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Encuentros entre voces humanas y seres
Figuraciones animales en el poema “El
Baudelaire y el cuento “La casa de Asterión”
más-que-humanos -
albatros” de Charles
de Jorge Luis Borges
Oscar Sebastian Tellini
Romanska och klassiska institutionen Examensarbete 15 hp
Jämförande litteratur
Kandidatprogram i språk med inriktning mot spanska (180 hp) Vårtermin 2019
Handledare: Azucena Castro
“Encounters between human voices and more-than-human beings – Animal Figurations in the poem “The albatross” by Charles Baudelaire and the short story “The house of
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Encuentros entre voces humanas y seres más-que-humanos – Figuraciones
Animales en el poema “El albatros” de Charles Baudelaire y el cuento “La
casa de Asterión” de Jorge Luis Borges.
Oscar Sebastian Tellini
Resumen
En este trabajo analizamos la presencia de seres más-que-humanos, en particular animales y seres animalescos, en dos obras pertenecientes a dos géneros literarios distintos, a saber, el poema “El albatros” (1861) de Charles Baudelaire y el cuento “La casa de Asterión” (1947) de Jorge Luis Borges. Estudios previos han analizado el animal (albatros y minotauro) en las obras mencionadas en términos alegóricos y metafóricos enfatizando una perspectiva centrada en el humano. Sin embargo este estudio indaga, en la relación entre las voces, narrativa y lírica, y los seres más-que-humanos, a partir de presupuestos teóricos del giro animal, el cual mapea un lugar de contacto material y afectivo entre cuerpos y voces que dé cuenta de una contigüidad entre estas entidades. En primer lugar, nuestro análisis del poema y del cuento a partir del término lugares compartidos de Florencia Guarramuño, constata que las voces crean un lugar común -aunque precario- en el cual la materialidad del ser humano encuentra a la del ser más-que-humano en la manifestación de afectos comunes, como miedo y vergüenza. En segundo lugar, enfocándonos en la idea de distancia-cercanía de Jacques Derrida, el estudio analiza aspectos de las voces que cruzan la frontera humano-animal: revelando al lenguaje humano como elemento que sostiene una falsa superioridad del ser humano con respecto al ser más-que-humano, mientras que una zona de incomprensión se demuestra común a ambos seres, acercando así los dominios humano y animal. Nuestro estudio revela que en el poema así como en el cuento se manifiesta un acercamiento precario y limitado entre las voces humanas y el animal más allá de la figura retórica. Tal acercamiento en este estudio se manifiesta como un continuo afectivo en la relación entre las voces y los seres más-que-humanos, cuestionando la oposición humano-animal y, por lo tanto, la falsa superioridad del ser humano en relación con otros seres sintientes.
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Abstract
This study analyses the presence of more-than-human beings, particularly animal figurations, in two works of diverse literary genres, namely: the poem “The albatross” (1861) by Charles Baudelaire and the short story “The house of Asterion” (1947) by Jorge Luis Borges through the lens of theories on the animal turn. Previous studies on both the poem and the short story analyzed the animal (albatross and minotaur) in allegorical or metaphorical terms emphasizing a human-centered perspective. However, this study maps an encounter between voice (human and hybrid) and the more-than-human being beyond rhetorical figures, that is, seeking material and affective sites of contact that speak of a continuum between entities deemed ontologically different. Analyzing the mentioned literary works through Guarramuño`s concept of worlds in common, in both the poem and the short story, we identify that certain aspects of the voice act as a shared space in which the materiality of the more-than-human being encounters the human and in which both beings exhibit a common affective pattern. Subsequently, through Derrida`s idea of distance-closeness we analyze aspects of the voices that cross the animal-human border, where the language is revealed as a false superiority with respect to other forms of communication beyond the human word. In this respect, the analysis reveals an affective zone where uncertainty marks the encounter between human and animal, bringing closer animal an human domains. Our study reveals that, both in the poem and the short story, however precarious and limited, the encounter between human voices and animal can be said to go beyond rhetorical figures. Indeed, this encounter reveales in this study as an affective continuum in the relationship between voices and more-than-human beings, which questions the opposition human-animal and therefore the superiority of the human regarding other sentient beings.
Palabras clave
humano, seres más-que-humanos, minotauro, albatros, voz lírica, voz narrativa, “La casa de Asterión” de Borges, “El albatros” de Baudelaire
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Agradecimientos
Estas líneas son para agradecer a aquellas personas sin las cuales este trabajo habría sido imposible de llevar a cabo. En primer lugar, quiero darle las gracias a Azucena Castro por haberme guiado durante este trabajo realizado en la primavera del 2019. Gracias Azucena, por tus lecturas, tus comentarios y por toda tu paciencia y apoyo emocional. A Ken Benson, por sus consejos académicos a lo largo de los tres años de estudio que llevaron a la realización de este trabajo. A Juan Carlos Cruz Suárez, por haber alimentado mi interés en la Literatura con sus seminarios sugestivos y atractivos. A Gunnel Louise Näsman por su apoyo
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Contenidos
1. Introducción y justificación ... 6 2. Materiales ... 11 3. Estudios previos... 13 4. Preguntas de investigación ... 17 5. Marco teórico ... 175.1 El giro animal en perspectiva filosófica ... 17
5.2 El giro animal en la literatura contemporánea ... 19
5.3 Las voces en el poema y en el cuento ... 20
6. Método ... 21
7. Análisis ... 23
7.1 Lugares compartidos en “El albatros” ... 23
7.1.1 Los albatros, los marineros y el poeta coprotagonistas en el viaje ... 24
7.2 Lugares compartidos en “La casa de Asterión” ... 25
7.2.1 Las percepciones en un fragmento de “La casa de Asterión” ... 27
7.3 Cercanías y distancias en “El albatros”... 27
7.3.1 Una falsa superioridad ... 28
7.4 Cercanías y distancias en “La casa de Asterión” ... 30
7.4.1 La palabra: sutil oposición entre humano y mundo más-que-humano ... 32
8. Conclusiones ... 33
9. Bibliografía ... 35
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1. Introducción y justificación
Los acercamientos críticos al animal en la literatura en el contexto hispánico indican que es a partir de los años 60 que las expresiones estéticas y culturales comienzan a explorar, lo que Giorgi (2014) denomina una “contigüidad y proximidad nueva con la vida animal” (11) ya que el animal irrumpe en las escenas cotidianas, disolviendo la separación humano-animal. Asimismo, tanto Guarramuño (2015) como Yelin (2017) proponen que la cuestión animal produce un giro en las artes y la crítica también a partir del mismo periodo, donde se posibilitan nuevas formas de comunidad entre lo humano y lo inhumano al desplazar la distancia del sujeto con otras formas de lo viviente. Mientras los acercamientos críticos mencionados se enfocan en la literatura contemporánea de las últimas décadas del siglo XX, y más especialmente del siglo XXI, en este estudio queremos enfocarnos en dos textos literarios anteriores al periodo identificado con este “giro animal” (Yelin, 2011: 1) donde un animal o ser animalizado es una figura central de la ficción, para indagar en las formas de acercamiento o encuentro entre el ser humano y el animal previas a la identificación de este giro animal, como desarrollamos a lo largo de este apartado.
El propósito de este trabajo es analizar la figura del animal y las relaciones que las voces, narrativa y lírica, establecen con los “seres más-que-humanos” (Yelin, 2017: 41)1 presentes en dos obras literarias pertenecientes a dos siglos distintos, a saber, el poema “El albatros” (1861) de Charles Baudelaire (1821-1867) y el cuento “La casa de Asterión” (1947) de Jorge Luis Borges (1899-1986). Dado que el presente trabajo se escribe en español y el poema “El albatros” fue escrito por Baudelaire en francés, utilizaremos en nuestro análisis una traducción al español del poema por Elisa Martín Ortega (2009: 131). Como exponemos en el apartado 3, la crítica existente sobre estas dos obras generalmente ha estudiado las figuras del albatros y del minotauro como alegorías o metáforas de comportamientos y sentimientos humanos,
1Yelin (2017) define las criaturas más-que-humanas, donde están incluidos los animales como “seres que existen de forma autónoma, múltiple y diversa, y que merecen un tratamiento acorde a esa complejidad (41).
