A N N A L E N A L I N D B E R G B A R B R O W E R K M Ä S T E R
Feministisk realism — konst som förändrar
Under 1970-talet har många kvinnor medvetet gått in för att skildra verkligheten ur ett kvinnoper- spektiv, den skfeministiska realismen. Här diskuteras utställningen Vi arbetar för livet och dess mottagande i offent-
ligheten mot bakgrund av frågor om dess relation till kvinno- rörelsen, om utställningen som gruppmanifestation och
vad ett kvinnligt bildspråk' innebär.
U n d e r 1970-talet h a r m å n g a kvinnor, och bland dem även kvinnliga konstnärer, medvetet gått in för att öppet skildra sina egna erfarenheter, formulera egna ställ- ningstaganden, beskriva den egna verklig- heten. I kollektivt f r a m a r b e t a d e utställ- ningar har de formulerat principiella frå- gor kring den sociala rollen, yrkesrollen, yttre och inre förtryck, avlönat och oav- lönat arbete, vår osynliga historia. Dessa utställningar h a r u p p m ä r k s a m m a t s av en stor publik men däremot inte i någon större utsträckning i pressen.1
U n d e r sex veckor hösten 1980 fylldes Liljevalchs konsthall i Stockholm av ut- ställningen Vi arbetar för livet. Bakom ut- ställningen stod tjugonio konstnärer, alla kvinnor. Vi arbetar för livet blev i likhet med tidigare kvinnoutställningar en stor publikframgång. M e n till skillnad f r å n dessa, som antingen h a d e förbigåtts i tyst- nad eller mötte övervägande negativ kri- tik, fick denna f r å n b ö r j a n ett positivt m o t t a g a n d e av kritikerna f ö r u t o m stor publicitet i massmedia. En reaktion kom dock ganska snart. M e d ordet kvalitet som slagträ ifrågasattes både stora delar av utställningen och kritikernas positiva omdömen.
Någon genomförd analys av utställ- ningen gjordes aldrig. Vi arbetar för livets betydelse som kulturpolitisk manifestation motiverar emellertid en grundlig genom-
gång av utställningen och dess m o t t a g a n - de och vi vill samtidigt ta den som ut- gångspunkt för en diskussion kring frågor som varit aktuella u n d e r sjuttiotalet.
N ä r kvinnor går ut i offentligheten blir de b å d e synliga och sårbara. Eftersom ste- get tas i ett samhälle präglat av patriar- kal och borgerlig hegemoni blir f r a m t r ä - d a n d e n i offentligheten ett m å t t på kvin- nors u p p f a t t n i n g om sin egen sociala och kulturella position. V a d vågar kvinnor ut- trycka klart och tydligt? Behövs strids- rop? Vilka budskap måste ha en förkläd- n a d ? H u r medvetna är kvinnor om sin plats i samhället? K a n vi tala om ett kvinnligt bildspråk och vad innebär i så fall detta? O c h vad säger oss massmedias reaktion på utställningen om de kvinnliga konstnärernas — och d ä r m e d kvinnornas
— ställning i vårt samhälle, om konstlivets värderingar, om konstens f u n k t i o n ?
Vi a r b e t a r för livet
Tre års förberedelser
21—23 oktober 1977 hölls en kvinnokul- turfestival på G a m l a Riksdagshuset i Stockholm med musik, teater, dans, ut- ställningar och debatter. Initiativet togs av Föreningen Kvinnokultur, som moti- verade festivalen med bl a följande o r d : 'Vi vill ge en överblick över kvinnligt
32
skapande i Sverige i dag och för första gången samla kvinnliga kulturarbetare f r å n hela landet, verksamma inom olika genrer, för att utbyta erfarenheter och lägga grunden till ett vidare samarbete.' Bildgruppen inom föreningen sände ut ett upprop till flera h u n d r a kvinnliga konst- närer över hela landet att delta med sina verk. I katalogen till festivalen formule- rades målsättningen med utställningen så h ä r :
V i vill visa u p p h u r en del av kvinnors konst och k u l t u r ser ut just n u . M o t i v k r e t s e n för d e olika u t t r y c k s m e d l e n och m a t e r i a l e n , foto, m å - leri, textil, s k u l p t u r etc h a r varit ' k v i n n o r s liv i a r b e t e och k a m p , f a m i l j och b a r n ' . V i skulle v i l j a u t v i d g a själva k u l t u r b e g r e p p e t till att också gälla a r b e t e — b a r n u p p f o s t r a n — m i l j ö - a n s v a r — facklig k a m p . K v i n n o r s konst p r ä g - las av d e r a s v a r d a g . K v i n n l i g a k o n s t n ä r e r s för- u t s ä t t n i n g a r ä r a n n o r l u n d a ä n m ä n n e n s . V i m å s t e b ö r j a f o r m u l e r a d e m . U t s t ä l l n i n g e n är inte r e p r e s e n t a t i v för kvinnlig konst idag. M e n vi h a r försökt få m e d dels olika g e n e r a t i o n e r k v i n n o r , dels e t a b l e r a d e och i c k e e t a b l e r a d e . Ett nittiotal konstnärer h ö r s a m m a d e in- b j u d a n och resultatet blev en konstutställ- ning, presenterad på traditionellt sätt, men med ett i m å n g a fall nytt innehåll och teknikval. Publiktillströmningen till festi- valen överskred tillgången på biljetter, m å n g a fick v ä n d a i dörren. E f t e r festi- valen ville konstnärerna flytta utställ- ningen men saknade lämpliga lokaler.
T a n k e n väcktes då att fortsätta samarbe- tet och göra en ny utställning, som skulle vara ordentligt förberedd och k u n n a visas under en längre tidsrymd. Det vore också ett sätt att låta festivalens idé leva vidare.
N å g r a av stockholmskonstnärerna fort- satte att träffas ungefär v a r a n n a n vecka.
I n o m d e n n a g r u p p tog m a n upp förslag på a n d r a som kunde inbjudas att sam- arbeta men samtidigt ansågs det viktigt att gruppen inte växte sig för stor. Så små- ningom utkristalliserades cirka trettio konstnärer som ville arbeta med en ut- ställning tillsammans och gruppen slöts.2
Innehållet i Vi arbetar för livet bestäm- des utifrån de deltagande konstnärernas individuella förslag. På en lista med ge-
mensamt f r a m t a g n a angelägna ä m n e n fick var och en skriva u p p sig för det hon f a n n mest meningsfullt att arbeta med.
På så sätt bildades å t t a arbetsgrupper.
Vid det laget var det — efter inånga för- handli ngsturer — klart att utställningen skulle visas på Liljevalchs konsthall.3.
Liljevalchs konsthall ställde u p p med lokal samt medel till tryckning av kata- log och affisch. S u m m a n maximerades till 100 000 kr, dvs den vanliga utställnings- budgeten. Någon ersättning till konstnä- rerna för deras arbete kunde m a n inte ge trots att utställningen stod och föll med deras insatser. K o n s t n ä r e r n a var t v u n g n a att själva via ansökningar hos olika myn- digheter skaffa medel till materialkostna- derna. Till ersättning av konstnärernas ar- betsinsatser som i genomsnitt legat på tre månaders, i vissa fall upp till fem m å n a - ders. heltidsarbete räckte inte pengarna/1
I m a j 1980 anställde gruppen Elisabet Reslegård, aktiv film- och kulturarbetare inom alternativrörelserna, för att samord- na projektet, hålla kontakt med pressen och ordna program. Samtidigt bildade ut- ställningsgruppen Föreningen Vi arbetar för livet. Utställningen kompletterades av en o m f a t t a n d e programverksamhet. M å n g a
kvinnliga författare, konstnärer, musiker, teaterarbetare och forskare tillfrågades och ställde solidariskt upp och bidrog med sina inslag till att göra utställningen till en levande och omväxlande mötesplats för nya idéer, debatt och förströelse. En katalog med fristående bidrag f r å n både medverkande konstnärer och a n d r a f r a m - ställdes. Ett tre dagars seminarium an- ordnades med deltagande konstnärer och konsthistoriker även f r å n de övriga nor- diska länderna samt England.5 Samarbete med Svenska Kvinnors Filmförbund, Film- centrum och Folkets bio resulterade i fler- talet visningar av kvinnofilmer och en filmvecka på M o d e r n a Museet.6 Vi arbe- tar för livet blev som sagt en publiksuccé.
Utställningen visades för besökarna u p p till fem gånger om dagen av konstnärerna själva. N ä r den stängdes hade 32 500 per- soner sett den.
V å r e n 1981 gjorde Föreningen Vi ar-
34
betar för livet ett avtal med Riksutställ- ningar om en turné till fem städer under
1981 och 1982. Lokalfrågor och transport- problem gör att utställningen inte visas i ursprungligt skick u t a n kommer att byg- gas u p p i olika versioner på v a r j e ny plats.
