighe-ter till almöjlighe-ternativa läsarmöjlighe-ter, till motrömsläs-n i motrömsläs-n g a r som lockar till b å d e motrömsläs-n j u t motrömsläs-n i motrömsläs-n g o c h ef-tertanke. Låt oss a n v ä n d a W a g n e r s Lohengrin som ett e x e m p e l p å en sådan m o t r ö m s l ä s n i n g som f ö r h o p p n i n g s v i s skulle k u n n a locka en feministisk operaregissör.

Den oskyldiga Elsa

R a m b e r ä t t e l s e n i Lohengrin (1848) h a n d l a r o m krig och utpräglat maskulina konflikter, m e d a n d e n inre h a n d l i n g e n b e r ä t t a r d e n olyckliga kärlekshistorien m e l l a n furstedot-t e r n Elsa von B r a b a n furstedot-t och g r a a l r i d d a r e n Lo-h e n g r i n . I o p e r a n s ö p p n i n g s s c e n står Elsa falskt anklagad för b r o d e r m o r d av sin för-s m å d d e friare T e l r a m u n d . Skyggt, m e n modigt t r ä d e r h o n e n s a m f r a m i n f ö r alla m ä n -n e -n . H o -n får stöd av k v i -n -n o k ö r e -n , som t r ä d e r in n ä r ingen vill k ä m p a för h e n n e . I sin d r ö m -berättelse, In lichter Waffensclieine ("I ljusa vap-n e vap-n s h ä g r i vap-n g evap-n r i d d a r e j a g såg") talar h o vap-n o m d e n r i d d a r e som ska k o m m a o c h försvara h e n n e . O c h se, d e t d r ö m d a u n d r e t går i u p p -fyllelse! En r i d d a r e nalkas i en farkost, d r a g e n av en svan. N u vidtar L o h e n g r i n s a n k o m s t som är e n h ö g d r a m a t i s k körscen d ä r graalrid-d a r e n t r ä graalrid-d e r ut u r sin h i m m e l s k a sfär f ö r att försvara d e n oskyldiga Elsa.

Mellan L o h e n g r i n o c h Elsa u p p s t å r o m e -d e l b a r t kärlek. H ä r b ö r j a r -d e n i n r e h a n -d l i n g som består av m ö t e t mellan två sfärer, d e n h i m m e l s k a och d e n jordiska. P r o b l e m e t är det omöjliga i d e n n a kontakts varaktighet. I d e t så kallade f r å g e f ö r b u d e t dikterar L o h e n g -rin villkoren för sin kärlek:

Elsa, ska jag din make kallas samt skydda land och folk åt dig, ska ingen makt mig från dig rycka.

Blott ett du måste lova mig: (mycket långsamt) Aldrig du mig ska fråga,

ej dig med tvivel plåga varifrån jag kommen är, ej vilket namn jag bär!'"1

Frågeförbudet är nyckeln till grundkonflikten i Lohengrin. Publiken får bevittna hur den för-bjudna frågan växer fram inom Elsa. Bakom detta ligger den onda kvinnan, O r t r u d , re-presentant för svart magi och häxkonst. Av bröllopsnatten mellan Elsa och Lohengrin blir intet då Lohengrin först utsätts för en po-litisk konspiration, och sedan ställer Elsa till slut den f ö r b j u d n a frågan. I slutscenen ser vi en förkrossad Elsa, medan en smärtfylld Lo-hengrin skrider fram till konungen. Dramati-ken och hela verket kulminerar i Lohengrins Graalberättelse, In fernem Land ("I fjärran land"). När Lohengrin n u offentligt avslöjar sin sanna identitet innebär detta att han mås-te åmås-tervända till graalriket. H ä r m e d avslutas den inre handlingen.

Handlingen i Lohengrin är en blandning av klassisk tragedi, kristen mytologi samt 1800-talsmelodram. Förspelet, ett fristående orkes-terstycke, är uppbyggt på ett enda tema,

graal-motivet, symbolen för det högsta goda.