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como si estos seres solo estuvieran presentes en las obras como meras herramientas para que el texto pueda enfocarse en aspectos de la figura y de la psique humana. Nuestra reflexión es que en estas exploraciones críticas, la presencia animal tomada como solo metáfora apunta a un revés del ser humano, en términos de una “falla constitutiva” (Giorgi, 2014: 11) que, sin embargo, es usada como punto límite para remarcar y posicionar la humanidad y la cultura frente a una otredad (salvaje, sin lenguaje, inferior) culturalmente construida. Sin embargo, en este estudio nos interesa explorar las posibilidades de pensar esta relación como un encuentro material entre entidades con un mismo estatuto, como en una continuidad material y orgánico2, más allá del tipo de mediación que posibilita la figura retórica, entre una voz poética y narrativa con el ser más-que-humano, es decir, de la relación entre entidades consideradas diferentes que, sin embargo, comparten el mismo espacio territorial y ontológico.
La presencia de animales es un rasgo común tanto en la bibliografía de Baudelaire como en la obra de Borges, aunque estos dos autores vivieron en épocas y contextos históricos diferentes, ya que Baudelaire vivió en la Francia del siglo XIX y Borges en la América Latina del siglo XX.
Con respeto a Baudelaire, este ha escrito varios poemas que tienen como protagonistas a animales y en los cuales la figura del animal tiene un papel simbólico importante (Abad, 1995: 55), como, por ejemplo, las obras “Le cygne” y “Le chat”, ambas incluidas en la colección de poemas “Les fleurs du mal” (1861). Además, la alegoría es una figura literaria a menudo presente -y resaltada por la crítica- en los textos de Baudelaire, a través de la cual el poeta expresa su propia poética a sus lectores y al mundo (Abad, 1955: 55). Consecuentemente, en “El albatros”, la crítica propone que el poeta utiliza la alegoría para facilitar la comparación entre el poeta como ser humano y el albatros (idem: 62). En “El albatros”, Baudelaire hace una comparación entre el poeta moderno y el albatros, descrito en el texto como el rey del azur, que una vez capturado por los marineros es incapaz de volar y se convierte en una criatura ridícula, sujeta a burlas. El albatros se siente incómodo y avergonzado cuando no puede volar y, de la misma manera, también el poeta está exiliado en una dimensión hostil y de malestar en el contexto en el cual está destinado a vivir (Salvi, 2Esta idea de una forma común, pero diferente a la forma mediada por la metáfora se inspira en el estudio de Giorgi (2014): “una vida animal sin forma precisa, contagiosa, que ya no se deja someter a las prescripciones de la metáfora, y en general, del lenguaje figurativo, sino que empieza a funcionar como un continuum orgánico, afectivo, material y político con lo humano” (12).
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2010: 2). En Baudelaire, por primera vez en la tradición poética moderna, aparece la figura del poeta como un ser exiliado. La poesía se convierte en un deseo continuo de recuperación de algo roto, un impulso de recobrar una dimensión perdida en el presente (ibid). La crítica ha indicado que para Baudelaire la belleza es promesa de felicidad, promesa de reparación de algo roto y por esto puede definirse como una experencia de compensación (Giraldo, 2011: 119). Es aquí donde entra en juego la melancolía y, quizás, también las figuras retóricas del simbolismo y de la alegoría como la oposición entre un mundo, lo real, en el cual la belleza extrema no es alcanzable y un mundo, imaginario, en el cual se podría llegar a una belleza sin límites o fronteras (idem: 121).
Por su parte, Salvi (2010) afirma, refiriéndose a Baudelaire, que “para la poesía el exilio no es un tema y a menudo ni siquiera una condición del poeta, es el nexo entre existencia y lengua, es lo que lleva a la lejanía a hacerse palabra, a la separación ritmo. Hospitalidad de lo perdido, y de lo irreversible, en la lengua” y subraya que en el modernismo latinoamericano es frecuente la concepción del poeta como ser exiliado (2). Además, Lámbarry (2015) argumenta que uno de los primeros escritores en usar la voz animal en la literatura de Sudamérica fue, de hecho, Jorge Luis Borges, quien incluso trataba el animal desde lo fantástico (13). En efecto, los animales están presentes con frecuencia en la obra de Borges. Por ejemplo, en el Manual
de zoología fantástica (1966), Borges describe numerosos animales fantásticos entre los
cuales aparece también el minotauro, que, como expusimos, protagoniza “La casa de Asterión”. Gran parte de la inspiración en el bestiario borgeano proviene de la antigua mitología greco-romana (Tamayo, 2014: 401), la cual a su vez alimentó también el conocido poema de Cortázar Los reyes publicado el mismo año que El Aleph, 19493. En el cuento, el minotauro es presentado como un ser que está encerrado en su propia casa, donde la casa representa no solo el lugar donde él vive sino también su propio yo, con el que el minotauro está exiliado en sí mismo y espera la muerte como salvación (idem: 409). Consideramos relevante, por lo tanto, poner de relieve el hecho de que en ambas obras, el cuento y el poema en cuestión, encontramos el tema del exilio en relación con el protagonismo de estos dos seres más-que-humanos. Usamos el término más-que-humano para referirnos tanto al minotauro, un híbrido mitad toro y mitad hombre, como al albatros, un ave que como desarrollamos a continuación también ha sido utilizada en la literatura del mundo.
3Para un estudio comparado entre “Los reyes” y “La casa de Asterión” con enfoque en el uso del mito y los ecos grecolatinos, véase García Perez (2008).
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El poema baudelaireano no es el primero en el cual aparece este ser más-que-humano, el albatros, ni el primero en el cual aparecen las figuras de los marineros; pues recordemos “The Rime of the Ancient Mariner” (1798), poema escrito por el poeta inglés Samuel Taylor Coleridge casi un siglo antes, y pensemos en la adaptación del poema al medio gráfico en la obra contemporánea “The Rime of the Modern Mariner” (2011) de Nick Hayes. El albatros es, por lo tanto, un ave a la que ha recurrido la imaginación literaria en distintas épocas y contextos para utilizarla como símbolo, y quizás lo común en estas simbologías es la figuración del ave como lo que LeMenager denomina “melancolía medioambiental” (2017): “The albatros persists as a figure of environmental melancholy, the white mark of human´s hubristic interference and resultant incurable grief since Samuel Taylor Coleridge´s `The Rime of the Ancient Mariner´ (1798)”.
Con respecto al minotauro, en el Manual de zoología fantástica (1957) Borges coloca al minotauro en una cadena representacional que lo vincula con las pesadillas y propone:
Ovidio en un pentámetro que trata de ser ingenioso, habla del hombre mitad toro y toro mitad hombre; Dante, que conocía las palabras de los antiguos pero no sus monedas y monumentos, imaginó al minotauro con cabeza de hombre y cuerpo de toro (Infierno XII, 1-30). El culto del toro y de la doble hacha (cuyo nombre era labrys, que luego pudo dar laberinto) era típico de las religiones prehelénicas, que celebraban tauromaquias sagradas. Formas humanas con cabeza de toro figuraron, a juzgar por las pinturas murales, en la demonología cretense. Probablemente, la fábula griega del minotauro es una tardía y torpe versión de mitos antiquísimos, la sombra de otros sueños aún más horribles (Borges & Guerrero, 1966: 102, cursiva original).