Samtidigt bestämdes att utställningens katalog trycks i ny upplaga som bok och att ett bildband produceras. Boken och bildmaterialet är tänkt att användas i stu- diecirklar och a n n a n undervisning.
Utställningens innehåll
Vi vill börja med en kort beskrivning av Vi arbetar för livet, som vi har u p p f a t t a t den. D ä r e f t e r gör vi en komparativ ana- lys av dess placering i förhållande till a n d r a utställningar och till konsttraditio- nen i övrigt innan vi går vidare för att diskutera vad kvinnligt bildspråk är.
Ö p p n i n g till utställningen är r u m m e t 'Liv och död', (Ann Andrén-Karlström, Kristina T h o r m a n , Veronica Nygren.
Barbro Hedström och Lena Olsson). I rummets c e n t r u m står Livsträdet, en tex- til skulptur uppbyggd med h j ä l p av väv- tekniker f r å n m å n g a kulturer. Den dome- nerande färgen är rött — eldens, kärle- kens, livets och revolutionens färg. I trä- det finns invävda symboler för livets f r a m - växt, f r å n cell till människa, över paret till hela människosläktet. U r trädet väller en snodd navelsträng, källan till liv.
Som en kontrast till detta livets och kunskapens träd, som i slingrande former sträcker sina grenar uppåt, står en skog av k a m o f l a g e n ä t k l ä d d a stympade träd med raka grenar, vars vassa långa skuggor är u p p m å l a d e på väggen och hotar livet symboliserat av fjärilar på stora fotogra- fier. K a m o f l a g e n ä t e n och grenarnas stela 'armrörelser' leder tanken till soldater, men deras uttryck av förkolnade träd ock- så till offer för napalmbombning. N a t u r och människa är bägge offer, människan kan vara både offer och bödel.
En hänvisning till de ekonomiska kraf- terna bakom krig och miljöförstöring ger en textilskulptur f o r m a d av slipsar som i
välordnade rader klättrar u p p å t . Slipsen är en fallossymbol/maktsymbol. Den an- vänds o f t a som symbol för byråkratisk m a k t men kan även ges en psykologisk tolkning, ' k n u t n a m ä n ' . Skulpturen kan växla uttryck och stå för maktutövning eller offer.
En födande kvinna — en skulptur av gips och papier maché, målad som granit och omgiven av sand — är den tredje dub- belbottnade symbolen för liv och död i detta rum. Födelseögonblicket — liv — gestaltat som en mänsklig fossil — död.
Bakom föderskan hänger på väggen en rad fotografier på levande kvinnor f r å n alla världsdelar, bland dem Berit Ås som är en ledande gestalt i fredsrörelsen och miljörörelsen. G r u p p e n m a r k e r a r d ä r m e d sin solidaritet med dessa rörelser och för- a n k r a r r u m m e t i den omgivande politiska verkligenheten. D e t t a förstärks av en hel vägg fylld med banderoller och f a n o r : j a till s o l k r a f t — j a till livet — a l t e r n a t i v pro- d u k t i o n — b r a dagis åt alla b a r n — sol, vind och v a t t e n
och uppförstorade bilder f r å n demonstra- tioner. I katalogen skriver en av konstnä- rerna. Ann Andrén-Karlström (s 43) :
. . . vi f i n n e r oss i n t e l ä n g r e i d e n v a n v e t t i g a u p p r u s t n i n g e n i d e n vettlösa t r a f i k p l a n e r i n g e n i d e n m e n i n g s l ö s a m i l j ö f ö r s t ö r i n g e n vi f i n n e r oss inte l ä n g r e
i att v å r a b a r n l e m l ä s t a s av b i l i s m e n i att v å r a b a r n m å s t e r ä d s l a s för k o m m a n d e krig
vi f i n n e r oss inte l ä n g r e
i att b e t a l a m i l j a r d e r i r u s t n i n g s k o s t n a d e r m e d a n m ä n n i s k o r svälter i h j ä l
vi f i n n e r oss inte l ä n g r e vi v ä g r a r att tiga.
I utställningens sista två r u m ' H i n d e r och visioner' (Lea Ahmed, Lotti M a l m , M o - nika Nilsson, Ulla Nordenskjöld, Bitte Richardsson, Hjördis Tcgsell och Eva rrolin) å t e r k o m m e r konflikten mellan liv och död. En byråkratiskt organiserad och centraliserad industrialism ställs mot dem som inser att teknokratin och kapprust-
ningen är på väg att förinta våra möjlig- heter till liv.
H i n d e r r u m m e t är helt mörkt. En asfal- terad motorväg slutar i ingenstans. Den används som symbol för en 'människo- fientlig teknik som inte väjer för något för att k o m m a fem minuter fortare till Flen'. M e d j ä m n a mellanrum hörs vrålet av en bil som n ä r m a r sig med stor hastig- het. Spår av människor och d j u r övergår till datortecken. Endast klockans tickan- de mäter tiden. K n a p p e n — hotet om den totala förintelsen — är intrasslad i ett nät av m a k t och förtryck med förgreningar i hela r u m m e t . En b y r å d a m med kvinn- liga former står fastbunden vid en krit- streckrandig byråman. Dockskåpsfamiljen dränks i sina prylar och visar människan som går u n d e r f o r m a d som könsvarelse och konsument.
G e n o m en röd blodåder/tunnel kommer besökaren ut i ljuset, till visionerna. D ä r finns Livets arena med åskådarläktare längs sidorna prytt av ett lapptäckte. Det representerar livet, m å n g a händers arbete som tillsammans blir en detaljrik helhet, vid behov lätt att skarva och laga. Den målade cirkeln på golvet står för det full- ä n d a d e men är även de oändliga möjlig- heternas form. Bakom en byggnadsställ- ning i fonden skymtar konturerna av den nya människan. U n d e r utställningen var Livets arena platsen för de flesta program- inslagen.
Ännu ett r u m 'Rötter M y t e r M i n n e n ' (Kerstin Abram-Nilsson, Inge Beckman, Cilla Ericson och M e t t e Möller) ställer människofientlig teknik mot naturens egna lagar. En parallell dras mellan den bristande balansen i en förgiftad n a t u r och människans förlorade kontakt med sitt eget jag. Symboler med anknytning till österländsk mystik, som visar på männi- skans samhörighet med kosmos, fyller r u m - met. T v å motsatta väggar ä r klädda med jord och vetekorn (den senare med relie- fer som föreställer veteax). Bönor och f r u k t e r med former och innehåll som an- knyter till livets ursprung och fostcrlik- n a n d e kärnor och groddar kompletteras av småskulpturer, parafraser på äldre
tiders fruktbarhetssymboler och moders- gudinnor. En trädstam bildar en andro- gyn figur med ett barn i f a m n e n .
T v å spiraler är rummets tyngdpunkt.
Den ena bildar en stenlabyrint på golvet, den a n d r a strävar uppåt. D e är symboler för människans väg in i sig själv och upp- åt mot det gudomliga. Högst u p p i detta r u m som flödar av ljus presiderar två gudinnegestalter. I m o n t r a r ligger stenar omgivna av förlossningsinstrument och illustrerar hur tekniken har övertagit kvinnans naturliga funktioner. Stillheten i r u m m e t är en bild av inre jämvikt som är förutsättningen för ekologisk balans.
Spiralformen å t e r k o m m e r i r u m m e t 'Kretslopp' av A n n a Sjödahl, Ulla W e n n - berg och Cina Gothby,7 nu som en torn- skulptur f o r m a d av tidningspapper på en stomme av trä. Den leder t a n k a r n a både till sandlådans leksakstorn för kulspel och till Tatlins visionära konkretistiska ska- pelse på 1920-talet. Bredvid tornet står en klätterställning och f r å n den kan m a n kasta bollar som rullar neråt i en förut-
36
bestämd bana. På tornet sitter vita papper utspridda med citat ur rapporter om kon- troll över datorsystemet, bebyggelseplane- ring, driftsavbrott etc och runt bollarna löper texter ur vardagens liv:
U p p f r u k o s t — B a r n e n s T V - k v ä l l — R u s a b ä r a h i n n e r — H i n n e r inte — U p p och h o p p a
— T å l a m o d -— D o k t o r n f a r m o r — C i t r o n s a f t
— I n f l u e n s a — J o b b e t j a g — . . . K a o s — L u g n . . .
