Örebro universitet Musikhögskolan
Konstnärligt kandidatprogram i musikalisk gestaltning, Inriktning Jazz- och rockmusik
______________________________________________________________________
Hur låter jag egentligen?
En studie om hur basförstärkaren påverkar utvecklingen av mitt
personliga sound
______________________________________________________________________
Kurs: MG020G, Självständigt arbete Vårterminen 2017
SAMMANFATTNING
Författare: Martin Wassenius Handledare: Jonas ÅlanderTitel: Hur låter jag egentligen? – En studie om hur basförstärkaren påverkar utvecklingen av mitt personliga sound
English title: How do I sound? – A study about the bass amplifier’s influence on the further development of my personal sound
Detta är en studie som tar upp vilken betydelse som basförstärkaren har på ens personliga sound och dess utveckling. Studien är genomförd i syfte att skapa förståelse för de kom-ponenter som ens personliga ljud består av och hur det kan gå att tänka när det kommer till valet av förstärkare och hur den sedan används. Det tonmaterial jag väljer att spela har inte behandlats utan enbart mina upplevelser av det fysiska ljudet som kommer ut ur bas-förstärkaren.
Jag har utgått ifrån tre stycken frågeställningar som tar upp vad förstärkaren tillför mitt personliga sound, vad som definierar mitt personliga sound och vad förstärkaren har för påverkan när det kommer till feeling/känsla i musicerandet. Jag genomförde en under-sökning bestående av fyra stycken övningspass, en repetitionshelg bestående av två dagar samt en konsert. Varje undersökningstillfälle dokumenterade jag genom en processlogg-bok, där jag svarade på tre stycken frågor efter varje genomfört tillfälle, för att undersöka utvecklingen i studien. Alla övningspass skedde i förberedande syfte för repetitionshelgen som i sin tur skedde i förberedande syfte för konserten. På så vis är det möjligt att följa en pågående process, ifrån övningsrummet till färdig konsert.
Denna studie har gett mig en förståelse för mitt personliga sound och vad jag eftersträvar att uppnå ljudmässigt sett. Det har gett mig en förståelse för de komponenter jag behöver använda för att det ljudet jag eftersträvar att uppnå.
Det har gett mig en förståelse för varför jag använder den basförstärkaren jag gör och vilka komponenter som krävs för att uppnå det soundet jag vill åstadkomma.
FÖRORD
Jag vill rikta ett tack till några personer som har gjort den här studien möjlig. Min baslä-rare under studietiden, Stefan Bäcklund, och alla våra diskussioner. Tack vare dig så in-tresserade jag mig för att utforska vilken basförstärkare jag ville ha, vilket ligger till grun-den för att hela grun-den här studien existerar. Min handledare Jonas Ålander. Släkt, vänner och hela min familj. Ett extra tack till min lillebror William, som har fungerat som boll-plank och hjälpt mig med att diskutera olika begrepp och ämnesområden som har varit nödvändig för studiens utformande och genomförande.
Tack så mycket!
INNEHÅLLSFÖRTECKNING
Inledning ... 1
Problemområde ... 2
Koppling till konserten ... 2
Syfte ... 3 Frågeställningar ... 3 Avgränsningar ... 3 Bakgrund ... 4 Förklaring av begrepp ... 4 Basförstärkare ... 4 Sound ... 4 Slapping bass ... 4 Fingerspel ... 4 Transistorförstärkare ... 4 Rörförstärkare ... 5 Preamp-pedal ... 5 In-Ear ... 5 Equalizer ... 5 Kort om basförstärkaren ... 5 Historia ... 6 Vidare utveckling ... 7 Identitet ... 7 Utvecklingspsykologi ... 8 Socialpsykologi ... 8
Identitet ur ett kulturperspektiv ... 9
Musik som identitet ... 9
Personligt sound ... 10
Feeling ... 11
Metod och material ... 13
Övningspassen ... 13 Pass 1, Pass 3 ... 13 Upplägg ... 13 Pass 2, Pass 4 ... 14 Upplägg ... 14 Dokumentation ... 14 Resultat ... 16
Resultatpresentation ... 16 Pass 1 ... 16 Pass 2 ... 16 Pass 3 ... 17 Pass 4 ... 18 Repetitionshelg ... 19 Dag 1 ... 19 Dag 2 ... 20 Konsert ... 21 Resultatanalys ... 21
Vad definierar mitt personliga sound?... 22
Sammanfattning ... 22
Vad tillför basförstärkaren mitt personliga sound? ... 22
Sammanfattning ... 23
Hur påverkar basförstärkare känslan/feelingen hos mig som utövare? ... 23
Sammanfattning ... 24
Slutsats ... 24
Diskussion ... 25
Varför blev det som det blev? ... 25
Vad definierar mitt personliga sound?... 26
Vad tillför basförstärkaren mitt personliga sound? ... 27
Hur påverkar basförstärkaren känslan/feelingen hos mig som utövare? ... 27
Genomförande ... 28
Sammanfattning, slutsats och vidare forskning ... 28
Sammanfattning ... 28
Slutsats ... 28
Vidare forskning ... 29
Källförteckning ... 30
Tryckta källor: ... 30
Film, Video, TV-program: ... 31
Elektroniska källor: ... 31
Tidskrifter: ... 33
Bilagor ... 34
Bilaga 1. Konsertprogram ... 34
Bilaga 2. Övningsschema ... 35
1
INLEDNING
När jag skulle köpa en ny förstärkare för ungefär tre år sedan hade jag som mål att hitta den förstärkaren som enligt mig lät så bra som möjligt, d.v.s. så som jag ville att mitt basljud skulle låta. Jag ratade förstärkare efter förstärkare för att jag inte tyckte att de lät som jag ville. Tillslut hittade jag en förstärkare ifrån företaget Fender. Det var deras Fen-der Rumble 350, en transistorförstärkare som föll mig i smaken direkt. Transistorförstär-kare är kända för att inte påverka basens grundljud, utan enbart förstärker upp ljudet. Vad jag då trodde var att jag sökte efter en förstärkare som skulle kunna få mig att låta så bra som bara möjligt. Efter att jag hade införskaffat min förstärkare och börjat använda den så gjorde jag en del inspelningar utan en basförstärkare, där jag kopplade basen direkt in i mixerbordet. Vid varje tillfälle lät basen helt annorlunda än vad den gjorde genom min förstärkare. Detta fick mig att fundera vad detta kunde bero på.
Spola fram tiden några år så har jag införskaffat mig en Preamp-pedal tillverkad av före-taget EBS, deras MicroBass II som har en hörlursutgång, och In-Ear moduler ifrån Shure, deras modell SE-535 In-Ear. Av en ren tillfällighet provade jag att istället för att öva genom min förstärkare som jag tidigare gjort koppla in basen i min preamp-pedal och koppla mina In-Ear moduler till preampens hörlursutgång. Denna kombinationen gjorde att jag lyckades hitta tillbaka till det direkta ljudet vid inspelningarna jag tidigare hade reagerat på var så annorlunda från min förstärkare. Jag bestämde mig för att genomföra ett helt övningspass genom denna tekniska uppsättning och få det att låta på det sättet som jag vill att mitt basljud ska låta. Det krävdes några korrigeringar i den tekniken jag an-vänder på instrumentet. Jag slutade att tänka på vilka tekniska apparater jag använde un-der övningspasset och fokuserade istället på att genomföra passet. När jag hade övat fär-digt provade jag att åter koppla in basen i min förstärkare och spela, för att se om det hade gjort någon skillnad på mitt ljud. Då lät det plötsligt som min bas hade fördubblats i värde. Det ljudet som kom ut ur min förstärkare var ljusår bättre och mycket närmare till mitt eget personliga ljudideal. Dessa biljud som jag korrigerade när jag inte använde förstär-karen var ljud som jag inte ens hörde genom min basförstärkare. Detta fick mig att fun-dera. Förstärker min förstärkare det ljudet jag producerar eller spelar jag mitt instrument så att det låter bra genom min förstärkare?
2
PROBLEMOMRÅDE
Denna studie genomförs i syfte att studera och belysa just den påverkan som basförstär-karen har på ens personliga sound. Många komponenter är delaktiga i skapandet av ens personliga sound. Ifrån den tekniken som används i musicerandet, till strängarna som sitter på ens instrument, till ens valda instrument och hur det är konstruerat, till vilken sladd basen är kopplad med, till vilka externa påverkningar i form av pedaler som an-vänds, till vilken förstärkare som har valts att använda och hur den är uppbyggd, eventu-ellt även till vilken högtalare som förstärkaren sedan kopplas till. Om någonting i den kedjan ändras kommer ens slutgiltiga ljud att påverkas. Denna studie genomförs i syfte att studera musikutrustningens påverkan, specificerat just basförstärkarens och högtala-rens påverkan på ens personliga sound. Den genomförs för att generera kunskap och för-ståelse för sin musikutrustning och vilka faktorer och komponenter som finns. Detta görs för att skapa en medvetenhet över ens sound, hur det låter samt vilka komponenter ens sound innefattar.
