Kejsarens nya kläder
En studie i hur användandet av textila material på ett okonventionellt sätt påverkar möbler och dess relation till rum och användare.
The Emperor’s new clothes
A study in how the use of textile material in an unconventional way effect furniture and its relation to room and user.
Gustav Carlstein
Handledare: Léo Johannsson Examinator: Martin Altwegg
Linköpings Universitet SE-581 83 Linköping, Sverige 013-28 10 00, www.liu.se
Sammanfattning
Syftet med detta arbete är att söka ny potential i användandet av textila material i möbeldesign sprunget ur humanistiska värderingar. Syftet med detta arbete är också att undersöka på vilka sätt textil kan öka föremålets värde för användare och omgivning utifrån frågeställningen:
Har användandet av textila material på ett okonventionellt sätt i en möbel en förmåga att berika dess relation till rum och användare/ägare?
Ambitionen med arbetet är att kunna tillämpa ett användande av material på ett sätt som i framtiden kan medföra önskvärda konsekvenser i linje med omvärldens krav på goda processer och produkter.
Arbetet inleds med en teoretisk bakgrundsundersökning som delvis omfattar David Ericssons konstnärliga utvecklingsarbete ”Vänner till Trä” och Jessica Hemmings bok ”Warp & Weft –
woven textiles in fashion, art and interiors”. Den teoretiska bakgrundsundersökningen omfattar även
en intervju med Johan Knutsson, professor i möbelkultur där en historisk tillbakablick görs på förvaringsmöblers och skåps historiska utveckling i relation till människa och miljö. Därefter tillämpas en praktisk undersökning i form av framtagningen av ett klädskåp som föremål för arbetets tankar och idéer. Särskilt fokus läggs på att åstadkomma en möbel som genom sitt möte med både användare och omgivning är nyttig.
Slutsatserna visar på nyfunnen potential i textila material samt nya samarbetsområden mellan olika professioner inom möbeltillverkning. Upplevelsen av resultatet och interagerandet med möbeln är ett bevis på att textil kan skapa starkare band i möblers relation till rum och användare/ägare.
Abstract
The aim with this work is to seek new potential in the use of textile materials in furniture design deriving from humanistic values. The aim with this work is also to investigate if textile have the ability to increase the objects value to its user and surroundings through the issue: Does the use of textile material in an unconventional way in furniture making have the ability to enrich its relation to room and user/owner?
The ambition with this work is to apply a use of material in a way that in the future may bring desirable consequences in line with the outside world’s demand for good processes and
products.
The work begins with a theoretical background study that in part includes David Ericssons artistic development work “Friends of Wood” and Jessica Hemmings book “Warp & Weft –
woven textiles in fashion, art and interiors”. The theoretical study also includes an interview with
Johan Knutsson, professor in furniture culture where a historical backward-looking is being held on storage furniture and cabinets historical development and its relation to mankind and environment. Thereafter a practical investigation takes place in form of the development of a wardrobe as an object for the thoughts and ideas of the work. A special focus is being
concentrated on the accomplishment of making a piece of furniture that through its meeting with both user and surrounding is salutary.
The conclusion of the thesis shows proof of newfound potential in textile material and new areas of cooperation between different professions in furniture making. The experience of the result and the interaction with the furniture is proof that textiles can create stronger bonds in furniture’s relationship to rooms and user/owner.
c c
4
Förord
”Kejsarens nya kläder” är titeln på Hans Christian Andersens berömda saga om en kejsare som blir lurad till att tro att tyget hans nya kläder är uppsydda av inte kan ses av mindre begåvade människor. I själva verket finns där inget tyg. Av rädsla för att framstå som mindre begåvad vågar ingen säga något fram tills det att ett litet barn utropar ”Kejsaren är naken”. Sagan tycker jag beskriver hur människor tenderar att anpassa sig efter guppen, även när de för en själv är uppenbart att gruppen har fel. Att likt barnet i sagan utropa att kejsaren i själva verket inte har några kläder på sig alls visar på förmåga att fördomsfritt lita på sina sinnen. Detta är ett undersökande arbete med målet att finna ny potential i textila material genom att vidga synen för vad som är möjligt att åstadkomma genom ett okonventionellt tillämpande av textila material i möbeldesign. Ambitionen med arbetet har varit att tillämpa ett användande av material på ett sätt som i framtiden kan medföra önskvärda konsekvenser i linje med omvärldens krav på goda processer och produkter.
Tack till min handledare Léo Johansson. Tack Anna von Schewen, Klara Gunneström, Johan Knutsson och Felizia Matthews, en ovärderlig kvartett som i allra högsta grad bidragit till arbetet. Även ett stort tack till Malmstens, Linköpings Universitet för tre lärorika år.
Sist vill jag tacka alla er som uppmuntrat och utmanat mig i min utveckling som person och designer.
5
Innehållsförteckning
1. INLEDNING 6
1.1 Bakgrund och problemformulering 6
1.2 Mål och syfte 7
1.3 Frågeställning 7
1.4 Metod & struktur 7
1.6 Begreppsförklaringar 8
2. TEORETISK REFERENSRAM 9
2.1 Förvaringsmöbler – en tillbakablick med Johan Knutsson 9
2.2. ”Vänner till Trä” 11
2.3 Textila materials egenskaper i interdisciplinär design 12
3. PRAKTISK UNDERSÖKNING 19
3.1 Projekthantering 19
3.2 Möbeltyp 20
3.4 Färg 22
3.5 Konstruktion 23
3.6 Form & Funktion 23
3.7 Detaljer 25 3.8 Tillverkning 29 4. RESULTAT 37 5. AVSLUTNING 38 5.1 Analys av resultat 38 5.2 Reflektion 39 5.3 Slutsats 41 REFERENSER 42 BILAGOR 45 c
1. Inledning
1.1 Bakgrund och problemformulering
Under mitt andra år på möbeldesignprogrammet fick jag i uppgift att formge och tillverka en fungerande sittmöbel i skal 1:2, som idémässigt relaterar till ett förhållningssätt inspirerat av någon modernism eller postmodernism. Möbeln skulle alltså relatera till teorier från dessa rörelser och inte nödvändigtvis dess stilar.
Efter ett besök på Carl Larsson-gården lämnades jag hänförd och fascinerad över de många avtryck Karin Larsson gjort på hemmet i form av olika textilier. Sedan besöket i Carl och Karins hem i Sundborn har jag fortsatt intresserat mig för textila materials olika förmågor att påverka en möbel och en interiörs upplevelse och handhavande.
Olika textila material besitter olika egenskaper och med det olika valörer i form av kulör, textur och transparens etc. Upplevelsen av, och mötet med dessa sker genom våra sinnen. Handhavandet förutsätter dock ett användande som vidare påverkar vår upplevelse av dom. Efter besöket på Carl Larsson-gården såg jag det som en möjlighet att praktiskt utforska området textil inom möbeldesign. Jag formgav och tillverkade då stolen Wing. Vidare citerar jag mig själv från den essä jag i samband med detta arbete skrev.
”Historia har i mitt fall alltid präglats av stor fantasi och beundran för personer och föremål från en svunnen
tid. Parallellt har jag alltid gått till historien för inspiration till mitt eget skapande. Konstnären och arkitekten Ai Weiwei har sagt att kreativitet är förmågan att avvisa det förflutna, att ändra på det rådande läget och söka ny potential. Bortsett från att använda sin fantasi och kanske ännu viktigare så handlar kreativitet om förmågan att agera”.
Figur 2: Wing Chair. Figur 1: Wing Chair.
Inför besöket hade jag i Fatburen från Nordiska museets förlag i kapitlet ”Hemmet som allkonstverk” läst att ett konstnärligt hem verkar stärkande och utvecklade på själva
livskänslan och bär en lättare genom livet.1 Denna effekt hade besöket i familjen Larssons hem
på mig. Känslan av samhörighet och omväxling inom ramen av en enhet gav hos mig upphov till en känsla av felfri fullkomlighet.
Kurt Almqvist har sagt att historia är, vare sig man vill eller inte ett samtal med de döda som man för med sig själv.2 Vidare förklarar han att historiska fakta blir meningslösa om de inte
tillåts tolkas till vår egen självförståelses fromma. Präst och poet John Donne sa en gång att ”ingen människa är en ö, hel och fullständig i sig själv; varje människa är ett stycke av fastlandet, en del av det hela.”3
Stolen Wing var mitt första försök att genom historien, teori och andra skapande människor använda min kreativitet till att ändra på ett rådande läge och söka ny potential. Då som nu vill jag genom textila material söka ny potential i syfte att på ett humant sätt stärka och utveckla möbler som verktyg för ett gott liv på jorden.