Como notamos en esta cita, Borges describe que el minotauro es un ser que ha sido representado, tanto en la mitología griega como en la pintura mural, desde tiempos antiquísimos. Sin embargo, Álvarez (1991: 509) señala que Borges basó su relato en la versión de la Biblioteca de Apolodoro, como también nos sugiere el epígrafe en “La Casa de Asterión” (Borges, 1974: 77):
“Y la reina dio a la luz un hijo que se llamó Asterión” Apolodoro, Biblioteca, III, 1 (ibid). También se debe destacar la base pictórica o visual de las imaginaciones de estos seres más-que-humanos tanto en Borges como en Baudelaire. Fue un pintor, George Fredrick Watts, cuyo cuadro “The Mynotaur” (1885) inspiró a Borges a la escritura del cuento (Alvarez, 1991: 510), lo cual podemos leer en el epílogo a El Aleph (1974), en el cual Borges recita:
“A una tela de Watts, pintada en 1896, debo La casa de Asterión y el carácter del
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Reproducimos a continuación la pintura tomada de “Tate online” (2012)4.
(George Frederic Watts, The Mynotaur, 1885)
Mientras que la comparación entre el cuento y la pintura exceden los objetivos de este estudio, cabe destacar el sentimiento de melancolía que genera la figura del ser retratado observando el horizonte del mundo desde el ángulo cerrado de las paredes que lo circundan. Por otra parte, con respecto a Baudelaire, Abad (1995) señala que el poeta amaba la pintura y que su interés por ella tiene que ver con la plasticidad de sus imágenes poéticas y quizás además con el interés por la alegoría que, según el mismo poeta, facilita la contemplación de la universalidad de los seres. En “El albatros” se produce de hecho una transformación pictórica grotesca de un emblema que antes siempre había sido portador de una intensa espiritualidad estética (59).
Como veremos en el análisis, el interés que Baudelaire tenía por la pintura junto con su idea de belleza e imaginación (Giraldo, 2001: 120) y el interés por la pintura y por el mito por parte de Borges (Vaccaro, 2008: 123) sugieren lecturas interesantes con respecto al lugar en
4 Imagen recuperada del siguiente sitio web: https://www.tate.org.uk/art/artworks/watts-the-minotaur-n01634.
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el cual los autores sitúan estos seres más-que-humanos en las obras sobre las cuales reflexionaremos en el presente estudio.
Partiendo de las afinidades con respecto a la presencia de estos seres más-que-humanos, en lo que respecta a lo visual y al tema del exilio en las obras, teniendo en cuenta las singularidades de cada obra en los dos escritores, proponemos realizar un estudio comparativo entre las formas de encuentro de las voces que enuncian en cada texto y los seres más-que-humanos que las coprotagonizan. El objetivo del presente estudio es analizar de manera comparativa el encuentro entre la voz lírica y el albatros en el poema de Baudelaire y entre la voz narrativa y el minotauro en el cuento de Borges, para examinar cómo el encuentro entre las voces humanas y el otro más-que-humano es narrado en los dos textos.
Con respecto a nuestro objetivo de poner el poema y el cuento en un diálogo común en torno a lo más-que-humano, es preciso remarcar que las obras pertenecen a dos géneros literarios distintos en cuanto “El albatros” es un poema y “La casa de Asterión” un cuento, y que los tiempos de publicación son distintos. Sin embargo, en cuanto a este último punto, también necesitamos indicar que el contexto en el cual se sitúan estas dos obras está relacionado con el modernismo, movimiento bajo el cual, aunque se desarrolló en distintas épocas en Francia y latinoamérica, empiezan a expandirse el capitalismo y la industrialización y la relación entre ser humano y animal sufre un cambio sin precedentes (Berger, 2009: 7). Si bien intregamos los contextos socioculturales en el análisis cuando es pertinente, la lectura contextual como tal excede al objetivo de esta tesina, por lo que el trabajo que aquí proponemos es un
close-reading de las obras en cuestión, es decir, “El albatros” y “La casa de Asterión”. De esta
manera, este estudio se circunscribe a los presupuestos de la literatura comparada como paradigma que permite abordar estas dos obras en perspectiva comparada, y, en términos teóricos, al tema de lo más-que-humano, que constituye el marco teórico-metodológico de esta tesina, como desarrollamos en el apartado 5.
2. Materiales
En este apartado describimos las obras que constituyen el objeto de estudio en esta tesis, atendiendo a los rasgos de las voces y las descripciones de los seres más-que-humanos que constituyen los puntos de observación del presente estudio.
“La casa de Asterión” (1974) es un cuento breve en el que Borges reescribe el mito del minotauro y del laberinto cretenense. La obra es un ejemplo de “reinterpretación literaria”
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(Alvarez, 1991: 507) en la cual Borges revisa uno de los mitos más representativos sobre la guerra entre Creta y Atenas. El cuento abre con el monólogo de Asterión, quien defiende su inocencia frente a las acusaciones de la gente (que le acusa de misantropía, locura y soberbia). La voz narrativa sigue describiendo su casa de una manera detallada, confirmando que no tiene puertas, pero muchos patios y que es única en la Tierra. La voz afirma que solamente una vez había salido de su casa y que, al ver a la gente gritar y agitarse, decidió regresar al interior y no salir más, subrayando el hecho de que es hijo de una reina y que su sangre lo diferencia de la del vulgo. Asterión sigue explicando como pasa sus días en soledad al interior de la casa. Expresa sus dudas sobre el universo afirmando que puede ser él mismo quien haya creado el universo entero y que, quizás, no se acuerda. Finalmente menciona a otras personas, nueve hombres, que visitan su casa cada nueve años para que él pueda liberarles del mal, matándoles. El cuento se cierra con Asterión especulando acerca de su muerte y esperando que su redentor lo salve liberándole de la casa y, finalmente, con una frase de Teseo que comunica a su enamorada Ariadna que el minotauro, al encontrarse en frente de su matador, no se había defendido Este último fragmento del cuento deja claro, por la primera vez, que Asterión es el minotauro de Creta.
A pesar de que este estudio se enfoca sobre la figura del minotauro en el cuento mencionado, consideramos importante para el tipo de estudio que llevamos a cabo la descripción que Borges hace del minotauro en el Manual de zoología fantástica (1966) el cual también constituye material de análisis. En el capítulo del Manual dedicado al minotauro, el narrador empieza subrayando la rareza y la extrañeza de la idea del laberinto. Denomina tanto el laberinto como su habitante con el adjetivo “monstruoso” (102). En el segundo párrafo el narrador cuenta la historia del antiguo mito griego. Finalmente señala que Ovidio imaginó al ser como hombre mitad toro y toro mitad hombre y que el poeta italiano Dante Alighieri había descrito el minotauro como un ser con cabeza de hombre y cuerpo de toro. En la última línea del relato, como mencionamos anteriormente, el narrador admite que el mito del minotauro es probablemente una “tardía y torpe versión de mitos antiquísimos” (ibid). Así conocemos el interesante hecho de que este ser ha sido protagonista de mítos antiquísimos, en los cuales ya se establece una relación entre el ser humano con lo más-que-humano.
Por su parte, “El albatros” es un poema que consta de cuatro cuartetos de rimas cruzadas (Ortega, 2009: 130), que hacen un total de dieciséis versos, perteneciente a la colección de poemas “Les Fleurs du mal” (1861), publicado por Charles Baudelaire en el año 1861. En este
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trabajo, como precisamos en la introducción, utilizaremos la traducción al español del poema de Martín Ortega. El poema comienza con la afirmación de la voz lírica acerca de que los marineros, a veces y para divertirse, dan caza a estos grandes pájaros del mar a los cuales se les llama albatros y que siguen las naves que se deslizan sobre los abismos. La voz sigue contando que, apenas los marineros los arrastran sobre el navío, los albatros se avergüenzan dejando halar sus enormes alas que parecen remos. En la tercera estrofa la voz lírica suspende la narración para exclamar sobre la fealdad del ave, subrayando el hecho de que antes era muy lindo. Los marineros se burlan de él porque es incapaz de volar y lo imitan. En el último cuarteto la voz lírica cierra el poema comparando el albatros al poeta y afirmando que ambos, exiliados en la Tierra entre gritos hostiles, no pueden caminar por culpa de sus alas gigantes.
