Kurs: Examensarbete, kandidat, jazz BG1016 15 hp 2013
Konstnärlig kandidatexamen i musik 180 hp Institutionen för jazz
Handledare: Klas Nevrin och Sven Berggren
Johan Graden
Brutalism
Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete
Det självständiga, konstnärliga arbetet finns
dokumenterat på inspelning:
Innehållsförteckning
Sida Innehåll
2. Om brutalistisk arkitektur 3. Brutalistiskt Manifest 17. Om kompositionen 20. Om dokumentationen
20. Om duoformatet
21. Om självständighet och oberoende 23. Om solot
24. Om musikaliskt uttryck 25. Om brutalism i annan musik 26. Och avslutningsvis
27. Litteratur och material
om brutalistisk arkitektur
"Gör uppror mot de tyranniska orden harmoni och god smak" - umberto boccioni1.
Brutalismen som arkitektstil växte fram under 1950-talet och utgör en riktning inom funktionalismen. Andra grenar inom funktionalismen heter bland annat Acceptism, Moralism, Originalism, Destruktivism. Funktionalismens arkitektur och stadsbyggande präglas mycket ofta av brutala och abrupta kontraster, som tar sig uttryck både inom formspråk och färgsättning. Hårda former, dynamisk asymmetri, skrikiga färger, sin proportionering och sin oregelbundenhet.
Föregående århundrades esteticism dekonstruerades och de nya formelementen bestående av räta vinklar och linjer var förenklingar av en tidigare överdriven ornamentik. Dessa nya former var rena och ärliga. Brutalismen vann under 50- och 60-talet stort inflytande i framförallt Storbritannien med pionjärer som Alison och Peter Smithson2. Arkitekturteoretikern och kritikern Reyner Banham presenterade 1955 brutalismens tre centrala kännetecken:
1. Memorability as an Image 2. Clear exhibition of Structure 3. Valuation of Materials "as found"
Dessa tre riktlinjer lägger alla emfas på tydligheten och klarheten i framförandet, klargörandet av struktur och vikten av att angripa verket på ett lyhört och vaket sätt. Clear exhibition of structure; Att låta byggnadstekniska och funktionella detaljer utgöra arkitektoniska motiv. Materials ”as found”, dvs, betong, stål och byggnadsmaterial är direkt överförbart till musikens faktiska beståndsdelar såsom ljud, pitch, klangfärg, tystnad etc. Tanken var att avtäcka istället för att försköna.
Man lät byggnadstekniska detaljer utgöra den enda utsmyckningen, exteriören var lika rå som interiören. Brutalismen har blivit hårt kritiserat and anses idag i stort vara ett fatalt arkitektoniskt misslyckande. Jag vill poängtera att jag i följande arbete inte lyfter fram min personliga åsikt av brutalismens estetik i sig, det är helt ointressant. Istället vill jag uppmuntra åskådaren att följa de distinkta linjerna, de hårda kontrasterna, med ögat eller känna efter med händerna, och bara konstatera.
Jämföra nivåskillnader, former, mönster, utan att bedöma. Konstatera vad som är.
Att acceptera det givna, och ur detta skapa sig en egen mening. Brutalismen är kompromisslös. Brutalismen är allting, i sig själv. Brutalismen är viljan, det starkaste som finns. Och det viktigaste. Utan viljan förlorar alla våra ord, yttringar, alla rörelser och handlingar sitt hjärta, sin trovärdighet och mening. Denna "ärliga handling" som brutalismen uppmanar till lyfts i detta arbete fram som någonting eftersträvansvärt och det är på dessa grunder som jag här följande beskriver ett förhållningssätt till improvisationen och indirekt till det verk som kallas livet.
1(1882‐1916) Italiensk futurist och målare. Utgav 1909 De Futuristiska målarnas manifest.
2 Brittisk arkitektduo främst kända som brutalismens grundare.
Brutalistiskt Manifest
1. musiken är ett faktum.
1.1 musiken består av sakförhållanden.
1.1.1 musikens hela värde och mening ligger i sakförhållandena.
1.2 faktumet att musiken framställs rättfärdigar dess existens.
1.3 musik är en ur en relation gestaltad klingande verklighet.
1.4 åhöraren ger musiken liv, här föds estetik.
1.5 musikalisk information kan ej skapas genom ord.
1.5.1 musik är handlingar och nås endast genom dessa.
1.6 det finns ingen genväg till musiken, antingen är den, eller så är den inte.
1.7 det är inte frågan om vad eller hur musiken är, utan att den är.
1.8 konstruktion och struktur är objektivt.
1.9 upplevelsen är subjektiv och går ej att diskutera.
2. jag improviserar, alltså är jag (!)
2.1 jag är summan av min egen klang i rummet, varken mer eller mindre.
2.2 jag är summan av min kropp och dess kapacitet.
2.3 jag är tvungen att lita på mina egna sinnen för att skapa mig en uppfattning om nuet.
2.3.1 jag kan aldrig till fullo förstå hur någon annan uppfattar nuet, och därför alltid hänvisad till mig själv.
2.4 jag måste acceptera och bejaka och älska min begränsning som människa för att kunna skapa.
2.4.1 jag måste acceptera och bejaka min förvirring som människa och den mångtydighet som allting skänker.