1.2 Mål och syfte
Målet med detta arbete är vidga synen för textila materials kvalitéer samt dess
tillämpningsområden för en möbeldesigner i syfte att medvetet kunna förhålla sig till det egna arbetet och värderingen av andras. Vidare syftar arbetet kring att söka ny potential i textila material samt finna nya samarbetsområden mellan olika professioner inom framställningen av möbler. Särskilt fokus har lagts på att belysa hur ett okonventionellt användande av textila material har en förmåga att förändra en möbels relation till rum och användare. Slutligen är målet att även kunna tillämpa ett användande av textila material på ett sätt som i framtiden kan medföra önskvärda konsekvenser på tillverkandet, användandet och ägandet av en möbel.
1.3 Frågeställning
Har användandet av textila material på ett okonventionellt sätt i en möbel en förmåga att berika dess relation till rum och användare/ägare?
1.4 Metod & struktur
Med avstamp i litteraturstudier av andra skapande människor har insikter från dessa och från egna tidigare arbeten prövats genom dels teoretiska resonemang och dels praktiskt arbete. Litteraturstudier och genomförande av tester har senare analyserats och legat till grund för designprocessen och framtagandet av ett produktförslag.
Litteraturstudier har gjorts i syfte att tillhandahålla samtida och historiska fakta och resonemang kring möblers och textiliers utveckling och relation till människan. Detta har utöver det färdiga resultatet analyserats för att besvara frågan kring produktens förmåga att berika dess relation till rum och användare.
1 Knutsson, Johan (2013). Hemet som allkonstverk, I Fatburen. Stockholm Nordiska museets förlag 2 Almqvist, Kurt (1997). Att läsa Jung: Om arketyper, kultur, individuation, religion och politik. Natur & Kultur
1.5 Avgränsningar
Inom ramen detta arbete har jag valt skåpet som föremål för att utveckla mina tankar och idéer. Mot bakgrund till det ramverk jag i min roll som designer är på väg att formulera är det viktigt att min praktik bottnar i aktiva ställningstaganden gällande humana processer. Jag vill i min roll som designer verka för ett gott liv på jorden. Ett gott liv på jorden förutsätter ett klokt användande av de material som finns att tillgå.
Att arbeta med det naturliga kretsloppet, och naturliga material som enkelt går att återinföra i det naturliga kretsloppet är ett sådant ställningstagande i min praktik. Vidare har jag inom ramen för detta arbete valt att endast arbeta med naturligt rena material, menat att alla material i mitt arbete utgörs av naturligt förekommande material i 100 procent rena kompositioner som på ett rationellt sätt kan återinföras i en cirkulär process.
1.6 Begreppsförklaringar
Okonventionell något som inte följer konventionen och därför är fri och kan uppfattas som nyskapande
Rena material naturligt förekommande material där kompositionen är ren och möjlig att på ett rationellt sätt återinföra i det naturliga kretsloppet.
Interdisciplinär design designutövande som bedrivs i samverkan mellan företrädare för flera discipliner.
Lurex ett typ av garn som inkorporerar glänsande
metalltrådar.
Elastomer lättrörliga polymerer med egenskapen att kunna töjas avsevärt utan att materialet brister, och att de
ursprungliga dimensionerna återtas, när belastningen upphör.
Crêpes (kräpp) ett vävt tyg med aningen krusig yta.
Gobeläng en större väv med bildframställning.
Stämborr borr med stämhylsa för kvadratiska hål.
Kornischfrässtål frässtål försedd med klotformat skär för spårfräsning av gardinskenor, rör, kablar och liknande.
2. Teoretisk referensram
2.1 Förvaringsmöbler – en tillbakablick med Johan Knutsson
I en intervju med Johan Knutsson, professor i möbelkultur gavs jag tillfälle att för en stund återigen blicka tillbaka i tiden i syfte att kartlägga utvecklingen av förvaringsmöbler. Inledningsvis förklarar Knutsson att han betraktar kistan som vår mest arketypiska möbel. Påståendet motiverar han genom att förklara att stubben tillät ett människor att sitta, och mossan en bekväm plats för sovande. En möbel för förvaring av något är däremot svårare att ersätta med något annat menar Knutsson. Vidare förklarar han blir uppkomsten till kistan som möbel mer förståelig om en dessutom betraktar behovet av ett lås- eller stängningsbart utrymme.
Knutsson förklarar att Kistan, eller förvaringslådan med lock var ofta försedd med lås och kunde förvara värdefulla ägodelar. Kistan var också praktisk eftersom den dessutom kunde fungera som transportemballage när man färdades från en plats till en annan, fortsätter han. När jag ställer frågan om vad som genom historien har varit viktigt att förvara och vilken påverkan detta har haft på möbeln konstaterar Knutsson att textilier framförallt har varit ting som historiskt sett har varit föremål för förvaring. Vidare förklarar han att det initialt var klädesplagg, inredningstextilier som krävde ett förvaringsutrymme och att förvaringsmöbler i många fall betraktats som ett skal åt ett mycket värdefullt innehåll. Mot bakgrund till detta fortsätter han att förklara att man då sett det som en viktig sak att ge skalet ett uttryck i paritet till innehållets värde.
Detta berättar Knutsson blir tydligt i om en exempelvis studerar kyrkornas relikskrin där innehållet framförallt besatt ett högt symboliskt värde, och inte nödvändigtvis ett ekonomiskt värde. Längre fram i tiden förklarar Knutsson att samma tanke kommer igen längre fram i tiden från den tidens brudkistor och trolovningsskrin som ofta innehöll just textilier. Ett annat exempel som lyfts är 1600-talets kabinettsskåp som bland mycket förvarade dyrbara
ädelstenar och exotiska snäckor i sina många lådor. Exteriört kläddes även dessa ofta med dyra material som ebenholts, elfenben och andra exklusiva material. Innan intervjun fortsätter konstaterar Knutsson att det historiskt sett har funnits en koppling mellan utsida och innehåll. När jag ställer frågan om skåpets utveckling över tid börjar Knutsson med att förklara att skåpet kommer in i heminredningen i takt med att folk blir mer bofasta. I ett exempel förklarar han att skåpen initialt var försedda med bärhandklar, och var i tidigt skede ett mellanting mellan skåp och kista. Senare, under 1600-talet andra hälft förklarar Knutsson att skåpen utvecklades för en mer stationär placering i hemmet och i vissa fall inbyggda i den fasta inredningen där stugans egna väggar utgjorde baksidorna på skåpet.
Parallellt med detta, förklarar Knutsson att hemmen i större utsträckning började förses med öppna hyllor i framförallt köksutrymmen där kärl och redskap av olika slag förvarades fritt. Detta menar han kan ses som ett tecken på att man inte längre är lika ängslig att bli bestulen på sina föremål, åtminstone inte de kring köket. Till detta tillägger han att låsbara skåp fortsatt hade en naturlig plats i 1600- och 1700-talets hem för förvaring av silver och i stor
Vid tillfälle för samtalet om förvaringsmöbler framåt i tiden. Knutsson förklarar då att möbeltillverkningen, från 1800-talets slut till 1900-talets mitt, trots introduceringen av remdrivna maskiner i stor utsträckning präglades av ett hantverk och handarbete. Inte minst förblev tapetseringen ett hantverk, tillägger han.
I takt med att funktionalismen gjorde entré förklarar Knutsson att en annan sorts
förvaringsmöbler introducerades som i högre utsträckning var funktionsbaserade och inte möbler att skryta med. Emellertid fortsatte tillverkningen av ståtliga förvaringsmöbler, inte minst vitrinskåp försedda med fönster så man kunde se innehållet.
Under denna diskussion frågar jag Knutsson om användandet av textila material i skåp likt vitrinskåpen han nyss lyft som exempel. Han refererar då till stilepoken Empiren eller Karl Johantiden och förklarar vidare att det under denna tid skedde en stor utveckling och utbredning av tapetseringens arbetsområden för heminredningen. I resonemanget kring textilens inverkan på hemmet under denna tid lyfter Johan spegeldörren som en intressant företeelse, som gjorde sin entré i möbelhistorien i samband med renässansen. Spegeldörren förklarar Knutsson utvecklades mot bakgrund till att skapa mer formstabila och lätta dörrar till skillnad mot massivträdörrarna. Under Empiren och senare kunde man ersätta den så kallade mittspegeln med ett ramverk och istället ersätta det med textilt material.
Efter en stunds samtal där bland annat Gunnar Asplunds arbete i Stockholms stadsbiblioteks styrelserum kommer på tal frågar jag Knutsson om vilken betydelse reparerbarhet,
demonterbarhet och förnyelse har haft på utformandet av skåp genom historien. Han berättar då att skåpmöbler i stor utsträckning ofta har
målats om efter nya moden. Han fortsätter att förklara att skåp hör till den kategori möbler som är mest tacksamma att måla, sett till deras beskaffenhet när det kommer stora plana som bara ropar efter någon slags dekor. Ommålning förklara Knutsson har varit ett billigt medel till förnyelse av skåp. Gällande demonterbarheten för Knutsson ett resonemang kring 1600-talets så kallade Hamburgerskåp som redan då tillverkades efter en form av ”knockdown-princip” där skåpen enkelt skulle kunna plockas isär och sättas ihop enkelt och behändigt med hjälp av haspar och dylikt. Dörrarna på dessa skåp tillägger han är upphängda med hjälp av en sprint upptill och en nedtill förankrade mellan skåpets sockel och överstycke.