Koppling till konserten
I undersökningen kommer det att ingå material i form av låtar som övas på under fyra stycken övningspass. Dessa låtar kommer sedan att repeteras under en repetitionshelg som kommer att dokumenteras. Materialet som repeteras på under repetitionshelgen kom-mer sedan att framföras vid min examenskonsert, som även den komkom-mer att dokumente-ras och undersökas. Anledningen till att jag väljer att även inkludera repetitionshelgen och konserten i min undersökning är för att få så stor omfattning på resultatet som möjligt. Jag anser att utvecklingen av mitt sound sker dels i övningsrummet som i repetitionstill-fällen och vid live-framträdanden. Jag gör det för att undersöka och reflektera över om det existerar några skillnader på hur jag förhåller mig till mitt sound vid de olika spelsi-tuationerna samt att undersöka om, och hur, utvecklingen av mitt sound ser ut vid repe-titioner, konserter, och övriga musiktillfällen som sker utanför övningsrummet.
3
SYFTE
Syftet med studien är att undersöka hur basförstärkaren påverkar utvecklandet av mitt personliga sound.
Frågeställningar
• Vad definierar mitt personliga sound?
• Vad tillför basförstärkaren mitt personliga sound?
• Hur påverkar basförstärkaren känslan/feelingen hos mig som utövare?
Avgränsningar
Personligt sound kan ses ur många olika aspekter. Bland annat kan personligt sound syfta på vilka toner en musiker väljer att spela och hur dessa toner sedan låter i en ensemblesi-tuation. Jag har i denna studie valt att bortse ifrån vilka toner jag spelar och enbart foku-sera på det ljud som jag producerar med hjälp av mitt instrument.
4
BAKGRUND
Förklaring av begrepp
Jag kommer att i denna studie ta upp en del ord och begrepp som jag vill redogöra för här.
Basförstärkare
Nationalencyklopedin definierar en förstärkare som ”apparat som med ökad intensitet och i någon bemärkelse troget kan återge akustiska, elektriska, mekaniska eller andra för-lopp”. Basförstärkaren används för att förstärka basinstrument. Basinstrument är instru-ment som producerar basfrekvenser, de lägsta frekvenserna i en ensemble.
Sound
När jag pratar om sound menar jag det faktiska ljud som produceras av basen och sedan förstärks av förstärkaren, som blir det hörbara ljudet vid speltillfället.
Slapping bass
Slapping bass, eller Slapping & popping (sedermera i studien benämnt under namnet Slapping) är en teknik som basisten Larry Graham utvecklade. Det är en teknik som mer eller mindre går ut på att försöka efterlikna trumsetets bastrumma och virveltrumma. Det uppnås genom att slå på strängen med tummen för att skapa ett s.k. ”thumping”-sound och sedan plocka strängen med fingrarna så att det uppstår ett ”popping”-sound (www.larrygraham.com/bio). När denna tekniken uppkom så kallades den för Thumping&Plucking, vilket syftade på vad tekniken gick ut på. När denna tekniken sedan blev berömd bland basister så börjades den i folkmun så småningom att kallas för Slap-ping bass.
Fingerspel
Fingerspel är en teknik som kan liknas vid kontrabasens pizzicato-teknik. Nationalencyk-lopedin benämner pizzicato som ”spelsätt på t.ex. violin som innebär att strängarna knäpps med fingrarna i stället för att spelas med stråke”. Denna tekniken är den mest använda tekniken hos basister och det är den som basister vanligtvis ses bruka.
Transistorförstärkare
En Transistorförstärkare är en typ av förstärkare vars huvudsakliga komponenter består av transistorer (NE). Den ger en låg utgångsimpedans och kan därför kopplas direkt till högtalarna. När dessa introducerades på marknaden gav de musikerna möjlighet till att spela mycket starkare än vad de tidigare hade gjort.
5
Rörförstärkare
En Rörförstärkare är en typ av förstärkare som har elektronrör (NE) som aktiva kompo-nenter. Denna typ av förstärkare var den första förstärkaren som konstruerades.
Preamp-pedal
En Preamp-pedal kan enklast förklaras som en ”för”-förstärkare i pedalformat. Preampen i en förstärkarkrets är till för att förstärka ljudet upp till en starkare signal och det är här förstärkarens inställningar för att påverka ljudets frekvenser finns.
In-Ear
In-Ear hörlurar (eller In-Ear monitorer/In-Ear moduler) är hörlurar som musiker använ-der för att kunna höra en mix av ljud när de musicerar. De fungerar på samma sätt som högtalare men är huvudsakligen till för att musikern ska kunna få en personlig mix av den aktuella ljudbilden (Wikipedia).
Equalizer
Enligt nationalencyklopedin är en equalizer en ”elektronisk bearbetningsenhet genom vilken olika delar av en elektrisk signals frekvensspektrum kan påverkas”. På förstärkaren hittas den funktionen i den s.k. ”för-förstärkaren” (se Preamp-pedal, s. 5).
Kort om basförstärkaren
Basförstärkaren är speciellt tillverkad för att användas till att förstärka basinstrument. Basinstrument är instrument som producerar basfrekvenser, de lägsta frekvenserna i en ensemble. För att enklare kunna producera de lägsta frekvenserna så används det oftast större högtalarelement med större membran (Nationalencyklopedin; Sökord: Högtalare). Förstärkaren idag har mycket alternativ till att modifiera ljudet. Grundläggande är för-stärkarens equalizer funktion (se Equalizer, s. 5). Vid modifikation av equalizer, eller EQ, för basister så handlar det om modifikationer i frekvensspektrumet som, på basför-stärkaren har samlats under kategorierna bas/low, mid och high/treble (Studiefrämjan-det1). Dessa representeras vanligast av olika volymkontroller på förstärkaren som är pro-grammerade till att fungera på vissa förinställda frekvenser. Dessa förinställda frekvenser ställs in att fungera på olika frekvenser av olika tillverkare (ampeg.com2; www.mark-bass.it3). Även olika modeller ifrån samma tillverkare kan skilja sig i equalizer-inställ-ningarna (ebssweden.com4). De olika förinställda frekvenserna, i kombination med bas-förstärkarens övriga design gör att basförstärkarna låter olika ifrån olika tillverkare.
1 Se Basregister, Mellanregister och Diskantregister 2 Se s. 5 ”6. Bass, 7. Midrange, 9. Treble”. 3 Se Equalization
6
Enligt Wikipedia existerar det kring 40 olika företag som tillverkar basförstärkare. Här är en lista på några kända företag:
- Fender - EBS - Ampeg - Gallien Krueger - Hartke - Markbass - Ashdown - Aguilar - Marshall - Yamaha
Historia
När elbasen först introducerades på marknaden5 år 1951 av gitarrtillverkaren Leo Fender (www2.fender.com) under namnet Fender Precision Bass (Precision=exakthet, noggran-het) så fanns det ingen förstärkare tillverkad för just detta instrument. Företaget Ampeg hade två år tidigare släppt sin basförstärkare Ampeg Super 800, en förstärkare med 18 watts kraft och ett tolvtums-högtalarmembran designad för att komplettera deras då ny-tillverkade mikrofon för kontrabasar (Hopkins & More, 1999). När elbasen kom blev den förstärkaren istället populär bland de basisterna som började traktera detta nya instru-ment. Och samma år som Fenders Precision Bass kom ut på marknaden så släppte före-taget Ampeg en ny modell, Modell 815, som likande sin förra modell men var mer kraft-full än den tidigare (Hopkins & More, 1999). Så när Fender sedan lanserade sin egen förstärkare, Fender Bassman, som var tänkt att användas tillsammans med deras nya Pre-cision Bass några månader senare under början av 1952 så hade redan de nya elbasisterna börjat att använda Ampegs förstärkare istället (Hopkins & More, 1999). Ett småskaligt produktionskrig eskalerade sedan mellan Ampeg och Fender som lanserade nya förstär-kare om vartannat med syfte att överträffa varandra. Det var inte förrän framåt mitten av 60-talet som nya förstärkarmodeller introducerades på marknaden av andra företag än
5 Den första elbasen i modern form tillverkades på 30-talet av Paul H. Tutmarc, i hans företag Audiovox,
och gick under namnet ”Model 736 – Bass fiddle”. Den fick dock inte någon större genomslagskraft på marknaden och glömdes sedan bort. Fenders Precision Bass var den första elbasen som lyckades att etablera sig på marknaden och den finns även kvar idag (vintageguitar.com).
7
Ampeg och Fender (Hopkins & More, 1999). Men det var Fenders och Ampegs innovat-ion under 50-talet skapade den grunden för basförstärkaren som andra tillverkare har byggt sina konstruktioner på.
