Den världsliga musiken
En idealtypsanalys av musikens roll i det skriftdominerade samhället
The Mundane Music
An Ideal Type Analysis of the Role of Music in the Society Dominated by Writing
Morgan Eriksson
Fakulteten för humaniora och samhällsvetenskap Kulturvetarprogrammet
15 hp
Handledare: Kristian Petrov Examinator: Patrik Möller 2020-03-26
Innehållsförteckning
1 Inledning …... 1
1.1 Ämnesval …... 1
1.2 Syfte och frågeställningar ... 2
1.3 Begreppsdefinitioner (Historia och orientering) …... 3
1.3.1 Konst …... 3
1.3.2 Musik …... 5
1.4 Forskningsöversikt …... 6
1.4.1 Forskning om Friedrich Nietzsche …... 6
1.4.2 Musikforskning …... 7
1.4.3 Motsättningar mellan konst- och musikbegreppen …... 8
1.4.4 Kvalitet och verkshöjd …... 9
1.4.5 Kommodifiering av kulturen …... 11
1.5 Teoretiska utgångspunkter …... 12
1.5.1 Kommodifiering och medialisering …... 12
1.5.2 Det skrift- och syndominerade samhället …... 13
1.6 Metod …... 15
1.6.1 Insamlingsmetod …... 15
1.6.2 Analysmetod …... 15
1.6.3 Metavetenskaplig kontext …... 16
1.6.4 Etiska överväganden …... 17
1.6.5 Värdering av källor …... 17
1.6.6 Disposition …... 18
2 Resultat …... 19
2.1 Konstnärlig kvalitet …... 19
2.1.1 Den reviderade kulturpolitiken …... 19
2.1.2 Kvalitet och konstnärlig förnyelse …... 20
2.1.3 En utmanande kraft …... 21
2.1.4 Kreativitet och konstnärlig kvalitet ska prägla samhällets utveckling …... 21
2.2 Musikalisk kvalitet …... 22
2.2.1 De dionysiska kvaliteterna enligt Nietzsche …... 22
2.3 Analys och tolkning …... 25
2.3.1 Idealtypsanalys …... 25
2.3.2 Beskrivning och tolkning av analys …... 25
2.3.3 Praktisk tillämpning …... 28
2.3.4 Samhälleliga förhållanden …... 29
3 Slutsatser …... 31
4 Diskussion av resultatet …... 33
5 Referenser …... 34
5.1 Otryckt material …... 34
1. Inledning
1.1 Ämnesval
”Ett nytt sångsätt ska man inte berömma!” (Platon 2003, 166). Så lät Platon sin läromästare och fiktiva språkrör Sokrates säga i den oerhört inflytelserika dialogen Staten – det av den grekiska filosofens verk som bland annat inkluderar den välciterade grottliknelsen. Kontexten som citatet är hämtat från är en diskussion om rättrådighet och om det ansvar som bäres av representanterna för den ideala statens olika klasser (Ibid., 165–166). Här uttrycks att formandet av en överlägsen väktarklass bör innefatta en musisk uppfostran, det vill säga en i vilken samhällets beskyddare får lära sig om reglers och lagars obestridlighet, och att revolution är detsamma som statens förfall – precis som det är musikens (Ibid., 165–166). Platon drar alltså en parallell mellan musik och laglydighet.
Man kan tycka att Platons resonemang från ett nutida perspektiv låter inskränkt och daterat – hur ska den egna individen kunna uttrycka och hävda sig själv och det som gör denne unik om den blott rättar sig in i ledet och följer regler? I analogi med detta kan frågan ställas angående hur rådande kulturpolitik och juridik ska kunna motivera finansieringen av en musikverksamhet om den inte först och främst innebär någon form av förnyelse, men likväl om den skulle ge uttryck för plagiat. Samtidigt bör man erinra sig om att musiken ända sedan civilisationens begynnelse förståtts som något högst lagbundet, framförallt genom dess idéhistoriska koppling till matematiken.
Musikbegreppet har genom historien använts i nära relation till begreppet harmoni, och kan därigenom ofta få den metaforiska innebörden av ”välbalanserat förhållande” (Svenska akademien 1930a), eller en ordning vars alla delar beter sig på ett samstämmigt och lagenligt sätt. Exempelvis använde medeltidsfilosofen Boethius sig av termen musik när han beskrev de fulländade harmonier som utgjordes av planetsfärernas rörelsemönster – musica mundana, sfärernas harmoni (Liedman 2001, 88).
Trots denna lagbundenhet har musiken inte sällan beskrivits som en alldeles särskilt högt stående konstart. Den tyske filosofen Arthur Schopenhauer såg musiken som unik bland de konstnärliga uttrycksformerna i det att den till skillnad från de övriga inte var en kopia av idéerna utan en manifestation av själva viljan, som enligt honom genomströmmade hela världen (jfr Schopenhauer 1992, 369–370). Men den ovan behandlade musikens idéhistoria kastar möjligen ett ljus över huruvida musiken kan ses som en konstform över huvud taget. Såväl konstbegreppet som begreppet konstnärlig kvalitet som det brukas politiskt används ofta med en innebörd relaterad till komplexitet och originalitet, idéer som i ett avseende är motsatta den lagbundenhet och den
konformitet som historiskt förknippats med musiken (jfr Regeringens proposition 2009/10:3, 30).
Det kan förvisso hävdas att ett musikaliskt verk framfört i modernistisk anda, eller enligt jazztradition, har förmågan att utmana åhöraren intellektuellt och innefatta ett positivt mått av komplexitet. Frågan är dock om det i sådana fall inte lämpar sig bättre att kalla verket för konst, snarare än musik – det vill säga att det rör sig om konstnärlig kvalitet, till skillnad från musikalisk kvalitet.
