2. Rötterna i 60-talet

Upprepning, kombination, yta

Per Olov Enquists mogna författarskap i relation till det svenska 1960-talet

Carl-Wilhelm Siwers

Institutionen för kultur och estetik Examensarbete 30 hp, AN Litteraturvetenskap

Litteraturvetenskap, masterkurs, 30 hp Masterprogram i litteraturvetenskap, 120 hp Vårterminen 2021

Handledare: Krzysztof Bak Examinator: Ingemar Haag

English title: Repetition, Combination, Surface: The Mature Works of Per Olov Enquist in Relation to Swedish Avantgarde Aesthetics of the 1960s

Abstract

By conceptualizing repetition with the Swedish avantgarde aesthetics of the 1960s as a point of departure, this thesis argues that the repetition phenomena in the mature works of Per Olov Enquist (1934–2020) are indebted to the period. Hereby it brings together two major trends in the Enquist research that previously have been separate. In accordance with the main tendency of the period, the Enquistian repetitions reuse concrete constituents and are of technical and combinatory nature.

According to the taxonomy introduced in the thesis, they are mainly internarrative, i.e., they transcend the limits of the individual stories. Thus, in Enquist, the superficial, anti-mimetic as well as anti-hermeneutical qualities pertaining to the period are a consequence of the specifically internarrative character of the repetitions, whereas the individual stories remain mimetically coherent. Furthermore, the thesis investigates a metapoetic discourse in the mature works; in part, it demonstrates a continuity between this discourse and the non-metapoetic notion of repetition in Enquist’s novels of the ‘60s. Altogether, the thesis proposes a way of historically situating the Enquist oeuvre as a whole; supposedly, it will contribute to further studies with similar aims.

Keywords: Per Olov Enquist, repetition, 1960s, collage, ready-made, concretism, le nouveau roman, Gedächtnis, Erinnerung, mimesis

Innehåll

1. INLEDNING ... 4

1.1.UPPREPNINGEN SOM FENOMEN OCH BEGREPP.FÖRBEREDANDE ANMÄRKNINGAR ... 4

1.2.TIDIGARE FORSKNING ... 7

1.3.SYFTE, TEORI OCH METOD ... 12

1.4.MATERIAL ... 15

2. RÖTTERNA I 60-TALET ... 19

2.1.ENQUISTS LITTERATURHISTORISKA POSITION ... 19

2.2.60-TALETS TEORIER OCH PRAKTIKER ... 22

2.2.1. Taxonomi ... 22

2.2.2. Extrakorporär upprepning. Collage och ready-mades ... 23

2.2.3.Teknisk litteratursyn. Kombination versus mimesis och subjekt ... 26

2.2.4. Varför begreppet upprepning? ... 30

2.2.5. Intra- och internarrativ upprepning i konkretismens kölvatten. Kombination versus synvinklar à la Robbe-Grillet ... 33

2.3.BILDEN AV UPPREPNING I FÄRDVÄGEN (1963) OCH HESS (1966) ... 37

3. UPPREPNINGEN ... 41

3.1.FÖRFATTARSKAPETS FASER ... 41

3.2.FÖRÖVNINGEN HESS ... 43

3.3.DEN MOGNA UPPREPNINGENS FORMER OCH POETISKA LOGIK ... 49

3.3.1. Gedächtnis i formulering och berättelse ... 49

3.3.2. Upprepningen som formel ... 58

3.3.3. Upprepningens logik med särskild hänsyn till subjektet ... 61

3.3.4. Upprepningens logik med hänsyn till mimesis och subjekt ... 63

4. UPPREPNINGEN I RELATION TILL DEN METAPOETISKA DISKURSEN ... 70

4.1.TRYGGHET OCH BUNDENHET ... 70

4.2.UPPREPNINGENS ANTIHERMENEUTISKA FUNKTION ... 73

4.3.EXKURS:GJENTAGELSE OCH ERINDRING ... 77

5. SAMMANFATTNING ... 78

LITTERATUR ... 80

1. Inledning

1.1. Upprepningen som fenomen och begrepp. Förberedande anmärkningar

Med en distinktion mellan två tyska ord för minne framhåller Jonathan Culler apropå Jacques Derridas uppsats ”Che cos’è la poesia?” hur lyriken som genre appellerar till Gedächtnis snarare än Erinnerung, det vill säga till ett utantillminne snarare än den djupa förståelsens minne. Derrida betonar nämligen det faktum att poesin manar till utantillinlärning (”apprendre par coeur”).¹ ”With novels we characteristically recall plots and characters rather than phrases, but to remember a lyric is to remember at least some of its words”, påpekar således Culler.² Inlägget bör ses som en revision av Emil Staigers syn på lyriken just som knuten till Erinnerung, enligt dess utläggning som ett förinnerligande (Er-innerung).³ En konsekvens är att åtskillnaden mellan det moderna lyrikbegreppet – sådant det uppträder i triaden lyrik–epik–dramatik – och det betydligt mer vittfamnande poesibegreppet fördunklas.⁴ Vidare associerar Culler till andra ”melic forms” såsom sångtexter, och talar om ”the impenetrability that makes them tokens to repeated – charms, in effect”.⁵ Inte minst hör väl denna erfarenhet barndomen till: att lära sig sångtexter utantill, men helt i avsaknad av insikt i deras betydelser. Lyrikgenren är inte ämnet för denna uppsats; däremot aktualiserar den ett problemkomplex av stor relevans. Vissa av dess aspekter ska småningom mer uttryckligt beröras. Men också bortsett från den upprepning som här antas vara nära förbunden med lyriken som sådan – det vill säga: läsningen av den – har de sällsamt upprepade element som präglar Per Olov Enquists författarskap en likartat konkret och påtaglig kvalitet. De har emellertid denna kvalitet inte så mycket på grund av språkmusikaliska eller rytmiska egenskaper, som just i kraft av att de upprepas. Intressant nog knyts upprepningen i en metapoetisk anspelning i Kapten Nemos bibliotek just till utantillinlärning av sång, med en distinktion som liknar Cullers: ”Förr tyckte jag att psalmverser var hopplösa eftersom man måste lära sig dem utantill, och upprepa dem beständigt.

Sen tyckte jag att man blev liksom trygg av att upprepa och inte behöva tänka.”⁶

1 Se Jacques Derrida, ”Che cos’è la poesia?”, A Derrida Reader. Between the Blinds, red Peggy Kamuf (New York 1991), fr a 224ff.

2 Jonathan Culler, Theory of the Lyric (Cambridge, Massachusetts/London 2015), 139.

3 Se ”Lyrischer Stil: Erinnerung”, Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik [1946], 2 uppl (Zürich 1951), 13–84. Jfr t ex ”Erinnerung”, Historisches Wörterbuch der Philosophie, red Joachim Ritter, vol 2 (Basel 1972), 638f.

4 Om detta är Culler givetvis medveten, se t ex 87.

5 Ibid, 139.

6 Kap 57. Hädanefter ges sidhänvisningar till primärlitteraturen inom parentes i den löpande texten, enligt den modell som här exemplifierats; titelförkortningar redovisas i litteraturförteckningen.

Mest uppenbar är likheten i de särskilda fraser och formuleringar som återkommer i författarskapet. Sett till enskilda romaner återfinns fenomenet redan i Hess (1966); för att beskriva det har Beata Agrell där bland annat talat om självcitering.⁷ De upprepningar som framför allt intresserar mig överskrider emellertid gränserna för enskilda berättelser och pjäser och utgörs av återkommande fraser, scener, stoff- och berättelseelement; det rör sig alltså om intertextuella upprepningar, i en elementär betydelse av ordet. Som redan nämnts utmärks de av sin konkretion, och fastän de skulle kunna delas upp i kategorier enligt ovan tenderar de i hög grad att uppgå i just formuleringar, i mer eller mindre ordagrant återkommande textsekvenser. Att ett författarskap rymmer återkommande teman eller narrativa scheman är regel snarare än undantag. ”Trådar och temata förbinder hans romaner, men han skriver aldrig samma berättelse”, framhöll en generationskamrat om en annan, nämligen Per Wästberg om Carl-Henning Wijkmark när den senare tilldelades Övralidspriset.⁸ Givetvis kan liknande tematiska stråk framhållas hos Enquist.