Rörelsen upprepas ett oändligt antal gånger, så länge bollhämtaren orkar, en sinnebild för omätlig tid, evig tid, evigt slit som aldrig tar slut. Vardagslivets upp- repade handlingar, nödvändiga och o f r å n - komliga i sig men åtminstone till synes betydelselösa. D e t t a ska ses i relation till materialvalet. Tidningspapperet fylls v a r j e dag av nya händelser som nästa dag igen är ointressanta. Vi kan också kontrastera tidningarnas händelser, som tillhör den offentliga sfären, med bollarnas (vardags- slitet) som tillhör den privata. A n n a Sjö- dahl skriver i sin katalogtext, (s 89) : M e n n u ä r d e t ju så, a t t d e flesta m ä n n i s k o r s liv o f t a u t s p e l a s u t a n a t t d e n ena d a g e n ser m y c k e t a n n o r l u n d a ut än den f ö r r a , kanske u t a n n å g o n b e s t ä m d riktning, u t a n att s k stora f ö r ä n d r i n g a r sker. M e n inuti dessa u p p - r e p a d e sysslor, ini d e d a g l i g a f u n d a m e n t a l a åt- g ä r d e r n a för livets u p p e h ä l l e och f o r t s ä t t n i n g , utspelas också d a g l i g e n h e l a d e t existentiella l i v s d r a m a t , m ä n n i s k o r föds, dör, blir s j u k a , förstör eller bygger u p p v a r a n n . O c h mest fal- ler d e t p å k v i n n o r n a a t t h å l l a g a m l a och b a r n och a r b e t a n d e u t o m f a r a och vid gott m o d . Teckningar på tyg hänger som troféfanor i taket, bilderna berättar om var dags livs olika ögonblick f r å n arbetet och h e m m e t . Det gränslösa tidsbegrepp som R i t a Lilja- ström kallar 'kvinnotid' ställs i Gina Goth- bys förstorade fotografier f r å n arbetsplat- ser i industrin mot 'manstid', de m ä t b a r a arbetspassen som övergår i 'fritid' när job- bet är slut för dagen.8
Anna Sjödahls stora målning 'Stenciler- na' som dominerar en kortvägg beskriver kvinnornas och m ä n n e n s plats i datasam- hället. I ett hierarkiskt systern kontrollerar rnän v a r j e nivå, längst ner befinner sig kvinnorna som operatörer och springflic-
kor. Stencilerna flödar över informations- samhället. Längst ner i vänstra hörnet sit- ter konstnärerna och skildrar skeendet, överst i högra hörnet står den blanka datamaskinen som i sig kan koncentrera all information. Målningen visar tre olika informationsmöjligheter för att samla och förmedla kunskaper.
Att söka en identitet
T v å rum, 'Rosa r u m m e t ' ( M a r i e Nilsson, Brita Olsson, Ingrid Kentrschynsyj, Kali- na Levin) och 'Satkäringar' (Kerstin Bou- logner och Lilian Ek) beskriver de myter som omger kvinnor som tonåringar och i medelåldern. F ö r v ä n t n i n g a r n a vibrerar kring det rosa tonårsaltaret-sminkbordet, en n j u r f o r m a d skapelse klädd med skärt duchessesiden som faller i tunga våder och inramar den h j ä r t f o r m a d e spegeln. I spe- geln tonåringens m å n g a ansikten, bred- vid spegeln prinsen som v ä n t a r (James D e a n ) . Det rosa å t e r k o m m e r i takets stjärnbeströdda siden, som kan avnjutas från golvets idolmadrasser. Konstnärernas idoldrömmar f r å n deras egen tonårstid på 50-talet kontrasteras mot fotografier av dagens tonåringar, realistiska porträtt och vardagsskildringar samt av två textiltryck med motiv f r å n t u n n e l b a n a n och fotbolls- planen. Modekarusellens svängar går att följa i en a n n a n spegel och med h j ä l p av avdelade t r ä s k ä r m a r där olika frisyrer, tröja och byxor kan skiftas alltefter öns- kad stil: sportig, ljuv eller tuff. Ett h ä f t e intervjuer med unga flickor kompletterar rummet.
V a d blev det av tonåringen när verk- ligheten tog överhanden? En satkäring som med brödkaveln i högsta hugg pinar livet ur drömprinsen? Den ena mytens ytterlighet avlöser den andras. Lilian Ek och Kerstin Boulogner målar upp serier- nas aggressiva kvinnor med deras redskap : brödkaveln, stekpannan, kvasten, mattpis- karen, paraplyet. K v i n n o r n a h a r lösgjort sig från de manliga h u v u d p e r s o n e r n a och förenat sig med sina systrar i serievärl- dcn. Målningarnas stora format för tan- ken till 1600-talets krigarporträtt på pa-
radplats i slottsgemaken och får därmed ett nytt innehåll. En äreräddning, men också kampbilder som indirekt leder tan- ken till de nidbilder av rösträttskvinnor f r å n seklets b ö r j a n , då de äldsta av dessa seriekvinnor föddes. De är parodier på ar- betarklassens kvinnor, endast Eulalias pa- raply är en borgardams attribut.
Massmedias kvinnor har ersatt de verk- liga kvinnornas i vårt medvetande. Kvin- nornas historia är begravd i arkiv och bibliotek och museimagasin. M e n u t a n historia har vi ingen identitet. En förank- ring bakåt i tiden hos äldre kvinnliga konstnärer ger den trygghet och den för- vissning att kvinnor alltid h a r skapat som vi har fått vara u t a n åtminstone de se- naste 75 åren. Mytologiska gestalter görs mänskliga, 'satkäringar' sätts in i sitt sam- m a n h a n g och blir levande. I 'Skandal i konsthistorien' har L o t t a H a g e r m a n och Ewy Palm mot en fond av intensivt ultra- marinblå väggar målat dels uppförstora- de k ä n d a självporträtt av äldre kvinnliga konstnärer, dels parafraser på k ä n d a mål- ningar alternativt helt nyskapande apo- teoser av kvinnliga konstnärer där de in- tegrerat sina egna erfarenheter och ska- pat egna självständiga bilder.
Mitt i salen står en blå träskulptur i människogestalt. Benet är lyft som redo till en karatespark eller ett stort kliv f r a m - åt. Den har ett staffli på armen och böc- ker om kvinnliga konstnärer styrkande och skyddande sträckta f r a m f ö r sig. Skulp- turen var f r å n b ö r j a n tänkt att hållas f j ä t t r a d av olika hinder (utbildning, kri- tikerna, vardagens plikter), men sista nat- ten befriades skulpturen f r å n kläder och bojor9 och f r a m s t å r nu som en bild av den befriade kvinnan u t a n tyngande attribut eller besvärande konventioner och med yrkesmedvetandet och kvinnomedvetan- det som e n d a bagage med ut i livet.
' H e m m a hos Prinsessan Panik' (Kristi- na Eländer och G i t t a n Jönsson) h a r hop- pets blå färg bytts ut mot den i m å n g a r u m å t e r k o m m a n d e rosa. D e n grisskära prinsessans hårt åtsnörda kropp har klätts i en svart plåtbikini med vassa bröst. H o n har små snörda fötter, a r m s t u m p a r , blin-
kande ögon. H u v u d e t är ilsket rött. M u n - nen visar t ä n d e r n a som ett rovdjur, men kan lika gärna ses som ett stängbart blixt- lås. Den stora skulpturen är flankerad av två målade skåp med flygeldörrar. De på- minner om altarskåp, där de kristna mo- tiven har bytts ut med borgerliga familje- interiörer med ångestladdade relationer b a r n — föräldrar som h u v u d t e m a . På en målning drar en luciaklädd liten flicka u p p kjolen och blottar sig i sina försök att fånga faderns u p p m ä r k s a m h e t . M e n förgäves. En feberhet mardrömsskildring befolkad av vilda d j u r har som p e n d a n g en idyllisk urskog. Svala m a r m o r e r a d e väggar — b u n d e n eld — omger föremå- len, på golvet en kakelmönsrad korkmatta i skarpt rött och grönt oregelbundet skar- vad.
Prinsessan Panik har drag av dagens se- riekvinnor. Till skillnad f r å n satkäringar- nas utåtriktade aggressivitet vänds den här åtminstone temporärt inåt, inkapslad i seriemonstrets stympade gestalt, förvand- lad till ångest och självdestruktivism. En a n n a n tråd går bakåt till 1800-talets bor- gerliga kvinnor, som slaviskt följde ett klädmode med åtsnörd getingmidja, som till och med innebar självstympning när de nedersta revbenen opererades bort. Den kroppsliga deformeringen är ett uttryck för själslig stympning. ' H e m m a hos Prin- sessan Panik' är ett r u m u t a n motsätt- ningar — ångesten får inget utlopp. R u m - met destruktiva innehåll (därför inte ne- gativt!) kompenseras av a n d r a r u m , f r a m - för allt 'Skandal i konsthistorien' med dess starka identitetskänsla och frigörande kraft. De bägge skulpturerna i dessa r u m är varandras motsatser.