Resonemanget mynnar ut i en undran kring hur begreppen konst och musik i dagens läge egentligen förhåller sig till varandra, och om det i realiteten finns en grundläggande konflikt dem emellan. Detta, och i vilken mån det är möjligt att framställa två motsatta idealtyper av dessa begrepp, utgör föremålet för denna undersökning.
1.2 Syfte och frågeställningar
Syftet med studien är att jämföra begreppen konst och musik samt att undersöka de eventuella motsättningarna dem emellan och vilka samhälleliga skeenden och förhållanden som kan tänkas ligga till grund för dessa. Studien genomförs med utgångspunkt dels i regeringens definition av konstnärlig kvalitet och dels i den tyske filosofen Friedrich Nietzsches inflytelserika idé om den dionysiska kulturen, i vilken musiken spelar en särskild roll. En vidare målsättning är att utifrån detta material försöka konstruera en teoretisk modell för att kunna klassificera konstnärlig kvalitet respektive musikalisk kvalitet.
De frågor som ställs för att uppnå syftet är följande:
• Vilket förhållande har kvalitetsbegreppet till begreppen förnyelse, originalitet och komplexitet i regeringens kulturproposition från 2009?
• I vilken mån är det möjligt att konstruera en definition av specifikt musikalisk kvalitet utifrån Nietzsches tankar om den dionysiska kulturen?
• Vilka aspekter av begreppen konstnärlig kvalitet och musikalisk kvalitet kan ses som ömsesidigt konstituerande respektive uteslutande?
• Vilka samhälleliga och teknologiska förhållanden och förändringar ligger till grund för de eventuella motsättningarna mellan dessa två begrepp?
1.3 Begreppsdefinitioner (Historia och orientering)
Definierandet av begreppen konstnärlig respektive musikalisk kvalitet upptar en stor part av denna uppsats resultatdel. Ändock så krävs en kort begreppshistorisk orientering och stipulativ definition redan inledningsvis angående begreppen konst och musik, i syfte att förtydliga vilka användningar av begreppen som avses när de förekommer i texten. Definitionsavgränsningarna som kommer till uttryck nedan underförstår alltså inte någon kritik eller anspråk på facit angående rätt och fel användning av begreppen i bemärkelsen vad de betyder eller bör betyda utanför uppsatsens kontext.
De är endast ett heuristiskt sätt att strukturera de språkliga byggstenarna och utgångspunkterna i texten.
1.3.1 Konst
Det kan inte påstås att det råder konsensus kring begreppet konst och dess innebörd. Tvärtom utgör det ett högst mångfasetterat begrepp, inte minst inom humaniora, och kanske särskilt i modern tid (Stokstad och Cothren 2016, 1).
Traditionellt har begreppet emellertid varit relaterat till olika typer av hantverksskicklighet.
Sett till själva ordets etymologi är det en avledning av ordet kunna (Svenska Akademien 1937a), och kan i den bemärkelsen jämföras med ord som kunnande. Men också själva användningen av begreppet har en liknande bakgrund. Det antika Greklands motsvarighet τέχυη (techne) betydde just kunnande och hantverksskicklighet (Woodhouse 1910; Hermerén och Sandström 2020), precis som det latinska begreppet ars – ursprunget till engelskans art (Stokstad och Cothren 2016, 10). Hand i hand med dessa begrepp går en syn på konstnären som hantverkare utan särskild ställning, vilket också var den rådande fram till 1500-talet och renässansen. Ett arv från denna användning av konstbegreppet är uttrycket ”konsten att …”, som relaterar till begreppet konst som kunnande eller förmåga – ”konsten att läsa”, ”konsten att tala” (techne rhetorike) och så vidare (Svenska
Akademien 1937b; Ong 2015, 22).
Det var först i och med renässansen som idén om konstnären som intellektuellt geni fick genomslag, bland annat som följd av intresset för texter från antiken där konst och dess utövare under denna tidsepok beskrevs, inte minst den romerske Plinius den äldres Naturalis Historia. I detta verk beskriver den romerske författaren bland annat klassiska konstverk med en särskild biografisk betoning (Arnold 2011, 54–55).
Ett annat exempel på hur begreppet konst har använts i historien är artes liberales – de fria konsterna. Dessa utgjordes av de sju läroämnena grammatik, retorik, dialektik (trivium) samt
aritmetik, geometri, astronomi och musik (quadrivium), och studerades av bildade under medeltiden (Nationalencyklopedin 2020a). De är grunden för utbildningar som i dag vid många lärosäten kallas liberal arts, eller liberal education (Encyclopaedia Britannica 1998). De fria konsternas läroplan utgick från en tradition som fanns närvarande redan under antiken, och byggde på de båda idéerna att det var fria människor till skillnad från slavar som ägnade sig åt utbildningen, samt att
kunskaperna, eller konsterna, i sig gjorde människan fri i den meningen att kunskap om det som var sant befriade sinnet (Hirst 1998, 246–247). Utöver autonomiaspekten är det värt att notera att musiken, tillsammans med astronomin, räknades till de matematiska vetenskaperna.
I de fall där begreppet konst används i denna uppsats görs det med en innebörd snarlik den som det ofta har då det brukas i politiska sammanhang i samband med begreppet kvalitet. Där framhävs att ett konstverk innefattar ett mått av originalitet och bidrar till någon form av
intellektuell utveckling (Regeringens proposition 2009/10:3, 30). Dessa resonemang kommer dock att fördjupas senare i uppsatsen, då undersökningen av konstnärlig kvalitet utgör ett av studiens huvudåtaganden. Men det är alltså denna idé om konstverket som något komplext, utmanande och originellt som avses när termen ”konst” används i texten.