År 1985 kommenterar han själv saken: ”Det är uppenbart att jag har hållit mig till vissa temata och problemställningar, som i bok efter bok återkommer och varieras. Det uppstår nya rum ibland, men inte helt nya byggen utan utvecklingar av samma typer av temata”.⁹ Likväl kan både Wästbergs iakttagelse om Wijkmark och Enquists självanalys – båda tillhörande ett slags Erinnerung-princip – i väsentliga avseenden ställas i kontrast till det som här intresserar i den senares författarskap;

desto mer påfallande är nämligen dessa konkreta, ytliga, närmast föremålsliga upprepningar som dessutom synes tillhöra en litterär metod. I ett särskilt avseende är då Vilhelm Ekelunds modifiering av Georg Brandes påstående mer betecknande: ”Den, som föga upplefvat, skrifver om allt. Den, som upplefvat lifvet – i stort intim mening – skrifver endast om ett. ’En god författare upprepar sig aldrig’, säger Brandes. En god författare upprepar sig alltid.”¹⁰ Bortsett från att Ekelund synes ha någonting tämligen annorlunda i åtanke – och utan att på hans sätt spekulera och värdera – kan det konstateras att upprepning hos Enquist på ett grundläggande plan blivit dygd och högst medveten strategi. Ytterligare ett betydelsefullt karakteristikum är det relativt stora textavstånd som i regel skiljer upprepningarna och deras förlagor åt; så är givetvis fallet i synnerhet vad uppsatsens huvudsakliga studieobjekt beträffar: de upprepningar som är intertextuella, eller –

7 Beata Agrell, Romanen som forskningsresa. Forskningsresan som roman. Om litterärt återbruk och konventionskritik i 1960-talets nya svenska prosa (Göteborg 1993), t ex 439.

8 Per Wästberg, ”En främling i detta land”, DN, 6/7 2003 [pristal i förkortad form].

9 Citat efter Henrik Jansson, Per Olov Enquist och det inställda upproret. Ett författarskap i relation till svensk debatt 1961–1986 (diss Åbo 1987), 99.

10 Vilhelm Ekelund, Båge och lyra (Malmö 1912), 38f.

med en term jag senare ska tillämpa – internarrativa. Det är av betydelse inte minst eftersom de därigenom får en annan effekt än en rent stilistisk eller retorisk, och således överskrider därtill hörande kategorier.¹¹

Upprepning förutsätter komplementärbegreppet variation, menar exempelvis Peter Pütz apropå dess litterära tillämpning.¹² När Jean-Pierre Richard definierar sitt upprepningsbaserade temabegrepp (thème) framhåller likaså han variation, där emellertid som ett kriterium – närmare bestämt variation i betydelse, vilket signalerar att hans analytiska ingång på sätt och vis är motsatsen till min.¹³ Däremot är det på empirisk väg som Richard når fram till detta kriterium, med hänseende till studieobjektet, nämligen Mallarmés författarskap och dess återkommande motiv. I just det avseendet är min hållning likartat empirisk och pragmatisk. Således kan det konstateras att variation i ordval och ordkombination förekommer i de upprepningar som intresserar här, och vid avgränsningen av mitt studieobjekt lägger jag en i något avseende motsatt tonvikt i förhållande till Richard, nämligen på en grundläggande språklig identitet eller likhet mellan de återkommande textelementen. I viss utsträckning uppmärksammas emellertid av samma skäl upprepningar på stoffnivå.

Denna grundläggande identitet föranleder det historiserande angreppssätt som är det bestämmande för uppsatsen. Min avsikt är nämligen att ställa Enquists upprepningar i relation till den sextiotalistiska ready-made- och collageestetik som av Agrell har beskrivits i termer av litterärt återbruk och som en eftermodernistisk repertoarestetik. Enquist debuterade 1961 och fann så sakteliga sin röst inom ramen för det experimentella 60-talet, delvis i samröre och -arbete med mer programmatiska författare som Torsten Ekbom och Leif Nylén. I forskningen om denna period har Enquists tidiga produktion och i synnerhet den ovan berörda Hess en given plats, samtidigt som han aldrig hade mer än ena foten i den och snart – åtminstone till synes – anträdde andra vägar.

Enligt Agrells analys bryter denna nya repertoarestetik med det romantisk-modernistiska värdesättandet av originalitet och personlig stil till förmån för just återbruk av redan existerande texter och former. På det praktiska planet präglas också tidens nya litteratur i allmänhet av upprepningstekniker, vilka enligt min mening bör ses i relation till det Agrell beskriver – inte minst i romaner av exempelvis Torsten Ekbom och Erik Beckman. De upprepningar som utmärker

11 Jfr t ex Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft (München 1960), §608–664.

12 Peter Pütz, Wiederholung als ästhetisches Prinzip (Bielefeld 2004), 7.

13 Jean-Pierre Richard, L’Univers imaginare de Mallarmé (Paris 1961), 25.

Enquists författarskap uppträder emellertid huvudsakligen i den mogna produktionen, det vill säga efter den i bokstavlig mening sextiotalistiska. Fastän jag alltså vill påvisa ett samband, är bland annat av detta skäl ’sextiotalismen’ i upprepningarna att betrakta som både fördröjd och självständig. Det historiserande angreppssättet innebär att jag så långt det är möjligt vill undanhålla mig från den eidetiskt givna bilden av upprepning – åt vilken jag i detta förord delvis hemfallit – för att istället ta min utgångspunkt i det historiska materialet och därigenom utforma det operativa begreppet.

Härutöver ämnar jag relatera den strukturella aspekten till den bild av upprepning som återfinns på ett idéplan i författarskapet, dels i form av metapoetiska kommentarer i de senare böckerna, och dels genom att så att säga gå händelserna i förväg i Enquists behandling av upprepning som existentiell kategori i två 60-talsromaner. Där struktur- och idéplanen möts söker jag slutligen klarlägga vad jag ser som en central fråga i författarskapet: förhållandet mellan upprepning och förståelse.

1.2.Tidigare forskning

Enquists författarskap rönte tidigt akademisk uppmärksamhet, och idag är forskningen relativt omfattande. Till de tidigaste insatserna hör en marxistiskt orienterad avhandling av Erik H Henningsen (1975), liksom en allmänt hållen studie författad av Ross Shideler (1984) i syfte att introducera författarskapet för amerikansk publik.¹⁴ För mitt vidkommande är dessa av begränsat intresse. Av större relevans är då Jan Stenkvists uppsats om Sekonden från 1978. Utöver den intressanta ”parallelliseringsteknik” han iakttar i romanen, vilken bland annat inbegriper dubbelgångarmotiv, relaterar han romanen till författarens övriga produktion.¹⁵ Där iakttar han både ett slags gemensamma ledmotiv och det sätt varpå Enquist låter olika romaners berättare dela

”upplevelser” och ”minnesbilder” dels med varandra och dels med honom själv, i det senare fallet sådana de framkommer av hans journalistiska artiklar.¹⁶ I synnerhet det senare erbjuder en viktig infallsvinkel också på de upprepningar Stenkvists uppsats föregår i tiden och därför inte har möjligheten att behandla.

14 Erik H Henningsen, Per Olov Enquist. En undersøgelse af en venstreintellektuel forfatters forsøg på att omfunktionere den litterære institution (Köpenhamn 1975); Ross Shideler, Per Olov Enquist. A Critical Study (Westport Connecticut 1984).

15 Jan Stenkvist, ”Om övervintringens villkor”, förf:s Flykt och motstånd. Fyra studier i politisk dikt (Stockholm 1978), 101.

16 Ibid, fr a 120f.

Under 90-talet producerades den väsentliga Enquistforskningen. Denna kan uppdelas i två huvudlinjer: å ena sidan 60-talsforskningen, och å den andra den så att säga verkinriktade, vilken behandlar författarskapet i dess helhet och då i synnerhet den mogna produktionen från Sekonden (1971) till Kapten Nemos bibliotek (1991). Den förra inleds redan 1984 i och med Birgitta Janssons avhandling om trolöshetsdebatten, vilken visserligen undersöker trolöshetsbegreppets litterära gestaltning hos Ekbom, Håkanson och Enquist men likväl lägger tyngdpunkten på dess intellektuella och ideologiska innebörder.¹⁷ Båda huvudlinjerna föregrips emellertid i Henrik Janssons avhandling av år 1987. Fokus ligger där på författarskapets förhållande till både estetiskt och samhälleligt orienterade samtidsdebatter; tyngdpunkten är lagd på de senare, men redogörelsen för det estetiska klimatet innebär ett slags förövning för den mer djuplodande 60-talsforskningen.

