Den öppna tomheten
Sofia Rönnegård
Stockholms Konstnärliga Högskola Kurs: Praktisk kunskap II, 15hp Kurskod: FM114A
Termin: VT 2021
DEL 1
OFRIVILLIGA MELLANRUM
Jag har arbetat som skådespelare i drygt fyra år. Jag har just spelat den sista av säkert hundra föreställningar av en barnteaterföreställningen som heter Det stora undret för barn i mellanstadieålder där jag har spelat rollen som flickan i pjäsen. Hon gör en lång och vindlande vandring i jakten på det stora undret som i slutet av pjäsen visar sig finnas rakt framför henne, i hennes egen spegelbild. Det har varit ett intressant arbete på många plan. Det är en fin ensemble med fem underbara medspelare och med en regissör som har en stark tilltro till pjäsen och till oss. Min roll bär pjäsen och jag älskar att spela henne och att möta de engagerade barnens blickar i publiken. Dessutom är projektet ett samarbete med en teater i Tallinn. De sätter upp samma pjäs med samma regissör, men på estniska. Ensemblen har kommit på besök till oss i Sverige och vi till dem i Estland. För mig har det känts som att öppna fönstret och vädra ut lite i min lilla svenska teatervärlds-bubbla som jag hittills varit instängd i och jag andas lättare i det spännande mötet med skådespelare från en annan tradition och med ett annat språk. Men nu är resan över och jag står här i applådtacket och så fort ljuset går ner så börjar tårarna forsa. Det är som att vrida på en kran och de verkar aldrig ta slut. Jag har gästat en institutionsteater på pjäskontrakt och nu när det är slut ska jag packa ihop min teaterlägenhet och åka hem igen. Jag har ingen aning om vad som händer härnäst. Det jag upplever nu är tomhet. Efter att ha spelat två föreställningar om dagen, fem dagar i veckan, i flera månader, för en krävande barnpublik skulle man kunna tro att det också skulle innebära en viss lättnad, men just nu känns det bara som om mattan dras bort under mina fötter och hela tillvaron gungar. Regissören kommer fram till mig och ser på mig med igenkänning och medlidande. ”Det blir bättre med åren, Sofia. Jag lovar. Med åren förstår man att det aldrig är sista gången. Att vi möts och skiljs hela tiden.” Jag tror inte ett ord på vad han säger. Jag vet ju att detta är slutet och tårarna fortsätter att rinna. Det här är baksidan av att älska det här yrket: att det ska göra så här ont när det tar slut. Min pojkvän frågar mig om jag har ”seppi”. Det har han lite skämtsamt börjat kalla min separationsångest, som han, trots att han bara har känt mig i några månader, redan har identifierat som min stora akilleshäl. Eller är det det? Är det inte bara en rimlig reaktion på en orimlig frilanstillvaro? Det enda jag kan tänka nu är att jag önskar att jag aldrig hade fått smaka på att spela teater, då skulle det ju inte kännas så här.
En gång liknade en kollega teater med en drog som hon önskar att hon aldrig hade testat. ”Teater är som heroin. Det är så lätt att fastna i och lyckas man ta sig ur skiten så kommer en del av dig ändå alltid att längta tillbaka till det.” En annan har liknat det med att vara olyckligt kär eller som att leva ett liv i en destruktiv kärleksrelation som hon inte lyckas ta sig ur – ett självutplånande trånande efter något ouppnåeligt. Men måste det vara så här?
Mitt exempel är på inget sätt unikt. Så här ser det ofta ut för mig och för många av mina kollegor under ett yrkesliv. Framtiden är ofta ett oskrivet blad. Sista föreställningen, sista tagningen, sista gången. Sen vet jag inget mer. Förrän nästa gång. Men där emellan – vem är jag då? Är jag skådespelare även när jag inte står på scenen eller framför kameran? Som skådespelare behöver jag andra för att utöva mitt yrke, så när jag är ensam – vad är jag då? I snart tjugofem år har jag haft det så här som frilansare. Ibland har hålet gapat fasansfullt tomt när jag klivit av scenen den där ”sista gången”. Känslan kan liknas vid att kliva ut för ett stup, ut i tomheten. Ibland har det givetvis också känts som en befrielse, i alla fall för en stund, men för det mesta har det varit ren skräck som möter mig i kulissen. Dels över den ekonomiska pressen, men framför allt över att inte veta om jag någonsin kommer att bli vald att spela någon roll mer i mitt liv. Att det här kanske var mitt sista sammanhang. Jag har nog bara haft tur som har fått
jobb förut. Avundsjukan och den icke särskilt klädsamma missunnsamheten bryter ner mig och
min självkänsla krymper. När tomheten plågar mig som värst undviker jag vänner som är i samma bransch som det går ”bra” för. Jag går inte på teater, eller ser svenska filmer. Hemma är jag svår att tas med och mitt tålamod med min familj och med vardagens bestyr är minimal. Utan något kreativt utlopp är jag som en tryckkokare, med så mycket överskottsenergi, av allt som jag har att uttrycka men som jag tvingas härbärgera. All min kraft går åt till att hålla mig flytande med näsan över vattenytan. Jag går i terapi, går i självhjälpsgrupper, ber till Gud. Kring denna kamp är det märkligt tyst inom mitt skrå. Jag upplever att skammen är stor och rädslan att uppfattas som bitter eller misslyckad enorm.