2.5 jag är människa och distraktioner uppstår därför.
2.5.1 jag bör välkomna dessa distraktioner för att de utgör essensen av min mänsklighet och är en väsentlig del i konsten.
2.5.2 eftersom jag välkomnar distraktionen hos mig själv bör jag även välkomna den hos andra.
2.5.3 att göra distraktionen till min vän gynnar endast musiken.
2.5.4 förblir distraktionen en fiende blir jag min egen fiende.
2.5.5 att vara sin egen fiende är destruktivt och hämmande.
2.5.6 att drabbas av distraktion, välkomna den, för att sedan lämna den bakom sig under en improvisation är en såväl personlig som kollektiv seger och erövring och berikar därför upplevelsen.
2.6 termen egoism bör omvärderas, omdefinieras.
2.6.1 vi har inget val, våra handlingar är av naturen egoistiska, vi är dömda till egoism.
2.6.2 egoism, dvs att utgå från sig själv är logiskt och en nödvändighet. allting börjar här.
2.6.3 först när ett verkligt kännande av jaget är etablerat kan energin riktas utåt och träda in i mötet med ett du.
3. Martin Buber skiljer mellan jag-det förhållandet och jag-du förhållandet.
3.1 detet, ett separat och i-och-för-sig existerande objekt, som ett jag använder sig av eller erfar.
3.1.2 detet är ett instrument för jagets egna upplevelser.
3.1.3 ett jag-det förhållande mellan musiker skapar en obalans och
ojämlikhet, då orkestern riskerar användas som språngbräda för en individ som önskar hävda sig själv.
3.2 duet är någonting som jaget samexisterar med, har en aktiv relation med.
3.2.1 med duet slutar jaget handla för egen vinning utan ser världen genom duets ljus, uppgår totalt i den andre.
3.3 mellan ett jag och ett du kan ett sant möte uppstå.
3.4 ett jag-du förhållande är en fundamental förutsättning för att ett verkligt samspel skall kunna uppstå.
3.4.1 i detta möte sker ett ömsesidigt givande.
3.4.2 alla barriärer rivs. inget gap, ingen mur.
3.6 av naturen söker människan bekräftelse.
3.6.1 denna bekräftelse av vår mänskliga tillvaro upplever vi som starkast i mötet mellan jag och du.
3.7 det är ”du” jag förhåller mig till, tar ställning till.
3.8.1 du är du och inte jag.
3.8.2 jag är jag och du är du.
3.9 medmusikern är en medmänniska.
3.9.1 medmusikern är älskvärd.
4. individualism kräver självständighet.
4.1 självständigheten är inget självändamål men likväl en förutsättning för att kunna ingå i kollektivets organism.
4.2 självständighet är inte synonymt med dominans och får inte förväxlas.
4.2.1 dominans är i själva verket en omvänd underkastelse.
4.2.2 dominans och underkastelse är två sidor av samma mynt, ett tillstånd i vilket parterna är ömsesidigt beroende av varandra.
4.3 självständigheten bör tangera oberoendet.
4.3.1 oberoendet står över dominans-underkastelse.
4.3.2 fullständigt oberoende kan ifrågasättas. samtidigt bör det eftersträvas.
4.3.3 gränslandet i vilket självständighet övergår i oberoende är kärnfullt.
4.3.4 ett stark självständighet som tangerar oberoendet utesluter inte kvaliteter såsom receptivitet eller responsivitet, tvärtom förhöjs dessa kvaliteters effekter.
4.3.5 självständigheten förvaltar impulserna utifrån. självständigheten behövs för att kunna handla liksom språket behövs för att kunna tala.
4.4 självständighet innebär inget exkluderande av omvärlden.
4.4.1 självständighetens största frukt är konsten att kunna giva.
4.5 brutalismen är inte solipsistisk, utan bejakar den andre och erkänner att fler än ett jag existerar.
5. publiken är såväl en fysisk som en icke-fysisk företeelse.
5.1 den fysiska publiken befinner sig i ett konsertsammanhang i samma rum som orkestern.
5.1.1 den fysiska publiken består av en samling människor.
5.1.2 den fysiska publiken utgör inget hot.
5.1.3 den fysiska publiken utgör endast ett hot om orkestern tillåter den att utgöra ett.
5.2 den icke-fysiska publiken utgör ett hot.
5.2.1 den icke-fysiska publiken utgör ett hot just för att den inte existerar i rummet.
5.2.2 den icke-fysiska publiken finns i såväl orkesterns som den fysiska publikens medvetande, och består av plikt och förväntningar.
5.2.3 den icke-fysiska publiken är "alla de andra".
5.3 den icke-fysiska publiken är allvetande och hårt dömande.
5.3.1 hotet från den icke-fysiska publiken kommer ur våra rädslor. att i en och samma stund fråntas all begåvning, på något vis förklaras ovärdig och
otillräcklig, förlora rätten att utöva musik etc.
5.4 den icke-fysiska och den fysiska publiken förväxlas ofta.
5.5 ett vanligt förekommande misstag är att tydligt särskilja publiken från musikern, för att distansera sig och på så sätt skydda sig. skydda sig från publiken som man förväxlat med den icke-fysiska publiken.