Utöver detta behandlas också återkommande bilder inom ramen för det Jansson kallar författarskapets ”symbol- och drömvärld”, inte minst ur jungianskt perspektiv; därigenom utgör den på motsvarande sätt en förberedelse för i synnerhet Eva Ekselius avhandling, till vilken jag snart ska återkomma.¹⁸ Hos Henrik Jansson samsas således vad som snart skulle utkristallisera sig i två separata forskningsriktningar, vilket emellertid inte innebär att de där är sammanfogade.

Snarare utgör de just två åtskilda moment i avhandlingen, vilket avspeglar dess avsaknad av tydlig analytisk linje. Däremot är den uppslagsrik; bland annat påvisas hur Enquist i sina romaner gör direkt bruk av och bearbetar egna journalistiska och debattmässiga artiklar, stundom i form av ordagranna återbruk.¹⁹ Liksom Stenkvists uppsats aktualiserar härigenom avhandlingen en viktig materialfråga, nämligen den om var gränsen för författarens verk ska dras: bör dessa i själva verket klassificeras som upprepningar i paritet med dem inom den skönlitterära produktionen? Till den återkommer jag nedan (1.4).

Thomas Bredsdorff och Eva Ekselius är att betrakta som huvudrepresentanter för den senare nämnda huvudlinjen. Just i det avseendet att de tar ett helhetsgrepp om författarskapet ligger deras angreppssätt nära mitt. Övertygande visar Bredsdorff i sin studie av år 1991 hur romanerna från och med Magnetisörens femte vinter (1964) i regel består av sidoställda textblock åtskilda av vad han kallar ”svarta hål”, nämligen uteblivna länkar som just genom att utebli upprättar ett slags

17Birgitta Jansson, Trolösheten. En studie i svensk kulturdebatt och skönlitteratur under tidigt 1960-tal (diss Uppsala 1984).

18 ”Symbol- och drömvärld”, Jansson 1987, 130–144. Jfr förf:s Samspelet mellan samhälleligt och privat i Per Olov Enquists symbolvärld (Åbo 1985).

19 ”Enquists journalist- respektive författarroll”, Jansson 1987, 174–183.

litterärt kraftfält.²⁰ Genom påvisandet av denna ”montageteknik” hänför Bredsdorff Enquist till den imagistiska traditionen, i Sverige representerad av bland andra Thorsten Jonsson, om vars författarskap Enquist skrev sin litteraturhistoriska licentiatavhandling. Fastän långtifrån heltäckande erbjuder Bredsdorff därmed den i stort sett enda genomförda historiseringen av författarskapet betraktat i dess helhet. Härutöver rymmer den en mängd iakttagelser om de sätt varpå de olika romanerna och pjäserna knyter an till varandra.

Med avseende på studieobjekten är Eva Ekselius avhandling från 1996 den som har mest gemensamt med min egen undersökning. Genom att kombinera den ovan nämnde Richards tematiska kritik med psykoanalytisk teoribildning undersöker Ekselius vad hon mestadels kallar

”bilder” tillhörande olika ”bildsfärer”. Detta gör hon under antagandet att ”den centrala dimensionen i texten” inte är ”öppen” utan tvärtom ”utesluten eller dold”, och således menar hon sig analysera författarskapets ”’dolda’ underliggande strukturer”.²¹ Det stämmer emellertid bara försåvitt metoden är psykoanalytisk; en annan viktig utgångs- och referenspunkt är religionsfenomenologin, vilken bär släktskap med den likaså fenomenologiskt orienterade tematiska kritiken. Snarare än att avtäcka en dold struktur, tar hon i enlighet med de senare metodologiska traditionerna fasta på en struktur som tvärtom är konkret och i hög grad iögonfallande, för att sedan erbjuda psykoanalytiskt inriktade tolkningar av dess beståndsdelar.

Upprepningen blir således ett tecken på bildernas stora betydelse och därmed ett motiv för undersökningen, snarare än ett studieobjekt i egen rätt. Det förtar inte värdet i Ekselius tolkningar och associationer, som ur det perspektiv hon anlägger ofta är belysande; likväl uppfattar jag det som otillfredsställande och vill med denna uppsats föreslå ett synsätt som delvis är det rakt motsatta.

Inte minst såsom empirisk kartläggning utgör Beata Agrells Romanen som forskningsresa. Forskningsresan som roman (1993) den 60-talsinriktade forskningens största prestation, och som redan antytts är den också den viktigaste utgångspunkten för denna uppsats.

Kronologiskt sett är Agrells sextiotalsbegrepp brett (1957–71),²² och den förra hälften av hennes digra arbete utgör huvudsakligen en redovisning av tidens teoretiska och kritiska klimat. Här spelas

20 Thomas Bredsdorff, De svarta hålen. Om tillkomsten av ett språk i P.O. Enquists författarskap [1991] (Stockholm 1991), övers Jan Stolpe.

21 Eva Ekselius, Andas fram mitt ansikte. Om den mytiska och djuppsykologiska strukturen hos Per Olov Enquist (diss Stockholm; Stockholm/Stehag 1996), 20 resp 46.

22 Agrell, 19. Jfr 142.

huvudrollerna av Lars Gustafsson, Torsten Ekbom, Göran Palm och andra, i högre grad än av Enquist. Bland annat visar hon hur de nya romanteorierna grundas på fenomenologisk och språkinriktad kunskapsfilosofi. Som framgår av hennes egen titel ser hon här kiasmen som en central ”tankeform”, mest väsentligt hos Gustafsson och Ekbom som ”’världen i själen’ och ’själen i världen’” – Agrell förklarar vidare: ”både öga, seende och sett, position och perspektiv, fenomen och akt”.²³ Detta korresponderar med en syn på konst och verklighet som inflätade i varandra, i ett förhållande av ”ömsesidigt utbyte”,²⁴ vilket är en aspekt av det som avsågs med tidens tal om

”öppen” och ”oren” konst. På detta applicerar Agrell en begreppslig distinktion hämtad från Horace Engdahls avhandling om svensk romantik, nämligen den mellan repertoar- och verkdiktning. Hos Engdahl är tanken att romantikens verkdiktning genom ett nytt slags prioritering av autonomi, originalitet och personlig stil bryter med ett tidigare repertoarestetiskt tänkande och förfaringssätt, vilket å sin sida utgår från ett på förhand givet ”förråd av material och tekniker”.²⁵ Det bör för övrigt påpekas att iakttagelsen inte är ny; inte minst hänger skiftet samman med vad som kan beskrivas i termer av en övergång från ett retoriskt till ett hermeneutiskt paradigm, med allt vad det innebär: ett nytt subjektsbegrepp och en ny historieuppfattning.²⁶ Vidare samspelar det med den gradvisa frångången från det aristoteliska mimesistänkandet; den tidigare marginella och poetologiskt sett undanträngda lyrikgenren, som berörts ovan och vars ämne är ”en tanke eller en känsla”,²⁷ framträder i och med romantiken som litterär grundform, vilket är ett utslag av denna grundläggande förändring.²⁸ Allt detta är av viss relevans för denna uppsats. Den av Engdahl framhållna vändningen stegras ytterligare i och med modernismen, men Agrells tes är att sextiotalismen utgör just en ny, eftermodernistisk repertoarestetik, för vilken modernismen är blott

”en tradition bland andra”, tillgänglig för litterärt återbruk.²⁹ Ett nyckelbegrepp är här Gérard Genettes hypertextualitet, vilket avser ett slags ympningsförhållande mellan texter. Agrell menar

23 Ibid, 45. Jfr t ex 296 om en motsvarighet hos Enquist: ”det falska i det äkta – det äkta i det falska”. Se vidare Per Olov Enquist, ”Sidokommentar”, Tryckpunkter. 23 Norstedtsförfattare i egen sak (Stockholm 1966), 58.