Vidare utveckling
Martijn Voorvelt (2001) menar att ”Pop music has a reputation for following new tech-nological developments. This is no surprise, as recording technology has been essential for the development of the genre” (Voorvelt, 2001, s.67). Med ensembler som blev mindre men starkare i volym, på grund av elektrifierad förstärkning, så var en förstärk-ning på basen nödvändig. Tack vare elbasens och basförstärkarens introduktion på mark-naden så fanns de verktyg som behövdes för att vidare kunna utveckla musiken. Voorvelt skriver senare:
One of the defining elements of pop music is the use of electric amplification both in a production and consumption context. Abusing amplification may result in extreme loudness, sound distortion and/or feedback effects, all of which have been added to the rock repertoire as musical elements since 1965 (Voorvelt, 2001, s. 69).
Denna innovation och s.k. missanvändning av förstärkaren, då den inte används som re-kommenderat av dess tillverkare, har inspirerat musikutövare och bidragit till att flera olika genrer inom musik har utvecklats och att behovet av basförstärkare som låter där-efter har skapats. När ensemblerna började att spela starkare och starkare i volym så be-hövdes det basförstärkare som kunde producera den volym som bebe-hövdes för att basen skulle kunna höras. Under mitten på 60-talet introducerades också teknologin för Solid-state förstärkare på marknaden, en förstärkare som var uppbyggd på transistorer (se tran-sistorförstärkare, s. 5) istället för elektronrör (se rörförstärkare, s. 5) som de tidigare förstärkarna hade varit konstruerade med. Transistorförstärkaren kunde nå mycket högre ljudvolymer än tidigare och blev därför ett förstahandsval för basister inom de rockband och funkband som uppkom under 60-talet, bland annat hos basister som Larry Graham och sedermera även Jaco Pastorius (Hopkins & More, 1999; www.bassplayer.com). Idag så finns det nästan lika många företag som tillverkar basförstärkare som det finns musikstilar och genres (Wikipedia). Detta utbud av förstärkare har skapat möjligheter för basister att söka efter en förstärkare som passar just deras ljudideal och som uppfyller deras behov, ett utbud som inte fanns på 50-talet när elbasen precis hade kommit.
Identitet
”En identitet är inget vi har, utan något vi gör, något vi iscensätter genom att bete oss på särskilda, kulturellt vedertagna sätt”. (Volgsten, 2014, s.63).
Ditt sound är en del av din identitet som musiker. Din identitet formas av dina handlingar och din omgivning. Ulrik Volgsten (2014) menar att musik kan fungera som en identi-tetsmarkör. Framförallt gällande kollektiva gruppidentiteter. ”Jag markerar att jag tillhör en särskild grupp genom att lyssna på en särskild sorts musik, till exempel hårdrock, punk eller hiphop.” (Volgsten, 2014, s.61). Vilken förstärkare musikern använder har genom
8
historien blivit präglad av de normer som finns inom den musikstilen som musikern iden-tifierar sig med och är aktiv inom. Enligt Volgsten (2014) så är identitet någonting som skiljer människor åt. Du som individ har en identitet som inte är densamme som din granne eller din vän. Men med identitet kan man också identifiera sig med andra personer som är liknande sig själv.
Identitet är en medvetenhet om sitt jag (Nationalencyklopedin). Att ha en identitet menas alltså att vara medveten om sig själv, vem jag är, vilka värderingar jag har, hur jag tar mig an min omgivning etc. Kortfattat sagt så som jag reagerar mot händelser och situat-ioner i min omgivning. Detta betyder att din omgivning skapar din identitet. Identitet kan benämnas på olika sätt och ur olika perspektiv.
Utvecklingspsykologi
Ur ett utvecklingspsykologiskt perspektiv är identitet ”…en subjektiv upplevelse av vad som gör att >>jag är jag<<, och den består av de tre delaspekterna: biologisk, psykologisk och social identitet (Hwang & Nilsson, 2011, s. 311-312). Med biologisk identitet menas den genetiska identiteten du har fått med dig ifrån födseln, det som förknippas med män-niskans kön och sin kroppsuppfattning. Den psykologiska identiteten täcker in ens unika känslor, tankar, intressen och grundläggande behov. Den sociala kontakten skapar du dig vid kontakt med andra människor och sin omgivning. ”Den sociala delen handlar om att miljön ger möjlighet till olika uttryckssätt för identiteten, till exempel i olika kulturer” (Hwang & Nilsson, 2011, s. 312) Den sociala identiteten utvecklas i relation till att du blir introducerad för nya influenser och förändringar i sociala strukturer. Utvecklingspsy-kologin har som uppgift att beskriva den förändring som sker med en individ under dess livsspann (Hwang & Nilsson, 2011).
Socialpsykologi
Ur ett socialpsykologiskt perspektiv beskrivs identitet på ett lite annorlunda sätt. Soci-alpsykologin menar att människan spelar en roll vid varje situation i livet. Du ändrar din roll ifrån när du sitter på kontoret till att du ska plocka upp dina barn på dagis (Arvidson & Johansson, 2017). Summan av alla roller du spelar i varje vardaglig situation blir sedan det som är din personliga identitet. Detta kan, enligt Arvidson och Johansson, liknas vid en hand och dess fingrar.
Fingrarna kan interagera både individuellt och tillsammans. När någon spelar piano har varje finger en individuell uppgift men samtidigt bildar de tillsammans en helhet, och det är samarbetet mellan fingrarna som skapar musikstycket. Ett annat exempel är att när man greppar något så måste fingrarna samarbeta, annars riskerar man att tappa taget (Arvidson & Johansson, 2017, s. 11).
Då även här de vardagliga situationerna ändras så påverkas också vilka roller vi har i våra liv, vilket gör att sin personliga identitet alltid förändras.
Sammanfattningsvis är identitet någonting som inte är konstant. Då en människa hela tiden i livet utsätts för nya situationer och sammanhang så blir den sociala påverkningen på ens identitet aldrig den samme. Därför är en identitet en process, någonting som hela
9
tiden förändras i takt med att människan själv växer upp och utsätts för nya situationer och sammanhang (Lilliestam, 2009).
Identitet ur ett kulturperspektiv
Identitetsbegreppet ur ett kulturperspektiv kan benämnas genom Volgstens (2014) tre kul-turbegrepp; det individuella (filosofiska) kulturbegreppet, det konstnärliga (estetiska) kulturbegreppet och det kollektiva (antropologiska) kulturbegreppet (Volgsten, 2014, s. 57).
Det individuella kulturbegreppet kan liknas vid den kunskap och skolning i bl.a. filosofi och matematik som varje fri man6, i antikens Grekland förväntats ha skaffat sig vid inträ-det i vuxenlivet (Volgsten, 2014). Att skapa sig den kunskapen kan liknas vid att skapa sig en egen identitet. ”Man bildar sig, i betydelsen bygger (jfr engelskans ”build”) sin subjektivitet, på lärdom omsatt i egna erfarenheter” (Volgsten, 2014, s. 58).
Det konstnärliga (estetiska) kulturbegreppet innefattar den konst som utövaren skapar. Detta kulturbegreppet ser konsten som ett ”…uttryck för en originell själsförmåga…” och denna konsten ”…blir en intäkt för andlig bildning” (Volgsten, 2014, s. 59). Musiken som man skapar är inte bara ett hantverk utan den är till för att förmedla en djupare själslig mening, såsom en känsla eller för provokation.
Det kollektiva kulturbegreppet tillskrivs de olika kulturella grupperna i ett samhälle. Det innefattar de vanor, seder, moral etc. som individen skaffar sig ifrån att vara en del av samhället. Volgsten (2014) skiljer på samhällets sociala struktur och dess olika kulturer. Samhällets sociala struktur innefattar de lagar och regler som samhället har skrivit medan kultur handlar om hur de olika grupperna i samhället gör dessa strukturer meningsfulla (Volgsten, s. 60).
Volgsten (2014) menar sedan att dessa tre kulturbegrepp hänger ihop. Han menar att när människan bildar sig en identitet, enligt det individuella kulturbegreppet, så görs det knappast utan någon som helst kontakt med en större grupp, det kollektiva kulturbegrep-pet. Men detta kräver att individen använder sig av olika ”identitetsmarkörer” (Volgsten, 2014, s. 60) som den har kommit över vid det konstnärliga kulturbegreppet. Den kunskap som individen har kommit över vid det konstnärliga kulturbegreppet fungerar sedan som ett ”självreflexivt medium genom vilket den kollektiva kulturen varseblir sig själv, blir självmedveten” (Volgsten, 2014, s. 60).
Musik som identitet
För att kunna definiera musik som identitet så måste vi först försöka definiera vad musik är. Lilliestam (2009) menar att det inte går att göra någon enkel definition vad musik är. ”Musik är ett sammansatt begrepp som kan ses ur många vinklar. Musik kan vara en klingande struktur, organiserat ljud, konst, forskning, en handling eller aktivitet, ett ut-tryck för värderingar och ideologi, ett hjälpmedel för orientering i tillvaron” (Lilliestam, 2009, s.33). Han fortsätter sedan med att skriva att han vill ”…se det som att begreppet
10
musik på ett övergripande plan hänger samman genom den vida definition som tidigare presenterats: icke-verbala av människan organiserade ljud som hon på olika sätt använder socialt och tillskriver betydelser” (Lilliestam, 2009, s.33).