I ett mer ingående försök att förtydliga skulle man kunna säga att det är konst som kollektivt singular som avses när begreppet används i studien. Enligt den tyske begreppshistorikern Reinhart Koselleck kan det kollektiva singularet ses som den historiska ändstationen i ett begrepps resa mot att alltmer användas i bestämd form, från att tidigare främst ha brukats i sina olika pluralisformer.
Notera exempelvis hur även ”det kollektiva singularet” i föregående meningens början kan benämnas i bestämd form. Enskilda, konkreta historier utvecklades begreppshistoriskt och ansamlades sedermera under historien – den kollektiva världshistorien (Petrov 2006, 33). På ett liknande sätt kan man tänka sig att diverse konster – eller hantverkskompetenser i enlighet med tidigare resonemang – kom att fogas samman i det övergripande begreppet konsten, som bland annat förekommer i samtal om ”konstens ansvar” eller ”konstens egenvärde” (jfr
Kulturdepartementet 2018).
För att vidare undvika förvirring används istället begreppet estetik för att beteckna de allmänna kulturella uttryck som är av expressiv natur men som inte innefattar det mått av
komplexitet – i form av medveten intellektuell utmaning – eller originalitet som ett ”konstverk” i den bemärkelsen hade kunnat ge upphov till. Idén som här åsyftas är alltså estetik enligt den användning av begreppet där bedömning av skönhet utgör en central aspekt, en idé som Nick Zangwill (2003, 326) beskriver i artikeln ”Beauty” och som delvis utgår från Kants teori om estetik.
I relation till kvalitetsbegreppet går det också att åberopa den amerikanska poeten Emily Dickinsons definition av estetisk kvalitet (i poesi) – ”När jag läser en dikt och håret reser sig på mitt huvud, då
vet jag att den dikten är bra” (Emily Dickinson u.å., återges efter Elam 2013, 41). Enligt detta synsätt är det nämligen inte komplexitet eller originalitet som eftersöks i den estetiska
kvalitetsbedömningen, utan enbart verkets relation till den subjektiva romantiskt-instinktiva känslan hos läsaren.
1.3.2 Musik
Under senare tid har ett relativt nytt musikbegrepp fått fäste inom forskningsvärlden, som kan spåras till A. P. Merriam och i korthet betonar att musik konstitueras av de tre aspekterna ljud, beteende och koncept. Tidigare har musikforskningen, inte minst inom tvärkulturella studier, främst tagit fasta på musiken som ljud (Thompson och Balkwill 2011, 756).
Lexikaliskt är det ingen enkel uppgift att definiera musik, eftersom det är lätt att man vid ett sådant åtagande hänfaller åt implicita definitioner och cirkelresonemang där musik bestäms som inordnandet av ljud eller melodi, och melodi i sin tur som estetiskt inordnade toner och så vidare, vilket slutligen leder tillbaka till musiken. Det är således suddiga gränsdragningar mellan de olika beståndsdelarna inom begreppet.
I Svenska Akademiens ordbok definieras termen musik enligt följande:
[…] Ljud (toner) frambragta i grupp [eller] följd på ett sådant sätt att deras inbördes förhållande regleras av melodiska, rytmiska [och] harmoniska lagar […]. (Svenska Akademien 1945)
Vidare definieras begreppet melodi som ”rytmiskt ordnad följd av toner som bilda ett avslutat helt med avrundad form”, eller som ”tongång”, det vill säga en gång eller följd av toner (Svenska Akademien 1944). Melodi är således relaterat till musikens tidsliga aspekt. Intressant att nämna är att begreppet melodik – läran om melodibildning – som ”melodisk” i vissa avseenden också
relaterar till, enligt Svenska Akademiens ordbok utgör ett sätt att arrangera musik som är eget för en viss kompositör eller musikstil (Ibid.).
Rytm relateras även den till musikens tidsliga, men kanske mer periodiska aspekt. Den beskrivs som det ”[…] sätt varpå ett skeende är sammansatt av en följd [eller] serie av mer [eller]
mindre regelbundet återkommande skeenden” (Svenska Akademien 1960). Det går i en
omskrivning av denna definition att hävda innebörden av ”rytm” som det sätt på vilket ett antal skeenden är ordnade utefter en tidslinje.
Avslutningsvis kan harmoni i vissa avseenden beskrivas som en specificering av, och i andra avseenden som ett syskonbegrepp till, melodibegreppet, men utan den inneboende tidsliga aspekten.
Harmoni ses i regel mer som inordnandet av toner som allmän idé eller lära, med betoning på välljudande förhållanden som ackord och treklang. Man kan säga att harmoni betonar inordnandet av toner mer i relation till tonal höjd än utefter en tidslig axel (jfr Svenska Akademien 1930b).
Musik lämpas i analogi med dessa resonemang att ses som mätbara ”klingande företeelser som […]
ge[r] upphov till musikupplevelser” (Dahlstedt 1999, 117).
Det är i mångt och mycket denna definition av musik som åsyftas när begreppet används i föreliggande undersökning, vilken utgår mer ifrån musik som ljud än som andra – vad som enligt denna definition kan kallas – omgivande aspekter. Alltså är det en kombination av det tonala och det tidsliga inordnandet av skeenden som här avses med begreppet musik. Med detta menas att de rent harmoniska aspekterna har företräde framför exempelvis orkestrering, det vill säga det specifika valet av instrument och deras uppgifter, eller sound, det ”musikalisk[a] totalintryck som karaktäriserar [ett] […] utförande” (Svenska Akademien 1982), vilket ofta är en följd av den givna orkestreringen. Inte heller sånglyrik, som i många avseenden kan sägas vara en väsentlig del av det musikaliska uttrycket i bland annat dagens populärmusik, omfattas av den här stipulativa
definitionen av musik.