Ytterligare ett r u m , 'Lösa bilder', in- gick i utställningen där de deltagande konstnärerna presenterade sitt eget må- leri, teckningar och textilier. I vår över- sikt här går vi inte in på enstaka bilder i detta r u m u t a n behandlar bara den kol- lektiva delen av utställningen, dels av ut- rymmesbrist (vi h a d e i så fall velat be- handla dessa konstverk utförligt) men dels också därför att vi tycker att r u m m e t fal- ler ur helheten.
:58
Finns det ett kvinnligt bildspråk?
Vi arbetar för livet presenterades som 'konstutställningen om ett kvinnligt bild- språk.1 0 I katalogen till utställningen dis- kuterades emellertid inte vad som avses.
M e n a r konstnärerna att bilder av kvinnor är 'kvinnliga', dvs automatiskt skiljer sig f r å n männens? I n n a n vi går vidare vill vi kort diskutera begreppet, som det verkar råda stor förvirring kring och deklarera vår egen uppfattning.
I sin bok Through the Flower. My Struggle as a Woman Artist (New York
1975) beskriver Judy Chicago hur hon upptäcker att kvinnliga konstnärer har ett gemensamt formspråk (s 141 f ) :
J a g h a d e först letat f r a m a r b e t e n av a n d r a k v i n n o r som h a d e g j o r t a b s t r a k t konst, t i t t a t p å d e m , läst allt j a g k u n d e k o m m a över o m k o n s t n ä r e r n a . J a g u n d e r s ö k t e B a r b a r a H e p - worths, G e o r g i a 0 ' K e e f f e s och L e e B o n t e c o u s a r b e t e n , som a r b e t a d e v a r och en i en särskild historisk m i l j ö , m e n som, enligt m i n u p p f a t t - ning, h a d e n å g o t g e m e n s a m t m e d v a r a n d r a och m e d mig. D e tycktes alla h a g j o r t åtskil- liga a r b e t e n som byggts u p p kring ett c e n t r u m , s o m j a g h a d e g j o r t . I . . . I B a r b a r a H e p w o r t h sade (i A M H a m m a c h e r s b o k o m h e n n e s s k u l p t u r ) , att ' k r o p p s u p p f a t t n i n g . . . ä r . . . c e n t r u m för s k a p a n d e t . J a g t e c k n a r sällan d e t
jag ser. J a g t e c k n a r d e t j a g k ä n n e r i m i n k r o p p . ' H o n a n t o g att n ä r en m a n l i g s k u l p t ö r ser en gravid k v i n n a ser h a n h e n n e u t i f r å n , som en f o r m . M e n H e p w o r t h k ä n d e sig som ' o b j e k t e t s å s k å d a r e och o b j e k t e t självt'. F ö r m i g i n n e b ä r d e t t a a t t h o n b å d e u p p l e v d e sig som k v i n n a n som b a r b a b y n och som skulp- t ö r e n som ser d e n h a v a n d e k v i n n a n .
Chicago berättar att hon 1970 blev vän med Miriam Schapiro som målade utifrån sina känslor som kvinna. De tittade på konstverk tillsammans, undersökte mål- ningar och skulpturer av k ä n d a och okän- da kvinnor, koncentrerade på dem som hade arbetat abstrakt. Från sina erfaren- heter som konstnärer kunde de se det g ö m d a innehållet i kvinnors arbet. Chi- cago fortsätter (s 143) :
V a d vi u p p t ä c k t e u n d e r v å r a s t u d i e r och se- n a r e , vid v å r a a t e l j é b e s ö k ö v e r v ä l d i g a d e m i g och f ö r s t ä r k t e m i n a e g n a t i d i g a r e iakttagelser.
V i f a n n att en c e n t r a l bild o f t a a n v ä n d e s , o f t a en b l o m m a , eller a b s t r a h e r a d b l o m m a , i b l a n d o m g i v e n av veck eller v å g f o r m e r , som i vagi- n a n s s t r u k t u r . V i såg ett ö v e r f l ö d av sexuella f o r m e r — bröst, b a k d e l a r , kvinnliga o r g a n . V i k ä n d e oss säkra p å att d e t vi såg v a r en å t e r - spegling av v a r j e k v i n n a s b e h o v att u t f o r s k a sexualitet, som vi b å d a h a d e g j o r t . M e n . . . d e n visuella s y m b o l i k e n . . . får inte ses p å ett f ö r e n k l a t sätt som ' v a g i n a l konst'. S n a r a r e . . . kvinnliga k o n s t n ä r e r h a r a n v ä n t d e n c e n t r a l a h å l i g h e t e n som d e f i n i e r a r d e m s o m k v i n n o r som r a m e n för ett b i l d s p r å k s o m tillåter d e n t o t a l a m o t s a t s e n till h u r k v i n n o r ses i v å r kul- tur. D v s : att v a r a kvinna är att v a r a före- m å l för f ö r a k t och v a g i n a n , beviset för kvinn- lighet, ringaktas. D e n kvinnliga k o n s t n ä r e n , som ser sig själv s o m a v s k y v ä r d , t a r just d e t t a tecken p å sin a v v i k a n d e existens (otherness) och e t a b l e r a r — g e n o m att göra d e t till s t ä m - pel för sin i k o n o g r a f i -— ett v e r k t y g för att redovisa s k ö n h e t e n i sin i d e n t i t e t .
Även den amerikanska konstkritikern Lucy Lippard har gett sig i kast med f r å g a n om det finns en särskild kvinnokonst i boken From the Center. Feminist Essays om Wo- men's Art. (New York 1976). H ä r skri- ver hon bl a (s 4 9 ) :
N ä r j a g först h ö r d e J u d y C h i c a g o s och M i - r i a m S c h a p i r o s teorier o m d e n t ä t a f ö r e k o m s - ten av ett c e n t r e r a t b i l d s p r å k , av askar, ova- ler, klot, och ' t o m m a ' c e n t r u m i kvinnors konst, g j o r d e j a g v å l d s a m t m o t s t å n d . J a g g j o r - d e f o r t f a r a n d e m o t s t å n d m o t d e m n ä r vi be- sökte en k v i n n o u t s t ä l l n i n g som j a g o r g a n i s e r a t åt A l d r i c h - m u s é e t , och d e s p r a n g f r å n verk till verk och r o p a d e ' d ä r ä r d e t ! ' D ä r v a r det.
J a g v a r ö v e r v ä l d i g a d , d ä r f ö r att j a g inte alls h a d e för avsikt att intressera m i g för idén.
/ . . . /
H ä r är, i v a r j e fall, för din egen e f t e r t a n k e , n å g r a av d e e l e m e n t s o m å t e r k o m m e r : en lik- f o r m i g t ä t h e t , eller s t r u k t u r över h e l a y t a n , o f t a sensuellt taktil och u p p r e p a d eller d e t a l - j e r a d till b r i s n i n g s g r ä n s e n ; ö v e r v i k t e n av cir- k e l f o r m e r , c e n t r a l t fokus, inre r y m d (ibland i m o t s a t s till d e n första aspekten) ; en alle- städes n ä r v a r a n d e l i n j ä r ' p å s e ' eller p a r a b o - lisk f o r m som v ä n d s in m i g sig själv; lager, eller skikt, eller s l ö j o r ; en o d e f i n i e r a d löslig- het eller flexibilitet i h a n d l a g e t ; f ö n s t e r ; själv- biografiskt i n n e h å l l ; d j u r ; b l o m m o r ; en sär- skild slags f r a g m e n t a r i s e r i n g ; en ny f ö r t j u s n i n g i rosa och p a s t e l l e r och e f e m ä r a m o l n f ä r g e r som b r u k a d e v a r a t a b u o m inte en k v i n n a ville
bli a n k l a g a d för att g ö r a ' f e m i n i n ' konst. T e o - rier och m o t b e v i s och n y a teorier och n y a m o t b e v i s k o m m e r att f o r t s ä t t a a t t o m g e d e t t a ä m n e , m e n det är en g i v a n d e d e b a t t som b a r a kan h j ä l p a kvinnliga k o n s t n ä r e r och kritiker att u t v e c k l a en känsla för v å r i n d i v i d u e l l a este- tiska riktning.
U t i f r å n v å r a egna iakttagelser finns de formelement som Lucy L i p p a r d r ä k n a r upp i m å n g a bilder gjorda av kvinnor.
O m de däremot är signifikativa enbart för kvinnor, och därför skulle berättiga att vi kan tala om ett formalt kvinnligt bildspråk, ställer vi oss tveksamma till.