På samma sätt som de tidigare nämnda identitetsbegreppen så går det även att se identitet ur ett musikaliskt perspektiv. Volgsten (2014) menade, som tidigare nämnt, att musik kan fungera som en identitetsmarkör. ”Især i ungdomsårene bruger drenge og piger musikken til at markere, hvem de hører sammen med, hvem de adskiller sig fra, og hvem de gerne vil være” (Bonde & Koudal, 2015, s. 6). Den musikstilen du väljer att identifiera dig med kommer också att spegla hur du formar din egen identitet. Tia DeNora (1999) menar att “Music can be used as a device for the reflexive process of remembering/constructing who one is, a technology for spinning the apparently 'continuous' tale of who one 'is'” (DeNora, 1999, s. 45). Du väljer att konstruera din identitet genom att utöva den musiken som du identifierar dig med och som du kan använda för att uttrycka dig och skapa dig din egen identitet. Peter J. Rentfrow och Samuel D. Gosling (2002) menar att människor använder musik som ett hjälpmedel för att kommunicera sina värderingar, attityder och självbilder. På samma sätt som du varje dag i ditt liv utsätts för situationer av olika slag så möts du också i ditt musikaliska liv av olika musikaliska situationer. Hur du reagerar i förhållande till dessa situationer skapar din egen musikaliska identitet. Likaså går det att se samband mellan den musiken en person lyssnar på och den identiteten personen har eller eftersträvar (Lilliestam, 2009). Dock bör man ej vara förhastad att kategorisera en människa på detta sättet, då dennes musiksamling kan vara både komplex och motsägel-sefull.
En människas identitet kan ha många dimensioner och byggs upp genom livet med hjälp av saker man gör och vad man intresserar sig för. Musik är ett extra effektivt och starkt medel i identitetsbyggen, därför att musik är mångtydig och berör männi-skor emotionellt på ett särskilt sätt jämfört med andra konstarter (Lilliestam, 2009, s. 133).
Personligt sound
Att skapa sig ett personligt sound är det samma som att skapa sig en musikalisk person-lighet, där det du säger och hur du låter representerar vem du är och vad du står för.
Ljud, precis som andra sinnesupplevelser, är bärare av associationer, minnen och känslor, och dessa kan vara både positiva och negativa, ljuva och plågsamma, privata och delade med andra. Ljud som är speciella eller unika för en plats eller miljö kallar Murray Schafer för ljudmärken (soundmarks) och Even Ruud för akustiska landmär-ken, och de har ofta en stor betydelse för att skapa trygghet och hemkänsla. Dunket från en fiskebåt eller måsarnas skrin signalerar hemma för skärgårdsbon, spårvagnar-nas gnissel för göteborgaren eller norrköpingsbon. (Lilliestam, 2009, s. 42).
Med en musikalisk identitet vill man, som musikutövare, att efterlikna det ljudet som gör att man känner sig som hemma.
Förhållandet till ens eget musikinstrument kan vara sinnligt och djupt personligt. Man växer samman och blir ett med sitt ljudredskap, och instrumentet upplevs som en för-längning av en själv. Just mitt instrument låter, känns och luktar på ett speciellt sätt, och det finns de som inte vill låna ut det till någon annan därför att instrumentet blir ”besudlat” (Lilliestam, 2009, s. 79).
11
Musiken man väljer att skapa reflekterar den ljudbilden man är omgiven av. Musiken hos, till exempel, Kalulifolket på Nya Guinea är inte den samme som den musiken som finns i västvärlden. I Kalulifolkets musik går det att hitta tecken och ljudexempel ifrån regn-skogen. I västvärlden är det mer tecken ifrån en storstadsmiljö som återfinns (Lilliestam, 2009).
Ens personliga sound går sedan att koppla till en av Hwang och Nilssons (2011) del-aspekter av utvecklingspsykologi, nämligen psykologisk identitet, det som täcker in ens egna unika känslor, tankar, intressen och grundläggande behov. Ditt eget personliga sound är någonting som är unikt för just dig. Dina tankar och känslor känner bara du och ingen annan. Ditt personliga sound skapas och formas av din musikaliska identitet, som i sin tur skapas och formas av hur du reagerar till alla de vardagliga situationerna du stöter på (se s. 10). På samma sätt kommer dina preferenser för ditt personliga sound att föränd-ras när du kommer i kontakt med nya situationer som du medvetet eller omedvetet väljer att ta ställning till. En ny influens eller en ny situation som du har kommit över kan synas i ditt personliga sound om du identifierar dig med den och du anser den vara värdefull för dig och ditt skapande av ditt personliga sound.
Feeling
När människan är i harmoni med sig själv och sin omgivning uppstår det vad Paul F. Berliner (1994) kallar för magi. När allting stämmer känns det lika elegant som ett danspar som graciöst glider över ett dansgolv (Berliner, 1994, s. 389). Jag har här valt att se feeling hos musiker som musikerns sätt att uppleva flow. Mihály Csíkszentmihályi (1992) beskriver flow som en sinnesstämning inom en aktivitet där ens kompetensnivå tillgodoses av motsvarande svårighetsgrad på arbetsuppgiften. När människan får lägga ner all sin kompetens och göra sitt yttersta för att klara av uppgiften, förutsatt att det är en stimulerande uppgift, så upptas människans fokus till att genomföra uppgiften till en så pass stor grad att övrig information och impulser blockeras. Den som befinner sig i en sådan sinnesstämning är så uppflugen och upptagen i sitt arbete att den inte lägger märke till övriga omständigheter och händelser runtomkring; Timmar kan passera som bara känns som minuter, den kan vara hungrig, vädret kan ändras eller dess omgivning för-ändras utan att den ens lägger märke till det. Att uppnå detta stadie kräver att människan lär sig att kontrollera sin koncentration. Det går inte att uppnå flow utan att kunna kon-centrera sig på sin uppgift. Alla externa påverkningar bidrar till att ens koncentration rubbas och man kommer ifrån sitt flow-tillstånd. Ett tillstånd av flow uppnås lättast inom vad Mihály Csíkszentmihályi (1999) kallar för flowaktiviteter. Det är aktiviteter som är utformade på ett sådant sätt att man enklast kan uppleva ett flow-tillstånd i vad man gör. Till dessa aktiviteter hör, bland annat, fritidsaktiviteter, såsom musikutövande/musiklyss-nande, idrott, hobbyer etc. Dessa aktiviteter har en hög grad av stimulans hos de utövande. ”Det som är gemensamt för sådana ögonblick är att medvetandet är fullt av upplevelser och dessa upplevelser är i harmoni med varandra…Det är dessa sällsynta ögonblick som jag har kallat för flowupplevelser” (Csíkszentmihályi, 1999, s. 50–51). När dessa upple-velser av situationen inte är i harmoni med varandra rubbas sinnesstämningen och perso-nen i fråga tappar sitt flow-tillstånd. Tidigare skriver Csíkszentmihályi:
12
Föreställ dig till exempel att du åker skidor nerför en sluttning och att hela din upp-märksamhet är fokuserad på kroppens rörelser, skidornas ställning, luften som blåser i ditt ansikte och de snöklädda träden som susar förbi. Det finns inget utrymme i ditt medvetande för konflikter eller motsägelser; du vet att en enda distraherande tanke eller känsla kan leda till att du ramlar i en snödriva med huvudet före. Och du vill inte bli distraherad. Åkningen är så perfekt att det enda du vill är att helt och hållet gå upp i den och att den ska vara i evighet. (Csíkszentmihályi, 1999, s. 50)
Detta beskriver hur flow-tillståndet känns för den som är inne i det. På samma sätt är det för musiker, där vetskapen finns att minsta möjliga distraktion kan innebära att en ton spelas inte menades eller som inte ska vara där. Att hitta in i ett Flow-tillstånd innebär en perfekt balans mellan uppgiftens svårighetsgrad och ens nuvarande kompetens. Csíkszentmihályi (1992) beskriver att när uppgiften är för enkel i förhållande till sin kom-petensnivå kommer personen i fråga att uppleva att den är uttråkad. Likväl om uppgiften är för svår i förhållande till sin kompetensnivå kommer personen att uppleva oro. Ser man till detta så är flow-tillståndet också en sinnesstämning där utveckling sker. Om uppgiften upplevs som för enkel behövs det svårare uppgifter, om uppgiften är för svår behövs den aktuella kompetensnivån höjas. På så vis stimuleras utveckling av flow-tillståndet. Likaså kräver flow-tillståndet en ström av omedelbar feedback (Csíkszentmihályi, 1999). En musiker får direkt feedback när den utövar sin konst om noterna den tar var rätt eller fel. Likaså så får den direkt feedback på om tonerna den tar framförs med bra kvalitet. För mycket toner av lägre kvalitet genererar i att musikern börjar att tvivla på sin kompe-tens, vilket gör att flow-tillståndet rubbas.