För en tid sedan läste jag en intervju med filosofen och psykoanalytikern Cynthia Fleury om hennes bok De icke utbytbara där hon driver tesen att det är upplevelsen av maktlöshet och den kollektiva dysfunktionaliteten som gör människan sjuk:
Varje dag säger arbetslivet till oss att vi är utbytbara. […] Det faktum att man tror att man är ersättningsbar gör att man blir sjuk. Man kommer att bli sjuk för att individen är oersättlig, det betyder inte att den är oumbärlig utan oersättlig, den är en särart. […] Jag menar att om du redan
är pervers, psykotisk eller sociopat så berörs du inte mycket av ett samhälle som förstör din särart. Du är i vilket fall som helst kluven. Men om du inte är kluven, om du är vid traditionellt god hälsa med svagheter, men inget farligt, då kommer du att bli sjuk, deprimerad, utbränd och utmattad.1
I perioder har jag definitivt blivit sjuk av mitt jobb och det är något jag inte verkar vara ensam om, med tanke på resultatet av en enkät som gjorts angående psykisk och fysisk hälsa hos skådespelare som visade på en betydligt högre ångest och även förhöjda nivåer av stress och kronisk smärta hos skådespelare än hos resten av befolkningen.2
Har mitt förhållande till ovissheten blivit bättre med åren? som den där regissören tröstande lovade mig för länge sedan. Ja, kanske har jag vant mig en aning och hittat vissa strategier att hantera dessa ”luckor”. Jag har till exempel hittat inkomstkällor som lättar den ekonomiska stressen och som ger mig större frihet att välja mina uppdrag. Jag passar på att studera under perioder och driver egna projekt. Framför allt har jag nog helt enkelt tvingats lära mig att stå ut. För vad är alternativet? Jag känner flera begåvade kollegor som har slutat som skådespelare och som nu arbetar med annat. En gemensam nämnare är att de tomma perioderna varit så plågsamma för dem att det till slut helt enkelt inte varit värt lidandet.
När jaget slits i stycken
Hur handskas man då med den här sidan av yrket? Jag speglar mig i Martha Nussbaums tankar om emotioner som värderande omdömen. Hon skriver att emotioner kan fungera som erkännanden om att vi är behövande och inte självtillräckliga.3 När tomheten river som värst
och mina känslor rasar är det detta budskap de bär på? Ja, den strategi som fungerat bäst för mig är att just erkänna att jag inte är självtillräcklig och dela detta med kollegor. Tillsammans är vi mindre ensamma och det som gör ont behöver delas för att kunna ses klart på och för att orkas med. ”Det som skiljer fruktan från hopp, fruktan från sorg, kärlek från hat är inte främst objektets identitet, objektet kan vara detsamma, utan mera sättet att se på objektet.”4 Om objektet i mitt fall är mitt yrke, skådespelare, är det också av yttersta vikt hur klart jag lyckas se på detta yrke och dess villkor. Nussbaum skriver vidare om att emotionerna inte enbart innefattar hur vi ser på objektet, utan också vad den som hyser emotionen tror om objektet.
1 Intervju med Cynthia Fleury: Meningen med mod, ur Divan tidskrift för psykoanalys och kultur 3-4/2018. s.12. 2 Anders Eneberg och Lina Pleijel: Hur mår medlemmarna i Teaterförbundets skådespelaravdelning, Örebro
Universitet, 2014.
3 Martha Nussbaum i Tanke, Känsla, Identitet, Redaktör Ulla M Holm, Eva Mark och Annika Persson, Alfabeta,
2001. s.197.
”För att hysa fruktan måste jag – som redan Aristoteles insåg – tro att ledsamma händelser är i antågande.”5 Mina egna föreställningar om vad konsekvenserna av mellanrum mellan uppdrag under mitt yrkesliv kommer att innebära för mig är alltså avgörande för hur jag sedan kommer att uppleva dessa mellanrum och vad de således även kommer att inrymma. Aristoteles talar om eudomonia. Den direkta översättningen är ordet lycka, men Aristoteles menar begreppet i en vidare mening – som en aktiv strävan efter att leva ett fullödigt liv genom att förverkliga de möjligheter livet innehåller, med de förutsättningar som ges.6 Nussbaum utvecklar det i förhållande till emotioner:
Emotionerna tycks vara eudaimonistiska, d.v.s. att de har att göra med den handlandes välbefinnande. […] I en eudaimonisk etisk teori är den centrala fråga en person ställer sig: ”Hur bör jag leva?” Svaret på den frågan är den här personens uppfattning om eudaimonia, eller mänskligt blomstrande. […] Sådana tycks emotioner vara, att det är därför de, i de negativa fallen, känns som om de sliter jaget i stycken: för att de har att göra med mig och mitt, med mina planer och målsättningar, med det som är allra mest angeläget i min egen uppfattning om vad det för mig är att leva väl.7
En meningslös strid mellan min uppfattning av hur mitt yrkesliv borde se ut och hur det de facto ser ut är dömd att misslyckas och lämnar mig som ensam förlorare, söndersliten på ett öde slagfält. Därför har min viktigaste strävan hittills varit att söka acceptans och bundsförvanter att dela bördan med. Men vad händer när jag nu dessutom prövar att se på och föreställa mig dessa ofrånkomliga mellanrum, som ingår i livet som frilansande skådespelare, som något helt annat än slukhål? Faktum är att när jag blickar tillbaka på mitt yrkesliv ser jag tydligt att luckorna i mitt CV har lett mig till platser som jag aldrig annars skulle ha hamnat på. Värt att nämna är att jag heller inte drömmer om en fast anställning på en teater, utan att jag tvärtom tycker att det omväxlande livet som frilansare egentligen passar mig bättre och jag är tacksam över de överraskande och utmanande vägar som det tar mig. Alternativet, ett yrkesliv där teaterproduktionerna överlappar varandra i det sätt som på många institutionsteatrar, är jag inte ens säker på att jag skulle klara av. Det finns ju också något väldigt smickrande, som gör mig gott, i att veta att jag alltid blir vald som frilansare. Dessutom i hård konkurrens. Framför allt är livet som frilansande skådespelare fantastiskt varierande och utvecklande. Så kanske det inte bara handlar om konsten att lära sig att stå ut, trots allt. Med risk för att låta lite Kaj Pollak