Det skulle v a r a intressant att göra en stor kvantitativ undersökning på verk av både kvinnliga och manliga konstnärer som analyserar en eventuell könsligt knuten a n v ä n d n i n g av formelement. M e n lika in- tressant som formanalysen är motivvalet, dvs bildens innehåll, och den teknik och det material som använts. Vissa motiv f r å n den privata sfären har t ex varit uppen- bart frekventa bland kvinnliga konstnä- rer i Sverige under 1970-talet. D e t s a m m a gäller användningen av tekniker (t ex col- lage) och material (textil).
Kvinnors villkor är, liksom mäns natur- ligtvis, historiskt betingade. De skiftar be- roende på tid, plats och rum, klasstill- hörighet, ålder, civilstånd, t e m p e r a m e n t etc. Kvinnors bilder är därför också histo- riskt betingade. T e r m e n kvinnligt bild- språk blir missvisande därför att m a n tror att den gäller alla kvinnor i alla tider.
Det är i ett patriarkalt samhälle självklart att vissa grupper kvinnor under en viss epok uttrycker erfarenheter som är ge- m e n s a m m a för dem, på ett gemensamt språk. Det är samtidigt u p p e n b a r t att vissa grupper kvinnor i vissa avseenden har mer gemensamt med m ä n n e n inom samma klass än med a n d r a kvinnor. Kvinnliga konstnärer skapar sina bilder i en patriar- kalt dominerad kultur. Att överhuvud- taget begreppet 'kvinnligt bildspråk' upp- står är ett uttryck för detta förhållande.
V a r f ö r uttalas inga behov av att definiera vad 'manligt bildspråk' skulle innebära?
Det vi finner intressant här är vad kvin- nor berättar om sig själva, hur de gör det
och varför de gör det på ett visst sätt, vid ett visst tillfälle.
K o m p a r a t i v analys
Jämsides med den nya kvinnorörelsen har f r a m v ä x t e n av den feministiska realismen
— f r å n b ö r j a n en b e n ä m n i n g på en rikt- ning inom litteraturen men som vi m e n a r a n v ä n d b a r också t ex inom konstområdet
— dvs uttryck för kvinnors nya medveten- het och behov att formulera verkligheten utifrån sig själva, kommit att o m f a t t a alltfler grupper. I Vi arbetar för livet förs d e n n a tradition vidare och för första gången i Sverige är det kvinnliga konst- närer enbart, u t a n medverkan f r å n kvin- norörelsen i övrigt, som tillsammans ge- staltar sina liv, tankar, d r ö m m a r och my- ter.1 1
Tidigare kvinnoutställningar under 1970-talet
För att k u n n a se vad som är originellt i Vi arbetar för livet måste utställningen sättas in i ett kvinnohistoriskt och konst- historiskt s a m m a n h a n g . Vi b ö r j a r med en kort tillbakablick p å några av 70-talets svenska kvinnopolitiska utställningar där kvinnliga konstnärer medverkat.
1972 visade G r u p p 8 en debattutställ- ning på M o d e r n a Museets filial som hu- vudsakligen i långa texter beskrev diskri- mineringen av kvinnan och ställde dags- politiska krav. G r u p p e n kring utställ- ningen Livegen — eget liv på M a n e t e n i Göteborg, 1973 bestod av konstnärer, forskare, en fotograf och en sjuksköterska.
Den visualiserade problem kring kvinnans yttre och inre förtryck med bilder f r å n den privata sfären, t ex förlossning, som tidigare hade varit tabu i konstutställ- ningar. Nytt var också blandningen av konstnärliga tekniker, foto, skulptur, col- lage, måleri och texter. A n n a Sjödahls utställning Mitt alternativ: Var dags liv (1973) på K o n s t f r ä m j a n d e t i Stockholm diskuterade yrkesidentitet och konstnärer- nas och kvinnornas villkor genom att föra
40
in delar av hennes privata miljö bland målningarna, som bl a handlade om små- b a r n s m a m m a n s vardag.
På Kvinnfolk (Kulturhuset i Stockholm och M a l m ö konsthall) 1975 arbetade olika grupper inom kvinnorörelsen på olika håll i landet med frågor kring arbete, ideolo- giskt förtryck, historia och de olika ut- ställningarna byggdes ihop till en enhet u t a n att påverka varandra. I Stockholm deltog dessutom konstnärerna A n n a Sjö- dahl, Lena Cronqvist, Monica Sjöö f r å n England och R a u n i Liukko f r å n Finland med måleri, teckningar och skulptur. I M a l m ö kompletterades utställningen med verk av fler konstnärer. ( A n n a Sjödahl och M o n i c a Sjöö hade ställt ut tillsam- mans i Lunds konsthall 1974, samtidigt som Benedicte Bergmann hade en utställ- ning i Krognoshuset, L u n d , samt i Oslo och med R a u n i Liukko i Helsingfors sam- ma år. Dessa utställningar bör också näm- nas i detta s a m m a n h a n g . )
Verkligheten sätter spår på Röhsska Museet i Göteborg och Kulturhuset i Stockholm 1975—76 beskrev kvinnors liv i textila material. K o n s t n ä r e r n a samar- betade som grupp, men var och en h a d e skapat sina verk individueltl. I ett för- sök att förnya utställningsformen för att k o m m a n ä r m a r e publiken ställde konst- n ä r e r n a upp vävstolar och sybord i ut- ställningsrummet som mest kom att likna en stor verkstad, och turades om att ar- beta där. G e n o m att demonstrera h u r konstverken på väggarna kommit till bi- drog konstnärerna samtidigt till att av- inystifiera yrkesrollen. Utställningen Mo- der smy t moderskap mänskoskap på Konst- hallen i Göteborg utformades av enskilt skapade verk på ett tema som diskute- rats fram i grupp. Bland initiativtagarna fanns kvinnor f r å n Livegen — eget liv, med rötter i kvinnorörelsen, och både konstnärer och fotografer deltog. H ä r byggde Benedicte Bergmann u p p sin om- diskuterade livmoder-skulptur. Vandrings- utställningen 5x1000 år som visades på M o d e r n a Museet 1980 ( C h a n n a Bankier, Lena Cronqvist, Gittan Jönsson, M a r g a - reta Renberg, Lenke R o t h m a n )1 2 bestod
även den av individuellt skapade konst- verk som hade hängts på traditionellt sätt.
Något samarbete i g r u p p föregick inte ut- ställningen som saknade tema, men konst- närerna hade valt v a r a n d r a .
Kollektiva arbetsformer
Arbetssättet bakom Vi arbetar för livet p å m i n n e r om de första kvinnoutställning- a r n a 1972 och 1973, den är kollektivt f r a m a r b e t a d . M e n vi får inte glömma att kvinnorörelsens utställningar i sin tur måste ses i ett större s a m m a n h a n g . Allt- ifrån miljöutställningen Än sen då 1968 på Chalmers i Göteborg har alternativ- rörelsen ofta använt utställningsformen som medium för att förmedla nya idéer.
Det mest k ä n d a exemplet är kanske Ara- rat-utställningen som visades på M o d e r n a Museet 1976".
Vi arbetar för livet tar u p p frågor som har varit aktuella inom kvinnorörelsen och i kvinnodebatten : yttre och inre förtryck, identitet, historielöshet, arbetsliv, myter, metafysiska frågor om vårt ursprung, fred, k ä r n k r a f t , teknokrati, alternativ produk- tion. Även om två h u v u d t e m a n står i för- g r u n d e n — miljö- och fredsfrågor res- pektive kvinnors identitet — så finns de flesta av de a n d r a tangerade i utställ- ningen. R e d a n 1973 gestaltades frågorna visuellt. Det nya är att kvinnliga konst- närer i Sverige för första gången i ett sam- arbete i bild lyft f r a m sina egna problem både som individer och som yrkesmän- niskor. Längst drivs detta i 'Skandal i konsthistorien' där en del av vår förneka- de kulturhistoria har lyfts u p p på väggar- na. Det är ett avgörande steg att kvinn- liga konstnärer medvetet begagnar och bearbetar ett bildspråk som har använts av a n d r a kvinnor.
Lika avgörande är att kvinnliga konst- närer tar tag i dagens kvinnofrågor och letar efter bildmässiga uttryck för dessa.
Även om m å n g a av de enskilda utställar- na inte tidigare aktivt deltagit i kvinno- rörelsen eller kallar sig feminister, måste utställningen Vi arbetar för livet, beskri- vas som en feministisk utställning. Nina
Lotta Hagerman: 'Vision av konstnären Maria Sibylla Merian när hon målar en fjäril', en av målningarna i rummet 'Skandal i konsthistorien'.