24 Ibid, 141.

25 Horace Engdahl, Den romantiska texten. En essä i nio avsnitt (diss Stockholm 1986), 37. Jfr Agrell 104ff.

26 Se t ex Glenn W Most, ”Rhetorik und Hermeneutik. Zur Konstitution der Neuzeitlichkeit”, Antike und Abendland.

Beiträge zum Verständnis der Griechen und Römer und ihres Nachlebens, vol 30 (Berlin/New York 1984), 62–79.

Jfr Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (Bern 1948), t ex ”Rhetorik”, 69–86 och

”Poesie und Rhetorik”, 153–173.

27 Gérard Genette, ”Introduktion till arketexten” [1979], övers Thomas Götselius, Genreteori, red Eva Hættner Aurelius och Thomas Götselius (Lund 1997), 166.

28 Se ibid samt M H Abrams, The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition (Oxford 1953), fr a 84–99.

29 Agrell, 295.

att ”den nya 60-talsromanen i högre grad och på annat sätt än modern och modernistisk litteratur opererar med hypertextuella regimer”, inte minst i form av ”olika imitativa och deformerande transformationer som pastisch och parodi”.³⁰ Helt central är slutligen en särskild läsartillvändhet, en ”hänvändelsefunktion” i texten,³¹ med upprinnelse inte minst i Lars Ahlins idé om litteraturen som förbön.

I framställningens senare hälft läses Enquists Hess såsom ett åskådliggörande litterärt exempel. Här iakttas ett antal grepp och figurer som är utmärkande för perioden, inte minst bricollaget. Om romanens interna upprepningar skriver Agrell bland annat att ”konstruktionen hålls samman via en dels ledmotivisk, dels självciterande upprepningsteknik där samma textmassa, material eller formuleringar omknådas och rekontextualiseras, ofta på ganska motsägande sätt”.³² Vidare talar hon om dessa fenomen inte bara som självcitering utan som autopastisch; därmed avses att de enligt en supplementär logik producerar en skillnad, ett överskott av alteritet,³³ och enligt samma tänkesätt menar hon att romanen på flera nivåer orienteras kring en

”ställföreträdartanke”. För mitt vidkommande blir frågan i vilken mån Agrells iakttagelser är överförbara till författarskapets senare internarrativa upprepningar. Kan Hess sägas stå i ett slags mikrokosmiskt förhållande till det kommande författarskapet?

Ett andra viktigt inlägg i 60-talsforskningen är Peter Hansens avhandling av år 1996.³⁴ Mot bakgrund av den misstro mot språket och den komplikation av verklighetsbegreppet som upptar tidens litterära samtal analyserar Hansen ett antal romaner – däribland Enquists Hess och Legionärerna, vid sidan av romaner av Per Olof Sundman och Torsten Ekbom. Framför allt genom valet av exempel och det att tonvikten ligger just på analys av dessa utgör Hansens avhandling ett komplement till Agrells studie; där Agrell tenderar åt en ibland problematisk abstraktionsnivå förblir härigenom Hansen konkret i sin analys. På ett intressant sätt visar han också hur vad som synes vara ytterligheter – decenniets inledande språkexperiment respektive dess senare dokumentarism – vilar på gemensam grund. Även Péter Mádl bör nämnas, som under titeln Das Spiel mit der Wirklichkeit (1992) i vissa avseenden föregriper Hansen.³⁵ För mitt

30 Ibid, 117.

31 Ibid, 20.

32 Ibid, 346.

33 Ibid, fr a 439f.

34 Peter Hansen, Romanen och verklighetsproblemet. Studier i några svenska sextiotalsromaner (diss Stockholm;

Stockholm/Stehag 1996).

35 Péter Mádl, Das Spiel mit der Wirklichkeit. Untersuchung einer Strömung in der schwedischen Prosa nach 1960 (Leverkusen 1992).

vidkommande är däremot denna undersökning av mindre intresse, dels av det skälet att dess perspektiv är bredare och mindre inriktat på det sextiotalistiska i den bemärkelse som intresserar här, dels eftersom Enquist inte spelar mer än en marginell roll i den.

De två senaste decenniernas forskning är förhållandevis liten i omfattning, och här dessutom av begränsat intresse. Men tre studier bör nämnas. I den första av dessa undersöker Gunnar Syréhn (2000) de pjäser som finns samlade i En triptyk.³⁶ Syréhns analyser är tämligen brett anlagda, men tar fasta dels på pjäsernas förhållande till sina förlagor – i två fall dokumentärt material, i det tredje skönlitterärt sådant – och dels på metadramatiska inslag. Den andra är Thomas Thurahs essäistiska Så hvad er et menneske? (2002), där Enquists författarskap behandlas vid sidan av Peer Hultbergs och Jan Kjærstads.³⁷ Med lös anknytning till titelns fråga följer Thurah särskilda tematiska trådar från debuten fram till Lewis resa, men med Kapten Nemos bibliotek som ett slags slutmål för analysen. Emellertid förhåller han sig inte till tidigare forskning. I den senast publicerade avhandlingen analyserar slutligen Freja Rudels (2016) tre romaner dels genom narratologiska och genreteoretiska begrepp, dels med utgångspunkt i nymaterialismen. Rudels huvudsakliga tes är att det i var och en av de romaner hon undersöker – Nedstörtad ängel, Livläkarens besök samt Boken om Blanche och Marie – finns en ”karaktär” som enligt ett slags figural logik förkroppsligar romanen i fråga som helhet; dessa gestalter kallar hon

”romankroppar”.³⁸

1.3. Syfte, teori och metod

Syftet med denna uppsats är att med ovannämnda, sextiotalistiska utgångspunkt kasta ljus över upprepningsfenomenen i P O Enquists mogna författarskap. Härigenom gör jag en ansats att sammanföra de två huvudlinjerna i forskningen, sådana de framställts ovan, och på så sätt lämna ett bidrag till den vidare historiseringen av författarskapet. Fastän jag betraktar 60-talslitteraturen genom en egen taxonomi gör jag där inte anspråk på nydanande forskningsresultat; sådana anspråk inskränks till analysen av det mogna författarskapet, vilken däremot är väsentligen ny.

Sammanförandet av de två forskningsriktningarna innebär i detta fall av nödvändighet den enas prioritet över den andra; således presenterar uppsatsen primärt ett alternativ till Ekselius analys. I

36 Gunnar Syréhn, Mellan sanningen och lögnen. Studier i Per Olov Enquists dramatik (Stockholm 2000).

37 Thomas Thurah, Så hvad er et menneske? Tre kapitler om P.O. Enquist, Peer Hultberg og Jan Kjærstad (Köpenhamn 2002).

38 Freja Rudels, I berättandets makt. Om tre romankroppar av Per Olov Enquist (diss Åbo 2016).

enlighet med det historiserande perspektivet förläggs den väsentliga begreppsliga diskussionen till ett senare avsnitt, där relevant kontextmaterial presenteras (2.2).

En grundläggande teoretisk utgångspunkt för undersökningen är den distinktion som inom formalismen och narratologin har gått under ett antal olika beteckningar, men som hos Gérard Genette benämns berättelse (le récit) respektive historia (l’histoire). I denna distinktion avser berättelsen den språkliga framställningen, och historien den värld och de förlopp berättelsen projicerar eller ger intryck av att beskriva. Liksom den tredje instansen i Genettes begreppsapparat, nämligen berättandet (la narration), är historien en abstraktion som är avhängig berättelsen.³⁹ Vidare brukas i viss mån den härpå vilande frekvensterminologin, vilken beskriver just olika typer av upprepningsförhållanden. Genettes huvudsakliga distinktion är följande: å ena sidan ett flertal händelser på historieplanet samlade i ett enda yttrande på berättelseplanet (iteration), å den andra en enskild händelse på historieplanet som flera gånger uppträder i berättelsen. Som ett slags mellanläge mellan dessa återfinns emellertid det mest givna fallet: en enskild händelse i historien som framställs en enda gång i berättelsen. Av relevans här är förhållandet mellan det senare fallet och det där en händelse i historien upprepas i berättelsen.