5 Ibid.
6 Bernt Gustavsson Kunskapsfilosofi, Smedjebacken, 2001. s.163-164.
7 Martha Nussbaum i Tanke, Känsla, Identitet, Redaktörer: Ulla M Holm, , Eva Mark och Annika Persson
undrar jag nu, utifrån mina erfarenheter och utifrån de tankar som bl.a. Nussbaum formulerar, om det faktiskt aktivt går att välja och skapa förutsättningar för att förvandla de här oundvikliga mellanrummen som uppstår mellan uppdrag till vattenhål istället för svarta hål? Till min förvåning har jag ju på sistone kommit på mig själv med att lockas av den där tomheten. Med skräckblandad förtjusning ser jag att det finns något i tomheten som jag dras till och som jag behöver söka mig in i. Tranströmers sista rader i dikten Vermeer, målade i stora bokstäver på bibliotekets fönster som jag går förbi varje dag, talar till mig:
Den klara himlen har ställt sig på lut mot väggen Det är som en bön till det tomma.
Och det tomma vänder sitt ansikte till oss Och viskar ”Jag är inte tom, jag är öppen”.8
När jag tänker på min praktiska erfarenhet av det konkreta sceniska arbetet hittar jag exempel på just det Tranströmer sätter ord på: den osäkra tomheten som möjlighet – kanske till och med som förutsättning för förändring? Närmast kan jag beskriva det som en öppen tomhet.
Skammen
Nu läser jag det jag har skrivit och märker att jag fylls av en känsla av skam. Har jag ens rätt att skriva om det här? Är jag tillräckligt ”lyckad” för att kunna uttala mig? Är det helt enkelt så att jag kanske inte är en tillräckligt bra skådespelare som bara borde ta och sadla om till något annat? Är detta ens av intresse för någon? ”Det existerar ingen ”erfarenhet i sig” som man har tillgång till eller inte har tillgång till. Varje varelse upplever världen på sitt sätt.” läser jag i Ludwig Flecks Uppkomsten och utvecklingen av ett vetenskapligt faktum.9 Det här är min erfarenhet och jag vill trots allt ta på allvar det behov jag har av att sätta på pränt vad jag erfarit under åren och som även många kollegor vittnar om: att det är omöjligt att bära detta yrkesliv på egen hand – oavsett hur det ser ut, men kanske i synnerhet om du, som de allra flesta skådespelare, arbetar som frilans. Allt annat är hälsovådligt. Mellanrum ingår i en frilansande skådespelares liv och det är viktigt att hitta strategier för att hantera dessa. Jag önskar att någon hade förmedlat det till mig som skådespelarstudent och jag hoppas att skolorna har blivit bättre på att förbereda sina studenter på detta, nu när också arbetsmarknadens villkor har förändrats till en ännu större andel skådespelare som arbetar på frilansbasis än på 90-talet när jag fick min
8 Vermeer av Tomas Tranströmer, ur För levande och döda, Bonniers, 1989.
utbildning. Som ung skådespelare var jag hur som helst märkligt orustad inför mötet med dessa oundvikliga mellanrum som väntade mig och jag önskar att någon åtminstone hade bankat i mig att: Du är inte misslyckad för att du inte alltid kommer att vara i arbete. Du är skådespelare
även om du inte står på scenen för tillfället. (För övrigt önskar jag mig även ett förändrat
samhälle som tidigt inpräntar sina medborgare just detta. Att du är en människa med värde oavsett om du presterar för tillfället eller inte.) Men nu skäms jag alltså över att jag skäms och över att skammen sitter så djupt att jag efter alla år ändå känner mig kluven mellan den och övertygelsen om att det är mitt ansvar att sätta ord på detta svåra – en sida av mitt yrkesval som jag önskar inte fanns. Men den finns. Detta är också att vara skådespelare. Kanske är det även en del av mig som jag önskar inte fanns. Men jag finns. Detta är också jag.