3. Estudios previos
Son varios los estudios previos sobre el poema de Baudelaire y el cuento de Borges, dos obras canonizadas dentro de los estudios literarios, aunque no se encontraron otros estudios previos que las aborden en conjunto -ni enfoques que ambos, el albatros y el minotauro- desde los estudios animales como es la propuesta de la presente investigación. En primer lugar, conviene mencionar que existe un conjunto de estudios sobre estos textos que ha dejado fuera la figura del animal, como por ejemplo el artículo de Alvarez (1991) que se centra en la técnica narrativa del cuento y el artículo de Barrencha (1975) que también se enfoca en los rasgos de la retórica borgeana presentes en el texto. Con respecto al poema, Cuadrado (2000) se enfoca en el simbolismo presente en la obra mientras que Abad (1995) utiliza el poema como medio para analizar, a través de un razonamiento deductivo, la poética baudelaireana. No obstante, la mayoría de los trabajos anteriores sobre el poema y el cuento toman como enfoque la figura de los seres más-que-humanos que los protagonizan, es decir el albatros y el minotauro, como preciso a continuación.
Gran parte de los trabajos que se han desarrollado con respecto al tema de lo animal y del ser más-que-humano en “La casa de Asterión” se enfocan sobre todo en el tema de lo mítico y analizan la figura del minotauro como metáfora de comportamientos humanos. Vaccaro (2008), por ejemplo, se enfoca en el tema del minotauro como figura de la soledad del ser humano/poeta. Asimismo, Tamayo (2014) analiza los sentimientos de soledad y libertad a través de una óptica antropomorfa. Anderson-Imbert (1960), por su parte, se enfoca en el tema de lo mítico y en el laberinto. Del mismo modo, gran parte de los estudios centrados en la
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figura del albatros se han enfocado en la figura retórica de la alegoría, y analizan el rol del animal para canalizar aspectos de la psique humana. Para ilustrar, Ortega (2009) se enfoca en la figura del albatros para analizar los sentimientos que dominan el ánimo del poeta. Por su parte Abad (1995), en el momento en el que analiza la presencia del ave en el texto, tiene como enfoque el carácter psicológico del mismo poeta.
Habiendo expuesto el panorama de estudios previos sobre las dos obras, en los siguientes párrafos desarrollamos con mayor precisión aquellos estudios anteriores sobre el cuento y el poema en cuestión que aborden aspectos del planteo de este estudio, a saber, el animal como la presencia de un ser más-que-humano.
Comenzando por los estudios que tratan el texto de Borges, en el artículo de Ramirez Tamayo (2014), la autora se enfoca en la concepción que el minotauro tiene de sí mismo y en el carácter psicológico del monstruo. En este artículo Tamayo señala como el minotauro se siente prisionero de sí mismo, en un espacio (el laberinto) del cual no puede liberarse si no con la muerte. El minotauro intenta salir de la casa pero la incomprensión de la gente le hace volver al interior del laberinto. Si bien la perspectiva del ser que se siente encerrado,
prisionero es productiva para nuestro acercamiento, notamos que este estudio apunta al
carácter psicológico del minotauro para hacer una conexión con sus características más humanas, desde una óptica antropomorfizante del minotauro.
Otro estudio que se acerca más a la perspectiva del nuestro es el artículo de Julieta Yelin (2009), “El Bestiario inhumano. Sobre el Manual de zoología fantástica de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero”, en el cual la autora reflexiona sobre las figuras retóricas y los seres animalezcos, presentes en el Manual de zoología fantástica, entre los cuales está el minotauro, basándose en las teorías de Gilles Deleuze y Félix Guattari (2004)5. Analizando las figuras retóricas en el libro, Yelin estudia el lugar que ocupan los seres más-que-humanos en la obra y su relación con lo humano. La autora concluye que las figuras retóricas presentes en el texto de Borges mencionado, afirman la oposición entre humano y seres más-que-humanos. En este estudio tomaremos este resultado como punto de partida para indagar en la posibilidad de encontrar una zona de encuentro entre la voz narrativa y el animal en “La casa
5Se trata de las teorías del devenir-animal que son fundantes para la disciplina de los Estudios Animales: “El animal del hombre es real, sin que sea real el animal que él deviene; y, simultáneamente, el devenir-otro del animal es real sin que ese devenir-otro sea real [...] un devenir no tiene devenir-otro sujeto que sí mismo”. (Deleuze & Guattari, 2004: 244).
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de Asterión” más allá de la figura retórica, que como afirma Yelin enfatiza la dictomía humano-animal.
Gabriel Giorgi (2014) – quien realiza un estudio de la irrupción del animal en la literatura latinoamericana generando un reordenamiento en las corporalidades que deshace la oposición humano-animal6 – reflexiona sobre la presencia de lo animal en la literatura borgeana. A diferencia de los resultados de Yelin, Giorgi sostiene que el hecho de retomar el animal bajo el género fantástico responde a la desaparición del animal salvaje como consecuencia de la
modernización y a su inscripción como configuración intersticial, “condensa su potencia en
términos de ficción y de espectro, y la asigna a ese territorio literario que confronta las evidencias de la realidad” (73). Respecto de los animales del Manual, entre los que se encuentra el minotauro, señala Giorgi lo siguiente:
Especímenes caracterizados por un rasgo sistemático: el de ser configuraciones corporales entre estados, entre formas, entre materialidades, cuerpos que no encuentran su propia naturaleza ni su definición final [...] son figuraciones de un entre cuerpos que no tiene forma final [...] eso es lo que archiva bajo el régimen estricto de la ficción del Manual ...: una vida para la que no hay nombre propio [...] una vida que ya no coincide con ningún cuerpo reconocible ni con ninguna forma identificable (Giorgi, 2014: 70/71, cursiva original).
De este modo, en nuestro estudio sobre la relación entre la voz narrativa y el ser más-que-humano en el cuento de Borges, partimos de lo señalado por Giorgi en la cita anterior, es decir, la búsqueda de una zona entre cuerpos que dé cuenta de otra corporalidad y afecto que no coincide ni con el dominio del ser humano ni tampoco con la visión tradicional del animal como el otro radical.
Con respecto a “El albatros”, consideramos relevante hacer referencia al trabajo de Cuesta Abad (1995), que trata sobre el concepto que Baudelaire tiene de la literatura y el significado de la alegoría en su poética. Según el crítico, su concepción poética explica, de hecho, el uso frecuente de la alegoría para marcar una oposición entre el mundo celeste y el mundo terrestre en la obra que analizaremos. Más aún y como también señala Giraldo (2011: 120) Baudelaire busca, a través de la alegoría, su concepto de belleza y es hacia estos conceptos que se dirigen gran parte de los estudios sobre la presencia del albatros y, más generalmente, de la alegoría en su obra, como son los dos estudios mencionados de Cuesta Abad y Giraldo. En nuestro
6Esto puede leerse en la siguiente cita del libro: “La vida animal abandona el marco de esa “naturaleza” que la volvía inteligible y que la definía en su contraposición a la vida humana, social y tecnológica; desde allí arrastra una serie muy vasta de distinciones y oposiciones – natural/cultural, salvaje/civilizado, biológico/tecnológico”
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estudio, como ya hemos expuesto, tenemos como objetivo observar otros tipos de relaciones entre la voz lírica y el albatros en los lineamentos propuestos por Giorgi, es decir, buscando sitios más allá de las visiones que instrumentalizan el ser más-que-humano en aras de caracterizar la psique, las emociones o el cuerpo humano.
Como notamos, las orientaciones de los estudios previos, tanto del cuento como del poema, que se enfocan en el animal como ser más-que-humano, retoman aspectos como lo alegórico o lo metafórico, colocando al ser humano como centro del significado - a excepción como dijimos del acercamiento de Giorgi -; sin embargo, no se enfocan en el encuentro en términos de continuidad y contigüidad entre las voces y los seres más-que-humanos protagonistas en las obras, y no analizan los animales como seres con agencia, o, en palabras de Yessica Lozada Pastoressa, “ya fuera como sujetos capaces de probar experiencias y como sujetos no-carentes en relación con lo humano” (2017: 3).