Ett väsentligt inslag i den sextiotalism till vilken Enquists författarskap här kommer att relateras är konkretismen – bruket av ”språket som konkret materia”, som det hette i Öyvind Fahlströms berömda manifest i Odyssé 1954.⁴⁰ Jag vill emellertid redan här framhålla att Enquist inte tillnärmelsevis kan betecknas som konkretist: hans återkommande textelement har alltjämt en förhållandevis bestämd förankring i företeelser i det diegetiska rummet, det vill säga på historieplanet – de uppgår inte helt i sin materialitet och syftar inte till det slags fria associationer som var målet för det konkretistiska diktandet. Således inriktas undersökningen inte minst på förhållandet just mellan berättelse- och historieplanen. Däremot är det min uppfattning att det i ett mer allmänt avseende råder en släktskap mellan Enquists upprepningar och konkretismen, just i och med den förres förhållandevis långt drivna inriktning på den särskilda formuleringen. Mer om detta senare.

En andra fråga som bör påtalas vad denna distinktion beträffar rör de pjäser som behandlas i uppsatsen. Den allmänna uppfattningen är givetvis att dramatiken saknar berättare och således undandrar sig narratologins kategorier. Likväl låter jag även pjäserna på ett övergripande

39 Se Gérard Genette, ”Discours du récit. Essai de méthode”, förf:s Figures III (Paris 1972), fr a 72ff.

40 Öyvind Fahlström, ”Hätila ragulpr på fåtskliaben”, Odyssé 1954:2–3 [paginering saknas].

plan omfattas av distinktionen i fråga, dels eftersom dess tillämpning här är förhållandevis fri, dels med motiveringen att Enquists pjäser i själva verket ofta inbegriper ett slags berättarröst. Hur distinktionen tillämpas ska framgå i analysen.

För att åskådliggöra de enquistska upprepningarnas särart, liksom den sextiotalistiska huvudlinje till vilken de här ska relateras, tar jag vidare hjälp av den redan berörda distinktionen mellan Gedächtnis och Erinnerung. Begreppsparets historia, sådant det uppträder under motsvarande beteckningar på andra språk (fr a grek mnḗmē/anámnēsis, lat memoria/recordatio), är lång och rik på variationer och förändringar. Detta framgår inte minst av Gerald Siegmunds artikel på ämnet. Gedächtnis i bemärkelsen av den antika retorikens memoria utgör, påpekar Siegmund, just ett utantillminne, med avseende på både ”sakförhållanden […] och talets särskilda ordföljd”.⁴¹ I enlighet med det som sades inledningsvis ligger i denna uppsats tonvikten på det senare. Emellertid äger det spektrum Siegmund framhåller en motsvarighet i Enquists författarskap, och som småningom ska framgå kan enligt min mening detta spektrum i sin helhet hänföras till en Gedächtnis-princip. Det är i detta sammanhang av intresse både att memoria enligt antikens retoriska tänkesätt var ett i hög grad rumsligt minne,⁴² och att Siegmund framhåller intertextualitet just som ett sådant ”Gedächtnis-rum mellan texter”.⁴³ Det rumsliga begreppsliggörandet är betecknande för de fenomen som intresserar här – både 60-talets och Enquists senare – i det avseendet att deras handhavande snarast utspelar sig utanför subjektet i snävare mening. Siegmund följer en gradvis frångång från det retoriska paradigmet vilken når sin fullbordan i och med romantikens subjektsfilosofi: ”Det subjektiva rum som började öppna sig hos Rousseau leder i romantiken till en åtskillnad mellan begreppen Erinnerung och Gedächtnis”, en ny och mer långtgående sådan med delvis andra förtecken.⁴⁴ Framför allt innebär den i enlighet med det nya subjektsbegreppets prioritet också en definitiv prioritet för Erinnerung. Som framhölls ovan återspeglas detta paradigmskifte bland annat i lyrikens nya ställning som poetisk grundform, och inte minst hos Staiger kommer begreppsparet Erinnerung/Gedächtnis att inta en central ställning i lyrikteorin.

41 Gerald Siegmund, ”Gedächtnis/Erinnerung”, Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, red Karlheinz Barck et al, vol 2 (Stuttgart/Weimar 2001/2010), 609.

42 Se ibid.

43 Ibid, 610.

44 Ibid, 619.

Min användning av begreppen ansluter sig till ovanstående anmärkningar; den begreppshistoriska aspekt som centreras kring skiftet vid romantiken är väsentlig också i detta sammanhang, inte minst vad subjektsbegreppet beträffar. Samtidigt ges distinktionen en mer övergripande betydelse i uppsatsen, i anslutning dels till 60-talsmaterialet, dels till uppreningsfenomenen hos Enquist. En grundläggande skiljelinje löper mellan Gedächtnis som

’yta’ och Erinnerung som ’djup’, i viss mån även som ’konkretion’ respektive ’abstraktion’. Det senare innebär ett avsteg från Erinnerung-begreppets romantisk-existentialistiska innebörd, men korresponderar med den vidare betydelse det ges här i förhållande till förståelse. Vad detta innebär ska konkretiseras i senare delar av uppsatsen.

I huvudsakligen avsnitt 2.2 tecknas och diskuteras i form av en bakgrund, och med valda exempel, upprepningens roll i den sextiotalistiska estetiken. Som en förberedelse för en senare diskussion av författarskapets metapoetiska inslag analyseras i 2.3 upprepning som existentiell och primärt tematisk kategori i Enquists romaner Färdvägen (1963) och Hess (1966).

I det därpå följande kapitel 3 analyseras ett urval av det mogna författarskapets upprepningar.

Syftet med denna framställning är inte en fullständig kartläggning; en sådan vore utrymmesmässigt otänkbar, och dessutom inte med säkerhet ändamålsenlig. Här aktiveras de ovannämnda begreppsliga verktygen, liksom en del av det sextiotalistiska jämförelsematerial som introducerats i det föregående kapitlet. Inte minst viktigt utreds även frågan i vilken mån Hess föregriper det senare författarskapet. I kapitel 4 övergår slutligen uppsatsen i en diskussion med utgångspunkt i metapoetiska anspelningar och kommentarer.

1.4. Material

Som redan antytts är materialavgränsningen i en undersökning av Enquists upprepningar en komplicerad fråga. Utöver en nödvändig urvalsprocess beträffande det renlärigt litterära materialet måste också ställning tas till författarens eget journalistiska material, liksom till det övriga material romanerna och pjäserna utgår från – ofta ett dokumentärt sådant, i olika former. ”Hans journalistik är, på ett ovanligt sätt, ingenting bredvid hans författarskap utan någonting i hans författarskap.

[…] Hos P.O. Enquist är tidningsartiklarna nästan utan undantag delar av samma undersökning som hans romaner och dramer”, hävdar Bo Strömstedt, som under lång tid var Enquists redaktör

på Expressen.⁴⁵ Nu pekar denna iakttagelse mer åt Erinnerung, enligt den breda betydelse termen ges i denna uppsats; däremot är de exempel Strömstedt anför mer av Gedächtnis-karaktär. Frånsett denna fråga menar i varje fall Strömstedt att journalistiken är en på sätt och vis integrerad del av författarskapet; samtidigt beskriver han den i termer av ett skissblock, vilket om inte annat antyder en hierarki. Av två anledningar bortprioriteras i detta sammanhang journalistiken: dels av utrymmesskäl, dels på grundval av antagandet att den primärt är att betrakta just som skissblock eller förövning – vilket i så fall skiljer den från de upprepningar undersökningen huvudsakligen syftar till. Ett annat exempel på denna princip är hur den på annat håll publicerade novellen

”Mannen i båten” infogas i inledningen av den andra, reviderade upplagan av Sekonden. Detta ser jag inte som en upprepning i en för denna uppsats relevant bemärkelse, eftersom det så uppenbart handlar om ett slags korrigering. Förlagan är inte väsentlig för upprepningens litterära effekt, det vill säga: upprepningen som sådan består inte ett litterärt värde. Detta bekräftas också av det faktum att novellen ursprungligen skrevs just som inledningskapitel till romanen, men ”under arbetets gång [kom] att lyftas ur manus och delvis användas i ett helt annat sammanhang”, enligt förordet till den andra upplagan (Sek 5).⁴⁶ Här är det som om förlagan upphävdes av ’upprepningen’, vilket inte är fallet gällande de fenomen varåt jag – i enlighet med de inledande anmärkningarna ovan – reserverar termen. Även här är alltså skissblocket betecknande. Detta till skillnad från hur delar av

”Mannen i båten” återkommer i Kapten Nemos bibliotek: här rör det sig om en upprepning i egentlig mening (Kap 210f).