Jag läser Hélène Cixous Medusas skratt och hennes uppmaning får mig trots allt att skriva vidare:
Det är dags att befria den Nya från den Gamla genom att lära känna henne, genom att älska hur hon sliter sig loss, hur hon drar förbi den Gamla utan att hejda sig, genom att gå i fronten för det som den Nya ska bli, som pilen lämnar strängen, i en rörelse som samlar och skiljer vågorna musikaliskt, för att hon ska bli mer än sig själv.10 […] Hon måste dödas, den falska kvinnan som hindrar den levande från att andas. Hela kvinnans andning måste skrivas in.11
DEL 2 I DIALOG
Jag har fått i uppdrag att gestalta rollen som Modern i en dramatisering av Selma Lagerlöfs
Sagan om bortbytingen.12 Jag är den enda talande rollen i en annars genomkomponerad uppsättning i samarbete mellan en teater och en kammarorkester, men det är egentligen inte så mycket text för mig att förhålla mig till, utan det är genom den ursprungliga novellen jag får kontakt med både berättelsen och karaktären. Lagerlöfs saga handlar om ett par som tappar sitt barn i skogen. När de går tillbaka och letar efter barnet är det bortbytt mot en motbjudande trollunge. Modern tar trots allt hand om ungen som om den var hennes egen. Hon klarar inte av att behandla den illa, även om det kommer att kosta henne allt. Men som i många av Lagerlöfs berättelser genomsyras sagan av en stark moral och den kärlek som modern gett
10 Hélène Cixous, Medusas skratt, Modernista, Malmö, 2015. s.9. 11 Ibid. s.12.
trollungen visar sig i slutet ha räddat hennes eget barn, som har fått samma behandling hos trollen som hon har gett trollungen. Sagan är en stark berättelse om kärlekens gränser, om humanitet, empati och kurage. Rollen jag ska spela är sagans hjälte. Hon har ett okuvligt civilkurage och står rakryggad och stark när hon blir utfryst av alla, till slut även av sin man. Modersinstinkten går före allt. Själv har jag inga barn ännu. Jag är en ganska mesig och bortskämd ung kvinna som lever på 2000-talet – långt ifrån Selmas värld av tomtar och troll och stora osjälviska uppoffringar. Hur gör jag för att göra den här rollen rättvisa? Nu börjar det roligaste och svåraste arbete jag vet.
När jag läser om den egensinniga forskaren och nobelpristagaren Barbara McClintocks förhållande till sin forskning om kromosomerna i majskornen relaterar jag till mitt eget förhållningssätt att närma mig en roll. McClintock vittnar om vikten av att vara öppen och att låta materialet tala till en.13 Detta är ju också skådespelarens främsta utgångspunkt i relation till den pjäs hon ska ingå i. Till en början behöver jag förhålla mig just öppet inför materialet för att berättelsen, som helhet, ska kunna kommunicera med mig. Jag behöver röra mig i den där öppna tomhet. Den kan till en början kännas fasansfull. Hur ska jag klara av detta? Jag förstår
ingenting av denna värld? Men om jag står ut med att vara svarslös upplever jag att arbetet där
sedan tar form som en aktiv dialog, där jag låter materialet tala till mig, men där jag också låter min erfarenhet svara på materialet. Här vore det som sagt lättast för mig att skynda förbi genans och otrygghet och istället alltför tidigt söka svar och lägga fast, men om jag vågar dröja mig kvar och vila i ovisshet, avslöjar sig ofta kärnan i berättelsen som en lök som sakta skalas lager för lager, för att i nästa steg göra mig redo att närma mig min uppgift och se klart på det berättaransvar som åligger mig som skådespelare: min roll. Jag behöver, likt McClintock som går in i majskornet och ser sig omkring, genom ett inifrånperspektiv inta min rolls utsiktspunkt och se mig omkring i berättelsen. McClintock forskade sig envist djupt in i och sökte hemligheterna bortom det uppenbara för att hitta svar. Nu behöver jag inta den där obekväma positionen av ovisshet igen för att hitta mina svar och jag kan räkna med att tankar kommer upp som t.ex. Jag kan ju ingenting om moderskap och civilkurage! och Hur ska jag någonsin kunna
relatera till kärleken till en trollunge?! Men det här är samtidigt frågor som måste ställas och
jag behöver kapitulera inför min uppgift för att på allvar kunna ta mig an den. Jag behöver
13 Fox Keller, Evelyn. A Feeling for the Organism. The Life and Workshop of Barbara McClintock. AW.H
också, paradoxalt nog, vara medveten om att det faktiskt ännu inte finns någon roll utan mötet med mig som skådespelare. Innan mötet med mig och min kropp finns inte Hamlet, inte Fröken Julie, inte Nora och inte Lagerlöfs Moder. Det som finns är berättelsen och mitt ansvar i förhållande till den som helhet. Återigen handlar det om att stå ut och att komma igenom och kanske är det där, i mitt mest sårbara tomrum av otillräcklighet, som jag och min roll kan mötas – i botten av mig och i botten av dig.14
Blinka lilla rollen där, hur jag undrar vem du är
För mig är Martha Nussbaums begrepp wonder mitt viktigaste verktyg i mötet med en roll.15 Nussbaum tar Blinka lilla stjärna som exempel för hur livsavgörande just undran är för att bygga ett barns inlevelseförmåga och empati. Barnet undrar om den lilla stjärnan och genom denna undran lär hon sig att föreställa sig och leva sig in i himlarna som sin egen värld – mystisk, men ändå lik sin egen. Förmågan att försätta sig i en annan varelses situation tränas och hennes medkänsla utvecklas och med den: insikten om hennes egen sårbarhet. I varje rollarbete jag möter, i synnerhet genom de roller som ligger allra längst ifrån mitt privata jag, är det just detta jag som skådespelare övar mig i. ”For the insides of people, like the insides of stars are not open to view. They must be wondered about.”16
Precis som i Lagerlöfs saga handlar uppövandet av medkänsla om insikten av att det kunde lika
gärna ha varit jag. Om jag skulle vara modern i Selma Lagerlöfs saga – vem skulle jag vara
då? Hur skulle jag göra då? Var får jag mitt mod ifrån? Var finns min föräldrainstinkt och hur ser kraften i den ut? o.s.v. Detta är min självklara och viktigaste utgångspunkt i arbetet för att levandegöra och gestalta en trovärdig människa på scenen. Det är genom perspektivet av min levda erfarenhet som jag möter min roll och min roll möter mig. Det är först och främst ett fysiskt arbete där jag lånar ut min kropp och min röst till gestaltning och många svar kommer därför först i det fysiska mötet med rollen på teatergolvet, och i det fysiska mötet med mina medspelare. Men ett rollarbete bygger också på en nödvändig reflekterande inre dialog, och när vi möter vår publik är det den dialogen som sedan fortsätter mellan scen och salong och som i bästa fall även fortsätter att verka inom både utövare och åskådare även efter det att ridån gått ner. Det är ett samtal kring likheter och olikheter. Kring vad som kan hända i en människas liv och en ökad förståelse för hur och varför saker och ting sker och en insikt om att jag är du och