Knutsson refererar även till den amerikanska arkitekten och designern Louise Brighams bok Box Furniture, ett arbete som syftade till att återanvända förpackningsmaterial i tillverkandet av möbler. Han fortsätter att förklara att arbetet går att betrakta som en sorts systemmöbel som går att kombinera på olika sätt i syfte att bilda olika sorts möbler.
Mot slutet av intervjun passar jag på att fråga Knutsson om vilken inverkan våra förändrade levnadsmönster har haft på utformningen av våra hem, och vår förvaring. Bland mycket lyfter Knutsson bland annat hur digitaliseringen har påverkat vårt sätt att både ta till oss, förvara
Figur 3: Skåpen av ”hamburgermodell” är i regel isärtagbara. Teckning: Johan Knutsson
och lagra dokument. Vid tiden då han började arbeta användes i större utsträckning än idag dokument- och bokskåp. Vid denna tidpunkt har intervjun övergått till ett informellare samtal oss emellan där vi tillsammans diskuterar bland annat böckers påverkan för en hemtrevlig miljö. Knutsson då konstaterar att boken som föremål sannolikt kommer överleva
digitaliseringen sett till att det i sig är föremål för formgivning. I samtalet förklarar Knutsson att även möbler som skåp är förknippat med så mycket emotionella värden vilket talar för dess fortsatta existens i våra hemmiljöer. Dessa känslomässiga värden, om det så handlar om arvegods eller möbler som givits mycket omsorg eller på något vis berättar en historia kommer sannolikt aldrig tappa i värde menar han.
2.2. ”Vänner till Trä”
Projektet ”Vänner till Trä” var ett konstnärligt utvecklingsarbete som formgivaren David
Ericsson bedrev under en tid då han undervisade vid Carl Malmstens Furniture Studies.
Bakgrunden till projektet är Davids ”Läderskåp” som var en del av hans examensarbete vid samma skola. I boken med samma namn som projektet skriver David att en grundläggande idé för honom har varit att göra möbler som ger men än de tar.4 I boken skildras skåp i trä och andra
material som enligt honom är vännen till trät. Han skriver att skåpen ska bidra med något som gör att de har ett existensberättigande, antigen ett filosofiskt värde, ett tekniskt värde, ett etiskt eller ett estetiskt värde.
Inledningsvis förklarar sin passion för skåp som möjliggörare för att utveckla nya tankar och idéer på, och att skåp sällan får den tid om ömhet de förtjänar. Skåp enligt David är ”en för världen obetydlig sak, men bakom skåpen döljer sig något som kan vara värt att ägna en tanke till.”. Ambitionen menar David var att betraktaren ska bära med sig en ny upplevelse när personen har åskådat ett verk. Vidare förklarar han att upplevelsen inte nödvändigtvis behöver vara bra eller dålig, så länge personen upplever någonting.
Senare förklarar David att projektet ”Vänner till Trä” har betytt mycket för honom personligen. Han beskriver sig som en skapande designer mot bakgrund till att han lättare förstår sig själv genom objektet än genom teorin. Det är, menar han, genom att skapa lättare att förstå den fysiska världen. Skåp som ger, är skåp som överlever tiden menar David. Tiden kommer automatiskt in i bilden om jag gör ting som berör, fortsätter han ”För då har tingen lättare att överleva sin brukare. Möbler som går i arv.”
Avslutningsvis skriver David att det svåraste möjligen är förståelsen för de val man gör i en process. Han konstaterar dock att det hela tiden är ett ställningstagande gentemot ett annat. Enligt David kan man skriva en massa saker och tycka en massa, men att man som kreatör inte definieras förrän du gjort något konkret. Sist skriver han, och jag citerar ”Om något år kanske omvärlden förstår, således även jag.”
4 Ericsson, David (2013). Vänner till trä. h:ströms – Text & Kultur AB.
Figur 4: ”Läderskåp” av David Ericsson.
Figur 3: ”Gravity’s Loom” av Ball-Nogues StudioFigur 4: ”Läderskåp” av David Ericsson.
Figur 5: ”Gravity’s Loom” av Ball-Nogues Studio
Figur 6: June Swindel och tyg ”Longitude” från Salt.Figur 7: ”Gravity’s Loom” av Ball-Nogues StudioFigur 8: ”Läderskåp” av David Ericsson.
Figur 9: ”Gravity’s Loom” av Ball-Nogues StudioFigur 10: ”Läderskåp” av David Ericsson.
12
2.3 Textila materials egenskaper i interdisciplinär design
Jessica Hemmings är viceprefekt och professor vid enheten för konsthantverk och fri konst på HDK-Valand – Högskolan för konst och design. I hennes bok Warp & weft – woven textiles in
fashion, art and interiors skildrar hon ett omfång av interdisciplinära samband mellan textilkonst
och design.5 I boken presenteras vävning, som på många sätt är tekniskt, på ett tematiskt vis
enligt rubriceringen Thread, Light, Motion, Sound, Emotion och Community.
Hemmings redogör i boken för hur det binära systemet ligger till grund för vävstrukturen och dess relation till vår digitala kommunikationsålder. Vidare konstaterar hon hur för- och nackdelar med hand- och industriproduktion är återkommande för utövare inom textilkonst med designers som ofta rör sig mellan de två i en ökande acceptans av potentialen i digitala verktyg i kombination med erkännande av vävarens hand.
Hemmings konstaterar även vikten av vävningsverktygen som utgångspunkt för diskussion. Bland många är anpassning av befintliga verktyg till antagande av utrustning från andra discipliner och till och med uppfinningen av nya verktyg viktig för att design och produktion. Utan att i detalj förklara lyfter Hemmings in effekten som nya material har på vävda
textilinnovationer i diskussionen. Enligt Hemmings står vävning inför den nyfikna utmaningen att bräcka de anmärkningsvärda tekniska bedrifterna från tidigare århundraden. Det är, menar hon, något av ett av och en börda.
Tråd
Inledningsvis, förklarar hon att det sällan är ovanligt att vävare nämner skapandet av ”något ur ingenting” som ett av vävningens underverk. Med det sagt skriver hon dock att långt innan det finns tyg finns det enskilda trådar och antalet konstnärer och designers som gör dessa
trådar till fokus för sitt arbete.
I boken Warp & weft – woven textiles in fashion, art and
interiors porträtteras bland många USA-baserade
Ball-Nogues Studio lett av Benjamin Ball och Gaston Nouges. I deras verk från kollektionen
Suspensions skriver Hemmings att studion arbetat
med flertalet material i form av takmonterade installationer. Hon fortsätter att berätta om Ball-Nouges Studios verk Gravity’s Loom som ställdes ut på Idianapolis Museum of Art 2010–2011. Om det skriver hon att studion arbetat med 1 900 bitar av klippt garn i olika längder. Vidare var varje garn förskjutet två meter samt korsade där de sträckte sig över den ovala omkretsen i en av museets entréer. Installationen skriver hon skapade en rotation och form likt en inverterad kupol som gav upphov till föränderliga porösa rumsliga effekter i takt med att betraktaren rörde sig i rummet. För Hemmings förklarar Ball och Nogues, som båda är utbildade
5Hemmings, Jessica (2012). warp & weft – woven textiles in fashion, art and interiors. Bloomsbury Publishing Plc. Figur 5: ”Gravity’s Loom” av Ball-Nogues Studio
Figur 11: June Swindel och tyg ”Longitude” från Salt.Figur 12: ”Gravity’s Loom” av Ball-Nogues Studio
Figur 13: June Swindel och tyg ”Longitude” från Salt.Figur 14: ”Gravity’s Loom” av Ball-Nogues Studio
arkitekter, att de levande färgerna och mönstren i installationen är inspirerade av dekoren i barockens kupoler som ”suddar ut skillnaden mellan vad som är arkitektoniskt, skulpturalt och bildligt. Ball och Nouges fortsätter att för Hemmings förklara att ”de målade trådarna
representerar den föreställda planen för ett traditionellt barockt takmönster – en tredimensionell volym som kommer att suddas ut i färgglada kulörer och sedan för ett ögonblick återgå till en fokuserad geometri, beroende på betraktarens utsiktspunkt”. Hemmings förklarar sedan att ett antal assistenter arbetade med att klippa och färga varje garn. Till sin hjälp förklara hon hade de en maskin själv uppfunnen och skapad av paret i syfte att bistå designprocessen, samt att koordinera mätningen, klippandet samt infärgningen av varje garn till en kontinuerlig tillverkningssekvens som annars hade varit oerhört tidskrävande. De livfulla färgerna i verket förklarar hon kan liknas vid så kallade ikat-textilier, ett system som går ut på att färga varpen och/eller inslaget före vävning vilket ger upphov till ett förbestämt mönster. För Hemmings förklarar Ball att strukturen hos Gravity’s Loom som ”något besläktat med vävning, om än inte så tätt vävt”. För Hemmings fortsätter Ball med att förklara att ”vi refererar inte aktivt till vävning”, även om ”vävning är ett grundläggande sätt att ordna materia”.