Även i Friedrich Nietzsches verk Tragedins födelse, som denna studie kommer att fördjupa sig i nedan, ges en snarlik definition av musikens beståndsdelar, eller krafter – nämligen i termer av rytmik, dynamik och harmonik (Nietzsche 2000, 28).
1.4 Forskningsöversikt
1.4.1 Forskning om Friedrich Nietzsche
Studierna av Friedrich Nietzsche har sett olika ut i olika tider. År 2007 framlade Tobias Dahlkvist avhandlingen Nietzsche and the Philosophy of Pessimism: A Study of Nietzscheʼs Relation to the Pessimistic Tradition: Schopenhauer, Hartmann, Leopardi (2007, 147–148), i vilken han tillägnar ett avsnitt åt att analysera Tragedins födelse utifrån dess förhållande till pessimism. Dahlkvist redogör här kort historiskt för Nietzsches tidigt erhållna professorskap och att Basels universitet hade höga förväntningar på hans första boksläpp, för att sedan jämföra Nietzsches och
Schopenhauers filosofier. Den ståndpunkt som Dahlkvist intar är en som avviker något från det traditionella förhållningssättet till Nietzsche och dennes relation till pessimismen – som bland andra
Walter Kaufmann (jfr 2013, 24) givit uttryck åt – enligt vilket Tragedins födelse betraktas som en antites till Schopenhauers pessimism, i bemärkelsen att Tragedins födelse rättfärdigar livet som existens. Dahlkvist (2007, 149–151) menar istället att det är via just pessimismen som Nietzsche uppnår sin anti-pessimism.
1.4.2 Musikforskning
Idéhistorikern Sven-Eric Liedman redogör i sin bok Ett oändligt äventyr: Om människans
kunskaper (2001) bland mycket annat för några av historiens allra mest betydelsefulla teoretikers idéer om förhållandet mellan musik och matematik. I boken, som i övrigt utgör en idéhistorisk orientering kring frågor som relaterar till kunskap, beskrivs hur pythagoréerna förklarade musiken i strikt matematiska termer, där harmonier helt enkelt förstods som ”matematiska proportioner”
(Ibid., 87). Här återges även Boethius terminologi för de olika sorternas musik, musica
instrumentalis – musik ungefär i den bemärkelsen som beskrivits ovan; om ljud som alstras och uppfattas – musica humana – som handlar om harmoniska förhållanden inom människan, mellan kroppen och förnuftet och inbördes relationer – samt musica mundana – ”den kosmiska musiken”
(Ibid., 88), det vill säga planetsfärernas för människan ohörbara musik som ändock kan uppfattas av förnuftet (Ibid., 88–89). Denna kosmiska musik relaterar till Johannes Keplers verk Harmonice mundi (1619), i vilken den tyske astronomen åtog sig att förklara denna sorts ”översinnliga” musik (Ibid., 88).
Liedman beskriver också musikens och matematikens inte helt oproblematiska förhållande till verkligheten. Även om matematiska tal och proportioner i ett visst avseende kan sägas förekomma och ta sig uttryck i verkligheten är matematiken i sin renhet inte empirisk. Detsamma gäller för musiken, men utöver detta så får det också intressanta implikationer i och med musikens roll som en estetisk uttrycksform bland andra estetiska uttrycksformer. Liedman påtalar att ”en roman eller en dikt handlar om något. En skulptur föreställer något” (Ibid., 93). Om musiken kan man inte hävda samma sak, åtminstone inte enligt det pythagoreiska och världsharmoniska synsätt som Liedman här söker förklara. Den förekommer och tar sig uttryck i verkligheten, men utgörs i sig självt endast av icke-empiriska matematiska proportioner (Ibid., 93).
En något annorlunda avgränsning inom musikens idéhistoria finnes i Sten Dahlstedts avhandling i idéhistoria, Individ & innebörd: Forskningsinriktningar och vetenskapsteoretiska problem inom svensk akademisk musikforskning 1942-1961 (1999, 9–10). I denna undersöker Dahlstedt föreställningar inom svensk musikvetenskap mellan de årtal som återges i verkets titel, framförallt rörande relationen mellan enskilda ting och allmänbegrepp, och om människan som
individ. Här redogörs för en syn på musiken snarlik den som Schopenhauer givit uttryck för, nämligen att den saknar de ”begreppsliga relationer till yttervärlden” som övriga estetiska
uttrycksformer har (Ibid., 118), och att den därmed framstår som immateriell. Dahlstedt beskriver även konflikten mellan folkmusikens respektive konstmusikens formidéer, där den förstnämnda i huvudsak är relaterad till själva ”musikens ändamål” och den senare till ”en individuell och logiskt ordnande ʼkonstviljaʼ” (Ibid., 113). Detta kan överfört relateras till konflikten mellan musikaliska respektive konstnärliga kvaliteter, och i förlängningen även till en retrograd respektive framåtriktad rörelse i förhållande till gängse konstnärliga ideal – resonemang som fördjupas senare i texten.