Tem-pot är långsamt och högtidligt. G r u n d t a n k e n är att den u n d e r g ö r a n d e graalkalken förs ned genom skyn till j o r d e n , avtäckes där och se-dan åter försvinner uppåt. Karaktärerna i

Lo-hengrin konstrueras på 1800-talsmelodramens

vis m e d motsatspar av typen god-ond, lastbar-oskuldsfull, där bovar ( O r t r u d / T e l r a m u n d ) och h j ä l t i n n a / h j ä l t e ( E l s a / L o h e n g r i n ) är obligatoriska grundtyper. Handlingen har sin upprinnelse i en moralisk konflikt där genusi-dentitet, i synnerhet kvinnans dygd och ren-het, är centralt. Den mest dygdiga kvinnan li-der mest och sjunger vackrast. I likhet m e d klassisk dramatik innehåller f800-talsmelo-dramen en obligatorisk scen i vilken ett av-slöjande eller ett igenkännande ger handling-en handling-en ny och oväntad inriktning. Det är ofta en scen i vilken en mystisk främling får den le-d a n le-d e rollen. I Lohengrin är le-det först rile-dle-da- ridda-rens ankomst och i slutscenen hans avslöjan-de (Graalberättelsen). Lohengrins spektaku-lära ankomst m e d himlens ö p p n a n d e är en teaterkonvention och uppfyller villkoret på vi-suell extravagans.

Handlingen kläs av Wagner i en hänföran-de musikalisk dräkt som upplevs kroppsligen. Operan är en utpräglad kroppsgenre. H u r förför (och förleder för att tala m e d Clément)

oss då musiken? Genom att skapa en f o r m av extas. Denna hänförelse är något operaälska-ren inte vill kontrollera. Tvärtom. H o n / h a n söker sig till operan just på g r u n d av d e n n a möjlighet till emotionell excess, ett känslo-överflöd som säkerligen kan förklaras i Freuds termer av sublimering. Wayne Koestenbaum går mycket rakt på sak i boken The Queen's

Throat där han definierar opera som onani

ge-nom örat och ställer frågan: "After sexual li-beration, who needs opera?"31

Många operahjältinnor är både handlings-kraftiga och uppfinningsrika, låt vara att de till slut dör eller blir galna. Filmforskaren Tyt-ti Soilas slutsatser beträffande melodramen gäller även operan. O p e r a n uttalar i likhet m e d melodramen ett moraliskt universum av värderingar och n o r m e r som huvudsakligen har sitt ursprung i en hegemonisk ideologi. Men den förtiger, i samklang med d e n n a ideologi, det samhällsystem vars olika förete-elser dess gestalter vilar på.32 Den feministiska

regissörerns uppgift är att genom motströms-läsning lyfta fram det verket försöker förtiga.

Orimligt frågeförbud

I enlighet m e d Soilas resonemang behöver in-te ett verk som Lohengrin uin-teslutande fungera som en röst för den d o m i n e r a n d e ideologin, utan kan också uttrycka och bejaka existensen av alternativa synsätt. Vad Lohengrin i själva verket skriker om är Elsas förnekade möjlig-heter, de ofullbordade känslorna och för-hoppningarna. O m man läser mot Wagners text och fokuserar det orimliga i Elsas situa-tion visar det sig fort att hennes olyckor ge-n o m g å e ge-n d e förorsakas av ett superpatriarkat. Den försmådde älskaren Telramund konst-ruerar, med hjälp av O r t r u d , den falska an-klagelsen om b r o d e r m o r d . Även om d o m a r e n i målet, kung Heinrich representerar den go-de patriarken, måste rättvisan ha sin gång en-ligt de gällande reglerna.

G r u n d e n till Elsas verkliga olycka ligger varken hos Telramund eller O r t r u d , utan i Lohengrins orimliga frågeförbud. Lohengrin kan inte avslöja sin sanna identitet därför att han är graalriddare, men han kan inte heller tala om att för Elsa att om hon bara skulle

or-D e b o r a h Bright, or-Dream Girls, 1989-90.

ka hålla ut ett helt år, skulle han vara fri från sina plikter mot graal och stanna hos h e n n e för evigt.