K a r i n Monsen definierar feminism i sin bok Det kvinnelige mennesket. Feminis- tisk filosofi (Oslo 1975), s 14, m e d att det är att se på
tilvaerelsen, v i r k e l i g h e t e n , s a m f u n n e t , f o r h o l d e t m e l l o m m a n n og kvinne, klasser, raser osv u t f r a k v i n n e n s o p p l e v e l s e av sin virkelighet.
K v i n n e n blir s e n t r u m , og h e n n e s f o r h o l d til a r b e i d e t , e k o n o m i e n , seksualitet, biologiske f u n k s j o n osv m å först forstås slik d e t s u b j e k - tivt sett er for h e n n e i d a g e n s s a m f u n n , for h u n skal k u n n e f o r a n d r e d e t t e f o r h o l d e t . M a n -
n e n s f o r h o l d til disse f e n o m e n e n e skal ses i lys av k v i n n e n s virkelighet.
Till detta kommer att utställningens praxis har varit feministisk: en antihierarkisk gruppstruktur, g e m e n s a m m a beslut, re- spekt för varandras integritet.
Utställningen h a r också — i relation till kvinnorörelsens och miljörörelsens krav
— formulerat de stora existentiella frå- gorna. Den speglar d ä r m e d den intresse- förskjutning som h a r skett inom kvinno- rörelsen f r å n engagemang i partipolitik
42
mot övergripande livsfrågor. Dagspolitiska krav, som 'dagshemsplatser åt alla b a r n ' , står kvar men bleknar inför hotet om total utplåning i ett möjligt kärnvapenkrig.1 3
Vi arbetar för livet en del av konsttraditionen
Utställningen svävar inte heller i luften u t a n f ö r konsttraditionella s a m m a n h a n g . Det finns en tydlig förankring bakåt.
Livsträdet är en religiös bildsymbol som inte bara använts i E u r o p a u t a n också i a n d r a kulturer. De döda träden i samma rum,' Liv och död', anknyter till expressio- nismens formspråk, A n n a Sjödahls skulp- tur till konstruktivisterna (Tatlins torn) men också till det lutande tornet i Pisa, ett klassiskt konsthistorisk m o n u m e n t .1 4
U n d e r 1970-talet har det inte varit ovanligt att bygga upp utställningar med hela miljöer — i Sverige Ulrik Samuelson, A n n a Sjödahl. Björn Lövin m fl —- och den textila skulpturen har fått sitt genom- brott med M a g d a l e n a Abakanowicz, Ja- goda Buic och här i Sverige bl a Agneta Flock, Monica Centerwall och Lotta H a - german. N ä r vi ser Prinsessan Panik asso- cierar vi till Eric Gråtes 'Det entomolo- giska kvinnorovet'1 5 och till seriefigurer vilket knyter den till amerikansk pop- konsttradition. Att blanda teknikerna textil, foto, måleri osv hade inte varit lika självklart för tio år sedan, vilket också kan påpekas.
M e d dessa få exempel kan vi alltså slå fast att utställningen inte är isolerad f r å n konsttraditionen. M e n intressantare i det här s a m m a n h a n g e t är kanske att se h u r traditionen används och var den bryts.
H ä r blandas s k finkonst och brukskonst, konstverken presenteras inte traditionellt ett och ett utan som komponenter i ett idésammanhang. T ex skulpturerna kan inte ses som enstaka objekt u t a n att hel- heten går förlorad. Konsten blir med a n d r a ord inte något överjordiskt, den får sin funktion som bärare av ett idéinnehåll.
En medveten a n v ä n d n i n g av i m å n g a fall förgängligt material är också ett uttryck för detta, konstverken kan inte bli före-
mål för spekulation. Utställningen blir d ä r m e d ett hot mot etablerade värderingar i konstlivet.
M o t t a g a n d e t i offentligheten
Vi arbetar för livet u p p f a t t a d e s till en b ö r j a n som en kritikersuccé. Vi har gått igenom recensionerna i de fyra tongivan- de stockholmstidningarna Aftonbladet, Dagens Nyheter, Expressen och Svenska Dagbladet för att se om denna u p p f a t t - ning håller.1 6 Vid en snabb genomläsning verkar alla kritikerna övervägande posi- tiva. O r d e t 'vital' å t e r k o m m e r hos samt- liga, i olika kombinationer. Vid en när- m a r e granskning är det dock u p p e n b a r t att recensenterna uttrycker ambivalens inför utställningen. Den är bra men . . .
V a d b o t t n a r ambivalensen i? Ett svar på den f r å g a n kan samtidigt f u n g e r a som en lägesbeskrivning på de kvinnliga konst- närernas förhållande till kvinnokampen och utifrån den berätta något om kvinnor- nas position i dagens Sverige. Vi h a r där- för f r å g a t oss f r å n vilken utgångspunkt recensenterna har betraktat utställningen och vad de har u p p f a t t a t som bra, mindre bra eller rentav dåligt. V a d har de sett och vad har de inte sett? Eller vad ville de se?
Konstkritikerna och kvinnorörelsen Alla recensenterna redovisar mer eller mindre öppet sina förväntningar inför ut- ställningen och alla ser den i ljuset av sin u p p f a t t n i n g om 1970-talets kvinnokamp.
Iögonfallande är fokuseringen på motsätt- ningarna mellan värme och aggresivitet, m j u k h e t och hårdhet. Tydligast är Stig Johansson i Svenska D a g b l a d e t :
'Den stora kvinnoutställningen på Lilje- valchs förbryllar mig en aning. D e n är nämligen inte riktigt som jag tänkt mig den. J a g hade v ä n t a t mig h å r d a tag, en häftig uppgörelse med manssamhället.
/. . ./ I stället finns här mycket av m j u k - het, värme, allmänmänsklighet överhuvud- taget.'
Begreppen v a r m t / m j u k t och hårt åter-
kommer hos nästan alla kritikerna. I Ex- pressens samtal mellan I n g a m a j Beck, Jes- sica K e m p e och Nina Weibull säger den senare: 'Själv får j a g en v a r m känsla av hemmahörighet på Liljevalchs: d e t t a är min verklighet', och Jessica K e m p e : ' J a g blir nästan svettig av identifikation när jag går genom r u m m e n ' . I n g a m a j Beck förhåller sig svalare, hon saknar en verk- lig utopi och tycker att konstnärerna inte klarat av att formulera vad vi egentligen ska göra åt vårt samhälle. D e t t a ser hon som en brist i hela kvinnorörelsen, som kommer till uttryck i den här utställ- ningen. I den danska Politiken förstärker hon denna kritik och beklagar bristerna i Vi arbetar för livet (samtidigt som hon säger att den är 'en dejlige generos og v a r m udstilling') :
Man får ingen knytenaever i ansigtet, ingen behöver fole sig ramt og uvelkommen. Der protesteres ikke, provokeres ikke. Man viser hvad kvinder har vasret, hvad kvinder kan, hvilke traditioner vi har, hvilke farver der er kvindens. Men når det kommer til de store sporgsmål: Hvorfor blev det sådan? Hvem er det der hindrer os i at bryde ud af traditio- nerne? Hvor er magten i dag, hvordan be- ksempes den? så bliver denne udstilling så underlig tom.
Tomheden er efter min mening symptoma- tisk, ikke blot for kvindekulturen, i dag, men for hele kvindebevaegelsen.
Även Leif Nylén i Dagens Nyheter h a r en u p p f a t t n i n g om kvinnorörelsen i bak- huvudet när han möter utställningen. H a n ser den som en i raden ( ' f j ä r d e eller fem- te') av 1970-talets kvinnoutställningar och utifrån dem definierar han Vi arbetar för livet i negativa termer.
Där finns ingenting av de kvinnopolitiska dags- krav som fördes fram på Moderna Museets filial 1972 och mycket litet av det 'kvinnokul- turbegrepp' som tillhörde utställningen på Kulturhuset 1975 — föreställningen om ett skapande vars former och innehåll stod i ett direkt förhållande till kvinnans roll i produk- tionen och reproduktionen. Och den feminina mystik som reste åtminstone ett par altare i Göteborgs konsthall häromåret har ingen före- trädare på Liljevalchsutställningen.
Bengt O l v å n g i Aftonbladet uttalar sig
positivt om kvinnorörelsen och u t i f r å n detta om utställningen:
Att den kvinnliga bildkonsten ändå kan kän- nas så vital och expansiv idag beror — tror jag —• på två faktorer. Den ena är att kvinno- kampen överhuvudtaget är vital och fram- gångsrik /. . ./ Den andra faktorn är att kvinn- liga konstnärer med sin konst inte bara kan kämpa tillsammans med andra grupper för rättvisa och jämlikhet. De kan kämpa för sig själva på samma gång. /. . ./ De har 'fördelen' (konstnärligt sett) att iaktta systemet under- ifrån. Och det har gett många kvinnors bilder en intensitet och övertygelseförmåga som gjort att de placerat sig i täten för den samhälls- kritiska konsten.