En förstärkare som musikern inte är nöjd med kommer inte att producera det ljud som musikern vill att förstärkaren ska göra, vilket gör att de faktorer som ligger bakom upp-kommandet av flow-tillståndet rubbas vilket i sin tur gör att den kommer ifrån tillståndet och på så vis också tappar feeling.
13
METOD OCH MATERIAL
För att få reda på vilken påverkan basförstärkaren har på utvecklingen av mitt personliga sound kommer jag att genomföra en undersökning bestående av fyra stycken övnings-pass, en repetitionshelg på två dagar samt min examenskonsert. De fyra övningspassen kommer jag att dela upp i två delar, där hälften av övningspassen genomförs med en basförstärkare och den andra halvan av passen genomförs utan. De övningspassen som jag inte använder en basförstärkare på kommer jag istället att använda en preamp-pedal som jag sedan kopplar mina In-Ear hörlurar (Shure SE-535) till pedalens hörlursutgång. Användningen av en preamp-pedal och In-Ear hörlurar kommer fortfarande att innebära en förstärkning av ljudet men det är en situation där basförstärkarens stora högtalar-membran är eliminerade. Anledningen till att jag väljer att genomföra hälften av övnings-passen utan basförstärkaren är att jag vill få en bild över hur min bas låter utan förstärkare så att jag kan skapa mig en referens till de resterande undersökningstillfällena där en bas-förstärkare används. Dessa övningspass kommer jag sedan att dela upp efter två olika tekniska aspekter av basspelandet; fingerspel och slapping. Uppläggen på varje pass kom-mer att bestå av diverse övningar relaterade till respektive teknik samt även låtmaterial där respektive teknik brukas eller är framstående. Dessa låtar kommer sedan att framföras vid min examenskonsert i Örebro tisdagen 18 april 2017. Repetitionshelgen kommer hu-vudsakligen att vara till för att förbereda allt material inför konserttillfället. Repetitions-helgen och konserttillfället är med i undersökningen för att få med olika musikaliska si-tuationer där basförstärkaren används. Jag utgår ifrån min egen uppfattning att ens per-sonliga ljud formas och utvecklas i alla musikaliska situationer och inte bara i övnings-rummet.
De fyra övningspassen kommer att bestå av två identiska övningspass, för att med så stor marginal som möjligt kunna eliminera det valda materialet som en faktor till hur soundet utformas. På två av passen kommer jag att använda mig av min basförstärkare. På de andra två passen kommer jag att använda mig av min preamp-pedal samt mina In-Ear hörlurar.
Övningspassen
Nedan följer en beskrivning av övningspassen (Se Bilaga 2):
Pass 1, Pass 3
Det ena passet kommer att bestå av fingerspel (se s. 4, definition fingerspel)
Upplägg
Detta passet kommer att vara upplagt på följande vis. Passet kommer att börja med 10 minuter uppvärmning. Sedan följer några skalövningar för att försöka optimera finger-spelstekniken för att sedan framåt slutet av passet öva på låten The Chicken, vars arrange-mang och bearbetning av basisten Jaco Pastorius har blivit en av de mest kända låtarna som en elbasist kan spela. Hela passet kommer att vara 40 min långt.
14
Pass 2, Pass 4
Det andra passet kommer att bestå av Slapping bass (se s. 4, definition slapping bass)
Upplägg
Detta passet kommer att vara upplagt på följande vis. Passet kommer att börja med 10 minuter uppvärmning. Sedan följer några övningar för att optimera slapping-tekniken för att sedan framåt slutet av passet öva på låten Chicago song, skriven av basisten Marcus Miller. Denna låten tillhör inte de mest kända slappinglåtarna som existerar. Men den har ett enkelt och repetitivt ostinato som ger mig möjlighet till att fokusera på soundet istället för den tekniska aspekten. Därför har jag valt att använda just den låten. Hela passet kom-mer att vara 40 minuter långt.
Dokumentation
Cato R P Bjørndal (2005) skriver att loggboken kan uppfattas som en metod som främjar den inre dialogen. Jag har därför valt att dokumentera denna undersökning med hjälp av en loggbok. ”Syftet med loggboksskrivande är att genom en skriftlig reflektion skapa en djupare förståelse för något som skett” (Bjørndal, 2005, s. 62). Den här undersökningen genomför jag i syfte att skapa en djupare förståelse för basförstärkarens påverkan för ut-vecklingen av mitt personliga sound. Jag söker efter att dokumentera vad jag hör och upplever när det kommer till mitt personliga sound, både inombords och utombords. Ut-ombords, för jag vill dokumentera det fysiska ljudet jag hör i spelande stund. InUt-ombords, för jag vill dokumentera vad jag känner inom mig och hur det kan korrelera till hur jag eftersträvar att det ska låta.
Den loggbok jag har valt att använda är en Processloggbok. Bjørndal (2005) skriver att ”med hjälp av en processloggbok registrerar du observationer av den pedagogiska pro-cessen och reflekterar över den information som samlats in” (Bjørndal, 2005, s. 66). Jag använder min Processloggbok med Bjørndals exempelrubriker ur Det värderande ögat (2005, s. 67, Tabell 3:5) vilket är följande rubriker:
• Vad hände?
Under den här rubriken beskriver jag vad jag har gjort under undersökningspasset. Vilket material jag har använt och vilka övningar jag har genomfört. Vilka fysiska observationer jag har gjort. Här kommer jag också att skriva om genomförd repe-titionshelg samt konsert.
• Vad kände jag?
Under den här rubriken beskriver jag vad jag kände under undersökningspasset. Mina tankar, känslor, upplevelser och känslomässiga observationer.
15 • Vad lärde jag mig?
Under den här rubriken beskriver jag vad jag lärde mig av det jag har gjort under undersökningspasset.
Dessa rubriker använder jag med tanke att det är mitt personliga sound jag är ute efter att studera. Jag ser det därför lika viktigt att dokumentera vad jag kände som vad som hände och därför anser jag att en processloggbok är det bästa valet för dokumentation av denna undersökning.
16
RESULTAT
Här presenteras resultatet av den undersökning jag har genomfört. I Resultatpresentation kommer jag att presentera material ifrån loggboken. I Resultatanalys kommer jag att ana-lysera resultatpresentationens material genom att söka efter och identifiera mönster och nyckelord som har att göra med personligt sound, förstärkarens påverkan och utveckling samt feeling och teknik.
Nedan följer en presentation av loggbokens innehåll i kronologisk följd.
Resultatpresentation
Pass 1
Det första övningspasset bestod av fingerspel genom en Preamp-pedal och In-Ear lurar. I början av övningspasset kände jag mig spänd och ofokuserad. Det resulterade i att jag letade efter orsaker till att jag var spänd istället för att spela. Ju längre in i passet jag kom desto mer kunde jag fokusera på musiken och släppa tanken med att jag var spänd och ofokuserad. Det gjorde att min ton gick ifrån plånkig till rundare och varmare vilket är mer av den ton jag sökte efter. Detta ledde till att jag blev mer avslappnad, dock inte till 100 %. Jag lärde mig att ju mer avslappnad jag är och ju mindre jag fokuserar på min teknik och hur jag använder den desto närmare kommer jag till det ljudet jag vill åt. Mitt anslag är vad som är viktigast i skapandet av min ton, var jag spelar med högerhanden påverkar vilken typ av ton jag får men det är sekundärt till mitt anslag. En trygg vänster-hand som jag litar på bidrar till att jag kan slappna av och fokusera på att musicera. Bra synkronisering mellan händerna bidrar till att mitt fokus kan ligga på att musicera istället för att försöka korrigera felande teknik.
Pass 2
Detta övningspass bestod av övning av Slapping genom en Preamp-pedal och In-Ear lurar. Efter 10 minuters uppvärmning med olika sporadiska övningar genomförde jag öv-ningar ifrån Alexis Sklarevski’s ”Slap bass program” och Tony Oppenheim’s ”SLAP IT! Funk studies for the Electric Bass”. Övningar specifikt utvalda av mig för att innefatta en så stor del av tekniken som möjligt. Dessa övningar jobbade jag med efter metronom och försökte få dem så tydliga och noggranna som möjligt, så att ljudet inte skulle påver-kas negativt av slarvig teknik. Övningspasset avslutades med cirka 7 minuters övning på Marcus Miller’s låt Chicago Song, (framförd i original av saxofonisten David Sanborn). Detta övningspass kändes bättre än vad jag hade förväntat mig. Ifrån början, under upp-värmningen, var jag trött i kroppen och tekniken kändes trevande. Detta resulterade i att min tonkvalitet sjönk i förhållande till vad jag var ute efter. Under övningspassets första övning, en övning av Sklarevski, lyckades jag dock att hitta hur jag skulle bruka tekniken med minsta möjliga ansträngning. Med detta kändes det som att alla spänningar släppte och jag lyckades att ta mig in i någon form av flow, som sedan höll i sig under resten av passet. Det kändes som att jag inte ens behövde fokusera på tekniken utan kunde istället
17
fokusera på att genomföra övningarna och spela musik. När jag sedan jobbade med Chi-cago Song, framåt slutet av övningspasset, upplevde jag att allt hade förbättrats gentemot hur det kändes och jag upplevde under uppvärmningen i början. Det kändes som att jag till hundra procent lyckades att få min bas att låta som jag föreställde mig att den låter i mitt huvud.