Ljus
I kapitel två, Light skriver Hemmings att textilier med förmågan att alstra och reflektera ljus sträcker sig från low-tech till high-tech och presenterar ofta varierande kvalitéer i takt med att vår fysiska plats förändrar hur vi betraktar dem. Vidare skriver hon att glansiga material som exempelvis lurex och garn vävda med små reflekterande glaspärlor har en förmåga att låta ljuset studsa när det träffar ytan. Hon fortsätter med att skriva att på andra sidan av det tekniska spektrumet påträffas fiberoptik som kanaliserar ljus från en källa genom sin kärna. Hemmings skriver att förändringarna i det naturliga dagsljuset över tid, liksom artificiellt genererat av elektricitet programmerat att ändra kulör och intensitet, resulterar en lek mellan textila ytor och ljus som är ständigt föränderliga.
I detta kapitel porträtteras bland annat det brittiska företaget Salt, drivet av June Swindell. För Hemmings förklarar Swindell att Salt ”fokuserar på hur ljus filtreras genom textil, och skapar säregna optiska effekter utan att behöva kompromissa på behovet av avskildhet. Hemmings förklarar att företaget har lyckats bygga upp en lojal kundgrupp som har svarat på Salt subtila estetik att skapa insynsskydd och rumsavdelare. Salts utformning av väver skriver Hemmings har möjliggjort strukturella och materiella risktaganden som applikation av klädslar, som möter regelbunden nötning inte tål. Som exempel skriver Hemmings om deras varumärkesstärkande kollektion som likt vatten flyter över långa ytor. Ett annat risktagande som enligt Hemmings varit stärkande för företagets säregna produkter är valet av materialet viskos, en textil fiber som är ljushärdig och inte ruttnar när den utsätts för solljus, ett vitalt krav för ett
Rörelse
I tredje kapitlet, Motion skriver Hemmings att väva textilier rör sig och förändras av flera olika skäl. Hon skriver att vissa är kopplade via elektriska kretsar, andra till lokala
klimatförändringar såsom temperatur och luftfuktighet. Vidare förklarar Hemmings att rörelsen kan vara mekanisk och resultatet av flexibilitet eller kontrasterande egenskaper i olika material, eller utlöst av en elektrisk krets. Hon fortsätter att förklara att det idag finns ett förnyat engagemang för det poetiska potential i textila material där dessa vävda strukturer nyttjar komplexa teknologier samt mest grundläggande materialegenskaper som olika strukturer besitter för att bli mekanisk eller elektiskt dynamisk.
Hemmings skriver här bland annat om den brittiska designern Philippa Brock. För Hemmings förklarar Brock att hon beskriver sig själv som en ”designingenjör inom vävd textil” med en betoning på tredimensionell Jacquardväv och interaktion mellan garn. Hemmings fortsätter att förklara att Brock, med en utbildning i både tryckt och vävd textil fokuserar på potentialen i efterberhandlingstekniker i vävstolen med målet att se hur mycket som färdigställas innan textilen tas från den industriella kraftvävstolen. Inställningen menar Hemmings har en förmåga att effektiviteten i produktionen samt erbjuda mer hållbara lösningar mot bakgrund till dess mål att reducera antalet steg i eventuell efterbehandling. Som exempel belyser Hemmings möjligheten kring att konstruera veck till vävt tyg genom vävstrukturen och materialvalet för att efteråt slippa vecka tyget i ytterligare ett produktionssteg efter vävning. Designprocessen förklarar Hemmings relaterar till både analog och digitala tekniker där initiala handvävda tester av garn görs innan den förflyttas till en produktionskedja innehållandes industriella kraftvävstolar.
Hemmings skriver i detta kapitel om ett samarbetsprojekt vid Central Saint Martins College of Art och Design där Brock är i egenskap av vävd textilledare sammanförde textildesigners och prisbelönta forskare belönade med Nobelpris. Hon förklarar då att Brock arbetade i par med Sir Aaron Klug, en del av den grupp av forskare som skapade tredimensionella modeller av virus från tvådimensionella data med hjälp av röntgenkristallografi; röntgenbilder tagna från flera olika vinklar som byggde en tredimensionell bild av viruset.
Interaktionen mellan två- och
tredimensionalitet förklarar Hemmings fortsatte i Brocks arbete för utställningen ”Wrap Factor 09” där Brock samarbetade med det japanska företaget Oji Paper Company kring arbetet med att hitta nya användningsområden för pappersgarn. Vidare skriver Hemmings att hennes ”Self-Fold” kollektion var inspirerad av experimenterande med
pappersvikningstekniker där Brock genom både inmatning av självgenererad origami och skiktad vävstruktur planerar hur vävda textilier kan konstrueras för att själv-vikas på vertikala, horisontella och diagonala axlar. Beroende på vävstrukturen och interaktionen mellan garn så själv-vek sig varje garn när väven hade tagits ur vävstolen förklarar hon.
Väl ute ur vävstolen förklarar Hemmings vidare att tiden spelar en stor roll för dessa dynamiska strukturer. Nyligen, förklarar Hemmings, använde Brock så kallade elastomer i syfte att stötta de självmonterade/själv-vikande processerna inom de skiktningssystemen. I Brocks fortsätter Hemmings att skriva att hon försökt undvika vävning med elastomer få de med tiden förfaller och vid enstaka fall saknar finess. Istället skriver Hemmings att Brock använt crêpes/garn med hög vridning i syfte att kunna fortsätta inarbeta tredimensionella vikningar som i detta fall reagerar med fukt. För Hemmings säger Brock att ”Jag har arbetat med CAD och Jacquard under en längre tid, och till en viss utsträckning vet jag vad som kommer ske. Men att ändra inställningen (som varp/vävdensitet) kan betyda att något helt annat händer”. Hemmings skriver att Brock, vid sidan om hennes stora erfarenhet i
experiment och planering erkänner att hennes design i slutändan handlar om ”en viss mängd av lyckligt sammanträffande och ofta oväntade händelser”.
Ljud
Kapitel fyra, Sound är ett kapitel där Hemmings skriver om det i många fall oväntade mötet mellan ljud och väv. Hon skriver inledningsvis hur artister använder buller av industriell produktion som en bas i deras vävda konstverk; hur designers använder visualiseringen av ljud i mönster av vävda tyger. Hemmings skriver också att musiker och artister samarbetar i
sökandet efter nya vävstrukturer, liksom nya källor av musik. Kassettband ger upphov till en ny okonventionell vävd fiber fortsätter hon. Sist skriver även Hemmings att vävda textilier framförallt är uppmärksammas för dess akustiska egenskaper och används i stor utsträckning för att reducera bullernivåer. Från skapandet av buller till tysthet har det binära systemet som delas av vävda textilier och ljudinspelningar gett upphov till ett möte mellan dessa två världar. I kapitel fyra porträtteras samarbetet ”Making it Digital: Woven Wood”, ett samarbete mellan den brittiska produktdesignern Gary Allson och den grekiska väverskan Ismini Samanidou. Under 2008 skriver Hemmings att paret gavs utmaningen att använda det digitala som en plattform varpå paret svarade med att kombinera deras respektive intresse i vävda tyger och fräsning av trä. Hemmings skriver att startpunkten för deras inspiration var 1300-talets panelväggar i ek, kavade för att representera vikt linne, sett i Godolphin House i Cornwall, England. Fängslade av idén om ädla textilier beskrivna i trä skriver Hemmings att paret kopplade användandet av vävda gobelänger tidigare använda för dess akustiska egenskaper och förmåga att temperera kalla drag, med träpaneler som besitter liknande isolerande egenskaper gällande ljud och klimat.
Hemmings fortsätter att skriva om Scotweave, mjukvaran Samandiou använder för att skapa en visualisering av vävt tyg innan vävning fångade Allsons ögon. Paret efterfrågade då den tredimensionella visualiseringsfilen från David Kemp, mjukvarutillverkaren, och matade in – med viss justering – data från väven till fräsmaskinen. För Hemmings förklarar Alsson att ”en nyckelroll i projektet är relationen mellan olika digital utrustning. En Jacquardvävstol bor i en vävfabrik och en fräsmaskin bor i en produktionsfacilitet. Att föra dessa två tillsammans i den mån av digitala medel resulterar i att de växer fram att bli nya typ av föremål” Samanidou fortsätter med att säga att:
”det är fascinerande att se hur de olika mjukvarorna arbetar. Vävprogramvara har ett särskilt mål, som jag förstår, efter att ha arbetat med det i flera år. Jag tycker det är väldigt annorlunda att observera olika program och se någon annan använda den. Jag kunde se information om fräsaspekten i en estetik som tilltalade mig: linjer, plan, verktygsvägar: saker du drömmer att väva med!”