Consideramos ahora ejemplificar a qué nos referimos con un acercamiento al ser más-que-humano desde la figura retórica, como metáfora y alegoría, para explicitar cómo se diferencia nuestro acercamiento. Mencionamos aquí el uso que Abad (1995) hace de la alegoría, centrándose además en la presencia alegórica en “El albatros”. Abad sostiene que la alegoría en Baudelaire desvela una oposición entre la antigua intangibilidad de lo poético y la elevada trascendencia del Yo, es decir un sujeto que se encuentra entre lo ridículo y lo sublime y entre una materialidad penosa y una idealidad inalcanzable (62). Con respecto a la metáfora en “La casa de Asterión”, Tamayo (2014) sostiene que el laberinto consiste en la misma mente del minotauro, es decir una yuxtaposición metafórica con el propósito de explicar el sentimiento de soledad que obliga al monstruo a estar encerrado en sí mismo (412). Además, Lámbarry (2015) afirma que el lenguaje metafórico está de alguna manera relacionado con el concepto de modernidad y que un cuento se transforma en posmoderno en el momento en que desaparece el uso de la metáfora (133). Sin bien ahondaremos en esta travesía de la metáfora desde la modernidad hasta la postmodernidad, queremos destacar que el acercamiento desde las figuras retóricas es susceptible a cambios en las visiones y las épocas y, por lo tanto, a ser puesto en cuestionamiento. Partiendo de los acercamientos alegóricos y metafóricos de Abad y Tamayo mencionados, podemos deducir que la figura retórica actúa entonces superponiendo dos dominios pero también manteniéndolos, y con ello sostiene una supuesta oposición, lo que contrasta con una visión de contigüidad y proximidad entre estos dominios que vendrían a formar los principios de una “red, de ontologías relacionales, de viralidad y contagio, de
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ensamblajes” (Giorgi, 2014: 297), entre voces humanas y seres más-que-humanos que este estudio intenta mapear.
De este modo, los estudios mencionados no reparan en el tema del encuentro, entre voces y ser más-que-humano que desplaza - aunque de forma precaria - al ser humano como centro, y que consideramos fundamental para comprender las relaciones que establecemos con el otro más-que-humano más allá de figuras retóricas alegorizantes o metafóricas que despojan a estos seres de sus cualidades para transportarlas al dominio humano.
4. Preguntas de investigación
Partiendo del vacío empírico señalado, surgen los siguientes interrogantes que usaremos para guiar el análisis de este estudio:
¿Cómo puede caracterizarse el encuentro entre la voz narrativa y el minotauro en “La casa de Asterión” y entre la voz lírica y el albatros en “El albatros”?
¿Hay alguna contigüidad entre lo animal y lo humano más allá del encuentro mediado por la figura retórica?
¿Hasta qué punto es posible, en el poema y en el cuento, pensar en la relación entre humano y más-que-humano como una red interconectada?
5. Marco teórico
Puesto que nuestro enfoque plantea investigar la relación entre las voces textuales y el ser más-que-humano, que tanto es un ave en el poema como un ser mitad humano mitad toro en el cuento, recurrimos a las herramientas teóricas propuestas por el giro animal mencionado anteriormente tomando como punto de partida un conjunto de aproximaciones literarias, filosóficas y políticas a la cuestión, como especificamos en los siguientes subapartados.
5.1 El giro animal en perspectiva filosófica
El contexto en el cual situamos este trabajo deriva de un pensamiento crítico-filosófico que desde las últimas décadas del siglo pasado reflexiona sobre la relación entre humano y animal, intentando pensar a través de una perspectiva nueva todo lo viviente como una red o malla interconectada. El giro animal es parte de esas orientaciones y se enfoca en la presencia de los animales en las expresiones humanas y en la forma que las relaciones humano-animal han
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tenido en la historia. El giro animal está relacionado con los estudios post-humanos y las formas de biopolítica, es decir, administración de lo viviente, que resaltan las continuidades y proximidades entre los seres humanos así como las demás entidades vivientes, con enfoque en el animal en este caso, al mismo tiempo que el animal es un terreno estético-político donde explorar “nuevos modos de contigüidad (Giorgi, 2014: 17). Uno de los textos teóricos que aquí utilizamos es el ensayo El animal que luego estoy si(gui)endo de Derrida (2006), donde este relata un encuentro con un gato. Derrida es sorprendido desnudo, en silencio, por la mirada de un gato en una habitación, y se siente dominado por una infinidad de emociones, que le incitan a reflexionar sobre ese encuentro. El ser humano desnudo ante el animal siente vergüenza y, luego, también siente vergüenza de sentir vergüenza (Derrida, 2006: 18). Derrida se pregunta acerca de la distancia entre sí mismo y el ser más-que-humano que se encuntra frente a él. Es con estas preguntas e interrogantes sobre este encuentro que Derrida reflexiona sobre el cambio que ha sufrido la relación entre ser humano y animal a lo largo de los últimos siglos donde los animales ya no son vistos como seres inferiores al humano, sino como actores de sus propias experiencias.
Por su parte, el filósofo inglés John Berger (1926-2017) afirma que, al cruzarse con la mirada de un animal, el ser humano reconoce en esa mirada un abismo de incomprensión; la reconoce en cuanto que ve en ella la ignorancia y el miedo que tiene el mismo ser humano al mirar a su alrededor. El único aspecto que diferencia el malestar del animal de lo humano reside en la lengua, que permite disminuir o esconder esta incomprensión (Berger, 2009: 5). Berger sostiene que hasta el siglo XIX el antropomorfismo era un signo de la proximidad entre seres humanos y animales; un signo que puede ser explicado por un uso antigüo y continuo de las metáforas animales en todas las representaciones artísticas. Sin embargo, desde el siglo XIX, con el modernismo y además con el nacimiento del capitalismo, los animales han empezado a desaparecer completamente. Hoy en día, en los países occidentales, la mayoría de las casas tienen un animal doméstico, como si fuera una recuperación de algo que ya está perdido para siempre y como símbolo de una relación entre ser humano y animal que también está perdida. De la misma manera, en los zoológicos, notamos cómo los animales, aunque se encuentren en un espacio increíblemente cercano al ser humano, están completamente marginados. En un zoológico, al cruzar la mirada de un animal, el ser humano no puede más que sentirse infinitamente solo y no puede que darse cuenta de que ya no existe ningún tipo de relación con el otro (Berger, 2009: 28).
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5.2 El giro animal en la literatura contemporánea
Ahora bien, en este trabajo queremos enfocarnos en cómo este pensamiento sobre el encuentro con el ser más que humano se refleja en la literatura, para luego analizar a través de esta perspectiva las relaciones que se establecen entre las voces y los seres más-que-humanos en “La casa de Asterión” y “El albatros”.
“El albatros” de Baudelaire fue publicado en el año 1861, en un periodo histórico en el cual, según afirma Derrida, empezó una transformación sin precedentes que “afecta a la experiencia de lo que seguimos llamando imperturbablemente, como si nada hubiera ocurrido, el animal/los animales” (Derrida, 2006: 40). Derrida se refiere a los ideales cartesianos, al desarrollo del capitalismo y a la industrialización, sistemas que, enfatizando la dualidad mens-corpore, legitimaron la marginalización de los animales de todas las áreas de lo público debilitando cualquier tipo de relación auténtica con lo animal. Como mencionamos en la introducción, Borges fue uno de los primeros autores en introducir la voz animal en la literatura latinoamericana como señala Lámberry (2015: 13). Lámberry (2015) se enfoca en la introducción en América Latina de animales narradores que han adoptado nuevos roles y nuevas voces, como resultado de un cambio de ideologías, valores y tradiciones. En su artículo, el autor reflexiona sobre la importancia de la reintroducción del animal en la literatura hispanoamericana contemporánea (13).