14 Gunnar Ekelöf, Färjesång Bonniers, 1941.
15 Martha Nussbaum Cultivating humanity, Harvard University Press, Cambridge, 1997 s.89. 16 Ibid. s.89.
du är jag. En diskussion som får oss att reflektera över våra egna liv och andras. Där, i mellanrummet mellan scen och salong och mellan mig och rollen, pågår en kraftfull träning av den empatiska fantasin – en radikal aktivitet som jag är övertygad om kan förändra världen i stort och i smått. Teaterkonsten, för både utövare och åskådare, förutsätter ett aktivt tänkande som det filosofen Hannah Arendt kallar två-i-en tänkande.17 Ett tänkande i dialog mellan jag och mig själv – som ett inre samtal med en vän. Den här vännen är krävande och ifrågasättande, men står orubblig vid din sida och sviker dig heller aldrig. Ibland är det hon som bär dig. Jag menar att det är denna vän som vi bör rikta oss till och väcka genom konsten. Det är hon som har förmågan att få oss att tänka om och omvärdera våra liv. Som kan se världen genom nya perspektiv och hjälpa oss att tina det frusna språket, som Arendt beskriver det. Den inre dialogen med denna vän är ett ytterst politiskt tänkande som ger oss möjlighet att se oss själva som ansvarstagande och modiga samhällsmedborgare och kanske – liksom Selmas Moder – även gör oss till kärleksfulla hjältar i våra egna liv.
För att ett aktivt rollarbete, i dialog med mig själv, mina erfarenheter och med berättelsen (oavsett om berättelsen är en saga som utspelar sig för hundra år sedan i en värld full av tomtar och troll) ska lyckas leva vidare genom en föreställning som ringar på vattnet i det verkliga livet, krävs det att jag som utövare ser på konsten som en pågående dialog utan slut. Jag behöver hålla samtalet med mig själv och min publik levande, från det första ovissa mötet med texten och min roll fram till den allra sista föreställningen, för att den inneboende kraften i berättelsens kärna ska nå sin fulla kapacitet och odödliga mening.
Filosofen Hans-Georg Gadamer skriver om något han kallar horisontsammansmältning.18 En process där min egen horisont – min föreställningsvärld – smälter samman med någon annans. Ett exempel skulle kunna vara just när jag som skådespelare aktivt läser en pjäs. Gadamer menar att inte bara jag förändras i ett aktivt läsande av texten. Även texten i sig förändras och ges nya öppningar genom mötet med mig som läsare. Vi vidgar varandras horisonter. För att en sammansmältning ska kunna ske måste vi vara beredda att förändras i relation till den/det andra. Om jag låter mig förändras kommer också den andre att förändras. Jag känner igen Gadamers horisontsammansmältning i mitt aktiva möte i dialog mellan mig som skådespelare och min
17 Hannah Arendt i Tanke, Känsla, Identitet, Redaktörer: Ulla M Holm, Eva Mark och Annika Persson, Alfabeta,
2001.s.67.
roll och berättelsen, mellan mig och mina medspelare på scenen och mellan mig och publiken. Gadamer formulerar det som ”en högre gemenskap”. Han skriver:
Ty vad betyder det: att försätta sig? Förvisso inte att bortse från sig själv. Naturligtvis krävs ett bortseende för att man verkligen skall få upp ögonen för den andras situation. Men man måste just ta med sig själv in i denna andra situation. […] det betyder alltid en höjning till en högre gemenskap som övervinner inte bara ens egen partikularitet utan också den andres.19
Att förändras genom erfarenheten av en roll
Vad hände sen? Det är en ynnest att som skådespelare få möjligheten att leva sig in i och gestalta många olika människors öden genom ett yrkesliv. En rikedom och möjlig skattkista att ösa ur. Jag fick t.ex. pröva på mitt mod, som i fallet med rollen i sagan om Bortbytingen. Jag som ännu inte fått egna barn fick pröva på ett föräldraskap och öva mig inför mitt eget. Erfarenheten av att ha levt någon annans liv kan göra något med mig – om jag öppnar upp inför att låta det ske. Som Gadamer formulerar det: ”Konstverkets egentliga sätt att vara består [snarare] i att bli den erfarenhet som förvandlar den som erfar.”20 Även publikens erfarenhet av att ha lämnat sitt eget
liv för ett par timmar, i gemenskap med andra främlingar, gör något stort med dem och jag tror att det är p.g.a. detta som publiken söker sig till teatern. Detta enkla och omvälvande av att vi vill förstå oss själva och varandra bättre genom den öppna tomheten mellan scen och salong och genom att försätta oss i en annan värld och tillsammans få mötas där en stund.