Hemmings skriver sedan att initiala test att fräsa trät i den skala avsett för textil resulterade i att materialet trä – dess fiber – övermannade arbetet. Genom att förstora vävstrukturen tillät väven att bli mer tydlig fortsätter hon. För Hemmings beskriver Allson projektet ”som en ambition att utforska frånkopplad utrustning”. Men medan att utmana fräsutrustningen att väva fortsätter Allson att förklara att han började förstå liknande material på ett annorlunda sätt. Hemmings skriver sedan att digitala verktyg skänker otrolig precision, medan material såsom trä fullt av oregelbundenheter. Som exempel lyfter Hemmings fuktighet, som har en förmåga att påverka ett material som trä oerhört. Samanidou tillägger att textil likaså kommer med dess egenheter, från spinnandet av garn till delen på djuret som ullen är klippt.
Fortsättningsvis förklarar Samanidou, och Hemmings skriver, att allting som frångår samma tillverkningsslot gör råmaterialet varpå en upprättar en textilproduktion full av variationer. Avslutningsvis konstaterar Samanidou för Hemmings att ”det är dessa små variationer, från spänningen i vävstolen till olika kvalitéer precis det som gör att material så älskvärda”.
Känsla
Femte kapitlet, Emotion, är ett kapitel där Hemmings inleder med att skriva hur textilier uppskattar av en fysisk intimitet med våra kroppar sett till sin närhet till vår hud. Vidare skriver hon att utöver detta är produktionen av textilier, särskilt när den utförs för hand, oerhört tidskrävande. Som en följd av den tid som investerats i skapandet av vävda textilier och de intima associationer vi har med deras material, känns textilier ofta som om de är genomsyrade av något mer än tekniska prestationer med skapelsen, fortsätter hon. Hemmings skriver att kombinationen av deras tillverkning och användning kan göra textilier
känslomässigt laddade. Fortsättningsvis skriver hon att konstnärer tar dessa känslomässiga föreningar vi har med textilier som en startpunkt för att spela in intima och personliga känslor inom den vävda strukturen. Ofta är dessa känslor föreslagna snarare än uttalade, menar hon. Resultatet menar Hemmings är visuellt kraftfulla, men bär budskap som återstår att tolka. I detta kapitel beskrivs den holländske artisten och designern Jeroen Vinken, vars arbete
sträcker sig över världens kommersiella marknad för konst och design. Hans engagemang i Jacquardväven skriver Hemmings började 1999 med stöd genom Textiel Museum Tilburg,
Nederländerna och TextielLab, som i sin tur rymmer specialiserad textilutrustning som artister och designers runtom Europa regelbundet får tillgång till i syfte att realisera storskaliga textilarbeten. Detta center skriver Hemmings tillhandahåller flertalet discipliner med möjligheten att utforska
experimentella projekt som senare översätts i industriell produktion. Hemmings skriver att Vinken var den första artist att utveckla en ny vävd kollektion i centrets Jacquardvävstolar och kommenterar själv att hans intresse ligger i att ”utveckla saker som inte ännu existerar”. I sitt kommersiella designarbete har en ny serie av Jacquardvävda gardiner titulerad ”Mazzo” utvecklats under företaget Henskin.
Bilderna förklarar Hemmings är baserade på en bukett som ändrats i en fotoredigerare genom skiktning, suddighet, sträckning och pixelering av originaldesignen. Vidare skriver hon att kollektionens färgvåg är resultatet av variationer i mättnad, ljushet i designens tre
grundläggande nyanser av rött, grönt och blått. Rapporten varierar från 36–96 meter och innebär att varje gardin som klipps på beställning är väsentligen skräddarsydd eftersom den fångar en annan del av den enorma rapporten.
Genom hela Vinkens arbete skriver Hemmings att ”fotorealismens möjligheter” ofta uppträder genom visuella sammansättningar baserade på fotografiska collage. Medan ”Mazzo” utmanar de tekniska begränsningarna för att utforma rapporter för industri skriver hon också att hans konstnärliga praktik ofta utforskar mer intima teman. Blommotivet menar hon är kanske det mest allmänt förekommande och välkända mönstret för textildesign, men Vinken förvirrar denna familj genom det han beskriver som ”buketter med mänskliga
Figur 9: ”Mazzo” av Jeroen Vinken för Henkin.
Figur 17: ”Incanto” av Jeroen Vinken.Figur 18: ”Mazzo” av Jeroen Vinken för Henkin.
Figur 19: ”Incanto” av Jeroen Vinken.
Figur 20: ”Bris” av Joel FjällströmFigur 21: ”Incanto” av Jeroen Vinken.Figur 22: ”Mazzo” av Jeroen Vinken för Henkin.
lemmar”. Dessa verk skriver Hemmings ingår i en pågående serie med namnet ”Incanto”, italienska för ”förtrollning”. Bilden är förvånande; kroppsdelar sammanflätade med växter vilket tyder på en latent fertilitet i alla levande saker, fortsätter hon. Vinken klargör, Hemming skriver att ”det som
fascinerar mig är… å ena sidan en själ som är närvarande i alla levande saker, men samtidigt något om impotens och hopplöshet… en förgäves kärlek
kanske.” Hemmings fortsätter att skriva att de oväntade kombinationerna får betraktaren att känna något om en voyeur, uppmuntrad att stirra men inte övertygad om att deras tolkning bör tillåtas andra. Enligt Birgette de Swarts förklaring skriver Hemmings: ”Genom att springa genom Jeorens verk i en förening med det erotiska…lager på lager tar de bort själens råa illusioner och suddar ut begränsningar och traditionella värden.” Vinken är enligt Hemmings ovillig att förklara bilderna
men bekräftar enligt Hemmings att ”mötet mellan olika element fascinerar mig”, ”denna spänning mellan maskulint och feminint, ömhet och hårdhet, sårbarhet och makt”.
Gemenskap
I bokens sjätte och sista kapitel, Community, skriver Hemmings att skapandet och
användningen av vävda textilier kan föra oss samman. Det kan erbjuda ett tänkande och ett sätt att göra, menar hon. Hemmings fortsätter med att skriva att vävda textilier dyker upp i de gemensamma allmänna utrymmena på museer, tåg och hotellobbyer, liksom mindre
förväntade platser som byggarbetsplatser. Hon skriver också att designers med tydliga hållbarhetsagendor väver med samhället i åtanke och arbetar för att minska avfallet som textilindustrin, beklagligt, är ökända för att producera. Återvunna väv- och varpmaterial från ett överraskande utbud av källor framträder i vävda textilier menar hon. Vidare menar hon att konstnärer närmar sig vävning likt en grupp av strävan och för samman grupper i samhället för att dela och lära sig färdigheter. Dessa evenemang skriver Hemmings främjar välbehövliga samtal om platsen för textiltillverkning idag och konsekvensen av dess snabba förflyttning från det som en gång var en blomstrande produktionscentra i Europa och Nordamerika. Det är i dessa samtal som samhällen – och individer – kan börja fastställa vårt ansvar för framtiden.
Figur 10: ”Incanto” av Jeroen Vinken.
Figur 25: ”Bris” av Joel FjällströmFigur 26: ”Incanto” av Jeroen Vinken.
Figur 27: ”Bris” av Joel FjällströmFigur 28: ”Incanto” av Jeroen Vinken.
3. Praktisk undersökning
3.1 ProjekthanteringMot bakgrund till arbetets tidsram och förutsättningar har jag valt en designmetodik som jag tycker är både enkel och effektiv. Den praktiska undersökningen har i mångt och mycket inneburit en analys och utvärderande av bakgrundsundersökning, egna tidigare arbeten samt arbeten av andra skapande människor. Den praktiska undersökningen har inte enbart
omfattats av praktiskt arbete. Istället har undersökningen lytt en princip där teoretisk efterforskning och egna erfarenheter legat till grund för genomförandet av praktiska tester. Dessa tester har sedan analyserats och utvärderats i syfte att nå en eftersträvansvärd produkt. Konceptet har utgått från en nyfikenhet till textila material, samt en önskan om att söka ny potential i både synen och användandet av textila material som möbeldesigner. I
designprocessen började jag med att tilldela mig en brief som beskriver mitt koncept. Baserat på konceptet och bakgrundsundersökningen har jag formulerat riktlinjer för arbetet jag kallar Hierarkiskt ramverk för skåp.