5.5.1 den fysiska publiken skall inte särskiljas från musikern då den inte utgör något hot.
5.5.2 den kan tvärtom med fördel välkomnas och vävas in i de i rummet pågående processerna, användas som instrument och verktyg.
6. verket är processen.
6.1 verket är utan budskap och moral.
6.1.1 det vill säga budskapslös musik eller möjligen "värdelös" musik. Eller:
musik som är så till bristningsgränsen innehållsrik på budskap och betydelser att endast ett budskap vore omöjligt att utgöra och därför omöjligt att uttalas.
6.2 genomsyras verket av ett förutbestämt budskap som skall förföra publiken handlar det alltså om missionering.
6.2.3 missionering är fel.
6.3 all information finns i klangen i rummet.
6.4 verket är det i stunden klingande resultatet av den spelande orkestern och den samspelande publiken.
6.4.1 verket är ett utbyte, ett ge och ta.
6.4.2 verket är aktion och (mot)reaktion.
6.4.3 att uppfatta såväl bemärkta som subtila skeenden i rummet, de aktuella
"frågeställningarna".
6.4.4 verket är förhållande och relation.
6.4.5 förhållandet och relationen till medmusikerna, publiken och till rummet.
6.5 "existensen föregår essensen" går att översätta till: "deltagandet föregår resultatet".
6.6 verkets värde är relativt.
6.6.1 på grund av verkets relativa värde öppnar sig oändliga möjligheter.
6.7 allt som är bra är även precis lika dåligt, och vice versa.
6.7.1 en enskild ärlig insats bör följaktligen ej bedömas då den är lika bra som dålig, lika rätt som fel, sann som osann.
6.7.2 därför tillåts musikern att släppa kontrollen över sig själv och lyssna till sitt eget spel som om det vore en medmusikers. på detta vis bildar gruppens individer tillsammans en enhet där fokus läggs någonstans i ljudbildens centrum.
6.7.3 tonala och rytmiska mönster och tendenser hos individen välkomnas och bedöms ej.
6.8 verket är en logisk följd av ljud.
6.8.1 det är vad det är. varken mer eller mindre. eller:
6.8.2 det är vad det är. alltid mer och mindre.
7. ärlighet är fruktbar: brutal och hänsynslös ärlighet.
7.1 en handling skall vara helhjärtad och förbehållslös.
7.2 för att nå genuin ärlighet, sprungen ur en inre angelägenhet, måste en brutalisering av alla sinnen genomgås för att på så sätt finna den rena impulsen.
7.2.1 detta går endast om vi vågar öppna oss för oss själva och inte dölja någonting. på detta sätt väcks ett mod att våga lyssna till sinnenas intryck, odestillerat och rent.
7.2.2 en förankrad ärlighet, gentemot sig själv och medmusiker
(medmänniskor) och publiken skapar riktning i musiken, en precision och skärpa.
7.2.3 vad som utgör en ärlig handling vet endast den handlande personen själv, (dock ofta lätt att avgöra för en utomstående.)
7.3 ett barnsligt och ohämmat bejakande av impulsen är nödvändigt.
7.3.1 en impuls är autentisk om den kommer ur viljan.
7.3.2 icke-autentisk impuls kommer ur underkastelse, dvs, plikt/krav.
7.4 en aktion skall vara laddad med samma självklara lätthet som när du med handen lyfter ett glas vatten till munnen.
7.5 att "lyssna" till sina medmusiker bör inte hamna i primärt fokus då det kan leda till förvirring om vad man egentligen lyssnar efter.
7.6 en snabb tydlig och tveklös reaktion på impulsen är gynnsam.
7.6.1 kvävs en impuls sker en förvandling och kvar finns en konstruktion.
7.6.2 konstruktionen saknar all den kärnfullhet som impulsen en gång hade.
7.6.3 en tom rest, ett skal, av någonting som en gång var potent.
7.6.4 en konstruktion kan vara av värde, dock inte i form av en dödad impuls.
7.6.5 ett växelspel mellan impuls och konstruktion är gynnsamt.
7.7 varje musiker i en orkester bör ha en stark och nästintill hänsynslös linje som denne följer i improvisationen.
7.7.1 följs en stark linje skapas tillit i gruppen.
7.7.2 tillit till medmusikern är en förutsättning.
”Cluster Deck”
Brutalistisk ritning Peter Smithson
Målet för en handling och nivån på energin som ger den näring - saker som bör hållas isär. Man "måste" göra en viss sak. Men var hämta kraften? En god handling kan förnedra, om energin som står till förfogande inte befinner sig på samma nivå.
- Simone Weil
7.8 ångra aldrig.
7.8.1 ångrar du en insats ångrar du din egen födelse.
7.8.2 ursäkta aldrig.
7.8.3 ursäktar du en insats ursäktar du din existens.
7.8.4 har en intention varit ärlig kommer ånger och ursäkter aldrig behöva uppstå.
7.8.6 människor brukar i regel inte ursäkta sina andetag, sväljningar, ögonblinkningar, gäspar, suckar - dessa kravlösa och i naturen så ärliga handlingar - varför då ursäkta en ton på sitt instrument?
7.9 musik är handling . handling är vilja.