Som sagt så behandlar även Arthur Schopenhauer musiken i sitt verk Världen som vilja och föreställning (1992, 369–370). Resonemangen som Schopenhauer för kretsar främst kring musikens essens och ursprung – det vill säga vad den är och var den kommer ifrån. Här menar Schopenhauer att musiken är en avbild av viljan – ett kärnbegrepp i Schopenhauers filosofi – och att den via ett
”allmänt språk uttrycker världens inre väsen” (Ibid., 378). Viljan som Schopenhauer återkommer till utgör enligt honom detta världens innersta väsen, och existerar alltså inte enbart i kraften varifrån människans ageranden härstammar, utan även – och just i och med detta – i varenda kraft som förekommer i världen: ”det innersta, kärnan hos envar och likaså hos det hela: den uppenbarar sig i varje blint verkande naturkraft” (Ibid., 181). Utöver att vara en direkt avbild av viljan så menar Schopenhauer att musiken är ett språk – ”känslans och passionens språk, på samma sätt som orden utgöra förnuftets” (Ibid. 372). I den bemärkelsen är musiken lik en motpol till verbalitet, och i linje med detta menar Schopenhauer (jfr 1992, 375–378) att musik inte bör eftersträva att imitera
verkligheten så som en tavla eller text gör eftersom den då inte längre utgör en avbild av viljan utan av en företeelse. Detta är enligt Schopenhauer förkastligt eftersom musiken i mångt och mycket kan ses som synonym med viljan – det vill säga kärnan, till skillnad från världen som den ter sig via de mänskliga sinnena – och att musiken då den efterhärmar verkligheten som mänsklig föreställning liknar en kopia av en kopia.
1.4.3 Motsättningar mellan konst- och musikbegreppen
Angående specifikt komplexitet och dess relation till musiken, behandlas detta i artikeln
”Instrumentational Complexity of Music Genres and Why Simplicity Sells” av Gamaliel Percino, Peter Klimek och Stefan Thurner. Författarna undersöker förhållandet mellan upprepning och förnyelse inom populärmusik, och specifikt hur komplexa orkestreringar – i bemärkelsen omfattande och innovativa val av instrument vid musikproduktioner – korrelerar med olika
musikgenrer (2014). Man kan tänka sig i relation till föreliggande studie att behovet av förnyelse tar
sig uttryck i komplexa orkestreringar. Författarna hänvisar i artikelns inledning till kompositören och musikteoretikern Arnold Schönbergs intresseväckande och för denna studie högst relevanta idé att glädjen i att lyssna till musik har sin grund i ”kravet på repetition av behagliga stimuli, och den motsatta längtan efter variation, efter förändring, efter en ny stimulus” (Schönberg 1978, återges efter Percino et al. 2014).1 Detta är en konflikt som också Dahlstedt (1999, 113–114) vidrör i sina resonemang om de traditionella musikvetenskapliga synsätten, som enligt honom i mångt och mycket var baserade på termer som ”likhet” och ”konflikt”.
1.4.4 Kvalitet och verkshöjd
David Karlsson har i boken En kulturutredning: Pengar, konst och politik skrivit om konstnärlig kvalitet och svårigheterna som framkommer i förhållandet till denna i en kulturpolitisk kontext.
Något som nämns i texten är skillnaden mellan konstnärlig kvalitet och ekonomisk kvalitet, vilket på sätt och vis kan liknas vid denna studies separering av begreppen konstnärlig kvalitet och musikalisk kvalitet. Karlsson redogör även för kvalitetsbegreppets historia med hänvisning till Sven-Eric Liedman, och betonar den etymologiskt grundläggande idén för begreppet som egenskap (Karlsson 2010, 190–192). Detta till skillnad från antal, vilket motsvarar konflikten mellan
begreppen kvalitet och kvantitet.
Någon som också har forskat om kvalitetsbegreppet är Linnéa Lindsköld, universitetslektor i biblioteks- och informationsvetenskap vid Högskolan i Borås, som i rapportkapitlet ”Ett användbart kvalitetsbegrepp: Kvalitetsbedömning i litteraturpolitiken” (2016, 163) menar att definitionen av konstnärlig kvalitet är föränderlig över tid och sett till intressen samt beroende på det givna användningsområdet. Hon skriver dock att den alltid är bunden till kulturella, politiska och
ekonomiska aspekter (Lindsköld 2016, 179). Lindsköld (2016, 163) beskriver vidare skillnaderna i begreppets innebörd så som det ofta definieras i kulturpolitiken jämfört med när det definieras allmänt, där den första av naturliga skäl är mer bunden till samhälleliga värderingar så som
demokrati. Dessa är ämnen som även behandlas i Lindskölds avhandling, Betydelsen av kvalitet: En studie av diskursen om statens stöd till ny, svensk skönlitteratur 1975-2009 (2013, 26–27), i vilken Lindsköld undersöker föreställningarna om estetisk kvalitet som kommer till uttryck i
kulturpolitiken. Hon undersöker dessa föreställningar utifrån en diskursanalytisk ansats. Lindskölds estetikbegrepp är i stort sett synonymt med konst, i bemärkelsen estetisk autonomi samt estetisk kultur till skillnad från andra sorters kultur, och hänvisar till Immanuel Kant (Ibid., 16–17). I
1 Fri översättning fr. engelska: ”the demand for repetition of pleasant stimuli, and the opposing desire for variety, for change, for a new stimulus” (Schönberg 1978, återges efter Percino et al. 2014).
avhandlingen, som fokuserar på stödet till litteratur, dras vissa intressanta slutsatser om
kvalitetsbegreppet och dess vara inom politiken, bland andra att det ofta ses en konflikt mellan estetiska och politiska kvaliteter (Ibid., 259), samt att ”intensitet, originalitet, komplexitet, förnyelse, självständighet samt förmåga att överskrida genreförväntningar” (Ibid., 260) är vad Statens kulturråd utgår ifrån vid bedömningen av kvalitet vid litteraturstöd.