M e n Bengt O l v å n g vidareutvecklar inte detta resonemang med exempel f r å n ut- ställningen u t a n beskriver i positiva men a l l m ä n n a ordalag delar av den och sam- m a n f a t t a r : 'Scenerna är grandiosa och konstnärerna har satsat sig själva till h u n d r a procent.' D e n n a värdering under- byggs i stället med en beskrivning av två enstaka konstverk f r å n r u m m e t Lösa bil- der.
I ett patriarkalt samhälle h a r m a n n e n högre status än kvinnan. Till m a n n e n ä r kopplad värdeord som stark, beslutsam, aggressiv, aktiv, h å r d , gudomlig och till kvinnan ord som svag, behagfull, följsam, passiv, m j u k , varm, jordisk. Kvinnor som bryter det gängse mönstret beskrivs som h å r d a och aggressiva av personer som mot- sätter sig detta och som starka av perso- ner som uppskattar dem. I ett jämlikt samhälle skulle inte ett sådant dualistiskt t ä n k a n d e finnas u t a n alla, både kvinnor och m ä n , kan vara både svaga och starka, v a r m a och kyliga, passiva och aggressiva, jordiska och gudomliga. Stig Johansson känner lättnad när h a n finner att utställ- ningen inte var som h a n f r u k t a t u t a n kvinnligt m j u k och v a r m vilket i h a n s ögon blir allmänmänskligt. H a n förstär- ker sin inställning till kvinnor genom att särskilt f r a m h å l l a ' R ö t t e r Myter M i n n e n ' därför att där finns ' u t a n åthävor en öd- m j u k , poetisk uppbyggnad kring ursprung och framtid'. Leif Nylén och I n g a m a j Beck blir däremot besvikna för att inte ut-
44
ställningen uppfyller deras förväntningar på en mer aggressiv och precis kvinno- kamp. Bägge attityderna visar h u r svårt
det är att lösgöra sig f r å n det p a t r i a r k a l a draget att se K v i n n a n där det är indivi- duella kvinnor det h a n d l a r om. I n g a m a j Beck säger rent u t : 'Är inte "Vi arbetar för livet" till skillnad f r å n tidigare kvinno- utställningar en sorts definition av oss själva, av kvinnan. Alltså reflexioner över kvinnlighet, vad det har varit, vilka våra material är, hur vi vill arbeta tillsammans.' Leif Nylén väljer en a n n a n lösning på problemet. N ä r h a n inte kan placera in utställningen i sin bild av kvinnorörelsen ifrågasätter h a n om det är 'överhuvud taget relevant att kalla "Vi arbetar för livet" en kvinnoutställning? /. . ./ H a n d - lar den också om kvinnor -— om erfaren- heter och möjligheter, om förtryck och frigörelseförsök som är ovillkorligt för-
knippade med kvinnans hittillsvarande sociala och kulturella situation?'
M e n i nästa mening medger h a n att 'de flesta ä n d å h a r olika perspektiv p å kvinnorollen som sin utgångspunkt /. . ./
M e n perspektiven är så växlande, erfaren- hetsområdena så nyckfullt avgränsade och de konstnärliga gestaltningsformerna så motsägelsefulla att det knappast går att u p p f a t t a utställningen som en kollektiv frontmanifestation eller som uttryck för någon kvinnopolitisk helhetssyn.'
En utställning som är skapad av kvinn- liga konstnärer måste naturligtvis ta sin utgångspunkt i kvinnors verklighet. M e n den h a n d l a r inte om alla kvinnors verk- lighet, eller om K v i n n a n eller om Kvinn- ligheten u t a n är just dessa konstnärers beskrivning av en del av sin g e m e n s a m m a världsbild.
Kvinnligt bildspråk enligt kritikerna V a r k e n i Expressen eller Svenska Dagbla- det berörs frågan om det kvinnliga bild- språket trots att Vi arbetar för livet pre- senterats som 'utställningen om ett kvinn- ligt bildspråk'.
I Aftonbladet ägnar Bengt O l v å n g en del av sin recension åt en diskussion om begreppet, som h a n avvisar.
M e d t e m a t : ett speciellt kvinnligt b i l d s p r å k , som skulle v a r a b e g r a v t av ett m a n l i g t e t a b - lissemang, d e t k a n å t m i n s t o n e inte j a g h i t t a .
/.../
K v i n n o r n a ä r f ö r t r y c k t a s o m k v i n n o r , m e n d e t s a m h ä l l e d e s k i l d r a r och d e n o f f e n t l i g h e t d e a r t i k u l e r a r sig i är en g e m e n s a m k u l t u r - krets. D e a n v ä n d e r alltså s a m m a b i l d s p r å k som m a n l i g a k o n s t n ä r e r , f o r m u l e r a r i stort sett s a m m a p r o b l e m och är i d e g r u n d l ä g g a n d e ideologiska synsätten precis lika o e n i g a . Leif Nylén däremot säger som svar på ut- ställningens programförklaring att begrep- pet inte är 'orimligt'.
. . . v a r j e f ö r t r y c k t klass, r a s eller kön tvingas till ett f ö r h å l l a n d e till v e r k l i g h e t e n som så skiljer sig f r å n d e n h ä r s k a n d e att d e t till sist f ö r ä n d r a r j a g k ä n s l a , t i d s u p p f a t t n i n g , r u m s u p p - levelse och m å s t e få u t t r y c k i a n d r a o r d , en a n n a n konst.
M e n i stället för 'språk' vill h a n tala om 'dialekt' och n ä m n e r A n n a Sjödahl, Siri Derkert och Sonja Åkesson som företrä- dare. Vi arbetar för livet stämmer inte med Nyléns u p p f a t t n i n g om vad som går 'att relatera till föreställningen om ett kvinnligt bildspråk'. Någon definition av denna föreställning ges inte och summe- ringen av diskussionen kommer ganska nära Olvångs generella s t å n d p u n k t : S n a r a r e i n n e h å l l e r d e n l y c k a d e eller m i n d r e l y c k a d e e x e m p e l p å s a m a r b e t e m e l l a n kvinn- liga k o n s t n ä r e r vars uttryckssätt egentligen h a r f o r m a t s av a n d r a p å v e r k n i n g a r och utgångs- p u n k t e r än n å g r a specifika k v i n n o e r f a r e n h e t e r och vars b i l d e r n o r m a l t i n t e (i m å n g a fall inte h e l l e r här) h a r k v i n n o v ä r l d e n som m o t i v . D e t gör inte u t s t ä l l n i n g e n s ä m r e . M e n den avviker r ä t t m y c k e t f r å n sina u t t a l a d e a n s p r å k .
Gruppmanifestation
K a n m a n v ä n t a sig av kritiker som före- träder ett patriarkalt etablissemang att de ska k u n n a u p p f a t t a och föra f r a m vad en utställning som Vi arbetar för livet inne- bär? M a n diskuterar relationen till kvin- norörelsen och på några håll begreppet kvinnligt bildspråk, de kvinnliga konstnä- rerna ses som en g r u p p som h ä d a n e f t e r kommer att v a r a fullt synliga (Nina Wei- bull) och de har 'kollektivt lyckats göra en
alldeles u t m ä r k t utställning' (Stig Johans- son). M e n huvudintrycket blir ä n d å att kritikerna sitter fast i den traditionella rollen att sätta betyg och lyfta f r a m en- staka prestationer. Förklaringen kan sökas utifrån både ett kvinnopolitiskt och ett kul- turpolitiskt perspektiv. Att gå f r a m som g r u p p är en styrkedemonstration. Upplevs detta som ett hot, vare sig det är medvetet eller ej, blir det nödvändigt att förringa betydelsen av det kollektiva arbetet och splittra gruppen. H ä r är kvalitetsbegrep- pet ett vanligt instrument.
Kvalitetsbegreppet
Kvalitet användes i recensioner som ett abstrakt och övergripande begrepp som ej behöver definieras. V a r k e n innehåll eller funktion relateras till kvalitetsbegreppet, endast formspråk och teknisk skicklighet berörs i vaga termer som 'bra', 'medel- måttigt' och 'dåligt'.
Sett i ett historiskt perspektiv är emel- lertid kvalitetsbegreppet föränderligt.
Konsthistorien vimlar av exempel på konstnärer som har dömts ut och sedan u p p r ä t t a t s eller vice versa. Just nu anses det viktigt att betona de formala aspek- terna. U n d e r a n d r a perioder, t ex 1920- talet, har konsthistoriker och konstkriti- ker intresserat sig mer för konsten som ut- tryck för en kulturell situation och sett kvalitetsproblemet som irrelevant.1 8 D e n n a
modeväxling är kopplad till svängningar i det ideologiska klimatet överhuvudtaget.