Även författarskapets dokumentära aspekt bortprioriteras. Däremot vill jag här framhålla att också den delvis synes vila på ett slags collageprinciper. I en intressant artikel bemöter Enquist anklagelser om ett ”starkt överdramatisera[t] utnyttjande” av dokumentärt material.⁴⁷ Anklagelsen är formulerad av Tuve Nyström, som granskar förhållandet mellan Musikanternas uttåg och dess förlagor; efter att ha funnit vad som synes vara åtskillig vidarediktning menar han att romanen är problematisk eftersom den inte tydliggör vad som är autentiskt och ej. Det som framför allt intresserar här är varken kritiken som sådan eller Enquists svar som helhet, utan en särskild aspekt av det senare:

45 Bo Strömstedt, ”Skissblocket”, P.O. En bok om Per Olov Enquist (Stockholm 1994), 155.

46 Jfr Jansson 1987, 172f.

47 Tuve Nyström, ”Musikanternas uttåg, Bureå i världen och den dokumentära romanen”, VL 1980:8, 494.

Jag använder verklighet. Alltså uppstår ett problem när Tuve Nyström poängterar att bokens Elmblad inte är identisk med agitatorn Elmgren (det är han inte heller, han är sammansatt av minst fyra alldeles autentiska agitatorer från sekelskiftet), Nyström letar förgäves efter den tidningsnotis som omtalar olyckan med tungan: förgäves, eftersom den visserligen kan återfinnas, men åtta år tidigare än jag placerat den i romanen. Han menar att min uppsats beskriver att episoden med metmaskarna på Bureheden aldrig hänt agitatorn Elmblad (Elmgren, förlåt). Sant och fel: den har inträffat, men inte med Elmgren. Det var en annan agitator.⁴⁸

Elmblad är ett ”syntesporträtt”, noterar Henrik Jansson apropå replikväxlingen⁴⁹ – ja, mest troligt kan vi gå längre och kalla det collageporträtt. ”Jag använder verklighet”, konstaterar författaren, och här finns uppenbarligen en tjusning i att i hög grad låta enskildheterna vara obearbetade, att helt enkelt klippa och klistra just som vid ett collage. Vidare bör i ett annat sammanhang denna aspekt av frågan relateras till Enquists licentiatavhandling, Studier i Thorsten Jonsson kriminalnoveller (1966). Här står nämligen Jonssons bruk av dokumentärt material i centrum, inte minst med fokus på hur denne ”kombinerat”individuella rättsfall i sina noveller på ett sätt som i hög grad påminner om Enquists eget, sådant det beskrevs i citatet ovan – detta i enlighet med ett

”intresse för obearbetade dokuments skönlitterära värde”.⁵⁰ I själva verket pendlar i synnerhet den förra hälften av avhandlingen mellan å ena sidan det partikulära fallet, de enskilda konkreta detaljerna – mycket riktigt talar Enquist här om ”att ’klippa in’ färdiga texter i en slags collagestil”⁵¹ – och å den andra typfallet, vilket mer har karaktären av en abstraherande, djupförståelseorienterad hållning visavi materialet (tänk: Erinnerung). Avhandlingen erbjuder också en intressant alternativ bakgrund till intresset för obearbetat material. Fenomenet hos Jonsson ges nämligen följande förklaring (vilken visserligen lika mycket åsyftar den komprimerade, Hemingway-besläktade stilen):

I den miljö där Thorsten Jonsson växte upp var saklighet och korrekthet honnörsord, subjektivitet och känslosamhet något dubiöst, likaså skönlitterärt författarskap överhuvud.

48 Per Olov Enquist, ”Tydliggöra eller spegla verklighet”, VL 1981:2, 121.

49 Jansson 1987, 156.

50 Per Olov Enquist, Studier i Thorsten Jonssons kriminalnoveller (1966), licentiatavhandling i litteraturhistoria, Norrlands nation, Uppsala universitets arkiv, 90 resp 65.

51 Ibid, 65.

De som växt upp i denna miljö kan verifiera det, det kan bl.a. författaren till denna avhandling. Men skulle man nu skapa skönlitteratur, då var det viktigt att hålla sig så nära verkligheten som möjligt: det reducerade omoralen.⁵²

Således menar Enquist att det bestämmande är ”intresset för det ’faktiska’”,⁵³ och att ”viljan till sannhet, viljan att dokumentera, att förankra skönlitterära texter i verkligheten […] både är frukten av påverkan” från ”litterära föregångare” (som trolig inspiratör nämns inte minst Dos Passos⁵⁴) och något som ”korresponderar med hans personliga läggning och allmänna värderingar, och hans uppfostran”.⁵⁵ En sådan vilja att på konkret nivå ”förankra […] i verkligheten” präglar lika mycket Enquists eget författarskap. (”Jag upptäckte att man kunde ljuga ihop kartbilder med tecken som vart och ett för sig var sanna”, noterar han senare (Kart 297).) En undersökning av dessa dokumentära inslag vore emellertid högst tids- och utrymmeskrävande. Dessutom torde den, liksom journalistiken, tillhöra en lägre nivå i upprepningshierarkin, detta inte minst därigenom att de element som återkommer inom den skönlitterära produktionens ramar i långt högre grad kan förväntas vara bekanta för läsaren. En sådan kännedom är givetvis förutsättningen för att upprepningen över huvud ska vara möjlig att uppfatta och därmed alls ha någon verkan. I enlighet med Gunilla Bergstens avhandling om montagetekniken hos Thomas Mann (vilken ska beröras närmare i 3.2) kunde man här skilja på öppna respektive slutna citat, det vill säga dels på citat som förväntas vara bekanta för läsaren (och således kunna identifieras just som citat) och dels på de citat som i detta avseende är ”dolda”.⁵⁶ Enligt denna distinktion inriktas föreliggande uppsats på de upprepningar vilkas förlagor bör kunna betraktas just som i hög grad öppna, därigenom att de ingår i det i bokform publicerade författarskapet. Dylika begreppsliga åtskillnader tas emellertid upp till närmare behandling i ett senare avsnitt (2.2).

52 Ibid, 238.

53 Ibid, 65.

54 Ibid.

55 Ibid, 109.

56 Gunilla Bergsten, Thomas Manns Doktor Faustus. Untersuchungen zu den Quellen und zur Struktur des Romans (diss Uppsala; Stockholm 1963), 15.

2. Rötterna i 60-talet

2.1. Enquists litteraturhistoriska position

Fastän flera betydande studier har behandlat Enquists tidiga författarskap i relation till 1960-talets avantgardism har det som helhet ännu inte i större utsträckning behandlats litteraturhistoriskt; dess förhållande till den svenska litteraturen i stort, liksom till den internationella, återstår i mångt och mycket att klarlägga. Författaren själv har i olika sammanhang lämnat delvis motstridiga uppgifter om de egna influenserna. ”Jag lärde mig skriva av fyrtiotalet”, uppger han exempelvis i ett tidigt skede, och intressant nog framhåller han mer specifikt ”fyrtiotalslyriken” som ”startpunkten”.⁵⁷ Å andra sidan framhäver han i ett senare sammanhang ”den svenska realistiska prosans huvudfåra” – Söderberg, Johnson, Martinson, Dagerman – som den initiala inspirations- och lärokällan, i motsats till mer experimentella strömningar, med ett exempel hämtat just från fyrtiotalismen: ”Gösta Oswald tror jag inte jag läste förrän jag var fyrtio år”. I en senare vändning till ”amerikansk trettiotalsprosa” menar han sig ha följt samma socialrealistiska preferens: ”mer Steinbeck än Faulkner”.⁵⁸ De två vittnesbörden är visserligen inte rätt och slätt ömsesidigt uteslutande, men de pekar i olika riktningar och innebär ett slags spänningsförhållande.⁵⁹

Föreliggande uppsats uppehåller sig inte vid någondera av de senare nämnda strömningarna, utan i enlighet med tidigare forskning tar den fasta på författarskapets sextiotalistiska rötter. Däremot drar den mer långtgående slutsatser av dem och argumenterar för att det också som helhet är avhängigt den nya estetik som präglade perioden. Vid en jämförelse med dess mer programmatiska författare stod Enquist i ett relativt obundet förhållande till dess avantgardistiska linje, samtidigt som hans författarskap förhöll sig till och formades av densamma.