En avslappnad teknik där jag inte behöver anstränga mig ger mig större möjlighet till att skapa och forma min ton och spela musik. Detta betyder att det är otroligt viktigt för mig att kunna behärska den tekniken jag brukar. Det är brister i min tekniska kompetens som hindrar mig för att skapa och utforma musiken på det sättet jag vill. När den tonen som min basförstärkare producerar stämmer överens med den bild jag har inom mig hur jag ser att min ton ska låta låter det mig ta bort fokus på att försöka låta instrumentet att låta som jag vill och lämnar mig istället möjlighet till att lägga full fokus på att musicera. Det är när denna kopplingen inte stämmer överens som fokuset flyttas ifrån musiken till tek-niken, vilket resulterar i att mitt resultat blir lidande. Den fokus jag lägger ner för att få instrumentet att låta som jag vill resulterar i att jag spänner mig, vilket påverkar tonen negativt. Detta gör att jag spänner mig ytterligare, och en ond spiral har skapats. Det jag lärde mig ifrån detta pass är att jag söker efter en så neutral förstärkning som möjligt. Alla yttre faktorer och påverkningar behöver jag minimera till obefintlighet, då dessa påverkar mig och mitt önskvärda resultat negativt.
Pass 3
Detta övningspass bestod av fingerspel genom min basförstärkare, Fender Rumble 350. Övningspasset började, precis som tidigare övningspass, med cirka 10 minuters uppvärm-ning. En uppvärmning bestående av slumpmässiga och improvisatoriska musikaliska pas-sager i syfte att väcka kroppen till liv och förbereda inför den kommande övningen. Under denna uppvärmning fokuserade jag huvudsakligen på att försöka hitta ett lugn i kroppen och i tekniken, för att eliminera eventuella störande faktorer så att övningspasset skulle flyta på så smidigt som möjligt. Efter denna uppvärmning följde skalor, och specifikt durskalor. Först diatoniskt uppåtgående och nedåtgående i åttondelar, åttondelstrioler och sextondelar med metronomen konstant inställd på 80 BPM (eng. =Beats Per Minute). Sedan gjorde jag samma uppåtgående och nedåtgående skalor, men nu istället för diato-niskt först i tershopp och sedan i sexthopp. Efter denna övning följde en övning för hö-gerhanden enbart där jag spelade samma ton med vänsterhanden men skiftade slump-mässigt mellan åttondelar, åttondelstrioler och sextondelar i rytmiken. Här märkte jag att det gick enklare än vad jag hade förväntat mig när jag satt och planerade detta övnings-pass. Jag valde därför att även lägga in kvintoler, septoler och trettioandradelar i min rytmik. Framåt slutet av övningspasset övade jag på låten The Chicken av Pee Wee Ellis. Här fokuserade jag på att få så bra flow i låtens skrivna basriff som möjligt och eliminera alla yttre påverkningar jag tidigare hade kommit över. Jag improviserade också över riffet för att se vilka rytmiska och harmoniska varianter jag kunde hitta. Allt för att så mycket som möjligt bli bekväm med riffet. Jag övade också på att spela solo över låten. Jag bör-jade med att spela solo över hela formen och varvade sedan det med att arbeta på ack-ordsövergångar, då jag valde två av låtens ackord åt gången för att se vilka improvisato-riska vägar jag kunde hitta mellan dessa två ackord. Min förstärkare hade ingen tillagd equalizer (EQ), d.v.s. att alla förstärkarens inställningar var nollställda och ingen av för-stärkarens equalizer-rattar hade skruvats på. Förför-stärkarens diskanthorn var igång och den stod parallellt med en vägg på bara några centimeters avstånd. Inga pedaler eller annan
18
övrig musikutrustning användes, förutom basförstärkaren. Jag satt framför förstärkaren på ca 1.5 meters avstånd och riktad rakt emot förstärkarens högtalare.
Här upplevde jag att det ljud som kom ut ur förstärkaren lät väldigt basigt. Det kändes som att basfrekvenserna resonerade med den bakomstående väggen, vilket gjorde att bas-frekvenserna kändes som att de tog över hela ljudbilden. Detta gjorde att jag upplevde ljudet som otydligt och nästintill odefinierat. Detta trots att alla förstärkarens inställningar var nollställda och ingen annan övrig musikutrustning användes för att påverka ljudet. Detta gjorde att jag kände att jag var tvungen att spela med ett hårdare anslag och nästintill ”gräva” i mitt anslag för att få ut och höra någon form av definition i mitt ljud, jämfört med hur jag hade spelat under tidigare övningspass. Kring mitten av alla skalövningar upplevde jag dock att jag hade lyckats att bortse från de flesta yttre faktorer och det kändes som att jag kom in i någon form av flow. Dock bara ett kortare tag. Under detta flow-ögonblick så upplevde jag dock att min ton kändes bättre gentemot tidigare under öv-ningspasset.
Det viktigaste jag lärde mig ifrån detta övningspass är att förstärkarens positionering i rummet är avgörande för vilket ljud jag upplever att jag hör. Basfrekvenserna resonerar enklare än diskantfrekvenser, vilket betyder att om förstärkaren står intill ett föremål (såsom en vägg eller liknande) kommer basfrekvenserna som förstärkaren producerar att resonera med detta objektet vilket resulterar i att dessa frekvenser kommer att upplevas som dominant i ljudbilden. Detta är dock en kunskap som kan vara användbar vid speci-fika tillfällen då ljudet upplevs som ”för lite basigt”. När jag hamnar med ett förstärkar-ljud som jag inte trivs med ska jag försöka att bortse ifrån detta förstärkar-ljud och istället föreställa mig att jag hör basens grundljud istället och att det stämmer överens med det ljud jag hör i mitt huvud. Då är det enklare att hitta in i det ”flow” jag söker efter för att enklast kunna musicera utan externa yttre påverkningar. Ett bra sätt att tänka är att det är elbasen som jag spelar och förstärkaren som förstärker. Inte att elbasen är som ett verktyg för att få förstärkaren att låta som jag vill. Då positioneringen av förstärkaren och min positioner-ing i förhållande till förstärkaren påverkar vilket ljud jag hör bör jag till varje medel för-söka att undvika att korrigera min teknik bara för att få förstärkaren att låta som jag vill. Det kan i princip bara räcka med att ställa förstärkaren någon annanstans.
Pass 4
Detta pass bestod av övning på Slapping genom min förstärkare, Fender Rumble 350. Detta pass började jag med cirka 10 minuters uppvärmning, precis som tidigare pass. Största delen av denna uppvärmning bestod dock av dim-relaterade och diatoniska pas-sager och skalövningar i improviserad form. Efter denna övning följde övningar ifrån Sklarevski’s ”Slap bass program”. Det följdes av övningar ifrån Tony Oppenheim’s ”SLAP IT! Funk Studies för the Electric Bass”. Alla dessa övningar tog lite längre tid än vad jag tidigare hade planerat men jag valde ändå att göra klart alla övningar. Under öv-ningspassets sista minuter övade jag på Marcus Miller’s låt Chicago Song (i original framförd av saxofonisten David Sanborn). Förstärkaren hade jag stående parallellt med en vägg på cirka 5 centimeters avstånd. Förstärkarens alla inställningar var nollställda och ingen ytterligare musikutrustning användes för att påverka det ljud som kom in i förstärkaren och det ljud som kom ut ur förstärkaren. Jag var sittande på cirka 1.5 meters avstånd ifrån förstärkaren och satt riktad rakt emot den utan objekt som blockerad vägen ifrån högtalaren till mig.