Att på detta sätt hindras från att veta är grymt. Sedd ur Elsas perspektiv framstår dra-mats grundkonflikt snarare som ett

kunskaps-teoretiskt problem: kvinnors generella ute-slutning från kunskap. Att n a m n g e innebär att veta, att veta innebär makt. För en femi-nistisk regissör gäller det att lyfta fram och be-tona det orimliga i frågeförbudet, samt un-derstryka Lohengrins oresonlighet. Dels är

Lohengrin en graalriddare som i första h a n d borde se till sina plikter och först i andra hand, om ens i någon, kasta långa blickar ef-ter jordiska kvinnor. För en feministisk regis-sör gäller det att vända på hela berättelsen och visa fram det rimliga och befogade i fram-växten av Elsas fråga.33

Den stora skillnaden mellan talteater- och operaregi är att i den senare bestäms regins och spelets rytmik av det musikaliska förlop-pet. Musiken kan upplevas som inbyggd regi som inte tillåter samma friheter som talteater-regi.

Att tolka Wagner feministiskt borde vara en lockande uppgift. Ett exempel på en queer pa-rodi på Wagners verk är Pocket O p e r a från Niirnberg som iscensätter Wagner i drags-howversion. Till svar på Elsas förbjudna fråga framför Lohengrin graalberättelsen iförd tyll-kjol i en Svansjökoreografi. Intertextualiteten g r u n d a r sig på att Pjotr Tjajkovskij, som älska-de Lohengrin, bygger huvudtemat i sin musik till Svansjön på frågeförbudet. Principen för Pocket O p e r a är att två klassiskt skolade bary-tonsångare Lorenzo J o r d a n och Claude Arias gör u p p m e d de flesta Wagnerklichéer: Sieg-fried som transvestit, den heliga graal som en sejdel med skummande öl, ett hakkors lyser u p p f o n d e n efter Ragnarökfinalen. Parodin, karikatyren är en metod, m e n en mer subtil och ironisk motströmsläsning skulle trots allt k u n n a ta vara på verkets lyriska kvaliteter.

MOTSTÅNDSSTRATEGIER

Motståndsstrategier är alltid kontextuella. Det specifika i tid och rum, kvinnors skiftande er-farenheter och behov avgör vad som kan vara en framgångsrik motståndsstrategi. Det femi-nistiska motståndet börjar när kvinnor bryter mot de krav och förväntningar som ställs på dem. Därvidlag utgör teatern inget undantag. Den strategi j a g föreslagit här är distanse-ringen, att m e d hjälp av ironi och en antirea-listisk hållning distansera blicken. Jag har ut-gått från teaterns potentiella, om än alltför sällan tillvaratagna, subversitet och diskuterat byxroller och genusmobilitet, kvinnors camp, brutalitet som en feministisk estetisk kategori, samt motströmsläsning av opera.

Byxrollerna är en ironisk identitetskategori som inte handlar om att klä ut sig till "man", utan det rör sig om att använda sig av de at-tribut som kulturen definierat som maskuli-na. Den erotiska laddningen uppstår i den säregna genusblandning som är så typisk för byxroller. Byxrollerna klarar sig också bättre än kvinnorna i gemen. Därmed erbjuder byx-roiien inte bara möjlighet till en flirt mellan kvinnor, utan också en identifikationsmöjlig-het för kvinnor som inte känner igen sig i de ständigt lidande och d ö e n d e kvinnorna inom opera och talteater.

De idéer Sue-Ellen Case utvecklat kring kvinnors camp, både som en motståndsstrategi på teatern, men även som en del av lesbisk identitetspolitik, baserar sig också på en dis-tanserande ironi där både genusidentiteter och obligatorisk heterosexualitet ifrågasätts. Det rör sig om kvinnors teater för kvinnor, ett spår som även Elfride Jelinek följer, om än på ett mer brutalt sätt. Det går också att hitta överraskande feministisk potential i ett verk som Wagners Lohengrin om man skärper blick-en något. Det feministiska tänkandet på tea-terområdet syftar bland annat till att ge per-spektiv på det som kallas konst och dess egen-domliga f ö r b u n d med det som kallas liv. Men det räcker inte att tänka tanken. Den måste gestaltas så att vi kan uppleva den.