Konsten i rörelse
Kollationering. Den första gemensamma läsningen av pjäsen som görs högt tillsammans första repetitionsdagen är ofta något många skådespelare bävar inför. Vi förväntas läsa pjäsen högt utan att egentligen ha en aning om vad det ska bli av det hela. Dessutom är ofta hela teamet på plats – från marknadsförare till teaterchef och tekniker. Ibland är det första gången någonsin vi skådespelare ses och nu ska vi läsa materialet tillsammans och då ska vi liksom läsa lite lagom neutralt. Läser vi helt utan känsla blir det dötrist och läser vi med för mycket inlevelse blir det kanske pinsamt. Ingen kan ju rimligtvis ha full täckning för replikerna ännu. Det är lätt att som skådespelare gripas av prestationsångest. Med åren har jag kapitulerat inför att jag sitter där
19 Ibid. s.80.
knallröd i ansiktet och osäker. Men jag har också kommit fram till att min bästa ingång är när jag lyckas närma mig uppgiften lite som ett frågetecken. Det är genom min undran som jag kan uppslukas av att faktiskt arbeta, istället för att upptas av tankar på hur jag eventuellt uppfattas av andra. Mitt arbete består i att öppna upp inför ett aktivt lyssnande. Hur ekar orden i mellanrummet mellan replikerna, i tomrummet mellan rollen och mig själv, i rymden mellan ensemblen och åhörarna? Vad händer i tystnaderna, pauserna? Jag har mött skådespelare vars repliker låtit exakt likadana på kollationeringen som åtta veckor senare på premiärkvällen. Det har alltså inte hänt något nytt alls på en hel repetitionsperiod. Orden har helt enkelt bara repeterats om och om igen. Det kan vara smärtsamt att hänga i ovisshet. Det kan upplevas som genant att blotta att inte veta något alls, när idealet ofta är att ha svar på allt. Det är känsligt att visa sig sårbar. Men jag menar att detta är en viktig utmaning som skådespelaren måsta anta om vi vill att även vår publik i slutändan ska våga vistas i öppen ovisshet för att föreställningarna ska bli till den levande dialog vi eftersträvar. Då är det nödvändigt att vi som arbetar med konsten har som utgångspunkt att vi aldrig kommer att bli färdiga. Det är inte ens något vi bör sträva efter. Jag önskar att vi istället såg på konsten som en rörelse som vi hoppas sätta igång och som vi önskar aldrig stannar av.
Reflektion
Jag tänker på betydelserna av ordet föreställning. Ordboken föreslår 1. Uppförande av pjäs 2. Idé, tankebild. Det är en tankebild vi bjuder in till på teatern. Ett experiment där vi föreställer oss människan i ett påhittat sammanhang, en alternativ tankebild, på en scen. Där ges vi alla möjligheter att föreställa oss själva och varandra i en fiktiv värld. Det är det aktiva verbet att
föreställa som är min egen, publikens och själva konstens egenart och uppgift. Där är
perspektiven en pågående rörelse i en inre dialog, i gemenskap med varandra och genom en utifrån-blick. Detta möjliggörs av, mellanrummet mellan scenen och oss själva och mellanrummen inom oss själva. Rum som vi genom konsten blir påminda om att vi alla delar.
DEL 3
I UPPLÖSNING
Den största ovissheten av alla. Att vänta barn. All logik ställs på ända – till och med så grundläggande begrepp som jag och du. Jag är du och du är jag när barnet ligger i magen. Vi sitter ihop. Jag är två, men inte ännu. Var börjar du och var slutar jag? Du sover när jag är
vaken, du är vaken när jag sover och väcker mig med dina sparkar. Jag är en människa och du blir en människa inom mig. Ett varande och ett blivande. Men du gör också mig till en ny människa. Vi är båda subjekt och objekt. Tvåkönade. Dubbelhjärtade. I rörelse. En väntan, men en väntan som också är en fortsättning utan slut. En förväntan. Och mitt i allt ett enda stort frågetecken om det fullkomligt obesvarade. Det enda vi har är tillit. ”Den tillit som skapar världen”, som Karin Boye skriver.21
När ovissheten leder till det värsta tänkbara
Mitt mellanbarn. John. Min andra erfarenhet av att vänta barn, men den här gången blir min kropp barnets kista. Klockslaget för hans födelse är detsamma som för hans död. Min kropp ger vika. Jag kan inte stå upp, kan inte gå. Den som jag bär inom mig och som varit min längtan, min framtid, min ryggrad bär mig inte längre och jag rasar. När kistan sänks ner i jorden, skriker min kropp i det mellanrum som gapar större och djupare för varje sekund. Det är som om han slits ur mig och när den vita lilla kistan täcks av jord får jag ingen luft. Mitt döda barn begravs och det är som om det är jag som begravs levande. I vår är det 12 år sedan. En del av mig kommer alltid att ligga där bredvid honom, omkring honom, och värma honom och han mig, i ett tomrum bortom allt vi med säkerhet vet.