Den praktiska undersökningen börjar med en omvärldsanalys för att bilda mig en uppfattning om synen på förvaringsmöbler i allmänhet, och skåp i synnerhet samt för att med en
kännedom om befintliga produkter inte skapa något som idag finns. Undersökningen
fortsätter sedan som nämnt ovan med praktiska tester som sedan analyserats och utvärderats i syfte att nå en eftersträvansvärd produkt.
Koncept
Kejsarens nya kläder är inte bara titeln på arbetet utan även namnet på konceptet som dels handlar om en förkärlek och nyfikenhet i textilier. Utöver detta, och mer betydande handlar konceptet om hur den textila industrin idag är en bidragande faktor till katastrofala miljö- och socioekonomiska problem. Konceptet Kejsarens nya kläder koncentrerar sig på att använda textilier på ett medvetet och inspirerande sätt som främjar en cirkulär konsumtion och inspirerar omvärlden att se på det naturliga materialets värde.
Förutsättningar
I den praktiska undersökningen har det funnits förutsättningar jag behövt förhålla mig ödmjuk till. Bland många har den främsta inneburit de metoder varigenom jag tillverkat min produkt. Genom samtalsstöd och praktisk avlastning har Klara Gunneström, tapetserare och
gardinsömmerska varit delaktig i tillverkandet av prototypen. Klaras delaktighet i arbetet har varit ett av skälen som möjliggjort genomförandet.
Materiellt bidrag i form av textil från företaget Astrids överskottslager har vidare möjliggjort praktiska tester och färdigställande av prototyp.
Hierarkiskt ramverk för skåp
Krav Önskvärt Orätt
Rena material Inte för exklusiva Miljöskadlig
Naturligt förekommande Lokalt framtagna Långa leveranser
Rationell tillverkning Tidseffektiv Omotiverat exklusiv
Ärlig Öppet och tydligt redovisad konstruktion Effektsökeri
Möjlig att plocka isär Limfri Otymplig
Möjlig att förnya Förnyelse utan nyproduktion Slit-och-släng
Okonventionell Nyhetsvärde Vedertagen
3.2 Möbeltyp
Valet av skåp som möbeltyp var initialt ett intuitivt beslut som efter skapandet av stolen Wing tidigt formulerades i form av en tanke utan bakgrund. Efter att ha låtit bearbeta tanken i över ett års tid var det med stor förundran som jag under detta arbetes början läste om David Ericssons konstnärliga utvecklingsarbete och tankar om skåp som möjlig utvecklare av sina tankar och idéer. När jag senare gavs möjlighet att hålla en intervju med professor Johan Knutsson stärktes min tro om att just skåpet inom ramen för detta arbete var ett intressant föremål för utvecklare av mina tankar och idéer, samt sökandet efter ny potential i textila material.
I mitt val av möbeltyp har jag som nämnt ovan förhållit mig till aspekterna om skåpet bärare av tankar, idéer och värderingar. Som tidigare nämnt är skåpet historiskt sett den möbeltyp förvarat våra käraste ägodelar. Idag har skåpet i allmänhet, och garderoben i synnerhet blivit en allt mer identitetslös möbel i våra hem. Istället har innehållet, kläderna blivit föremål för uttryckandet av identitet. Att liksom dagens mode arbeta med en garderob som i sig kan berätta en historia är något jag hoppas kommer kunna berika sättet vi ser på, använder och äger denna typ av möbel.
Utöver David Ericsson, Jessica Hemmings och Johan Knutsson har jag gått till andra
inspiratörer i mitt sökande efter ny potential i textila material. Två förvaringsmöbler jag väljer att lyfta här är garderoben ”Jacket in the Rainbow” tillverkat av företaget Time & Style samt hyllan ”Bris” av Joel Fjällström.
Om garderoben skriver Time & Style att garderober är montrar varigenom vi presenterar våra kläder.6 Om garderobens dörrar genomgående tillverkas i trä är det omöjligt att se vilka
plagg du söker efter utifrån menar dem. Vidare förklara dem att förvaring i transparenta
material såsom glass eller exponerad i form av öppna hängare, bidrar till en allt för spretig miljö där inte heller ljudbilden blir eftersträvansvärd. Initialt går det att läsa att det initialt planerades för att använda grått glas. Grått glas gör det möjligt att se kläderna inuti medan garderobsdörren är stängd, samtidigt som övriga rummet bibehåller ett städat yttre. De skriver dock att dem i denna produkt ville arbeta för en mer aggressiv och utmanande närvaro. Istället för att bara användas för att förvara kläder så skriver dem att de föreställde sig garderoben ståendes i entrén där besökare med flera kunde hänga av sig ytterplagg. De beskriver detta användande på så vis att när användaren ser sina plagg hängas in i en
garderob som växlar mellan sju färger är sannolikheten stor att du blir glad, och förmodligen också ganska överraskad. Förhoppningen menar dom är att användaren ska kunna njuta av denna möbels konstnärliga närvaro med humor.
Joel Fjällströms hylla ”Bris” är en del av hans examensarbete Events on the the skin, ett arbete om hur sinnet känselns upplevelse av material kan användas för att skapa starkare relation mellan människa och objekt. Om hyllor skriver Joel att de vanligtvis betraktas som en passiv möbel, sällan berörd och istället ett ramverk för objekten inuti den7 Han skriver vidare att
hans hylla är en produkt som också kan ses som arkitektur, och att just detta har gjort den intressant att arbeta med för att skapa en interaktion mellan möbeln och människan. Det är vid interaktionen av hyllan som den kommer till liv, vid beröringen menar han. I Joels redovisning av ”Bris” lyfter han citatet ”Everything is an event on the skin” av Kenya Hara från boken Designing Design.8 Genom citatet refererar Joel till hur gardinen frammanar en
svepande rörelse som stryker undan den för att göra det enklare att placera eller ta saker ur hyllan. Intentionen är att tyget ska fungera visuellt och för känseln som nedtonande och lugnande, menar han. Avslutningsvis skriver han hur ”Bris” är ett tydligt exempel på hur användandet av produkten för att få ett större utrymme än bara funktionen av förvaring.
7http://liu.diva-portal.org/smash/get/diva2:1293242/FULLTEXT01.pdf 8 Hara, Kenya (2015). Designing Design. Lars Muller Publishers
3.3 Material Trä
Materialet trä. Förutsägbart må hända, historiskt sett är det dock väl beprövat, mångsidigt och än idag ett möjligheternas material.
Mot bakgrund till det är ett bruksföremål som ska tåla att slitas på har jag valt att arbeta i massivträ i så stor utsträckning som möjligt. I en längtan efter äkthet och ärlighet har jag velat att materialet verkligen är det de ser ut att vara.
Textil
Jag har nog alltid fascinerats av kraften i textilier. Som barn älskade jag att klä ut mig. I mitt
utforskande av hemmets utklädningslåda gjorde jag ingen värdering av plaggen och bar ofta och gärna klänningar av olika slag. Om inte någon klänning fanns att tillgå var jag ofta snabb att med hjälp av närmsta t-shirt konstruera en utstyrsel att driva runt i.
I det undersökande arbetet i jakt på ny potential i textila material har jag arbetat med att ursprunget i det textila materialet tala ska för sig själv. Genom att ge uttryck för materialets rena komposition har jag jobbat efter en princip som har inneburit att förenkla i syfte att försköna. Textilen är inte enbart för att forma designen – den är designen.
3.4 Färg
Ofrånkomlig är den, och ständigt skiftande – upplevelsen av färg. Färgton har vid sidan om material varit viktigt i detta arbete. Valen av material har lett processen till dimensioner där skalor av transparens från genomskinlig till opak har analyserats noggrant.
Livfull dynamik mellan kulör och vävstruktur har inneburit vidare undersökande av materialen och de associationer de ger upphov till. Paletten har kommit att röra sig mellan ljusa kulörer och väderbitna nyanser till organiska toner försedda med luftig och flytande fräschör.
3.5 Konstruktion
Ambitionen har alltid varit att arbeta med så få olika material som möjligt. Genom att tydligt separera dem från varandra har ambitionen varit att underlätta såväl daglig skötsel som eventuella reparationer och framtida destruktion.
Konstruktionen är tydligt och öppet redovisad som en slags utsmyckning, men också för att lättare ska förstå möbeln. I syfte att nå en hög och långvarig hållfasthet har jag i delar av möbeln i stor utsträckning inspirerats av och använt beprövade konstruktioner och sammansättningar. Historian har i denna aspekt varit viktig för att själv kunna ta ställning i frågor gällande konstruktion.
Tanken om brukaren som medskapare av sin egen möbel är för mig attraktiv och på många sätt en chans för brukaren att knyta an till, och uppskatta möbeln mer. Vidare har jag arbetat efter en ”knockdown” princip där möbeln enkelt ska kunna tas isär för att lättare kläs om eller repareras.