N O T E R

1 Se Teresa de Lauretis, "Desire in Narrative", i Alice Do-esrit:Feminism, Semiotics, Cinema, Bloomington: Indiana University Press, 1984, s 103-154.

2 Se t ex Gay Gibson Cima, Performing Women. Female Characters, Male Playurrigths, and the Modern Stage, Ithaca & London: Cornell University Press, 1993; Susan Ben-nett, Performing Nostalgia. Shifting Shakespeare and the Contemporary Past, London & New York: Routledge, 1996.

3 Platon, Staten, X:607, i Skrifter, svensk övers av Claes Lindskog, Stockholm: Hugo Gebers förlag, 1922. 4 Tiina Rosenberg, "Transvestism och maskerad. Några

nedslag i feministisk teori och teater", i Svenska tater-händelser 1946-1996, red Lena Hamergren m fl, Stock-holm: Natur och Kultur, 1996, s 352 ff.

5 Se Judith Butler"Performative Acts and Gender Con-stitution: An Essay in Phenomeology and Feminist The-ory", i Sue-Ellen Case (red), Performing Feminism. Femi-nist critical Theory and Theatre, Baltimore & London:

T h e Johns Hopkins University Press, 1990, s 270-282;

Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity,

New York & L o n d o n : Routledge, 1990; Bodies That

Mat-ter. On the Discursive Limits of "Sex ", New York & L o n d o n :

R o u d e d g e , 1993.

6 J o a n Riviére, "Womanliness as a Masquerade", i The

In-ternational Journal of Psychoanalysis, vol. 10, 1929, s

303-313.

' Med u n d a n t a g för tempeldansöser och mimskådespe-lerskor u n d e r antiken, samt kvinnliga deltagre i de me-deltida kyrkospelen. I n o m de folkliga, icke-litterära g e n r e r n a har det f u n n i t s ett större u t r y m m e för kvin-n o r äkvin-n vid de ikvin-nstitutiokvin-naliserade högkulturella teat-rarna.

8 Rudolf Dekker & Lotte van de Pol, Kvinnor i

mansklä-der. En avvikande tradition. E u r o p a 1500-1800, svensk

övers Joakim Sundström, Symposion, 1995.

9 Sue-Ellen Case, Feminism and Tlieatre, New York: Rout-ledge, 1988, s 23 f.

10 Min utgångspunkt är Rosalind i Shakespeares komedi

Som ni vill ha det. Rosalind har varit en betydelsefull

pojkflicksarketyp i europeisk teater och litteratur, inte minst i flickböcker. Rosalind har också fått m å n g a ef-terföljare p å film.

11 Tiina Rosenberg, "A Q u e e r Feeling W h e n I Look at You. D e n transvestitiska positionen p å teater och film", i Lambda Nordica. n r 1/1996.

12 Jackie Stacey, "From Male Gaze to the Female tor", i Står Gazing. Hollywood Cinema and Female

Specta-torship, L o n d o n & New York: Routledge, 1994, s 19-48.

13 Mary A n n Doane, "Film a n d Masquerade: Tlieorizing the Female Spectator", ursprungligen tryckt i Screeri 23.3-4/1982, omtryckt i Doane, Femmes Falales.

Femi-nism, Film Theory and Pschyoanalysis, New York &

Lon-don: Routledge, 1991, s 17-32.

14 Richard Dyer, Heavenly Bodies: Film Stars and Society, New York: Routledge, 1986, s 5.

15 Susan Sontag, "Notes on Camp", i AgainstInterpretation, Farrar, Strauss & Giroux: New York, 1966, s 275. h Moe Meyer (red), The Politics andPoetics of Camp,

Lon-d o n & New York: RoutleLon-dge, 1994, s 5.

" Sue-Ellen Case, "Towards a Butch-Femme Aesthetic",

Discourse 11, n o 1 (FallWinter 198889) s 5575. O m

-tryckt i Lynda H a r t (red), Makinga Spectacle,

feministEs-says on Contemporary Women's Theatre, Ann Arbor: T h e

University of Michigan Press, 1989, s 282-299. 18 Case, Hart-utgåvan, s 283.