Något som i regel kan kopplas till konstnärlig kvalitet är originalitet, vilken relaterar till kreativitet – generellt sett en högt skattad egenskap inom både konst och vetenskap. I texten ”The Three Domains of Creativity” menar författaren Arthur Koestler att det kan vara användbart att dela in kreativitetsbegreppet i tre kategorier, varav han kallar en för konstnärlig originalitet. De övriga benämner han som vetenskaplig upptäckt och komisk inspiration. Koestler (2009, 251–252) myntar även begreppet bisociation för att beteckna den kreativa handlingens essens i att kombinera redan existerande idéer på nya sätt, snarare än att något helt nytt föds ur intet.
Det senare konstaterandet kan sägas relatera till ett modernt förhållningssätt till originalitetskravet inom kultur, åtminstone enligt det synsätt som Ingrid Elam – docent i litteraturvetenskap – framhåller i essän ”Kvalitet i litteraturen”. Elam (2013, 51) behandlar
kvalitetsbegreppets relation specifikt till originalitet. Hon menar att originalitet i sin enkelhet utgör en motsats till kopiering, och förklarar romantikens originalitetskrav som ett resultat av viljan att bryta upp med det föregångna. Elams resonemang är fokuserade specifikt på litteratur men kan appliceras på estetik i stort, då hon menar att den moderna författaren i regel har en större
medvetenhet om andras texter än tidigare epokers motsvarande. Detta föder enligt Elam ett nytt och mer intertextuellt slags originalitetsbegrepp, som inte så mycket handlar om skapandet av något helt nytt eller eget – vilket den moderne författaren inser är omöjligt – som att kombinera redan
existerande uttryck på ett originellt sätt.
Verkshöjd är ytterligare ett begrepp som är nära kopplat till originalitet (jfr Axhamn 2010, 345). Begreppet kan liknas vid kvalitet och är framförallt närvarande vid bedömningen av ett konstnärligt uttrycks verkshöjd, något som är av stor betydelse inom upphovsrättsjuridiken.
Originalitet är där en aspekt som är avgörande för verkshöjden. Eva Hemmungs Wirtén (2008, 70), professor i medierad kultur vid Linköpings universitet, är någon som ägnat en stor del av sin forskning åt den så kallade immaterialrätten och den exkluderande synen på kreativitet. Hon
diskuterar bland annat i artikeln ”När rätt blir fel: Om upphovsrätt, kreativitet och kulturpolitik” hur både upphovsrättslagstiftningen och den moderna synen på författaren som originell kreatör har sin gemensamma grund i 1700-talets originalitetsestetik hos olika författare. Hemmungs Wirtén menar att upphovsrätten och dess äganderättsliga essens ibland paradoxalt nog kan sätta käppar i hjulet för kreativitet eftersom den förbjuder kopiering, som hon menar kan vara ett uttryck för kreativitet
(Ibid., 72–73). Enligt Hemmungs Wirténs synsätt skulle alltså idén om originalitet vara kopplad till ägande mer än något annat, och hon jämför relationen mellan författare och läsare med den mellan producent och konsument (Ibid., 70). Användandet av termen ”immaterialitet” i den så kallade immaterialrätten kan jämföras med Dahlstetds resonemang om musiken som det immateriella estetikuttrycket.
Tendenserna som här beskrivs bär många likheter med dem som ligger till grund för
marknadssamhället och dess inneboende kommodifiering av resurser, vilket tas upp i de två närmast följande avsnitten.
1.4.5 Kommodifiering av kulturen
I den klassiska boken Upplysningens dialektik analyserar de tyska filosoferna Max Horkheimer och Theodor W. Adorno, utifrån sin tidsliga belägenhet i slutet av andra världskriget, den tilltagande masskulturen de ser ta form framförallt i USA. I detta verk myntar de begreppet kulturindustri, och redogör pessimistiskt för kulturens utveckling i relation till industrialism och kapitalism. Enligt Horkheimer och Adorno har kulturen blivit homogeniserad som följd av att den ingår i ett instrumentellt system (Horkheimer och Adorno 2011, 137–138), och verket i sig har varit betydelsefullt i samtal om modernitetens kultur.
Horkheimers och Adornos resonemang berör kulturens roll i ett rationaliserat och
marknadsbetonat samhälle och hur moderniteten påverkat kulturen. Detta kan relateras till ett av de forskningsområden som denna studie tangerar, nämligen hur ett marknadssamhälle påverkar kulturen, även om det som undersöks i denna studie, vilket framgår i teoriavsnittet nedan, mer specifikt är hur musikens estetiska legitimationsgrunder påverkas av marknadskommunikativa logiker.
Inom konstvetenskapen har liknande tendenser belysts. Janet Wolff, professor i konsthistoria, har exempelvis haft stort genomslag med sin bok The Social Production of Art från 1981 i vilken hon behandlar konstens sociologi, och menar att individuella handlingar och därmed även kreativa sådana tar form i relation till sociala strukturer och förändringar (Wolff 1993, 9). En sådan social struktur eller förändring kan alltså tänkas vara det parallellt med moderniteten framvuxna
marknadssamhället, som eventuellt har implikationer på kreativa yttringar så som musiken och sätten på vilka man legitimerar den.
1.5 Teoretiska utgångspunkter 1.5.1 Kommodifiering och medialisering
Föreliggande undersökning relateras till teorin om kommodifiering (commodification), vilken Jan Aart Scholte – professor i statsvetenskap – definierar som det fenomen som är i kraft när en given resurs ”inkorporeras i kapitalistiska ackumulationsprocesser” (Scholte 2005, 161).2 Scholte (Ibid., 161) beskriver exemplet timmer som blir kommodifierat först när skogsarbetarna som huggit ned träden går från ett helt självförsörjande leverne till att börja sälja trädprodukter på en marknad i syftet att generera ekonomisk vinst.