I sitt eget 60-tal, från debuten med Kristallögat (1961) till dokumentärromanen Legionärerna (1968), ger Enquist intryck av att ännu söka sin röst och pröva olika positioner, och hans litterära produktion formar här en markant och gradvis utvecklingskurva. Denna utveckling möjliggjordes, som jag ser det, av att Enquists estetiska utgångspunkt inte tillnärmelsevis var så distinkt och genomreflekterad som vissa av de framträdande generationskamraternas. Samtidigt är alltså min tes att de upprepningsfenomen som uppträder i större utsträckning först efter författarskapets

57 Enquist 1966b, 56. Jfr Jansson 1987, 21.

58 Inspiratörerna, avsn 1 [intervjuprogram med Henning Mankell], SVT 2000.

59 Jfr Enquists exposéer över 40-talsprosaister: ”Nyvitalismen – ett tjugoårsjubileum”, SvD 30/12 1963; ”De bortglömda beredskapsdiktarna”, SvD 6/4 1964.

initiala och enda, i egentlig mening, sextiotalistiska skede, med förtjänst kan betraktas som en fördröjd frändskap med den estetik i samröret med vilken det inleddes och gradvis antog en igenkännbar och för författaren karaktäristisk stil och form. Sannolikt är författarens egna utsagor om fyrtiotalismen respektive socialrealismen båda i viss mån riktiga, och fastän den senare torde ligga närmre till hands återspeglar de en inre estetisk spänning i författarskapet.⁶⁰ (Huruvida Gösta Oswald, enligt Lars Gustafssons anmärkning i en recension av den postuma Christinalegender 1963, utgör ”en vital förbindelselänk mellan fyrtiotalet och oss” är en fråga för ett annat sammanhang.⁶¹ Inom parentes kan det dock påpekas att minnet synes svika, med tanke på att Enquist själv utpekar just samma linje i sin BLM-essä om Arne Sand 1964: ”Det går en tydlig linje genom svenskt fyrtio- och femtiotal, kanske från Eliot eller Thomas Mann, i varje fall över Lindegren och framför allt Gösta Oswald, fram till Arne Sands lärda barlaster” – visserligen en länk till 60-talet, samtidigt som den utpekas som en ”återvändsgränd”.⁶²) På liknande sätt är förhållandet till den egna litterära generationen inte entydigt. Fastän Agrell mycket riktigt framhåller Enquist som ”en av de drivande avant-garde-kritikerna”⁶³ korresponderade hans litterära produktion inte mot ett manifestmässigt framställt estetiskt program; däri skiljer han sig, som redan nämnts, från tongivande generationskamrater.

Visserligen befann sig Enquist i kretsen kring den unglitterära tidskriften Rondo (1961–64), till vars redaktion flera generationskamrater av ovannämnda slag hörde (fr a Torsten Ekbom, Björn Håkansson, Leif Nylén), och i vilken han publicerade två artiklar. I viss mån bidrog Rondo till introduktionen av le nouveau roman, och som litterär utövare blev Ekbom en av dess tydligaste representanter. Kvantitativt sett låg emellertid tidskriftens tyngdpunkt på konkretismen.

Båda dessa inriktningar ska jag återkomma till. Tillsammans med två av redaktörerna, nämligen Ekbom och Nylén, utgav Enquist collageromanen Bröderna Casey (1964) under pseudonymen Peter Husberg. Dessutom redigerade han antologin Sextiotalskritik (1966). Det som kan betecknas just sextiotalism var en förhållandevis heterogen rörelse; det framgår inte minst av nämnda antologi

60 Jfr Ekselius 84–90, där författarskapet på associativ väg knyts till ”en romantisk och symbolistisk litterär tradition”

i allmänhet och Erik Lindegren och 40-talet i synnerhet.

61 Lars Gustafsson, ”Andens undanflykter”, BLM 1963:6, 492.

62 Per Olov Enquist, ”Våren med väderkvarnarna”, BLM 1964:4, 264. Christinalegender berörs på samma sida.

Vidare omtalas Sands Väderkvarnarna som ”sextiotalets första slutna konstverk” (268) och därigenom dess ”hittills djärvaste experimentroman” (269), på en gång ”slutexperiment” och ”bas för en helt ny romanform” (271). F ö har Nylén uppgivit att tidskriftstiteln Rondo ”knöt an till Gösta Oswald”, dvs till dennes roman med samma namn; Leif Nylén, ”Tio år på sextiotalet”, OoB 1992:2, 91. Se vidare Agrell, 522.

63 Agrell, 187.

liksom senare av Agrells och Hansens framställningar, varför den riktning Rondo företrädde bara delvis är representativ. Däremot kan den sägas tillhöra den mest särpräglade och avantgardistiska linjen – det första numrets ledare till trots, där redaktionen deklarerar: ”RONDO signalerar inte 60- talet. Vi tror att decenniepsykosen är en press- och förlagsinjicerad smitta som gör litteraturen ogagn.”⁶⁴ Därför är den förtjänt av den betydelse den ofta tillskrivs i forskning och litteraturhistoriska översikter. ”Jag tvivlar på att vår litteratur så särskilt ofta fått uppleva en så extremt intellektuell och sammansvetsad litterär grupp författare som de som fanns i Uppsala under sextiotalets första hälft: de har satt sina spår i varandra”, skrev Enquist 1966, och som Hansen påpekar är det som avses i huvudsak just ”kretsen kring Rondo […], med bl.a. Lars Gustafsson och Erik Beckman som viktiga komplement i periferin”.⁶⁵ I stor utsträckning är det till sextiotalismen just sådan den uppträder inte minst i Rondo som jag kommer att relatera Enquists författarskap.

Nylén har för övrigt lämnat vittnesbörd som bekräftar bilden av Enquist i ett slags mellanposition.

Han berättar om Enquists relativt skeptiska hållning till avantgardismen: ”Han kom visserligen att umgängesmässigt […] tillhöra kretsen kring Rondo, som författare och kritiker hade han ändå delvis andra utgångs- och riktpunkter än redaktörerna […]. Varken den konkreta poesin, nyenkelheten, popkonsten eller den nya romanen attraherade honom omedelbart.”⁶⁶ Däremot föreslår han att samarbetet kring Bröderna Casey hade en förlösande verkan i arbetet med Hess:

”Gästspelet i rollen som Peter Husberg fick möjligen också andra konsekvenser för P.O. än för Torsten och mig. Torsten hade förmodligen skrivit romanen Signalspelet, jag diktsamlingen Skalor och mätningar Peter Husberg förutan. Men P.O. behövde kanske Bröderna Casey som förberedelse för det experimentella romancollaget Hess.”⁶⁷ Just Hess kan på vissa sätt ses som en startpunkt eller förberedelse för det senare författarskapets upprepningstekniker, vilket småningom ska diskuteras (3.2).