Para estudiar cómo el pensamiento crítico-filosófico del giro animal se inserta en la literatura, tenemos en consideración los trabajos de Julieta Yelin y Florencia Garramuño, que describimos a continuación.
Yelin analiza como el giro animal se refleja en la literatura, sobre todo la latinoamericana contemporánea. Mencionamos a Julieta Yelin en el apartado sobre los estudios previos (ver capítulo 3) por su trabajo sobre la conexión Borges-animales, sin embargo, los conceptos teóricos desarrollados en su estudio nos sirven, además, como apoyo para nuestro marco teórico. Yelin sostiene que en una literatura paralela en el giro animal no existe ninguna oposición ni jerarquía entre hombre y animal, sino zonas de pasaje, devenires transicionales, procesos metamórficos (Yelin, 2009: 745). Es decir, el giro animal busca subvertir el nivel de la representación del animal para contrarse en zonas y pasajes intersticiales y mutacionales entre cuerpos que den cuenta de lo que Guarramuño denomina lugares compartidos por la materia viviente de diferentes entidades, como describimos a continuación.
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Por su parte, Guarramuño (2015) escribe sobre el contacto humano-animal:
Todos estos textos contemporáneos acercan lo humano a lo animal hasta un grado más alto de intimidad posible, y por momento colocan a animales y humanos en un mismo nivel de protagonismo, haciendo de la distinción entre ellos una suerte de pliegue en mutación constante, donde una lógica de lo multiple escapa tanto de la semejanza como de la analogía para situarse en la descripción de una región común y compartida entre lo animal y lo humano (Guarramuño, 2015: 119, cursiva mía).
Notamos en la cita nuevamente la búsqueda de zonas que sean puntos de fuga de la figura retórica -semejanza, analogía-. Estas zonas en la literatura crean vínculos de metamorfosis entre lo animal y lo humano, o, abren un lugar físico/virtual en el cual existe una convivencia entre los seres. Guarramuño afirma que en esta literatura no existirían jerarquías entre lo que es humano, animal u orgánico y señala que:
Se trata más de una indistinción entre aquello que nombra al animal y aquello que designa lo humano, una suerte de equivalencia e intercambiabilidad entre palabras, nombres y acciones que podrán definir lo humano o lo animal de modo indistinto (Guarramuño, 2015: 121).
En las literaturas modernas en las cuales aparecen los animales y paralelas al pensamiento filosófico y a los objetivos del giro animal se abandona, por lo tanto, la contraposición humano-animal usada para definir y jerarquizar lo humano (idem: 123).
5.3 Las voces en el poema y en el cuento
En términos de la voz o voces lírica y narrativa, que es un elemento central en nuestro estudio, debemos notar que dentro del giro animal la voz se define como un híbrido, una lengua, que cruza la frontera de lo que es humano y lo que es más que humano. La voz se diferencia de la palabra, que Derrida define como el origen de la oposición entre humano y animal (Derrida, 2006: 34). La palabra se considera como un medio exclusivamente formado por los seres humanos, mientras que la voz representa un concepto que va más allá de cada separación entre seres vivientes y que ambos los animales y los humanos utilizan para comunicar sensaciones y percepciones (idem: 77).
Ahora bien, dado que las obras que analizaremos pertenecen a dos géneros literarios distintos, y dado que analizaremos las relaciones entre las voces, entidades ambas como híbridas en el sentido expuesto en el párrafo anterior, y los seres más-que-humanos presentes en el texto, necesitamos precisar que en “El albatros” hay una voz lírica mientras que en “La casa de Asterión” hay una voz narrativa, que tienen por lo tanto, diferentes características en cuanto son parte de diferentes géneros textuales, cada uno con su particularidad material.
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Con respecto a la voz lírica, Dorra (1997) sostiene que, en una comunicación, lo que emerge primero es el habla como presencia deseante y luego emerge la voz. “La voz es una manera de procesar la sustancia fónica para introducir en el mensaje el signo de una presencia deseante” (Dorra, 1997: 20). Dorra reflexiona sobre la diferencia entre lo que es la voz y lo que son las palabras y la escritura; estas últimas pueden cambiar con el pasar del tiempo y de los contextos mientras que la voz es algo que reside al interior de cada enunciador y no esta influenciada directamente por aspectos exteriores (idem: 15). A través de la emisión de sonidos y palabras se pueden construir frases que tengan un sentido; sin embargo, la lengua, de la misma manera que nos permite comunicar nuestras emociones, también nos pone un límite. La voz consiste en un punto de contacto más cercano entre el sentido de los sonidos y las emociones del enunciador (idem: 18). Dado que en “El albatros” aparece una voz lírica que se relaciona con el ser más-que-humano que protagoniza la obra, consideramos esta idea de la voz como punto de contacto en la lírica relevante para nuestro estudio.
Por otra parte, la voz narrativa es la voz que adopta el narrador para contar la historia, la trama que se despliega en el cuento. A la hora de analizar el cuento “La casa de Asterión” tenemos en consideración García Landa (1998) quien hace un extenso análisis sobre la figura del narrador y sobre los varios niveles narrativos, además de desarrollar otro análisis sobre la acción narrativa y el relato. Landa dedica un apartado de su libro a un análisis sobre la figura del narrador donde señala que, si bien en la narración homodiegética la distancia entre narrador y personaje no desaparece, su sentido, sin embargo, cambia en cuanto que los dos, narrador y personaje, son dos fases distintas de la misma identidad (Landa, 1998: 310). Consideramos que esta perspectiva que posiciona a narrador y personaje como facetas de una misma entidad es de utilidad a la hora de analizar la relación entre la voz narrativa y el personaje del minotauro que, de hecho, como señala Barrencha (1975), cuenta su historia en primera persona (521).
6. Método
Habiendo presentado los lineamientos teóricos más relevantes para el estudio, en este apartado describimos el procedimiento que seguiremos a la hora de desarrollar nuestro análisis. En la exposición teórica anterior (ver 5.1, 5.2, 5.3) identificamos dos conceptos o ideas clave que consideramos vectores centrales en el análisis de las voces y los seres más-que-humanos, a saber, lugares compartidos y la dinámica distancia-cercanía, por las razones que exponemos en los dos párrafos siguientes. Estructuramos el análisis de los dos textos en
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torno a esos dos conceptos que precisamos a continuación. Si bien estos conceptos son propuestos por dos de los teóricos mencionados en el marco teórico -Guarramuño y Derrida-también recurrimos a las ideas de los demás críticos que describimos en el marco teórico para ampliar y profundizar estos vectores centrales.
Uno de los tipos de relaciones en los que nos centramos entre la voz y el ser más que humano tiene que ver con los lugares compartidos, que Guarramuño (2015) define como una región común y construida en términos de una alianza/colaboración entre lo animal y lo humano (120) en la cual se escapa tanto de la semejanza como de la analogía. En términos de una política consiste, por lo tanto, en un lugar en el cual todos los seres que comparten el planeta puedan convivir y, en términos de la literatura, este concepto mapea una indistinción entre aquello que nombra el ser más-que-humano y aquello que designa lo humano, “una suerte de intercambiabilidad entre palabras, nombres y acciones que podrían definir lo humano o lo animal de modo indistinto” (idem: 121). Puesto que observamos que tanto en el poema como en el cuento se presentan zonas de indistinción e intercambiabilidad entre las voces humanas y los seres más-que-humanos, usaremos particularmente la idea expuesta de Guarramuño como herramienta de análisis.