7.9.1 allt bryts ner till viljan.
7.9.2 viljan till kommunikation, viljan till att möta, att höra, att se.
7.9.3 efter likgiltigheten kommer döden.
8. en människa står aldrig i skuld till någon annan.
8.1 den olustiga känslan av skuld uppstår då en person (A) förväntas handla på ett visst sätt gentemot en annan (B).
8.1.1 om B handlar hjärtligt och innerligt och gör A en tjänst förväntar sig B ingen återbetalning.
8.1.2 om B handlar gott gentemot A men förväntar sig en gentjänst uppstår skuldmedvetenhet hos A.
8.2 lust och vilja att helhjärtat returnera en tjänst kommer att väckas om den ursprungliga handlingen/gärningen var ärligt menad och förankrad i välvilja.
Denna rena vilja att gengälda den ursprungliga handlingen kommer knappast ur en skuldmedvetenhet.
8.3 på grund av förväntningar från till exempel medmusiker eller publik riskerar det även inom musikaliska sammanhang uppstå skuldmedvetenhet.
8.4 skuldkänslan begränsar musikern och musiken blir innehållslös, stillastående,
då den med hjälp av rädslan och dödar impulser.
8.5 skuldmedvetenheten klamrar sig fast på något som tillhör det förflutna, och hindrar musiken från att fortgå.
8.6 ett sant initiativtagande dödar skuldkänslan.
8.7 löften bör inte avges, åtminstone inte till någon annan än dig själv.
8.7.1 viljan ser till att någonting blir gjort, inte löftet.
8.7.2 löften skapar förväntningar, och är ofta själva uttalade ur en förväntning.
9. allt är alltid olika.
9.1 bejaka skillnadens skönhet.
9.2 alla ovanstående punkter är självklarheter.
10. att gå medströms: en vaken och lyhörd relation till sig själv.
att våga lyssna till sina känslor, behov, och låta tillfredsställa dessa genom att ge utlopp för dem. att snabbt och helhjärtat handla efter det som faller en in och inte vänta på att någon skall handla åt en själv. att bejaka sin egen viljas starka ström.
10.1 att gå motströms: ett osunt handlande baserat på det dåliga samvetet och skuldmedvetenheten. ett ohälsosamt inväntande och överdrivet inkännande på någon annans åsikt söker godkännande utifrån och inte från sig själv.
den som går motströms kväver sina impulser och tror att det finns ett rätt sätt och ett fel sätt att handla. att blunda för och gå emot det naturliga och rika flödet av idéer
som föds hos var och en.
11.
en naturlig klarhet att avtäcka, inte försköna med innerlig förankring musikalisk amoral omusikalisk moral
endast ett ärligt skelett finns kvar konturer av en symfoni
långa och korta toner tillsammans en ljudbild det klingande resultatet
av samspelet mellan orkester och åhörare står på egna ben
allt som är bra är även precis lika dåligt allt, allt sammanstrålar i denna visshet allas vårt ingenmansland
ett sorgbesked och ett lyckorus förstärkta av en angelägenhet ett bittert farväl
av en själ
som förgås av sin passion i rummet ligger facit
ett direkt besked som bekräftar vår tillvaro en sensuell dans med allvaret
som omsluter och betryggar oss med sitt lugn
sedan uppstår kaoset på nytt och du tvingas förlita dig på de andra men främst tvingas du
förlita dig på dig själv, det är i denna kropp du hålls fången.
12.
vals med en rotlös själ stampar takten tretakt, sjutakt, takt och upp igen lär oss tycka om varann du kan väl åtminstone se på mig på annan ort trampar snett låt oss skiljas tretakt, tre takt giv akt nu flyger jag ger upp och ner, ner och upp
upp igen fort skall det gå vill ej vistas på samma plats som din kropp vill fram men tar ett stort steg bakåt takt två, tre, takt rycka, mer alkohol ta av sandalerna, nu går det bättre att valsa med en rotlös själ ångest i munnen sprider sig sakta med svetten
ned till golvet och upp igen tills vi ger upp igen och ljuset tänds det är mig själv jag dansar med
här slutar manifestet och reflexionen tar vid
om kompositionen
Under mina veckor i Bryssel och Paris vintern 2012/2013 arbetade jag med brutalismen på ett nytt sätt. Jag tog mod till mig och försökte förklara brutalismens teori i ljud, pröva teorierna i en verklig auditiv kontext. Detta hade tidigare känts avlägset, och svårt, då mina tankar främst kretsat kring de teoretiska
formuleringarna bakom förhållningssättet snarare än det faktiska klingande resultatet.