64 Ledare, Rondo 1961:1, 1.

65 Enquist 1966b, 65; Hansen, 65.

66 Leif Nylén, ”Studentvägen”, P.O., 51.

67 Ibid, 52.

2.2. 60-talets teorier och praktiker 2.2.1. Taxonomi

Den huvudsakliga parameter som tas i beaktande vid följande diskussion är förlagans position i förhållande till upprepningen. Denna bestäms med hjälp av prefixen intra-, inter- och extra- kombinerade med adjektiven -narrativ och -korporär, varav det senare utgår från latinets corpus i bemärkelsen den samlade produktionen av en särskild författare (jfr oeuvre). Som nämndes inledningsvis är den mest utmärkande upprepningsformen i Enquists författarskap internarrativ, det vill säga den överskrider gränserna för de enskilda berättelserna. Då jag utan närmare bestämning talar om internarrativ upprepning är det således underförstått att den också är intrakorporär. Jag väljer det breda -narrativ för att beteckningen ska täcka in både romaner, noveller och pjäser, snarare än exempelvis det mer oprecisa -librär. Vad Enquist beträffar åsyftar det emellertid allt av relevans i den i bokform publicerade produktionen, det vill säga även i viss mån essäer; både det senare och det faktum att den inbegriper dramatik innebär – i enlighet med det som sagts apropå distinktionen historia/berättelse – att beteckningen inte är helt träffande. I brist på en bättre håller jag fast vid den, men vill samtidigt betona att den är att betrakta som tentativ. Vidare är ett på detta sätt corpus- eller oeuvre-orienterat tänkesätt delvis problematiskt i förhållande till 60-talets öppna estetik; syftet med Agrells repertoarbegrepp är givetvis att fånga in just denna aspekt av perioden. I enlighet härmed torde det jag kallar internarrativa upprepningar – de som tydligast utmärker Enquists författarskap – vara de så att säga minst sextiotalistiska. Till denna fråga ska jag återkomma, men på ett allmänt plan bör det nämnas att den förmenta frångången från den romantisk-modernistiska verkdiktningen inte ska överdrivas. Mer specifikt finns sådana internarrativa upprepningar representerade också i 60-talslitteraturen – som vi ska se utgör Beckman ett exempel. Mer problematiskt än oeuvre-perspektivet är kanske adjektivet narrativ. Nu råder visserligen ingen principiell motsättning mellan berättande och det slags antimimetiska tendenser som ska diskuteras nedan – tvärtom föreligger som bekant den klassiska motsättningen just mellan diegesis och mimesis, mellan berättande och imitativ framställning.

Ändå är frågan berättigad i vilken mån den typiska, sextiotalistiska litteraturen egentligen är berättande. Vad beträffar den delvis extrema men likväl som litteraturhistorisk fond väsentliga konkretismen synes väl termen fullständigt förfelad. Själva konkretionen i den konkreta poesin frammanas ofta just genom – enligt den taxonomi jag föreslagit – intranarrativa upprepningar, vilket är en viktig bakgrund till de upprepningsfenomen i en bredare kontext som intresserar här.

(I Fahlströms manifest är mycket riktigt upprepning ett centralt begrepp, där han bland annat talar om ”glädjen att igenkänna något förut bekant, upprepningens betydelse; det som har samband med andningens, blodets och ejakulationens pulserande”.⁶⁸) Men tillämpad på konkretismen ger taxonomin ett besynnerligt intryck. Trots att frågan inte är entydig ligger emellertid här fokus på i grund och botten berättande författare, om än med konkretistiska och antimimetiska tendenser; av detta skäl har denna begreppsapparat synts mig vara den mest adekvata och användbara för detta sammanhang.

Så långt taxonomins inre differentiering. En förutsättning vad dess yttre ram beträffar är att upprepningens förlaga är reell; det kan tyckas självklart, men ska diskuteras närmare nedan.

Andra parametrar än de här nämnda kan givetvis beaktas; vissa av dem ska beröras längre fram i uppsatsen, inte minst rekontextualisering. Frågan i vad mån upprepning över huvud är ett adekvat begrepp ägnas ett särskilt avsnitt (2.2.4). Motsättningen Gedächtnis/Erinnerung aktualiseras mer uttryckligt i diskussionen av Enquist (3); för att låta det vara underförstått i de kommande avsnitten framhåller jag emellertid här att de 60-talsföreteelser som framhålls som relevanta samtliga följer en Gedächtnis-princip.

2.2.2. Extrakorporär upprepning. Collage och ready-mades

Utöver det breda intresset för ”schabloner” och ”klichéer” är en central aspekt av det Agrell beskriver som en sextiotalistisk repertoarestetik ett högst konkret återbruk av redan existerande text, av ”färdiggjorda formuleringar”. Den moderne repertoardiktaren har till ”uppgift att skapa nya ’orena’ kombinationer av det allmänt tillgängliga och redan givna”, förklarar hon⁶⁹ – ett återbruk som således kan beskrivas just som extrakorporärt. Inte minst genom Ulf Lindes tongivande behandling av Marcel Duchamp i Spejare (1960) blev ready-made, liksom i viss mån objet trouvé, för tiden viktiga begrepp; vad beträffar forskningen är det förra återkommande, i synnerhet hos Agrell.⁷⁰ En central form för sådant litterärt återbruk blev förstås collaget (för övrigt en form som inom bildkonstens område inbegrips i Lindes framställning); härpå är Bröderna Casey ett av de viktiga exemplen. En för vårt sammanhang mer precis och relevant definition av den

”öppna” konstens principer än Lindes återfinns hos Leif Nylén, vilken föga förvånande återknöt

68 Fahlström.

69 Agrell, 134.

70 Se Agrells sakregister; Hansen, fr a 164 och 194.

till den förre, om än med reservationer.⁷¹ Nylén framhåller nämligen som den öppna konstens grundprincip att dess material ”del för del är fullständigt obearbetat”, och förklarar vidare:

”Materialet har inte slipats om till konst, har bibehållit sin yta. Artikulationen innebär inte längre att stoffet smälts om och legeras till en ny materia, konstens materia, de typiska metoderna är istället urval och gruppering.”⁷² Då jag hädanefter utan närmare specifikation talar om obearbetad upprepning är det således detta slags avsaknad av bearbetning som avses – den eventuella bearbetningen ligger då helt på kombinationens eller grupperingens nivå. Det är viktigt att notera att försåvitt dessa obearbetade materialelement utgör ready-mades inbegriper då inte begreppet den provokativa chockverkan och radikala främmandegöring som vidhäftade det inom det modernistiska paradigm under vars villkor Duchamp verkade.⁷³ En på sätt och vis relaterad iakttagelse gör Göran O Eriksson 1964 i en diskussion om den öppna konsten med utgångspunkt i Gunnar Ekelöfs bruk av ”färdigt material” och ”språkliga objets trouvés”, när han konstaterar att det tidiga 60-talets ”konstnärliga miljö i motsats till dadaismens, som den delvis liknar, […] är motsatsen till revolutionär”.⁷⁴ Exempelvis kunde Jonas Cornell tala om medeltida ”’ready-mades’”

– visserligen i en tämligen abstrakt bemärkelse – i form av ”utarbetade konventioner och ett universellt språk”, med ”[v]ärldsbilden i Divina Commedia” som exempel: ”Dante hade bara att använda sig av den, bruka den för sina syften.”⁷⁵ Här har således termen kommit att omfatta ett betydligt bredare begreppsligt innehåll än i Duchamps sammanhang. En annars vanlig åtskillnad mellan ready-made och objet trouvé – det förra ”generally presented on its own without mediation”, det senare ”most often used as raw material in an assemblage, with juxtaposition as guiding principle” – upprätthålls inte.⁷⁶ Enligt denna distinktion vore med andra ord annars objet trouvé den rätta termen beträffande collage och liknande, kombinatoriska tekniker.⁷⁷ Även i Lindes direkta återknytande till Duchamp i Fyra artiklar (1965) – en bok som tjänade som förtydligande av den konstsyn som presenterats i Spejare – ges ready-made en mycket bred betydelse: ”Man bör heller inte tro att ett ready-made för Duchamp nödvändigtvis måste vara ett bruksföremål […].

Begreppet har en betydligt vidare innebörd än så – ord är ready-mades för honom. Också en

71 Se fr a Leif Nylén, ”Konst, sanning och konventioner”, Rondo 1961:1, 20–25.

72 Leif Nylén, ”Gå dit de pekar” [ST 18/2 1961], Sextiotalskritik, 267.

73 Jfr ”Ready-made”, The Dictionary of Art, red Jane Turner (London 1996), vol 26.

74 Göran O Eriksson, ”För att inte tala om alla dessa konstverk”, Sextiotalskritik, 59.

75 Jonas Cornell, ”Utvägar. Reflexioner kring romanen”, Rondo 1962:3, 20.

76 ”Objet trouvé”, The Dictionary of Art, vol 23.

77 Jfr ”Collage”, The Dictionary of Art, vol 7.