3.6 Form & Funktion
I vår tids snabba utveckling med ändrade sociala mönster som konsekvens har det i
designprocessen varit viktigt att arbeta för en möbel med en uppriktig enkelhet som håller för både tiden och ögats nötning. I funktionsanalysen har det varit viktigt att ställa sig frågan huruvida en funktionsanpassning faktiskt förlänger eller förkortar möblers livslängd. Utöver funktionen har uttrycket, stilen, proportioner, dimensioner och utseende varit något jag behövt förhålla mig uppmärksam på.
I samtal med professor Johan Knutsson förklarar han att i det gamla bondesamhället och under medeltiden, i den mån den överhuvudtaget förekom möbler, var dessa ofta mycket mångfunktionella. Vidare förklarar han att det senare under barocken förekom
funktionsdifferentieringar med exempelvis olika bord för olika ändamål som vi sedan dess har utvecklat. Samtalen med Knutsson fick mig att åter minnas hur l’Art Nouveau för cirka hundra år sedan förkastades som konstlad och effektsökande av vissa, och att möbler från Arts & Crafts rörelsen, i sin förmodernistiska stil av andra betraktades som mer hållbara för tiden och ögats slitage.
Genom ett spartanskt uttryck har ambitionen också varit att ge möbeln en generell användning som tillsammans med en användarvänlig och isärtagbar konstruktion ger möjlighet till ett mer dynamiskt och nomadlikt förhållningssätt till hemmet.
24
Figur 15: CAD-framkallad skiss på skåpsalternativ 1
Figur 31: CAD-framkallad skiss på skåpsalternativ 2Figur 32: CAD-framkallad skiss på skåpsalternativ 1
Figur 33: CAD-framkallad skiss på skåpsalternativ 2
Figur 34: Praktiskt test av olika tekniker på textilFigur 35: CAD-framkallad skiss på skåpsalternativ 2Figur 36: CAD-framkallad skiss på skåpsalternativ 1
Figur 37: CAD-framkallad skiss på skåpsalternativ 2Figur 38: CAD-framkallad skiss på skåpsalternativ 1
Figur 16: CAD-framkallad skiss på skåpsalternativ 2
25
Skåpsalternativ 1 och 2 visar på hur tillämpningar av konstruktion samt form och funktion modifierats och tillämpats olika. Upptill är skåpsalternativ 1 öppet med en genomgående klädstång placerad i kortsidans sidostycke. Vidare är textilen tillämpad enligt en metod där en motsvarande persiennlina trätts igenom två kanaler i syfte att tillåta användaren att förändra och påverka textilens veckning. Nedtill är en låda placerad samt två stag i fram- respektive bakkant.
Skåpsalternativ 2 är något högre och upptill försedd med en toppskiva, vars främsta syfte är funktionell då den utestänger dammpartiklar från skåpets insida. Detta möjliggör även ett användande av skåpets ovansida. Vidare skulle toppskivan, om tillverkat i ett lägre utförande användas som avlastningsyta åt andra föremål. Sidostyckena i skåpsalternativ 2 är högre och huserar en klädstång inuti skåpet. I detta utförande är textilen inte lika efterbearbetad, istället får materialets naturliga fall vara tongivande för objektets gestalt. Nedtill är likt skåpsalternativ 1 en låda placerad, om än i ett något annorlunda utförande. Utöver att vara placerad på ett högre avstånd från golvet är även två av stagen bortrationaliserade. Bortplockandet av två stag påverkar konstruktionen nämnvärt, däremot frigör det mer yta under möbeln vilket kan tänkas underlätta städning. Vidare tillåts lådan öppnas genom en enkel fotmanöver på lådans undersida vilket vidare eliminerar en ergonomiskt påfrestande hantering av lådan. Sist
förenklar det såväl möbelns generella tillverkning, montering och gestalt.
3.7 Detaljer
I detaljarbetet har jag velat undersöka materialens personligheter genom förhöjda haptiska upplevelser där hårt kontrasterar mjukt, lätt kontrasterar tungt osv.
Utöver detta har ambitionen varit att i slutändan fånga den råa känslan av cirkulära material i hopp om att öppna upp för en källa till oändliga kombinationer som omformar vår
sinnesuppfattning av inre utrymmen.
Figur 17: Praktiskt test av olika tekniker på textil
Figur 55: Detaljbild på teknik med persiennlinaFigur 56: Praktiskt test av olika tekniker på textil
Figur 18: Detaljbild på teknik med persiennlina
Figur 47: Illustrerade tankar över skåpets handtagFigur 48: Detaljbild på teknik med persiennlina
Mot bakgrund till mitt hierarkiska ramverk för skåpet har utformningen av övriga detaljer varit betydelsefulla för helhetsupplevelsen av möbeln. Nödvändiga och tongivande detaljer som beslag och handtag har vidare krävt stor omsorg och eftertanke.
En utmanande uppgift blev att hitta rätt utseendet och karaktär på skåpets handtag. Initialt, gick tankarna till att inkludera ett textilt material i mötena med kroppen. Länge hade både luckor och låda olika varianter av textila handtag. Efter att har rationaliserat bort
persiennlinan i skåpets textila sidor kändes dessa varianter aparta. I slutändan föll valet på enkla stavar i bok som överlappar varandra och harmonierar med övriga skåpets
komponenter i trä.
Vid detta skede i arbetet hade även lådans konstruktion och detaljer analyserats grundligt. Från att ha innefattat mekaniska lådexpansioner utvärderades även en mer traditionell princip innehållandes ett fackverk med mittstyrd list i lådans botten. Sett till lådans storlek och
placering i skåpet drogs dock slutsatsen om att en modern mekanisk skena hade större sannolikhet att leva upp till dagens krav på effektivitet och bekvämlighet.
Figur 19: Illustrerade tankar över skåpets handtag
Figur 63: Illustrerade tankar kring förslag på lådkonstruktion med fackverk och mittstyrd glidlist i lådans botten.Figur 64: Illustrerade tankar över skåpets handtag
Figur 65: Illustrerade tankar kring förslag på lådkonstruktion med fackverk och mittstyrd glidlist i lådans botten.
Figur 66: Illustrerade tankar kring förslag på gångjärn och installering av klädstång.Figur 67: Illustrerade tankar kring förslag på lådkonstruktion med fackverk och mittstyrd glidlist i lådans botten.Figur 68: Illustrerade tankar över skåpets handtag
Figur 69: Illustrerade tankar kring förslag på lådkonstruktion med fackverk och mittstyrd glidlist i lådans botten.Figur 70: Illustrerade tankar över skåpets handtag
27
Figur 20: Illustrerade tankar kring förslag på lådkonstruktion med fackverk och mittstyrd glidlist i lådans botten.
Figur 71: Illustrerade tankar kring förslag på gångjärn och installering av klädstång.Figur 72: Illustrerade tankar kring förslag på lådkonstruktion med fackverk och mittstyrd glidlist i lådans botten.
28
Installering av skåpets inredning, däribland dörrar, var sist ett moment som nämnt ovan har krävt stor omsorg och eftertanke. Efter att skåpet förseddes med toppskiva upptill behövdes både placeringen och installeringen av såväl klädstång som dörrar ses över.
I syfte att tona ned det visuella intrycket placerades skåpets klädstång helt och hållet inuti skåpet. Med hjälp av frästa spår i skåpets respektive insidor var förhoppningen att enkelt kunna installera klädstången i samband med montering av möbeln.
Dörrarnas placering innanför skåpets främre ben var vidare inget jag ville frångå, även om detta innebar att dörrarna inte skulle kunna öppnas 180 grader. Efter att beslutet var ett faktum fortskred arbetet med att på ett tillfredsställande sätt tillåta en enkel montering av dörrarna som likväl skulle fungera bra estetiskt som praktiskt. Lösningen kom att bli en, som inte helt olikt de gamla Hamburgerskåpen bygger på sprintar monterade i skåpets ovan- och understycke. I detta fall placerades sprintarna i det övre och undre staget som vid monterad uppställning går att hänga placera dörren i.
Figur 21: Illustrerade tankar kring förslag på gångjärn och installering av klädstång.
3.8 Tillverkning
Den praktiska undersökningens mer omfattande tillverkningsetapp kom att bli en process som i stor utsträckning präglades av en beslutsamhet att översätta och realisera de hittills
framtagna testerna till ett konkret produktförslag.
Utifrån mitt underlag jag skapat i ett CAD-modelleringsprogram kunde jag utifrån mina modeller upprätta ett tillverkningsunderlag.