Ursprungstanken var att skapa en storform, använda mig av en stor ensemble, och komponera ramar för musikerna att förhålla sig till, och slutligen var det
konsertsituationen som skulle förkroppsliga hela det brutalistiska skeendet. Det kändes viktigt med mötet mellan orkestern och publiken, då det står mycket skrivet om detta möte i manifestet. Jag gick länge i tron om att detta storstilade verk skulle vara brutalismens resultat. Någonting hände. Musiken bytte riktning, liksom av sig själv. Det slog om från storform till en mer fragmentarisk estetik. Detta skedde omärkbart, smidigt, och naturligt. Den nya musiken som växte fram kom ur lust och inspiration och jag bejakade det som kom till mig. När jag accepterade att detta skedde insåg jag hade burit med mig frön sedan tidigare, som nu växt till sig, fått betydelse, och egna liv. Precis som manifestet bygger på idéer, formuleringar och aforismer som jag samlat på mig under en längre tid, växte nu musiken fram ur en liknande process. Av den anledningen, kan detta sätt att skapa den brutalistiska musiken mycket riktigt ligga närmre kärnan av den brutalistiska filosofin än den mastodontestetik jag först ämnade tillämpa. Styckena blir i sig själva aforismer, asketiska fakta. Kärnfulla och precisa. På riktigt brutalistiska.
När mina planer ändrades och musiken tog en annan riktning förändrades även min uppfattning om hur musiken bör presenteras. Eftersom jag i manifestet skrivit mycket om musiken som liveakt, ett skeende i rummet och ett utbyte musiker och publik emellan var jag i början säker på att ett live-sammanhang var det naturliga sättet att uppföra musiken på. Istället bestämde jag mig för att spela in den brutalistiska musiken på detta fragmentariska vis, och utforma ett samling musikstycken likt den punktform som manifestet självt är utformat efter.
Denna fas i brutalismen handlade om att finna urmusiken, urkällan. Här följer några av de urkällor jag samlade på mig.
Klusterstudie
Tonalt kontra polytonalt, in och ut ur varandra, befruktar varandras klang. Här undersöks vågspelet mellan det som liknar harmonisk logik och den lekfulla distanseringen genom drastisk förändring.
Det handlar om en intuitiv kompositionsmetod. Jag rannsakar inte dessa verk mer än nödvändigt då de är som delar av min kropp. Jag accepterar den form och de egenskaper styckena innehar, i stunden.
Jag har undersökt olika områden i vilka kompositionerna kan verka. Ofta med stränga begränsningar, dock aldrig på bekostnad av det naturliga gehöret, som jag skattar som det primära redskapet för all musikutövning.
Urbrutalism
Den skrivna musiken utgår visserligen från pianot, det instrument som ligger mig närmast, men är lämplig för egentligen vilket instrument som helst, till och med sång, (givetvis tillåts oktavering).
Detta ger en frihet och gör styckena återvinningsbara, då de tillåts komma åter i ny form, beroende på instrumentation, tolkning. Min avsikt var att spela in alla stycken i olika instrumentkonstellationer, främst i duoformat, t ex piano+bas, piano+saxofon, piano+fiol, och även i en pianolös grupp etc, för att sedan avgöra i efterhand vilka instrumenteringar som gjorde sig bäst för de olika delarna.
om dokumentationen
Under våren 2013 har jag undersökt brutalismen i praktiken. Vid flera tillfällen utspritt över flera veckor har jag träffat andra musiker och arbetat aktivt med materialet, diskuterat och prövat. Dessa speltillfällen har jag dokumenterat och de utgör det brutalistiska manifestets klingande motsvarighet. Inspelningstillfällena har resulterat i ett antal korta musikstycken. Varje stycke är som en fallstudie för ett givet musikaliskt sakförhållande. På så sätt är musikstyckena mycket lika manifestets punktform, i sättet de är utformade.
Mycket fokus har under inspelningstillfällena legat vid att undersöka två individers förhållande till varandra i rummet och självständighet och oberoende - en hårfin gräns som inte alltid är lätt att identifiera. Manifestet uppmanar individen att hålla hårt om sin linje, nästintill hänsynslöst i förhållande till den andre. I de musikaliska satserna vill jag experimentera kring detta ämne och se vad som händer när
individualismen dras till sin extrem. När övergår självständighet i oberoende? Är oberoendet någonting (enbart) negativt? Om musiker inte alls förhåller sig till varandra utan är helt oberoende av varandra behöver de inte ens vistas i samma rum, de skulle lika gärna kunna spela med hörselskydd- är det fortfarande musik vi lyssnar till? Dessa är några av de aktuella frågeställningarna som den brutalistiska musiken utgår ifrån.
om duoformatet
Duoformatet har varit det primära verktyget i undersökandet av de brutalistiska teorierna, det vill säga jag själv tillsammans med en annan musiker åt gången. Att det blev just duoformatet jag utforskade kändes av många skäl som ett naturligt val.
I manifestet står det om jagets och duets förhållande till varandra, inspirerat av Martin Bubers Jag-Du relation. Det tycktes mig vara en självklarhet att välja denna konstellation i vilken två individers val och handlingar ställs mot varandra på detta extrema sätt, en tydlig manifestation/skildring av två viljors samspel.
Jag är privilegierad som har fått arbeta tillsammans med musiker vars konstnärliga integritet och ödmjukhet jag respekterar djupt. Mötena med dessa musiker - Katt Hernandez, violin, Kasper Agnas, gitarr, Yoann Durant, saxofoner - har varit till stor hjälp i detta arbete och finns dokumenterade i form av ljudinspelningar.
Tanken är att dessa dokumentationer skall komplettera manifestet och vice versa.