I de recensioner vi gått igenom beröms enstaka r u m eller insatser. Utställningen som helhet berörs inte ur kvalitetsaspek- ten. D ä r e m o t för Jessica K e m p e in kvali- tetsbegreppet bakvägen när hon säger att hon tror att 'innerst inne i de här t j e j e r n a finns en revanschlust: de vill visa att de är konstnärer! Ingen ska k o m m a och säga att va fult och va dåligt och ni har ingen finisch på n å n t i n g och ni kan inte göra konst!'
M e d detta u t t a l a n d e reducerar K e m p e utställningens innehåll och form till 'konst' samtidigt som hon ifrågasätter utställar- nas yrkesidentitet. (Ingen pådyvlar m a n -
liga konstnärer som gör en idéutställning intentioner 'titta vad vi kan!'.) Även på det seminarium som hölls i samband med den svenska utställningen blossade en kvalitetsdiskussion upp. I s a m b a n d med sin föreläsning betygsatte M a r i k a Hausen vissa r u m som bra, a n d r a som likgiltiga och några som riktigt dåliga.
'Kvinnokonsttrend'
I radions kulturkvart (16/11 1980) som ägnades åt en recension av Germaine Greers bok Hinderloppet kommer Ceci- lia Stam också in på Vi arbetar för livet och säger bl a:
E n i stora d e l a r m y c k e t s l ä t s t r u k e n utställ- ning, m e n k r i t i k e r n a låtsas av h ä n s y n till kvin- n o t r e n d e n , k v i n n o k o n s t t r e n d e n , i n t e o m det u t a n skriver o m d e n s o m o m d e t v o r e n å g o t n ä s t a n e n a s t å e n d e .
Efter att ha sagt att utställningsarrangö- rerna nu 'måste ha en t j e j med' och h ä n - visat till ej namngivna kvinnliga konstnä- rer som inte gillar att 'särbehandlas' åter- kommer hon till kvaliteten.
O c h m y c k e t d å l i g s k k v i n n o k o n s t h a r ju förts f r a m b a r a för a t t d e t är o p p o r t u n t och det tror j a g att v a r k e n k v i n n o r n a eller k o n s t e n t j ä n a r p å .
Cecilia Stam fortsatte att vid flera olika tillfällen föra f r a m negativ kritik mot ut- ställningen och mot kvinnorörelsen över- huvudtaget, vilket kan motivera en ge- nomgång av kritikens innehåll. I Arbetar- bladet1 9 påstår hon att kvinnoutställning- arna avlöst v a r a n d r a (vilket enligt henne är dåligt) och fortsätter:
D e flesta k v i n n o u t s t ä l l n i n g a r j a g h a r sett, h a r n ä m l i g e n h a f t o e r h ö r d a b e g r ä n s n i n g a r . E t t tydligt obligatoriskt inslag h a r v a r i t n å g o n l i v m o d e r i j ä t t e f o r m a t , som en g r o t t a eller t u n n e l , eller så. D e t d r ä l l e r av s m å foster och bebisar, eller v a r f ö r inte f ö r l o s s n i n g s r e d s k a p ? S k u r h i n k a r är också g å n g b a r a . O c h M a n n e n : M o n s t r e t . / . . . /
I n g e t av d e t t a skulle j a g skriva, o m j a g h a d e sett n å g o n b r a kollektivt u t f ö r d kvinno- konst (alltså av fler ä n t v å — t r e p e r s o n e r ) . Det h a r j a g inte.
J a g h a r också p å k v i n n o u t s t ä l l n i n g a r sett s å d a n t , som m a n av kvalitetsskäl a l d r i g a n n a r s
46
skulle visa. O c h ovanligt litet f ö r n y a n d e , indi- v i d u e l l t g j o r d konst.
I en debatt i Expressen efter Cecilia Stams recension av 5 x 1000 år på M o d e r n a M u - seet ges hon tillfälle att än en gång upp- repa sina teser som kan sammanfattas så h ä r :
1 Det är inne med kvinnokonst.
2 M å n g a kvinnliga konstnärer känner sig diskriminerade för att det görs kvinno- utställningar.
3 Mycket dålig konst har visats som aldrig borde ha visats.
4 O m kvinnor ska visa vad de kan, ska de kunna.
5 Kvinnliga konstnärer 'skrivs upp' för att de är kvinnor.
6 Kritikerna är alldeles för artiga och hänsynsfulla mot kvinnliga konstnärer.
T a d e stora och u p p m ä r k s a m m a d e utställning- a r n a h ä r av kvinnors konst d e senaste å r e n . D e flesta h a r inte i m p o n e r a t . Så b e h ä f t a d e s t ex ' V i a r b e t a r för livet' p å L i l j e v a l c h s konst- hall i höstas till stor del av u p p e n b a r brist p å i d é s k ä r p a , en hel del slentrian s a m t en i b l a n d b e s v ä r a n d e teknisk oskicklighet. (Det f a n n s lysande u n d a n t a g i d e n , liksom i ' 5 X 1 0 0 0 å r ' , m e n u n d a n t a g r ä c k e r inte.) Ska k v i n n o r visa att d e kan, ska d e väl k u n n a .1 9
Inte i något av sina angrepp på utställ- ningen definierar Cecilia Stam vad hon lägger i begreppen 'god' och 'dålig' konst.
H o n exemplifierar inte heller med verk och konstnärer som åberopas namnges inte. H o n upplever antalet utställningar som överväldigande m å n g a men analyse- rar inte vad de innehåller. En livmoder- skulptur har t ex funnits på en enda ut- ställning! M a n får en känsla av att det är den förut dolda men nu blottade verk- lighet som finns i kvinnors bilder som upp- levs så hotande. O m vi vänder på ett av hennes påståenden f r a m t r ä d e r detta tyd- ligare. ( J ä m f ö r s 45.)
D e flesta m a n s u t s t ä l l n i n g a r s o m jag h a r sett h a r n ä m l i g e n h a f t o e r h ö r d a b e g r ä n s n i n g a r . E t t tydligt obligatoriskt inslag h a r varit n å g o n P h a l l o s i j ä t t e f o r m a t , s o m en p e l a r e eller sky- s k r a p a , eller så. D e t d r ä l l e r av stora m a s k i n e r och bilar, eller v a r f ö r inte k r i g s r e d s k a p ? D a t a -
m a s k i n e r är också g å n g b a r a . O c h K v i n n a n : M o d e r n .
M ä n dominerar i de konsthistoriska ver- ken, i konstnärsmonografierna, i konstkri- tikernas recensioner, i konstlivet överhu- vudtaget. Någon 'manskonsttrend' är det ä n d å inte tal om. Cecilia Stam blev den som tydligast i sina artiklar blottlade patriarkala värderingar där de manliga ledande konstnärerna ses som alltings m å t t och där vad som är konst definieras ut- ifrån dessa. Genom att skilja ut 'de lysan- de u n d a n t a g e n ' f r å n övriga 'slätstrukna' eller 'tekniskt oskickliga' insatser gjordes här det tydligaste försöket att bedöma ut- ställningens innehåll u t i f r å n en traditionell konstsyn, där intresset koncentreras kring den enskilda kostnären.
V a d säger oss m o t t a g a n d e t i offentligheten om utställningen? Konstkritikerna h a r en maktposition i förhållande till konstnärer- na, samtidigt som de är beroende av dem.
Genom att i god tid satsa på 'rätt häst' kan kritiker följa med konstnären in i berömmelsen. De kvinnliga konstnärerna har tidigare i stort sett varit u t a n f ö r denna m a r k n a d som under 1970-talet öppnats för en h a n d f u l l av dem. N å g r a av dessa deltog i Vi arbetar för livet. Det är möj- ligt att de med sin närvaro omedvetet kom att skydda utställningen, åtminstone till en b ö r j a n .
Ett nytt innehåll föder en ny form. D å inte traditionella värderingsmönster hjälp- te blev kritikerna förvirrade. De uppskat- tade i allmänhet vissa konstnärer och en- staka insatser, men tonade ner utställ- ningen som kvinnopolitisk manifestation.
I n å g r a fall var reaktionen alltså uttalat negativ, både vad gäller enskilda insatser och att kvinnliga konstnärer arbetar och ställer ut tillsammans överhuvudtaget. In- tressant är bl a h u r innehållet i r u m m e t 'Rötter Myter M i n n e n ' tolererades på g r u n d av sitt formspråk som var skönt och poetiskt. På göteborgsutställningen Mo- dersmyt moderskap mänskoskap blev Be- nedicte Bergmanns livmoder-skulptur för svårsmält för en del manliga kritiker och det talades om altare i pejorativt syfte.