151 Case, s 291. Case, s 298.

21 Alisa Solomon, "It is Never Too Late to Switch", i

Cros-sing the Stage. Controversies on Cross-DresCros-sing, red. Lesley

Ferris, L o n d o n & New York: Routledge, 1993, s 146. Se Sue-Ellen Case (red), Split Britches. Lesbian

Practi-ce/Feminist Performance, New York & L o n d o n :

Routled-ge. 1996.

23 Elfriede Jelinek, "Krankheit o d e r M ö d e r n e Frauen. Wie ein Stuck", i Theaterstuche, H a m b u r g : Rowohlt, 1992, s 191-265.

24 Jelinek, s 227.

25 Jelinek, s 232.

26 Ulrike Hass, "Grausige Bilder. Grosse Musik. Zu d e n Theaterstucken Elfriede Jelineks", i Text + Kritik,

Zeit-schrift fur Literatur, utg. Heinz Ludwig, M u n c h e n .

Spe-cialnummer o m Elfriede Jelinek, n r 1 1 7 / j a n 1993, s 21-30.

Cathérine Clément, Opera or the Undoing of Women, e n g övers Betsy Wing, Virago Press: London,1988. 28 Se Nicole Loraux, Tragic Ways of Killing a Woman, e n g

övers A n t h o n y Forster, L o n d o n 1978.

29 H é l é n e Cixous, "Aller åla mer", Le Monde 1977-04-28, e n g övers, i M o d e r n Drama 27:4, Dec 1984, 546-8. 111 Richard Wagner, Lohengrin. Romantisk opera i tre akter.

Svensk text efter Franz H e d b e r g , O p e r a n s textböcker nr 16, Stockholm 1974.

31 Wayne Koestenbaum, The Queen's Throat. Opera,

Homo-sexuality and the Mystery of Desire, L o n d o n : P e n q u i n

Books, 1993, s 30 f.

32 Tytti Soila, Kvinnors ansikte. Stereotyper och kvinnlig

iden-titet i trettiotalets svenska filmmelodram, Stockholm 1991, s

41.

33 Den kunskapsteoretiska frågeställningen i Wagnerope-ran är ett outforskat o m r å d e . I Wagners o p e r o r står kvinnor i allmänhet för vetandet och betalar ett högt pris för detta. Kundry, d e n e n d a kvinnan i Parsifal är kanske det mest tragiska exemplet på kvinnor och kun-skap i Wagners verk.

LITTERATUR

Blackmer, Corinne E & Patricia Juliana Smith, En travesti.

Women, Gender Subversion, Opera, Colombia University

Press, New York 1995

Butler, J u d i t h , "Performative Acts a n d G e n d e r Constitu-tion: An Essay in Phenomeology a n d Feminist Theory", i Sue-Ellen Case (red), PerformingFeminism. Feminist

cri-tical Theory and Theatre, T h e J o h n s Hopkins University

Press, Baltimore & L o n d o n 1990

, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity,

New York & L o n d o n : Routledge, 1990;

Bodies That Malier. On the Discursive Limits of "Sex",

Rout-ledge, New York & L o n d o n 1993

Case, Sue-Ellen (red), Split Britches. Lesbian

Practice/Femi-nist Performance, Routledge, New York & L o n d o n 1996

, "Towards a Butch-Femme Aesthetic". Discourse 11, n o 1 (Fall-Winter 1988-89), omtryckt i Lynda H a r t (red),

Makinga Spectacle, feminist Essays on Contemporary Women's Theatre, Ann Arbor: T h e University of Michigan Press,

1989

. Feminism and Theatre, Routledge, New York 1988

Cima Gibson, Gay, Performing Women. Female Characters,

Male Playwrigths, and the Modern Stage, Cornell

Univer-sity Press, Ithaca & L o n d o n , 1993

Cixous, Hélene, 'Aller åla mer", Le M o n d e 1977-04-28, e n g övers, i M o d e r n Drama 27:4, Dec 1984

Clément, Cathérine. Opera or the Undoing of Women. e n g övers Betsy Wing, Virago Press, L o n d o n 1988.