19
Överlag kändes detta övningspass bra. Ifrån det tidigare övningspasset med Slapping hade jag relativt koll på tekniken och de tonerna jag fick fram upplevde jag som tydliga och klara, precis det ljudet jag sökte efter. Jag upplevde att ju närmare slutet på halsen jag slog an strängen med högerhanden desto bättre kontroll på tonen fick jag. Vid det 21:a bandet på min hals, som har 22 band, kändes det bäst att slå an strängen och där fick jag den ton jag var ute efter. Där kände jag att jag hade bäst kontroll på tonen och kunde bortse från att fokusera på tekniken och istället fokusera på att genomföra alla övningarna. Jag upplevde att jag hade svårt för att undvika biljud ifrån basen, som uppstod av bris-tande teknik, ifrån början av övningspasset. Detta var dock någonting som ordnade upp sig och blev bättre framåt slutet av passet. Det kändes som att alla biljud som min bris-tande teknik hade ifrån början resonerade med den bakomstående väggen och sedan också rummet, vilket gjorde att dessa biljud förstärktes ytterligare. Dock upplevde jag inte detta som något problem för det grundläggande ljudet annat än att dessa biljud förstärktes. Jag kände dock att jag saknade lite ”mellanregister” i den ton som kom ut ifrån förstärkaren för att det skulle stämma överens med vad jag hörde inombords hur min ton ska låta. Denna saknad var dock minimal, nästan försumbar, så det var ingenting som påverkade mig påtagligt mycket.
Även här lärde jag mig att förstärkarens positionering i rummet och gentemot mig är viktig. Allt för att undvika att oönskade frekvenser och biljud förstärks onödigt mycket. Därför är det extra uppmärksamt att vara noga med tekniken när jag spelar genom en förstärkare så att inga oönskade biljud uppstår som kan göra ljudbilden ”smutsig” och annorlunda än vad jag vill.
Repetitionshelg
Denna repetitionshelg var till för att förbereda mig och min ensemble inför min examens-konsert. Hela helgen spenderades med att bekanta sig med materialet, låta ensemblen spela ihop sig och förbereda sig inför konserten.
Dag 1
Denna dag spenderades med att noggrant spela igenom alla låtar inför konserten. Syftet var att lära känna alla låtar och höra hur de lät i ensemblen för konserten. Alla låtar repe-terade vi grundligt, så vi kunde förstå hur låtarna skulle spelas. Detaljrepetition lämnade vi till nästa dag. Jag använde min Boss GT10B-multieffektpedal för elbas under några av låtarna på konserten. Jag testade mig fram under denna dag vilka effekter jag ville an-vända på vilka ställen. Jag modifierade min teknik så att jag skulle kunna spela hela dagen utan att bli trött men samtidigt få ut den ton jag ville. Jag var sittande precis bredvid förstärkaren och hade några dagar gamla strängar på.
Jag kände här att jag hade svårt att komma igenom ljudbilden, ifrån där jag satt. När hela ensemblen spelade tight hörde jag mig själv, dock väldigt basigt gentemot hur jag ville att det skulle låta. De nya strängarna kändes tröga och det var svårt att få ut en tydlig och konsekvent ton, en ton som speglade vad jag är ute efter. Basen upplevde jag kändes som väldigt basig och odefinierbar. Sett till att jag var väl förberedd inför detta rep så upplevde jag inga problem med det musikaliska materialet hos mig själv. Men brist av kvalitet på tonen jag hörde ifrån min position jag var sittande på i replokalen kändes avgörande att jag inte spelade på topp under detta rep.
20
Jag lärde mig att avslappning och fokus på musiken är det viktigaste för mig. När ljudet inte känns optimalt gentemot hur jag föreställer mig börjar jag automatiskt att modifiera min teknik så att det ska låta som jag vill ur min förstärkare. Detta gör att jag spänner mig, vilket leder in i en ond cirkel. Positioneringen av förstärkaren i rummet och gentemot mig själv som utövare är viktig för att medhörningen ifrån förstärkaren ska kännas opti-mal och låta som jag vill. Jag misstänker på detta rep att jag satt i fel vinkel gentemot min förstärkare.
Dag 2
På grund av ljudet ifrån gårdagens rep så valde jag att genomföra detta rep med förstärk-ning ifrån mina In-Ear lurar. Jag använde min Boss GT10B-multieffektpedal på samma sätt som igår, men idag kopplade jag en av dess utgångar in i min EBS Microbass II Preamp-pedal som jag sedan kopplade mina In-Ear lurar till dess hörlursutgång. Jag pro-vade under detta rep att positionera mig längre ifrån förstärkaren, för att se om jag upp-levde någon förändring i mitt ljud. Jag ställde förstärkaren utefter lokalens vägg ifrån början. Sedan, efter vi hade spelat några låtar, vinklade jag förstärkaren så att den inte stod parallellt med väggen utan istället var riktad mot mig och bandet.
Jag började hela repetitionen med att spela igenom hela programmet ifrån början till slut. Sedan följde detaljrepetition/detaljgenomgång på alla låtar och finputsning så att det skulle låta så bra som möjligt. Vi avslutade hela dagen med att spela igenom hela pro-grammet ifrån början till slut, utan stop och pauser.
Denna dag kändes mitt ljud mycket bättre. Mina In-Ear lurar gav mig den definition på ljudet som jag hade saknat dagen innan. Det kändes dock som att keyboardbasen låga frekvenser tog över ljudbilden vid vissa tillfällen ifrån där jag var sittande. Mitt Slapping-ljud blev mycket tydligare och tekniken kändes enklare att genomföra på grund av att jag kunde höra mycket tydligare än dagen innan vad jag gjorde. Den definition jag fick på ljudet ifrån mina In-Ear lurar gjorde att jag kunde känna mig avslappnad och fokusera på musiken istället för min teknik. Detta gjorde att musiken lät bättre och bandet svängde mycket bättre än gårdagen. Denna dag repeterade vi också i ett annat rum. Ljudet upp-levde jag kändes mer fokuserat i detta rummet gentemot det förra vilket gjorde att en-semblen kändes mer samspelt.
Här lärde jag mig ännu en gång att positioneringen av basförstärkaren är avgörande för det ljud som jag hör. Frekvenserna som kommer ut ur högtalaren resonerar med rummet vilket gör att samma förstärkare med samma inställningar kan låta annorlunda beroende på var i rummet den positioneras. Jag har märkt att jag är beroende av att ha en definition i mitt ljud för att känna mig bekväm och spela bra. Mina In-Ear lurar gav mig den defi-nition jag behövde för att klara dagens rep bättre än gårdagen. För ultimat ljud i ensem-blesituation ser jag att jag också gärna kan få in de andra instrumenten i mina In-Ear lurar, så jag inte blir avskärmad ifrån ljudbilden. Förstärkarens ”basiga” ljud och dess låga fre-kvenser bidrar till att skapa en bra känsla i ensemblen. De låga frefre-kvenserna resonerar enklare än de högre och bidrar till att ”binda ihop” resten av ensemblens ljud så att det upplevs som kompaktare. Dessa låga basfrekvenser får dock inte krocka med varandra. Gör de det kommer ensemblens ljudbild att kännas instabil och rörig. Dock är basfre-kvenserna nödvändiga för att det ska kännas som att musiken ”svänger” och feelingen i bandet och rummet ska bli på topp.
21
Konsert
Min examenskonsert genomförde jag som planerat (se Bilaga 1). Jag var positionerad någon meter ifrån min monitor och cirka 3 meter ifrån min basförstärkare. Jag hade en högre barstol på scenen och alternerade mellan att stå och sitta efter vad jag kände under konsertens gång. Jag hade ganska mycket bas i min monitor, i förhoppning om att få liknande definition i mitt ljud som jag hade fått under dag två på min repetitionshelg med hjälp av mina In-Ear lurar. I min monitor hade jag hade även gitarr, keyboard och saxo-fon. Trummorna var precis bredvid mig på scenen och jag hörde dessa tillräckligt bra för att välja att inte ha några extra trummor i min monitor. Jag använde min Boss GT10B-multieffektpedal på alla de låtar som jag hade bestämt mig för att använda den på under repetitionshelgen. Min Preamp-pedal var kopplad mellan basen och denna effekten, med huvudsakliga syfte att kunna utnyttja pedalens ”mute”-funktion. Multieffektpedalen gick sedan till min förstärkare som sedan därifrån kopplades vidare till mixerbordet via för-stärkarens ”Line out”-XLR utgång.
Denna konsert kändes svår att genomföra. Ljudbilden var grumlig och jag upplevde att mycket basfrekvenser fanns med i ljudet och krockade med varandra. Mycket tack vare denna ljudbilden så kändes hela konserten trögstartad. Jag spelade hela konserten, ända fram till mitt solistiska inslag, enbart på rutin. Under mitt soloframträdande fick jag möj-lighet till att utforska vilka möjmöj-ligheter jag hade med det befintliga ljudet. Jag kände att jag någorlunda kunde hitta hur jag kunde anpassa min teknik för att jag skulle få ut det ljudet jag ville ur den befintliga ljudbilden för att jag skulle kunna trivas på scenen. Efter jag hade genomfört mitt soloinslag kändes det som att min korrigering jag gjorde ledde till att ensemblen lyckades hitta varandra och vi började spela tillsammans. Detta skapade en någon form av ”på scenen-magi” och vi kunde slutföra konserten med bra resultat, trots den horribla ljudbilden. Denna ”magi” gjorde att jag också kunde slappna av och fokusera på att musicera.