En följd av kommodifiering är massproduktionen av homogeniserade och standardiserade produkter, vars påverkan på kulturen och estetiken har kritiserats för att göra dessa själlösa och intellektuellt understimulerande (Bengtsson et al. 2017, 184–185).3 Samtidigt kan kommodifiering – i bemärkelsen varor ämnade att säljas för att generera ekonomisk vinst – relateras till en
marknadsföringskontext, där säljaren använder sig av vissa argument i syfte att locka konsumenter.
De vanligaste argumentationsvinklarna inom bland annat marknadskommunikation beskriver Larsåke Larsson som följer:
• sakskäl– [sic] argumentation med fakta, data och sakuppgifter
• intyg – när experter eller kändisar intygar en produkts förträfflighet
• demonstration – där en produkts egenskaper visas upp i ”verklighet”
• nyheten – där man betonar att reklamen gäller en nyhet
• känslor – att man söker skapa specifika känslor kring en produkt
• humor – bedöms ha blivit allt vanligare i reklam
• livsstil – när det påstås att produkten passar en viss livsstil
• en av alla – alla gör såsom önskas i budskapet, även du?
• sällsynthet – att du är unik om du gör såsom reklameras. (Larsson 2014, 204)
De argumentationsvinklar som sticker ut och är relevanta för denna studie är framförallt de två som Larsson kallar nyheten – att det är något nytt och därmed unikt som marknadsförs – samt
sällsynthet – att produkten gör köparen själv till en unik individ. Dessa kvaliteter är värdefulla för kommoditeternas säljbarhet. I den bemärkelsen kan man urskilja en viss inneboende motsättning i kommodifieringsbegreppet i det att varor som säljs för att generera vinst å ena sidan blir del av en
2 Fri översättning fr. engelska: ”[…] incorporated into capitalist accumulation processes” (Scholte 2005, 161).
3 Jfr Horkheimer och Adorno under rubrik ”1.4.5 Kommodifiering av kulturen”.
homogeniserande massproduktion, samt å andra sidan marknadsförs och legitimeras genom sin unicitet – att produkten är unik. Dessa idéer kan beskrivas som en del av en medialisering av samhället, varav en aspekt är hur mediers ”samlade verksamheter […] tränger in i och inverkar på allt fler skeenden och förhållanden i samhällslivet” (Kjell Nowak 1996, återges efter Bengtsson et al. 2017, 159). I tal om de inom politiken efterfrågade kvaliteterna hos konst, så som originalitet, blir det intressant att analysera och tolka dessa tendenser, inte bara utifrån konstnärliga eller politiska ideal utan även i relation till kommersiella fenomen.
1.5.2 Det skrift- och syndominerade samhället
Apropå teknologiska förändringar med inverkan på samhället så är Walter J. Ongs Muntlig och skriftlig kultur: Teknologiseringen av ordet högst relevant för denna studie. Den sedan utgivningen 1982 vitt inflytelserika boken utgörs till viss del av en pedagogisk sammanfattning av den dittills existerande forskningen om relationen mellan talspråklighet och skriftspråklighet och dess olika implikationer i kulturen. Men boken är också präglad av författarens kritiska ansats och fokus på skillnaden i mentalitet i och med övergången från den ena traditionen till den andra (Ong 2015, 13–
15). Ong redogör i boken för skiftet från talspråkligt till skriftspråkligt samhälle och benämner den västerländska kulturutvecklingen som ett uttryck för ”en skriftdominerad värld” (Ibid., 192–193), och skriver att ”utan skrivkonstens existens skulle inte den mänskliga hjärnan kunna tänka på det sätt den gör” (Ibid., 105).
Flera psykologiska och historiska följder av det spåkliga skiftet som Ong beskriver är särskilt intressanta och relevanta för denna studie. Enligt Ong främjar skrivkunskapen en mentalitet präglad av distans och analytiskt tänkande i och med att ordet blivit ett ting, att man kan se och ta på det som skrivits (Ibid., 24). Det skrivna språket tvingas i sin statiskhet även att formuleras på ett så uttömmande och exakt vis som möjligt för att förstås, till skillnad från det talade som i efterhand kan förklaras av den talande (Ibid., 135–136).
En annan psykologisk, eller ”mental”, aspekt som medföljer skriftspråkligheten, vilken Ong påtalar, är individualiseringen. Ong uttrycker att ”den som skriver en text är […] medan han
komponerar texten ensam med sitt ʼskrivandeʼ” (Ibid., 132), och att aktiviteterna att skriva och läsa
”engagerar hjärnan i ett strängt, interioriserat, individualiserat tänkande som är oåtkomligt i en muntlig kultur” (Ibid., 194). Skrivkonsten tycks främja en ökad medvetenhet och känsla för det egna till skillnad från det gemensamma. Jämför man dessa resonemang med dem som Dahlstedt för om folkmusik och konstmusik, samt med Schopenhauers tankar om musikens språk till skillnad från ordens, är det möjligt att urskönja vissa likheter mellan det muntliga och folkmusiken i det att
de lämnar det subjektiva därhän medan konstmusiken och orden – eller texten här specifikt – snarare gynnar ambitioner som relaterar till det individuella. Vidare i detta sammanhang stöter man på en ytterligare användning av konstbegreppet, som mer tangerar dess ursprungliga innebörd som kunnande eller förmåga, nämligen boktryckarkonsten. Denna konst att trycka böcker som på sätt och vis industrialiserade tillverkningen av dessa menar Ong ”gynnar känslan för slutenhet, en känsla för att det man finner i en text har avslutats och nått sin fullbordan” (Ibid., 169). Det som beskrivs är alltså en känsla för att det som är nedtecknat utgör en färdig, slutförd produkt.