Otro tipo de relación entre la voz y el ser más que humano que utilizaremos en el análisis es la que nos sugiere Derrida (2006) al hablar de elementos que generan distancia o cercanía entre el ser humano y los seres más-que-humanos. Derrida afirma que tanto los animales como los seres humanos tienen experiencias y pueden comunicarlas a través de la voz (idem: 163), un lenguaje tanto humano como más allá del lenguaje humano, que genera cercanía. Esto pone de relieve las ideas sobre una falsa superioridad que el hombre ha instaurado sobre la vida animal, desde el momento en que, a través de la palabra (y no de la voz), empezó a nombrar a todo lo que no es humano (idem: 36) distinguiéndose como superior por el uso del lenguaje. Ya que, según nuestra observación, en el poema así como en el cuento hay fluctuaciones de la voz que generan distancia cuanto el lenguaje y las palabras demarcan el territorio de lo humano, y cercanía cuando la voz se vuelve casi impersonal creando una zona de continuidad entre las entidades, emplearemos la idea propuesta por Derrida que mencionamos para el análisis de los textos en cuestión.
Habiendo identificado con precisión la terminología concreta que guiará el procedimiento del análisis, pasamos ahora a describir la estructura del análisis. En los primeros cuatro apartados,
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es decir 7.1, 7.1.1, 7.2 y 7.2.1, leemos el poema “El albatros” (7.1 y 7.1.1) y el cuento “La casa de Asterión” (7.2 y 7.2.1) respectivamente enfocándonos en los momentos de encuentro entre la voz lírica y narrativa y los ser más-que-humanos protagonistas del poema y del cuento, a partir del concepto de los lugares compartidos resumido en párrafos anteriores en este apartado. En los siguientes cuatro apartados del análisis (7.3, 7.3.1, 7.4, 7.4.1) dedicamos los apartados 7.3 y 7.3.1 a la lectura del poema y los apartados 7.4 y 7.4.1 a la lectura del cuento, para analizar la relación entre las voces y los seres más-que-humanos, a partir del enfoque en la dinámica distancia-cercanía también descrita en párrafos anteriores en este mismo apartado metodológico.
7. Análisis
Como explicamos en el capítulo anterior, dedicado a la metodología del presente estudio, en el siguiente capítulo utilizamos los conceptos de lugares compartidos y distancia-cercanía para responder a las preguntas de investigación de nuesto trabajo (ver capítulo 4.). Nos enfocaremos por lo tanto en los conceptos teóricos desarrollados (ver 5. y 6.) para analizar la relación entre las voces, narrativa y lírica, y los seres más-que-humanos que protagonizan nuestros textos, con el propósito de examinar si existe, en esta relación, alguna contigüidad de lo animal en lo humano que dé cuenta de una red de relaciones, y si es así en qué zonas se dan estas proximidades, más allá del encuentro mediado por las figuras retóricas.
7.1 Lugares compartidos en “El albatros”
“El albatros” utiliza, según los estudios previos (Ortega, 2009), la figura retórica de la alegoría para conectar con lo animal, sin embargo, en este apartado analizaremos cómo la voz enunciante del poema establece un contacto con el ser más-que-humano, centrándonos en el concepto de los lugares compartidos (ver capítulo 6.).
Antes, nos parece conveniente exponer el concepto que Baudelaire tiene de poesía lírica en conexión con la imaginación y su mediación de mundos. Hirota (2011) indica que la imaginación constituye un aspecto importante para Baudelaire poeta, pues es a través de esta facultad que, cada ser humano, tiene la posibilidad de concebir el mundo entero y la naturaleza sin la presencia del hombre mismo (72). Siguiendo la idea de Baudelaire, la imaginación representaría, por lo tanto, el único lugar en el cual es posible, aunque en un marco de tiempo muy específico y breve, percibir una naturaleza en crudo sin que necesariamente sea mediada por los sentimientos y la cognición humana. Es por esta razón
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que Baudelaire, según Hirota, a través de la alegoría, reproduce un espacio ficticio que absorbe completamente el espíritu del lector. El poeta se convierte, de hecho, en la ventana a través de la cual los lectores observan el espectáculo que el discurso nos muestra (ibid).
Si analizamos “El albatros” a través de esta perspectiva, nos damos cuenta de cómo, a través de las diferentes escenas presentes a lo largo de las cuatro estrofas que constituyen el poema, la voz enunciante parecería que pintara un cuadro y guiara nuestra vista por esa escena, poniendo los hechos que suceden en el espectáculo que cuenta, en un espacio perteneciente a la imaginación (Hirota, 2011: 73). Este espacio es un lugar que no coincide con la mera realidad, espacio tan preciado por Baudelaire, poeta modernista y crítico de la modernidad (Giraldo, 2011: 119). Se trata, según Baudelaire, de un espacio perdido, recuperable a través de la poesía y de la embriaguez.
Si analizamos el espacio del poema como una pintura que la voz nos presenta, llegamos a un contacto más profundo con aquella voz que reside detrás de las palabras, y que, contrariamente a cuanto hacen las palabras, transmite la profunda intención del enunciante (Dorra, 1997: 20) y podemos, por lo tanto, analizar la relación entre esta última con el ser más-que-humano a través de una perspectiva diferente, como expongo a continuación.
7.1.1 Los albatros, los marineros y el poeta coprotagonistas en el viaje
Ahora bien, si entramos propiamente en las estrofas de “El albatros”, considerando este espacio imaginario del cual hablamos arriba (ver 7.1), vemos cómo en algunos fragmentos del poema la voz enunciante se relaciona con el albatros creando un espacio común, como observamos en la primera estrofa del poema, la cual recita:
Por divertirse suelen algunos marineros Cazar albatros, grandes pájaros de los mares, Que siguen, de su viaje dóciles compañeros,
Hasta amargos abismos el rastro de las naves (Baudelaire, en Ortega, 2009: 130).
Con respecto a cuanto desarrollado en el apartado anterior, sería lícito pensar que utilizando la caracterización “de su viaje dóciles compañeros” (ibid), en la primera estrofa del poema, con respecto a los albatros, la voz poética presenta estos seres más que humanos como protagonistas del viaje, en el cual no participan solos, sino juntos con las naves y con los marineros. Se trata, por lo tanto, de una especie de región creada, en el lenguaje, en la cual estos seres comparten un mismo espacio y el mismo destino con los marineros, la nave y el poema: “amargos abismos” (ibid).
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Proponemos ahora la última estrofa del poema, donde se establece una comparación explícita con el poeta:
A este rey de las nubes se parece el Poeta: Desafía el arquero, vive en la tempestad; Por las burlas cercado, exiliado en la Tierra,
Sus alas de gigante le impiden caminar (Baudelaire, en Ortega, 2009: 130).
Utilizando la misma clave de lectura, es decir, dejando fuera la alegoría (es decir el pájaro como alegoría de la situación del poeta) y enfocándonos en la voz enunciante que despliega la similitud, observamos que en el último cuarteto la voz relaciona al poeta con el albatros, poniendo a ambos seres, humano y más-que-humano, frente a las imagenes amenazantes de una tempestad y de un arquero. Entonces, en este sentido, la voz actúa como el lugar común donde la materialidad del pájaro encuentra la del poeta/ser humano y donde tanto animal como poeta exhiben un patrón afectivo común (de no pertenencia a los lugares donde la cultura y el mundo humano los asigna). Esta imagen, bien descrita por el “ojo-cámara” (De Cabo, 2015) del poeta, puede pensarse en paralelo a la imagen que describe Guarramuño (2015) de seres humanos y animales que se protegen frente a la amenaza de lobos famélicos en el medio de una montaña (120); imagen que hace pensar a Guarramuño en una “configuración de lo animal como comunidad con lo humano” (ibid) y en una convivencia y comunidad entre ambos.
7.2 Lugares compartidos en “La casa de Asterión”
En este apartado empezamos destacando que no nos centraremos propiamente en la figura del minotauro en “La casa de Asterión” sino en la relación que la voz narrativa establece con el ser más-que-humano que protagoniza el cuento. En este apartado se tendrá como enfoque el concepto de los lugares compartidos presentado anteriormente (ver capítulo 6).