Dekker, Rudolf & I.otte van de Pol, Kvinnor i manskläder. En avvikande tradition. Europa 1500-1800, svensk övers Joakim Sundström, Symposion, Stockholm 1995 Doane, Mary Ann, "Film and Masquerade: Theorizing

the Female Spectator", ursprungligen tryckt i Screen 23.3-4/1982, omtryckt i Doane, Femmes Fatales. Femi-nism, Film Theory and Pschyoanalysis, Roudedge, New York & London 1991

Dyer, Richard, Heavenly Bodies: Film Slars and Society, Rout-ledge, New York 1986

Hass, Ulrike, "Grattsige Bilder. Grosse Musik. Zu den Theaterstucken Elfriede Jelineks", i Text + Kritik, Zeit-schrift fur Literatur, utg. Heinz Ludwig, Miinchen. Spe-cialnummer om Elfriede Jelinek, nr 117/jan 1993 Jelinek, Elfriede, "Krankheit oder Möderne Frauen. Wie

ein Stuck", Theaterstiicke, Rowohlt, Hamburg 1992 Koestenbaum, Wayne, The Queen's 'Throat. Opera,

Homo-sexuality and the Mystery of Desire, Penquin Books, Lon-don 1993

Lauretis, Teresa de, "Desire in Narrative", i Alice Doesn't: Feminism, Semiotics, Cinema, Bloomington: Indiana Uni-versity Press, 1984, s 103-154

I .oraux, Nicole, Tragic Ways of Killing a Woman, eng övers Anthony Forster, London 1978

Meyer Moe (red), The Politics and Poetics of Camp, Rout-ledge, London & New York 1994

Platon, Staten, X:607, i Skrifter, svensk övers av Claes Lindskog, Hugo Gebers förlag, Stockholm 1922 Riviére, Joan, "Womanliness as a Masquerade", i The

In-ternational Journal ofPsychoanalysis, vol. 10, 1929 Rosenberg Tiina, "Transvestism och maskerad. Några

nedslag i feministisk teori och teater", i Svenska tater-händelser 1946-1996, red Lena Hamergren m fl, Natur och Kultur, Stockholm 1996

, "A Queer Feeling When I Look at You. Den transves-titiska positionen på teater och film", i Lambda Nordica, nr 1/1996

Soila Tytti, Kvinnors ansikte. Stereotyper och kvinnlig identitet i trettiotalets svenska filmmelodram, Stockholm 1991 Solomon, Alisa, "It is NeverToo Late to Switch", i Crossing

the Stage. Controversies on Cross-Dressing, red. Lesley

Fer-ris, Routledge, London & New York 1993

Sontag, Susan, "Notes on Camp", i Against Interpretation, Farrar, Strauss & Giroux: New York 1966

Stacey, Jackie, "From Male Gaze to the Female Spectator", i Star Gazing. Hollywood Cinema and Female Spectatorship, Routledge, London & New York 1994

Susan Bennett, Performing Nostalgin. Shifting Shakespeare and the Contemporary Past, London & New York: Rout-ledge, 1996

Wagner, Richard, Lohengrin. Romantisk opeta i tre akter. Svensk text efter Franz Hedberg, Operans textböcker nr 16, Stockholm 1974

S U M M A R Y

T h i s essay takes as its starting p o i n t t h e t h e a t r e ' s great, hut s e l d o m fully realized, subversive p o t e n t i -al, a n d i n t r o d u c e s f o u r possible f e m i n i s t strategies of resistance. T h e s e strategies have b e e n c h o s e n b e c a u s e they c o m b i n e d i s t a n c e with irony as well as an antirealistic distance-creating stance. T h e first strategy c o n c e r n s g e n d e r mobility s u c h as cross-dressing f e m a l e to m a l e a n d t h e flirtation b e t w e e n w o m e n , t h e s e c o n d is c a m p , e x e m p l i f i e d by Sue-El-len Case s c o n c e p t lesbian c a m p . T h e t h i r d strate-gy is brutality f o u n d in t h e Austrian d r a m a t i s t El-f r i e d e J e l i n e k s El-f e m i n i s t aestetics. Finally, a n a g a i n s t - t h e - c u r r e n t r e a d i n g of W a g n e r ' s L o h e n g r i n is discussed. Tiina Rosenberg Teatervetenskapliga institutionen Stockholms universitet S-106 91 Stockholm