Jag ser på inspelningarna som om de vore loggboksinlägg eller
forskningsanteckningar. Det har inte varit fråga om att med skapa någonting bestående eller att prestera för att nå ett planerat resultat. Istället har det snarare handlat om att reflektera över det givna materialet. Jag har fått anledning och tillfälle att ifrågasätta min egen text. Vad betyder det jag har skrivit egentligen?
Går det att omvandla teorin till praktik? Frågor som dessa har varit aktuella under speltillfällena med mina medmusiker som hjälpt mig sätta materialet i nytt ljus.
Tillsammans har vi diskuterat manifestets innehåll, både som idé och ideologi men också på ett konkret praktiskt sätt i spelandets stund.
Vid varje inspelningstillfälle har jag presenterat samma material att utgå från. Det brutalistiska manifestet har vi gått igenom, om inte i sin helhet så åtminstone delar ur det eller de grundläggande tankarna bakom det. Vidare har jag presenterat
kompositioner (noterade, enkla grafiska figurer eller koncept), som vi valt några utav och sedan spelat igenom. Detta betyder att i dokumentationerna finns flera av samma kompositioner inspelade i olika instrumentation. Vi har även mellan kompositionerna spelat improvisationer utan något förutbestämt material alls. Jag lät inspelningen rulla mellan tagningarna så att en del av diskussionerna finns bevarade. När jag lyssnar till inspelningarna upplever jag musiken som en fortsättning av samtalet eller tvärtom, att samtalet är en fortsättning på spelet.
I duon dras allting till sin spets och är på många sätt det mest utmanande formatet då det kräver allt av sina musiker. Det är avskalat och naket, det är inte möjligt att gömma sig bakom någon annan. Allting hörs, ingenting lämnas osagt. Minsta tvekan i en handling amplifieras. Ett allt eller inget råder. Total kontroll eller ingen alls. Vacklar någon riskerar allt fallera. Dualiteten kräver en sin balans.
Utmaningen i duoformatet ligger i att den varken är strikt individualistisk eller kollektivistisk, utan ett mellanting vari två individer möts i en gemensam
verklighet. Lämnar man duoformatet för att öka antalet musiker spelar det mindre roll om det är trio, kvartett, kvintett etc. Efter duon inträder det kollektivistiska samspelet.
1. Solo, (individen)
2. Duo, två individer (dualismen) 3. Trio eller fler (kollektivet)
Det är en riskfylld aktivitet, med många fällor, i synnerhet när momentet -
oberoendet kontra självständighet- undersöks. Vi diskuterade huruvida oberoendet egentligen skulle vara lämpligare att undersöka i till exempel ett trioformat. I ett kollektiv kan det förvisso vara lätt att falla in i ett mönster som gruppen skapar, men å andra sidan så blir kontrasten desto tydligare om man faktiskt lyckas nå och hålla en oberoende linje.
om självständigheten och oberoendet
Är självständighet och oberoendet inte två skilda företeelser? I engelskan särskiljer man inte termerna - både självständighet och oberoende översätts till
independency. I svenskan är termerna dock inte synonymer. Med oberoendet syftar jag till en icke-delaktighet, ett frånkopplat tillstånd. Självständigheten är en positiv kvalitet, med emfas på inre styrka och modet att välja i stunden. Samtidigt finns i självständigheten möjlighetssinnet i behåll, med rik responsivitet och receptivitet för yttre faktorer, något som inte existerar på samma sätt i oberoendet, eller icke- delaktigheten. Oberoendet övergår all samverkan. Frågan är hur absolut oberoendet egentligen är. Kan någonting någonsin kan vara totalt oberoende? Denna fråga är svår att besvara, åtminstone sedd utifrån lyssnarens perspektiv, objektivt sett.
Två samverkande linjer är alltid samverkande. Men två oberoende linjer är aldrig oberoende. Två samverkande linjer kommer alltid samverka precis som två
oberoende linjer även dessa samverkar. Hur de samverkar skiljer sig från varandra, men sakförhållandets logiska samband kvartstår alltid.
Grafiskt exempel:
1. Två samverkande linjer.
Följsamhet i rörelserna, beroende av varandra. Här bildas en enhetlighet, ett självklart resultat. Man kan säga att det handlar om ett bokstavligt samverkande.
Ett uttryck som mickey mousing är användbart.
2. två oberoende linjer
Två oberoende linjer. Parallella, men utan följsamhet av varandras rörelser. De saknar det "samspel" som de samverkande linjerna har. Men kanske finns det just en djupare form av följsamhet i denna typ av parallellt existerande linje.
I och med orubbligheten i bägge linjer skapas ett samband. Objektivt innehåller detta exempel 2 till stor del samma information som det i exempel 1. Två svarta linjer, som rör sig i en riktning. Gissningsvis uppfattas dessa linjer som ett händelseförlopp som sker från vänster till höger, likt en tidsaxel. Men båda exempel går att betrakta som stillastående motiv. Kanske blir det i så fall ännu enklare att se likheten mellan de två exemplen. De förhåller sig till varandra på olika sätt, men någonting centralt som de har gemensamt är att linjerna i båda fallen lever tillsammans med varandra.