Jag har varit med om dig. Jag kan aldrig förlora dig.22
Jag är med om något av det värsta tänkbara. En erfarenhet som varit min skräck, en tanke som jag knappt ens vågat tänka. Hjärtat som slutar slå. Det stora hoppet. Den största av kärlekar. Det nya livet som plötsligt och oförklarligt dör. Frågorna som för alltid lämnas obesvarade. Sorgen som förlamar. Mina bröst ömmar oammade och min famn ekar tom.
Hur ska jag någonsin kunna bli mig själv igen? Det blir jag aldrig. Hur ska jag någonsin våga igen? Därför att det är det enda jag kan göra.
Jag läser Annika Norlins novell Gå. En berättelse om en kvinna som mist sin dotter och som en dag börjar gå för att överleva. Kvinnan vandrar mållöst utan att veta vad det är hon egentligen söker och varje dag blir ett nytt beslut att gå vidare. Novellen är en fantastisk, trösterik berättelse om en väg in i och genom sorgen och det är första gången jag läser något på temat som jag faktiskt kan känna igen mig i. Kvinnan i novellen går en morgon från sitt hem i Gällivare och
21 Ja, visst gör det ont av Karin Boye ur För trädets skull, Bonniers, 1935. 22 Envoi av Jaques Werup ur Hundra dikter från fyra decennier, Bonniers, 2005.
till sist har hon gått hela vägen till Östersund – en resa på nästan 70 mil. Där är hon redo att ta inlandsbanan hem. Genom naturens omfamning, konstens läkande kraft och människorna hon möter på vägen blir hennes beslut att sätta sig i rörelse till en livsavgörande resa. Väl hemma på tågstationen i Gällivare, i sin mans famn, beskriver hon en form av upplösning, en upplevelse av tacksamhet och en insikt om samhörighet så här:
Genom henne hade de förstått hur stor en kärlek kan vara, en obevekligt stark ton som ljuder över hela världen, hakar tag i alla andra kärlekar som alla andra har till varandra. Tack vare henne såg de nu sig själva i jordens alla människor och alla djur och växter: i alla avoga tonåringar, i alla gnälliga gamlingar, hittade de nu delar som gick att förstå.23
En stor skräck för många av oss är rädslan att gå sönder, att försvinna. Värst av allt är kanske tanken på att upplösas helt – något vi förknippar med ett närmast psykotiskt tillstånd. Men vad är det vi egentligen är rädda för där i mellanrummet mellan jag och intet? Tänk om vi istället skulle utgå ifrån det motsatta – att upplösning är något eftersträvansvärt?
En nära anhörig, som också är konstnär, var under en period i sitt liv inlagd med diagnosen gränspsykotisk. Hon berättar för mig om paniken då hela tillvaron går i bitar och allt liksom flyter. Hon beskriver det som att hon var nära att ramla över gränsen till en plats som hon aldrig skulle kunna ta sig ifrån. Idag mår hon bra och uttrycker sin tacksamhet över att nu känna sig stark nog att vara sårbar och att det också är då hon känner sig som allra mest levande. Hon beskriver det hon söker genom konsten som ”öppningar”. Genom konsten kan världen bli större än hon hittills kunnat tänka och människan (inklusive hon själv) bli till en hel ocean.
Livet är för en del av oss en skör balansgång och det jag kallar upplösning är något helt annat än psykosens skräckfyllda verklighet och motsatsen till utplåning. Den är en plats att mötas och att växa i. ”Allt verkligt liv är möte”24 skriver filosofen Martin Buber. Men för att det mötet ska ske måste där finnas ett du och ett jag – allra helst i förutsättning av ett tryggt rum. Det kräver mod av mig att stå ut och stanna upp i ovisshet och omvärdera hela min existens och lämna det som jag tidigare kallade mitt jag. Ett verkligt möte i öppenhet kommer oundvikligen att innebära förändring. Allt verkligt liv är möte – och innebär därmed också förändring, skulle jag vilja lägga till efter Bubers citat.
23 Annika Norlin Jag ser allt du gör, Weylers förlag, Stockholm 2020, s.219. 24 Martin Buber Jag och du, Ludvika förlag AB, Ludvika, 1994, s.18.
”Den som ett ögonblick uthärdar tomheten, hon får brödet från ovan eller hon faller. Risken är fruktansvärd, men man måste ta den, ett ögonblick utan hopp.”25 skriver Filosofen Simone Weil i sin bok Tyngden och nåden och vidare så här: ”Att i allting – långt utöver varje särskilt syfte – vilja tomheten. Ty i en tomhet är det för oss, detta goda som vi varken förmår fatta eller beskriva. Men den tomheten är mer fylld än av all fullhet.” Hon skriver vidare: ”Det som krävs av mig är uppmärksamhet allena, den uppmärksamhet som fyller mig så helt att ”jag” förvinner. Att beröva allt som jag kallar ”jag” uppmärksamheten ljus och istället rikta det mot det ofattbara.” I Weil hittar jag någon som sätter ord på det jag famlar efter. Hon rör sig i mellanrummet mellan tanke och handling och hon uppmanar till uppmärksamhet. En aktiv uppmärksamhet som både väntar och samtidigt sträcker sig mot något. Den uppmärksamhet som Weil beskriver förutsätter tro och kärlek. Den vet egentligen ingenting, men har heller ingenting att rädas. För Weil är denna tomhet helig. En tomhet som fylls av det hon kallar Gud. En tomhet, liksom i väntan, icke-sökande, men ändå fullt redo att ta emot. En öppen tomhet som i sin kraft kommer att förändra.