Något som snabbt uppdagades i tillverkningen var att dimensioneringen i viss mån behövde modifieras, främst grund av materialets bångstyrighet. Trots mycket högkvalitativ svensk bok som låtits torka länge fick jag erfara hur mycket inneboende spänning som fanns i rödbok. Trots att jag i god tid tagit ur ämnen slog sig materialet något vilket främst ledde till att
framförallt benens mått gick från att vara 50 x 50 mm till 46 x 46. Detta beslut blev så sätt och vis inte något som gick ut över gestalten eller konstruktionen. Tvärtom, sett till att rödbok är ett träslag med hög densitet kom beslutet att betraktas som ett bra sådan då materialåtgången inte längre blev lika stor. Utöver detta kunde en produktion enklare kunna upprättas utifrån plankor om 2 tum. På sätt och vis fick alltså de tekniska begränsningarna påverka
utformandet.
I takt med att bearbetandet av materialet fortskred gjordes nya upptäckter. Exempelvis beslutade jag efter samråd med skolans lärare att rationalisera tillverkandet av kilförbandet. Istället för ett V-format urtag för kilen förenklades sammansättningen till att istället omfatta ett urtag likt en parallellogram. Förenklingen hade inte någon inverkan på utseende och inte heller någon påstådd effekt på konstruktionens hållfasthet.
Stagens fasta tapp med tillhörande nacke togs fram i både justersåg och sinkmaskin då ett av stagen med höjden 250 mm inte tillät samma tillverkningsprincip som de övriga.
Kilförbandets urtag i respektive ben togs fram med hjälp av långhålsborr för att sedan stämmas ur med stämjärn för ett rektangulärt hål. Tillverkningstekniken med handverktyg tillämpades mot bakgrund till att det inte fanns någon tillgång på stämborr i skolans verkstäder.
Figur 22: Illustrerad tanke över förenklingen av kilförband.
Figur 84: Illustration över installeringsprincipen av textilen med frästa spår och rundstav.Figur 85: Illustrerad tanke över förenklingen av kilförband.
Figur 86: Illustration över installeringsprincipen av textilen med frästa spår och rundstav.
Figur 87: Illustration över installeringsprincipen av textilen med frästa spår och rundstav.Figur 88: Illustrerad tanke över förenklingen av kilförband.
Respektive ben samt dörrar försågs även med ett fräst spår för att rymma en rundstav om 8 mm där tyget installeras. Spåret tillverkades i två steg där jag initialt fräste med ett notfrässtål, för att sedan fräsa sent med ett kornischfrässtål.
Urtagen i respektive gavel för montering av rundstav tillika klädstång var initialt tänkt att fräsas i sinkmaskin för enkel montering av klädstång. Efter ett test på frästa spår inte uppträdde som önskat ändrades denna detalj till att istället omfatta två försänkta hål i respektive gavel. Monteringen av klädstången kräver i detta fall en mer noggrann hantering, men är utan större svårigheter relativt enkel att montera på egen hand. Bärande lister för skåpets hyllor togs fram och stumlimmandes på skåpets insidor med hjälp av en framtagen mall för att säkerställa att placeringen av dessa blev rätt. Gavel och dörr limmades
slutligen innan montering av skåpet skedde. Först vid
monterat läge beslutade jag och Klara att kontrollmäta skåpet så att sömnaden och installeringen av textilen skulle bli som
planerad.
Nedan följer en dokumentationsprocess som i stora drag täcker hela tillverkningsprocessen i kronologisk ordning.
Figur 23: Illustration över installeringsprincipen av textilen med frästa spår och rundstav.
Figur 91: Illustration över installeringsprincipen av textilen med frästa spår och rundstav.
Figur 92: Figur 93: Illustration över installeringsprincipen av textilen med frästa spår och rundstav.
Figur 25: Bokplanka i bandsåg. Figur 24: Första av tre bokplankor till skåpet.
32
Figur 31: Urtag borras rent med hjälp av anhåll i fem graders vinkel i långhålsborr.
Figur 111: Första av tre bokplankor till skåpetFigur 112: Limfog kapas till slutmått i justersåg.
Figur 30: Markering av urtag för kil tas fram med hjälp av anhåll i fem graders vinkel i långhålsborr.
Figur 119: Rikt- och planhyvlade ämnen i bok under vila.Figur 120: Fast tapp för kilförband tas fram i justersåg.
Figur 29: Tapp för kilförband tas fram i justersåg.
Figur 103: Fast tapp för kilförband tas fram i justersåg.Figur 104: Markering för urtag för kil tas fram med hjälp av anhåll i fem graders vinkel i långhålsborr.
Figur 105: Urtag borras rent med hjälp av anhåll i fem graders vinkel i långhålsborr.
Figur 106: Första av tre bokplankor till skåpetFigur 107: Limfog kapas till slutmått i justersåg.Figur 108: Tapp för kilförband tas fram i justersåg.
Figur 109: Fast tapp för kilförband tas fram i justersåg.Figur 110: Markering för urtag för kil tas fram med hjälp av anhåll i fem graders vinkel i långhålsborr.
Figur 28: Limfog kapas till slutmått i justersåg.
Figur 95: Fräsning av spår för installering av textil tas fram i fräs.Figur 96: Urtag borras rent med hjälp av anhåll i fem graders vinkel i långhålsborr
Figur 97: Tapp för kilförband tas fram i justersåg.
Figur 98: Fast tapp för kilförband tas fram i justersåg.Figur 99: Markering för urtag för kil tas fram med hjälp av anhåll i fem graders vinkel i långhålsborr.Figur 100: Limfog kapas till slutmått i justersåg.
Figur 101: Fräsning av spår för installering av textil tas fram i fräs.Figur 102: Urtag borras rent med hjälp av anhåll i fem graders vinkel i långhålsborr
Figur 35: Fräsning av spår för installering av textil tas fram i fräs.
Figur 32: Skåpets fyra ben inför framtagning av urtag för kilförband. Figur 33: Urtag för kilförband tas fram i långhålsborr.
34
Figur 36: Fräsbord vari jag fräste rundstav med hjälp av radiestål.
Figur 149: Fräsbord vari jag tillverkade runstav och fräste spår i ben och dörr.Figur 150: Fräsbord vari jag fräste rundstav med hjälp av radiestål.
Figur 151: Tappförband i lådsida tas fram i pelarborr
Figur 152: Fräsbord vari jag fräste rundstav med hjälp av
radiestål.Figur 153: Tappförband i lådsida tas fram i pelarborrFigur 154: Fräsbord vari jag fräste rundstav med hjälp av radiestål.
Figur 155: Fräsbord vari jag tillverkade runstav och fräste spår i ben och dörr.Figur 156: Fräsbord vari jag fräste rundstav med hjälp av radiestål.
Figur 38: Porträtt av Carl Malmsten tillsammans med utsmyckad hälsning i skolans bänkverkstad.
Figur 133: Urtag för kilförband tas fram i långhålsborr.Figur 134: Fräsbord vari jag tillverkade runstav och fräste spår i ben och dörr.
Figur 37: Fräsbord vari jag tillverkar rundstav och fräste spår i ben och dörr.
Figur 125: Porträtt av Carl Malmsten tillsammans med utsmyckad hälsning i skolans bänkverkstad.Figur 126: Jag vid fräs tillverkandes spår för textil med hjälp av korsnischfrässtål.
Figur 127: Porträtt av Carl Malmsten tillsammans med utsmyckad hälsning i skolans bänkverkstad.
Figur 128: Urtag för kilförband tas fram i långhålsborr.Figur 129: Fräsbord vari jag tillverkade runstav och fräste spår i ben och dörr.Figur 130: Fräsbord vari jag tillverkar rundstav och fräste spår i ben och dörr.
Figur 131: Porträtt av Carl Malmsten tillsammans med utsmyckad hälsning i skolans bänkverkstad.Figur 132: Jag vid fräs tillverkandes spår för textil med hjälp av korsnischfrässtål.
Figur 39: Jag vid fräsbord tillverkandes spår i ben och dörr.
Figur 141: Limning av låda med hjälp av limknektar och tving.Figur 142: Porträtt av Carl Malmsten tillsammans med utsmyckad hälsning i skolans bänkverkstad.
Figur 40: Tappförband i lådsida tas fram i pelarborr.
Figur 157: Fräsbord vari jag fräste rundstav med hjälp av radiestål.Figur 158: Tappförband i lådsida tas fram i pelarborr
Figur 159: Grovkapning av hyllplan och lådbotten i skivsåg.Figur 160: Tappförband i lådsida tas fram i pelarborr
Figur 161: Fräsbord vari jag fräste rundstav med hjälp av radiestål.Figur 162: Tappförband i lådsida tas fram i pelarborr
Figur 43: Limning av låda med hjälp av limknektar och tving. Figur 42: Limmade dörrar och semimonterad stomme i väntan på låda.
Figur 45: Testande av tyg inför tillverkning av plisséring och kanal. Figur 44: Gångjärn i aluminiumstav kapas i rätt mått med hjälp av
bågfil.
Figur 47: Test på tillverkning av plisséring och kanal. Figur 46: Test på tillverkning av plisséring och kanal.