Självständigheten måste ligga mycket nära oberoendet för att resa sig till sin fulla kapacitet. Ibland kan de till och med vara samma sak. Självständighet som angränsar till oberoendet motsäger sig inte kvaliteter som lyhördhet, receptivitet eller responsivitet, utan tvärtom förstärker den i själva verket dessa egenskaper.
om solo
Vid ett par tillfällen spelade jag solopiano och dokumenterade även det. Här tvingades jag tänka om, lägga fokus på andra parametrar, då jag inte har någon annan att förhålla mig till. Det automatiska samspelet/sambandet som uppstår när två individer spelar samtidigt försvinner i soloformatet. Solistens uppgift blir att hitta de självklara sakförhållandena hos sig själv, t ex, kontrasten mellan händernas olika insatser, friktion i rytmik etc. Någonting som skapar konflikt. Soloformatet riskerar annars att bli för friktionsfritt, för väloljat, om ingen yttre kraft påverkar strukturen.
Loggboksinlägg, Februari -13:
upplevde en viss nervositet under inspelningen av solopiano. svårt att hålla avstånd, en distans till sig själv. mycket bekymmer över tekniska detaljer. svårt att hålla mig till planen. väl hemkommen och efter en snabb genomlyssning av materialet är jag dock nöjd. framförallt styckena baserade på äggklockan, som avstannar och påbörjar processer. kunde nu lyssna till det med andra öron, på ett nyfiket sätt. mycket av det som hände mellan tagningarna upplevde jag nästan mest intressant och kommer gissningsvis att använda mig av en del sådant material, som bara blev till, när jag provspelade nya ljud, prepareringar och dylikt. det där anspråkslösa lyfts fram, så tydligt. när jag slutar spela för att ändra magnetens placering, ljudet av detta praktiska mekande spelar även in, det som inte går att se men det hörs att jag flyttar någonting, att jag ställer mig upp. detta är en mycket intressant upplevelse som lyssnare, och omöjlig att vara helt medveten om som utövare i stunden. dessa skillnader lade jag märke till, och är upplyft över denna glada överraskning. tror mig kunna använda detta material, som jag tidigare betvivlade. i kombination med kaspers gitarr och katts violin, som skall spelas in imorgon, samt yoanns lur blir det gissningsvis en spännande kombination.
om musikaliskt uttryck
Ludvig Wittgensteins Zettel innehåller en samling aforismer och anteckningar som han samlade på sig under sina sista år i livet. Bland dessa finns det några som behandlar estetik och vissa specifikt musikaliskt uttryck:
158. Om ett tema, en fras, plötsligt säger dig något, så behöver du inte kunna förklara det för dig själv. Plötsligt är du mottaglig även för denna gest.
Wittgenstein talar här om musikens budskap och betydelser. Han spårar upplevelserna av musiken tillbaka till kulturell uppfostran och tradition. Att betrakta musikaliska uttryck som gestik är någonting användbart. Mottaglighet är inte synonymt med förståelse. Om lyssnaren är mottaglig för konstverket behövs ingen djupare förståelse för eventuella underliggande betydelser eller meningar.
Mottagligheten i sig kommer vara betydelse nog. Att förstå musik? Där finns ingenting att förstå!
162. Men när jag hör en melodi med förståelse, försiggår det inte något särskilt inom mig - något som inte försiggår när jag hör den utan att förstå? - Och vad? - Jag får inget svar; eller så är vad jag kommer på utslitet. Jag kan visserligen säga:
"Nu har jag förstått den" och kanske tala om den, spela den, jämföra den med andra melodier etc.. Tecken på förståelse kan tänkas beledsaga hörandet.
Här jämför Wittgenstein de olika sätt han kan lyssna på en melodi - med förståelse eller utan - vad är skillnaden? Vad försiggår inom lyssnaren när denne upplever sig förstå en melodi, i kontrast när lyssnandet sker utan förståelse? Det är omöjligt att säga vari skillnaden ligger rent upplevelsemässigt. Kanske skall förståelsen begränsas till/göras synonymt med förståelse av melodins strukturella egenskaper, en objektiv förståelse. Förståelsen för det mätbara - form, konstruktion och struktur gör lyssnaren medveten om hur melodin i fråga skiljer sig från andra melodier - vilka attribut som gör den aktuella melodin unik. Kanske är just denna form av förståelse det enda konkreta sätt att förstå och tala om en melodi. Detta skulle betyda att om lyssnaren förstår vad melodin är byggd utav, förstår denne allt som där finns att förstå. Vänder man på detta resonemang- Om lyssnaren missuppfattar eller misslyckas att uppfatta melodins form och struktur - missförstår lyssnaren då melodin? Vad finns där egentligen att förstå? Kanske ska man, som Wittgenstein pekar på, ställa sig frågan: Vad är det jag hör? - och låta denna fråga om hörandet besvara förståelsens fråga. Det jag hör är allt som finns att förstå. Och slutligen kanske även: Det som jag hör förstår jag.
164. För hur låter det sig förklaras vad "uttrycksfullt spelande" är? Säkert inte med något som beledsagar spelandet. - Vad är det då som hör till? - En kultur, skulle man vilja säga. - Någon som har uppfostrats inom en viss kultur, - som sedan reagerar så och så på musik, honom kommer man att kunna lära användningen av orden "uttrycksfullt spel".