Den erfarenhet John gav mig är att livet trots allt fortsätter. Mitt föräldraskap och min kärlek till exempel fortsätter ju, trots hans död. Jag har i min kropp, genom John, konkret erfarit att störst av allt är kärleken. Starkare än döden. Erfarenheten har gett mig visshet om att i det
mörkaste av tomrum så finns där också en kärlek som bär. Exemplet med John är den tyngsta av erfarenheter, men jag tänker att även mina yrkeserfarenheter gång på gång visar på det som Weil skriver: ”Riktar man spetsen av längtan inom sig, som svarar på målet på det närvarande, tränger den igenom och når evigheten.”26
AVSLUTNING
Jag minns flickan jag spelade i barnpjäsen som möter det stora undret i sin egen spegelbild. På teatern säger vi ofta att vår uppgift är att fungera som en spegel. Vi ska spegla vår publik. Visst finns det något vackert och storartat i detta, men när jag ser intervjuserien Pretend it's a city med den kvicka författaren Fran Lebowitz hävdar hon tvärtom skarpt att ”En bok ska inte vara
25 Simone Weil Tyngden och nåden, Artos Norma bokförlag, 2010 s.54. 26 Ibid.
en spegel. Den ska vara en dörr!”27 Plötsligt har jag en konkret bild framför mig. ”Lucy kände
sig lite rädd, men samtidigt också mycket nyfiken och äventyrslysten.”28 Jag associerar till min barndoms favoritberättelser om landet Narnia som nåddes genom en magisk garderob. Jag ser garderoben framför mig, som den nyfikna Lucy och hennes syskon kliver igenom för att nå landet Narnia. Det är ett sådant där tungt, gammeldags klädskåp fullt av kläder tätt hängande på galgar och med stora speglar inbyggda i dörrarna. Kanske är spegeln och dörren bara sidor av samma mynt och att det är just genom spegeln som dörren kan öppnas? Om vi dessutom sedan vågar oss in i och igenom det oundvikliga och ovissa mörkret nås till sist det oupptäckta. Genom spegeln får jag syn på både mig själv och andra och i och med detta ges också möjligheten, liksom för den modiga lilla Lucy, att genom famlandet via det osäkra mörkret ta klivet in i en ny värld. Till evigheten.
Vad är det då jag läser in i det Simone Weil kallar evigheten? Kanske som ett tidlöst rum. Kanske som en möjlighet till förändring. Kanske som en öppning. Kanske som den mötesplats där ensamhet ersätts av samhörighet. Liksom för kvinnan i novellen, där på stationen i Gällivare, för modern i Bortbytingen som tar hand om trollungen som sitt eget barn och för oss alla som söker oss till teatern för att växa tillsammans i den öppna tomheten mellan scen och salong.
27 Pretend it’s a city, regi Martin Scorsese, Netflix , 2021. Avsnitt 7. 28 C.S Lewis Häxan, lejonet och garderoben. Bonnier Carlsen, 1950, s.13.
Litteratur:
Arendt, Hannah. The Life of the Mind, Harcourt Bruce Jovanovich. New York. 1979. Boye, Karin. För trädets skull, Bonniers, 1935.
Buber, Martin. Jag och du, Ludvika förlag AB, 1994. Cixous, Hélène. Medusas skratt, Modernista, Malmö, 2015. Ekelöf, Gunnar. Färjesång, Bonniers, 1941.
Fleck, Ludwig. Uppkomsten och utvecklingen av ett vetenskapligt faktum, Symposion. Eslöv. 1997. s. 48 – 58, 99 – 110.
Fox Keller, Evelyn. A Feeling for the Organism. The Life and Workshop of Barbara
McClintock, AW.H Freeman/Owl Book. New York. 1983. s. 79 – 104.
Gadamer, Hans-Georg. Sanning och metod, Daidalos. Göteborg. 1997.
Gustavsson, Bernt. Kunskapsfilosofi, Wahlström & Widstrand, Smedjebacken 2001.
Holm, Ulla M. Mark, Eva. Persson, Annika. Redaktörer. Tanke, Känsla, Identitet, Alfabeta, 2001.
Lagerlöf, Selma. Troll och människor, Bonniers, 1915.
Lewis, C.S. Häxan, lejonet och garderoben, Bonnier Carlsen, 1950. Norlin, Annika. Jag ser allt du gör, Weylers förlag, Stockholm, 2020.
Nussbaum, Martha C. Cultivating Humanity. A Classical Defense of Reform in Liberal
Education, Harvard University Press. Cambridge. 1997.
Weil, Simone. Tyngden och nåden, Artos Norma bokförlag, 2010. Werup, Jaques. Hundra dikter från fyra decennier, Bonniers, 2005. Övriga källor
Anders Eneberg och Lina Pleijel: Hur mår medlemmarna i Teaterförbundets
skådespelaravdelning, Örebro Universitet, 2014.
Pretend it’s a city Regi: Martin Scorsese, Netflix, 2021.
Intervju med Cynthia Fleury ur Divan tidskrift för psykoanalys och kultur, Meningen med