Av den här konserten lärde jag mig att jag behöver vara extremt noga med att få det ljud jag vill ha ifrån medhörningen för att kunna prestera på topp. Avståndet jag står ifrån förstärkaren får inte vara så långt ifrån så att jag inte hör dess direktljud, men inte så nära att direktljudet skjuter ut över knäna och underkroppen. Vid tillfällen då scenljudet och monitorljudet inte låter som jag vill så får jag, så gott det går, försöka bortse ifrån hur det låter och förlita sig på min teknik och att jag har ett instrument som låter som jag vill. Det är ändå jag som spelar elbasen och förstärkningen som förstärker, inte tvärtom.
Resultatanalys
Jag har analyserat mina loggboksanteckningar ur mina frågeställningar för att se om det visar på någon utveckling samt definition av mitt personliga sound.
22
Vad definierar mitt personliga sound?
I resultatpresentationen ser jag ett mönster att jag varje gång uteslutande strävar efter att uppnå klarhet och tydlighet. En ton som jag upplever som ren, varm och klar med en tydlig definition i klangen och utan några externa påverkningar. Så fort som ljudet påver-kas i en, för mig negativ riktning, som det går att se i ”Pass 3” där jag skriver att jag upplevde det ljudet som kom ut ur förstärkaren som basigt, tenderar jag att tappa fokus på musiken och lägga ner min energi på att korrigera ljudet istället för att musicera. Jag märker då att jag ser det som att min kompetensnivå sjunker när ljudet inte fungerar som det ska. Då rubbas den balans mellan uppgiftens svårighetsgrad och ens nuvarande kom-petens som Csíkszentmihályi (1992) menar behövs för att kunna uppnå flow. Då flyttas fokus ifrån min uppgift, att musicera. Med detta ser jag också att jag är noga med att jag använder tekniken på rätt sätt så jag får ut vad jag behöver ifrån den. I ”Pass 2” skriver jag att jag var:
… trött i kroppen och tekniken kändes trevande. Detta resulterade i att min tonkvalitet sjönk i förhållande till vad jag var ute efter. Under övningspassets första övning… lyckades jag dock att hitta hur jag skulle bruka tekniken med minsta möjliga ansträng-ning. Med detta kändes det som att alla spänningar släppte och jag lyckades att ta mig in i någon form av ”flow”, som höll i sig under resten av passet (se s. 16).
När min teknik fungerar som den ska har jag lättare för att kunna producera den tonen jag är ute efter. Jag skriver i ”Pass 1” att mitt anslag är det som är viktigast när jag skapar mig min ton. Detta betyder att tekniken måste vara på den nivå jag behöver för att kunna bemästra ett sådant anslag. Utan en teknik som motsvarar uppgiftens svårighetsgrad så når jag aldrig upp till det som Csíkszentmihályi (1999) benämner som flow. Vidare skri-ver jag sedan att var på basen jag slår an strängen påskri-verkar vilken typ av ton och ljud jag får men det är anslaget som är det som skapar kvaliteten i min ton. En teknik som är kompetent gör att jag undviker onödiga biljud som skapas ifrån bristfällig teknik. I ”Pass 4” märkte jag av att dessa biljud som skapades på grund av, vad jag upplevde som, brist-fällig teknik gjorde min ton smutsig. Under ”Repetitionshelg, Dag 1” upplevde jag att mitt ljud kändes otydligt och odefinierbart i ensemblen. Detta gjorde att repetitionen inte kändes så bra, trots att materialets toner och noter spelades där de skulle. Under ”Repe-titionshelg, Dag 2” korrigerade jag denna otydlighet genom att använda In-Ear lurar för mitt eget ljud som komplement till min förstärkare. Då fick jag den definition och tydlig-het i ljudet som jag hade saknat ifrån ”Dag 1” vilket gjorde att repet kändes mycket bättre.
Sammanfattning
Sammanfattningsvis framgår det att jag söker efter en ren, varm och tydlig ton med klar definition. Ett ljud som inte förvränger min inre bild av hur jag vill låta, mitt ljudmärke (Lilliestam, 2009). Jag är väldigt noga med att göra rätt för mig när det kommer till den tekniska aspekten. Detta för att ingenting ska få finnas som gör mitt ljud defekt gentemot mitt ljudideal. Alla defekter och avvikelser fungerar som distraktion för mitt musikaliska flöde. Jag ser mitt instrument som den huvudsakliga källan för det ljud jag producerar och all annan övrig förstärkning ska användas för att förstärka utan att färga eller för-vränga ljudet.
Vad tillför basförstärkaren mitt personliga sound?
I resultatpresentationen syns det hur jag mer och mer börjar inse att jag ser basförstärka-rens huvudsakliga syfte för mitt personliga sound att förstärka elbasens naturliga ljud så
23
att det blir hörbart. I ”Pass 3”, mitt första övningspass med basförstärkaren skriver jag att jag upplevde att ”det ljud som kom ut ur förstärkaren lät väldigt basigt” (se Pass 3, s. 18). Det kändes som att basfrekvenserna resonerade med den bakomstående väggen, vilket gjorde att basfrekvenserna kändes som att de tog över hela ljudbilden. Detta gjorde att jag upplevde ljudet som otydligt och nästintill odefinierat. Detta trots att alla förstärkarens inställningar var nollställda och ingen annan musikutrustning användes för att påverka ljudet. Som Volgsten (2014) skriver, är identitet inte något som vi har utan istället något som vi gör. Låter det därför på ett annat sätt än vad jag vill stämmer det inte överens med vem jag vill vara, musikaliskt sätt. Så fort som jag märker av externa påverkningar på det ljud som kommer ut ur förstärkaren korrigerar jag min teknik och spelsätt för att det ska låta som jag vill. Då det hörbara resultatet efter en sådan korrigering kan bli nästintill identiskt mot vad jag vill använder jag en teknik som jag inte är nöjd med, vilket resulterar i att jag hamnar i en situation där jag upplever mig själv inte vara autentisk mot mig, mitt grundljud och min egna musikaliska identitet. Detta kan liknas vid Arvidson och Johans-sons (2017) beskrivning av identitet ur ett socialpsykologiskt perspektiv som menar att människan iscensätter en roll i varje vardaglig situation. Trots att den ljudmässiga skill-naden kan vara försumbar för lyssnaren har korrigeringen av min teknik gjort att jag upp-lever mig själv befinna mig i en annan roll än vad jag vill vara, för den situationen. Jag söker huvudsakligen efter definition i mitt ljud och en tydlighet så att jag kan höra och kontrollera min teknik och vad jag gör. I ”Repetitionshelg”, syns en klar skillnad på hur jag upplever och hör mitt ljud ifrån ”Dag 1” till ”Dag 2”. Under den första dagen var jag positionerad precis bredvid förstärkaren. Då upplevde jag att det kändes svårt att komma igenom ljudbilden och höras. Jag skriver att jag upplevde min ton som väldigt basig och oidentifierbar. Jag saknade den definition i mitt ljud som jag söker efter, som tidigare benämnt. Under ”Dag 2” valde jag därför att spela med mina In-Ear lurar, för att försöka få den definition i mitt ljud som jag hade saknat ifrån dagen innan. Det gjorde att jag fick den definition i mitt ljud som jag hade saknat ifrån dagen innan och jag skriver att jag upplevde mitt ljud som mycket bättre. Under ”Konsert” skriver jag att jag upplevde ljud-bilden som grumlig. Där stod jag några meter ifrån min förstärkare och använde en mo-nitorlåda med stark volym av mig själv istället för In-Ear lurar, med förhoppning att kunna få ”liknande definition i mitt ljud som jag hade fått under dag två på min repetit-ionshelg med hjälp av mina In-Ear lurar” (se Konsert, s. 21).
Sammanfattning
Sammanfattningsvis så vill jag att basförstärkaren enbart ska vara till för att förstärka mitt grundljud. I varje situation söker jag efter att eliminera alla externa/yttre påverkningar på mitt ljud så att det bara är basens grundljud som hörs. Alla dessa påverkningar gör att jag kommer längre ifrån ljudet som jag vill ha. Lilliestam (2009) pratar om s.k. ljudmärken som är associerade med en plats eller miljö. Dessa ljudmärken har en stor betydelse för att skapa trygghet och hemkänsla, vilket också kan ses i det personliga soundet, och allt som förvränger det personliga ljudet förvränger också det ljudmärke jag har associerat med mig själv.
Hur påverkar basförstärkare känslan/feelingen hos mig som utövare?
I resultatpresentationen syns det att när mitt ljud som kommer ut ur förstärkningen, an-tingen ifrån förstärkaren eller In-Ear lurarna stämmer överens med hur jag föreställer mig inombords hur mitt ljud ska låta slutar jag att fokusera på mitt ljud och istället lägger fokus på att musicera. Det, i relation till kompetent teknik, gör att jag endast behöver