Vad är uttrycksfullt spel? Är det när den utövande musikern uttrycker sig genom den eller när musiken gör intryck på åhöraren? Existerar uttryckslös musik? Kan uttryckslös musik skänka intryck till en åhörare- i så fall måste den väl ändå följaktligen vara uttrycksfull, per automatik? Igenkännandet av musikalisk gestik spelar en avgörande roll i uppfattningen om huruvida musiken är uttrycksfull eller ej. Musikaliska uttryck är inlärda.
om brutalism i annan musik
Då och då upplever jag brutalismen i musik som inte är min egen. Detta sker i samband med en stark och kompromisslösa insatser från utövarna. När musiken är perfekt och allt-i-sig-själv. Ett exempel på en musik i vilken jag upplever den brutalistiska förhållningssättet är Steve Lacys soloalbum Sands, från 1998.
För mig klingar denna musik tydligt brutalistiskt. Enkla melodiska linjer, rena och tydliga. Avskalat och med en brutal uppriktighet. Här finns naturliga upprepningar, återkommande melodik. En typ av absolut melodik uppstår. Konsekvent i sitt utförande och på ett fokuserat och överlagt sätt letar sig Lacy fram i en på samma gång kärv som romantisk melodik. Lika mycket är musiken en objektiv sanning som bygger på sakförhållandet och spänningen i varje tonsteg (Vad är det jag hör?)- som det är musikalisk poesi. Komposition och improvisation vävs samman och bildar en enhetligt och medveten självklarhet.
Det är omöjligt att placera musiken. Man kan inte härleda musiken till jazzen utan att göra det även till nyare klassisk musik eller folkmusik. Tonalt sett är materialet ofantligt vidsträckt. I ena stunden använder han sig av enkelt klingande
"trallvänlig" diatonik, dur och moll, för att sedan skapa egna skalor som sträcker sig över flera oktaver som bildar bi- eller polytonalitet. Ofta använder han sig av ett mönster, en gest, som han låter flytta runt, vända och vrida på tills det nästan upplöses. I likhet med brutalismen inom arkitekturen som inte tar någon hänsyn till historia och tradition, skapar Lacy en musik som står på egna ben, lika mycket eller litet i det förgångna och i det framtida som i nuet. Det handlar om en slags
kärleksfull hänsynslöshet till musiken, historien, sin näste. Lacys musik är lika mycket ett resultat och en reflektion av omvärlden som den i sig utgör den objektiva sanningen, oberoende av några yttre omständigheter. Det är av kärleken till denna sanning som ett förhållningssätt som detta den hänsynslösa
hänsynsfullheten blir nödvändigt att bejaka.
Att tradition och historia spelar roll går naturligtvis inte att förneka. Att all musik har ett ursprung är en självklarhet. Men att i musiken medvetet söka efter spår tillbaka till dess historiska ursprung och bedöma musiken därefter är orimligt. En konkret historisk anknytning till det förgångna kan mycket riktigt berika musiken, men endast om det finns en lika stark historisk anknytning till det framtida. Denna tidsliga symbios - det förgångna och framtidens växelspel med den för stunden klingande objektiva sanningen - återfinns i högsta grad i Lacys Sands.
Det är som om musiken skänker lyssnaren ett slags möjlighetssinne. Istället för ett bestående intryck lämnas åhöraren med otaliga möjligheter att lyssna på det givna tonmaterialet. Och dessa möjligheter till interpretation är inte antingen eller, utan de flätas samman och existerar parallellt med varandra. Åhöraren tillåts lyssna på ett och samma musikstycke i en och samma stund på ett antal olika sätt,
kombinerade och överlappande. Lika gärna kan åhöraren lämnas tom och oberörd.
Detta gör helhetsupplevelsen något besynnerlig. En stämning eller ett tillstånd finns inte. Lacy uppmanar inte till någonting. Och därför ligger den totala friheten hos åhöraren att förvalta den givna informationen. Friheten och även ansvaret.
Musiken är av avväpnande karaktär, en ovanlig och god egenskap. Men inte heller låter den sig underkastas åhöraren, utan står starkt och kräver därför en viss delaktighet. Lacys musik är extrem på många sätt. Genom hela albumet bibehåller han med konsekvent stringens en lugn, stadig riktning, ytterst välformulerad och med en total tonal kontroll. Samtidigt finns där ett tillbakalutat och
avdramatiserande drag, som om han står och övar. Musik för alla och ingen. Det är instrumentet han undersöker. Sopransaxofonens ton. Melodiska sakförhållanden.
Som lyssnare lämnar jag aldrig rummet, förblir medveten om min omgivning, behåller ögonen öppna.
och avslutningsvis
Då tanken med detta arbete inte på något sätt är att nå ett bevisbart resultat får jag be dig som läsare att återgå till manifestet i början. Det fungerar här nämligen utmärkt som både tes och konklusion. Det har alltså skett en slags rockad, där den slutgiltiga sammanfattningen som vanligtvis placeras just i slutet istället inleder arbetet.
Litteratur och material
Hans Asplund, Farväl till funktionalismen! Atlantis, 1980 Martin Buber, Jag och Du, (1923)
Ludvig Wittgenstein, Zettel
Sten Sandell, Rum och Metod, essätext för ensemblekunskap
Steve Lacy, Sands, 1998