Según afirma Yelin (2009), la presencia de seres híbridos humano-animal, refuerza la
oposición y la separación entre los seres que los constituyen (750). El minotauro es, por
cierto, un monstruo, un híbrido, un “hombre mitad toro y toro mitad hombre” (Manual, 1966: 102). Este aspecto de la esencia del minotauro, como además de los procesos psicológicos que atraviesa este ser más-que-humano en su encierro, según argumenta Anderson-Imbert (1960), dejarían fuera del cuento una posible auténtica relación entre hombre y animal, imposibilitando lo que en el enfoque humano-animal Guarramuño (2015) define como una “suerta de pliegue en constante mutación” (119) entre humano y más-que-humano.
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En coherencia con lo expuesto en el párrafo anterior, la esencia del minotauro nos lleva a pensar en una oposición o al menos la presencia de dos dominios diferentes integrados entre lo que es humano y lo que es animal por lo que este ser más-que-humano representa, es decir, un híbrido. En este apartado queremos, por lo tanto, dejar fuera este aspecto de la hibridez del minotauro como tal para centrarnos en el encuentro de la voz narrativa con la figura más-que-humana presente en el cuento, para observar si podemos descubrir una nueva perspectiva en la relación entre el ser humano y el ser más-que-humano protagonista de la obra. Para abordar este punto de encuentro, a continuación desarrollamos antes ciertos aspectos de la voz narrativa en el cuento que nos permitirán iluminar cómo se vincula la voz al ser más-que-humano.
En el cuento que analizamos, el minotauro Asterión es el narrador protagonista y el personaje principal de la historia narrada. De esta manera el minotauro, tomando el papel de narrador, deja su monstruosidad de lado para transformarse en un ente reflexivo y sensible, en un pensador meláncolico (Vaccaro, 2008: 125). Característica de la narración borgeana presente en “La casa de Asterión” es el desarrollo narrativo de tipo “lacunar” (Barrencha, 1975: 522), lo que implica que la historia narrada se presenta como una cadena de hechos de los cuales solo se han querido vincular unos determinados eslabones y fragmentos. La historia no incluye, de este modo, todos los momentos que la compusieron. La voz narrativa, por lo tanto, no solo avanza la narración a través de saltos e informaciones que pueden parecer fragmentarias sino también quiere llamar la atención sobre este tipo de fragmentarismo (ibid). A lo largo de estos fragmentos va cambiando la perspectiva, aunque el narrador queda en primera persona, Guarramuño (2015) identifica zonas donde la narrativa suele abandonar la narración de un mundo para concentrarse ya no en la conciencia de los personajes, que a menudo aparecen además alienados o fuera de sí, sino en sus percepciones y sensaciones que incluyen una sentimentalidad desindividualizada pero no despersonalizada (125). Siguiendo este razonamiento, y enfocandonos en la fragmentariedad del cuento, dejando la pulsión autobiográfica del minotauro, es quizás a este mundo de percepciones y sensaciones al cual la voz narrativa en “La casa de Asterión” alude. Se llega así, a través de articulaciones arbitrarias de historias ocurridas al minotauro que sigue escribiendose en primera persona y otras historias que le han ocurrido a otros personajes presentes en el cuento, hacia un despojamiento de la historia y hacia lo impersonal, “dejando al desnudo el núcleo vivo de lo narrable” (ibid), como desarrollamos más en profundidad en el subapartado siguiente.
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7.2.1 Las percepciones en un fragmento de “La casa de Asterión”
Ahora bien, nos enfocamos en un fragmento de “La casa de Asterión” el cual consiste en el momento en el que Asterión sale por primera vez de su casa y, según afirma Anderson-Imbert (1960), también de su conciencia y del lugar que subraya la oposición entre lo que es un dominio exclusivo de los seres humanos y del ser más-que-humano (37).
Por lo demás, algun atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta. Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las tocas plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo, se ocultó bajo el mar (Borges, 1974: 78, cursiva mía).
El fragmento citado representa el único momento en el cual a lo largo de toda la narración el minotauro Asterión deja su casa. Según gran parte de los estudios precedentes sobre “La casa de Asterión” y además según sostiene el autor Anderson-Imbert (1960), la casa representa la conciencia del minotauro mismo y, además, la oposición entre humano y ser más-que-humano por el hecho de que la casa es es un exclusivo de los hombres (37). A la luz de este razonamiento, quizás, en este momento, en el cual el minotauro deja su casa y su conciencia, el cuento alcanza una impersonalidad coherente a la impersonalidad de la cual habla Guarramuño (2015), creando un espacio de percepciones y sensaciones que se acerca a un
lugar compartido con todos los seres que comparten el planeta. En ese espacio es posible que
las percepciones de los humanos que, como aparece en el fragmento, “se ocultan bajo el mar, huyen, lloran” (Borges, 1974: 78) se mezclan con las percepciones del ser más-que-humano que percibe temor (ibid), frente a “peligros comunes indefinidos” (Guarramuño, 2015: 122). Entonces, el dominio del ser humano y del ser más-que-humano se acercan aquí en términos del afecto común, el miedo, que se tiene entre ellos más allá de cualquier metaforicidad que indique que tal sentimiento solo es dirigido a un afecto humano.
7.3 Cercanías y distancias en “El albatros”
En este apartado nos centraremos en la definición de voz sugerida por Derrida, quien sostiene que la voz es algo que tanto los seres humanos como los animales comparten y utilizan como medio para transmitir emociones y percepciones (Derrida, 2006: 77). En El animal que luego estoy si(gui)endo Derrida retoma varias veces las emociones de pudor y vergüenza sosteniendo que estos aspectos son tan propios de los seres humanos como de los seres más-que-humanos. Una gran cantidad de animales, afirma Derrida, estan conscientes, en su punto de muerte, que van a morir, y por esto buscan la soledad y se esconden quedando solos con su
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agonía (idem: 78). El filósofo se pregunta si este fenómeno no puede probar una semejanza primordial entre lo que define lo humano y lo que define lo animal. Derrida reconoce su propio sentimiento de vergüenza cuando, en su desnudez, encuentra la mirada de un gato que, a su vez, le observa (idem: 18). Derrida reflexiona sobre la consistencia del sentimiento de pudor que se establece entre esta mirada de él hacia el ser más-que-humano y viceversa y la forma en que el humano es observado por el gato le deja al desnudo, exponiendo que además la piel como tal los constituye en seres iguales.
Ahora bien, nos centramos en lo que sigue en las percepciones de pudor y vergüenza, en el sentido que Derrida confiere a estas palabras, enfocándonos en el segundo y en el último cuarteto del poema baudelaireano:
Mas cuando les colocan encima de las tablas, Los principes del cielo, torpes y avergonzados, Miseros abandonan sus grandes alas blancas
Como si fueran remos colgando en sus costados (Baudelaire, en Ortega, 2009: 130).
A este rey de las nubes se parece el Poeta: Desafía al arquero, vive en la tempestad; Por las burlas cercado, exiliado en la Tierra, Sus alas de gigante le impiden caminar (ibid).
En estas dos estrofas no hay algún tipo de encuentro visual entre los protagonistas, es decir el poeta y los albatros. Sin embargo, si nos enfocamos en las percepciones que la voz lírica deja transpirar, con respecto al poeta y a los seres más-que-humanos, en estos pasajes del poema, debemos reparar frente a las palabras “avergonzados” (2009: 130) y “burlas” (ibid).
Nos imaginamos, por lo tanto, un albatros avergonzado frente a una situación hostil y además un poeta que, cercado por las burlas y en soledad, no puede caminar. Quizás sea la precariedad de estas emociones y percepciones, que leídas en clave alegórica supondrían una
oposición entre el hombre y el animal (Yelin, 2009: 750), o una analogía donde el albatros se
usa solo como figura para canalizar los sentimientos del poeta (humano), las que pueden también visibilizar, si leídas en clave derridiana, el sentimiento de vergüenza o malestar, a los cuales, tanto el ser humano como los seres más-que-humanos se enfrentan y comunican a través de una voz que cruza la frontera entre lo que es humano y lo que es más-que-humano (Derrida, 2006: 77), deshaciendo la falsa superioridad del ser humano, como desarrollo a continuación.