Teknologin i form av skrift och i synnerhet boktryckarkonsten utgjorde enligt Ong själva grogrunden för att man under romantiken skulle komma att värdesätta originalitet som en högkvalitativ egenskap, i och med just denna den tryckta bokens ”individualitet” (i relation till andra tryckta böcker) och ”avslutad-het” (Ibid., 171).
En övrig intressant effekt av skriftspråkligheten i ett mer långsiktigt historiskt perspektiv är hur skriften och sedermera boktryckarkonsten kom att påverka berättandet i och med det som Walter J. Ong benämner som ”den ʼrundaʼ karaktären” (Ibid., 192). Den ”runda” karaktären kännetecknas av oförutsägbarhet och komplexitet – att liknas vid människor i den dagliga
verkligheten – till skillnad från den ”platta” karaktären, som tvärtom agerar på det sätt vilket läsaren – eller kanske snarare åhöraren – förväntar sig att den ska agera. Det är nämligen främst i
talspråkliga berättartraditioner som den ”platta” karaktären har sitt användningsområde, då den i denna typ av berättande får axla rollen som organisatör av hela händelseutvecklingen. Ju mer kirografiserat – det vill säga skriftspråkligt – ett berättande blir, desto mer tenderar karaktärerna att bli ”runda” och komplexa (Ibid., 192–193). Tillskrivandet av någonting med egenskapen att vara
”platt” besitter i regel en negativ konnotation i dag, eftersom de flesta förväntar sig något oväntat vid mötet med exempelvis en berättelse. Men viktigt att påpeka är att Ong i detta hänseende inte använder begreppet ”platt” som en värderande term utan endast som en deskriptiv. En ”platt”
karaktär i Ongs mening är inte nödvändigtvis sprungen ur en lägre nivå av begåvning eller berättarskicklighet än en ”rund” karaktär. Tvärtom är det så att de ”platta” karaktärerna, ofta med större effektfullhet än de ”runda”, har sitt användningsområde i att gestalta arketyper, vilka också fyller en viktig funktion inom berättande.
I relation till skriften som visuellt representerat språk är det lämpligt att ställa Martin Jays resonemang om ocularcentrismen (1993, 84–85), den idé som placerar synen överordnad de övriga sinnena, som fick ökat fäste i den västerländska kulturen under epoken talande nog kallad
”upplysningen”. Sättet som synens överlägsenhet relaterade till upplysningen var bland annat via Voltaires definition av idé som en bild för det inre ögat, samt misstron till hörseln, vars
insamlingsmetod enligt en empiristisk ståndpunkt ansågs mer oförenlig med bevisföring än synen.
Idén om den inre blicken – spekulation – kontra den fysiska via ögonen – observation – samt ocularcentrismen i stort, kan dock spåras tillbaka till det antika Grekland, där vetenskapliga upptäckter hade gett underlagen för att kunna särskilja de två ljussorterna som skulle komma att kallas lumen respektive lux (Ibid., 29). Jay påtalar att västvärlden generellt har varit dominerad av visualitet (Ibid., 1–3), men att alltfler sentida filosofer har vänt sig emot och kritiserat dessa tendenser (Ibid., 588). Ett sådant exempel är Michel Foucault (Ibid., 381–383), som ansåg det moderna samhället inte bara betonat av syn utan av övervakning. Jay drar själv en parallell till Walter J. Ong (Ibid., 2) då han benämner hur dessa ocularcentristiska tendenser manifesteras bland annat i just den kulturella övergången från talspråklighet till skriftspråklighet – när som språket blir till bild.
1.6 Metod
1.6.1 Insamlingsmetod
Materialet som undersöks utgörs av regeringens proposition Tid för kultur från 2009, från vilken en definition av begreppet konstnärlig kvalitet kan uttolkas, samt Friedrich Nietzsches Tragedins födelse (1872), där musikalisk kvalitet förstås utifrån idén om den dionysiska kulturen.
Propositionen Tid för kultur innehåller de nuvarande kulturpolitiska målen som den offentliga kulturella verksamheten strävar mot och agerar utifrån vid allt som gäller finansiering av kultur.
Texten i detta dokument förhåller sig i flera avseenden till begreppet konstnärlig kvalitet – som nämndes tidigare – eftersom dokumentet bland annat syftar till att ge ett rättvist underlag för att från ett statligt perspektiv kunna avgöra vilka kulturyttringar som mer än övriga förtjänar finansiellt stöd. Någon form av avgränsning för de olika kvalitetsbegreppen äger således av nödvändighet rum däri. Nietzsches verk, å andra sidan, redogör för en inflytelserik dikotomi bestående av de så kallade apolliniska och dionysiska principerna. På flera sätt kan denna förstås och användas som ett
filosofiskt verktyg att förklara idén om skulptören i relation till musikern, samt vad som kännetecknar dessa idealtypslika karaktärer, enligt den framstående filosofen.
1.6.2 Analysmetod
I studiens första del undersöks möjligheterna till en definition av begreppet konstnärlig kvalitet utifrån Kulturdepartementets proposition Tid för kultur från 2009, vari de nuvarande nationella
kulturpolitiska målen specificeras. Därefter tar undersökningen av musikalisk kvalitet vid, närmare bestämt möjligheterna till en definition av ett sådant begrepp. Materialet för denna del av
undersökningen utgörs av Friedrich Nietzsches filosofiska debutverk Tragedins födelse. Målet med detta är att ta fram en kontrastiv definition av begreppet musikalisk kvalitet i relation till den
konstnärliga kvalitet som framtagits dessförinnan. Analysmetoden som används i denna del av undersökningen består av en idéanalys, i vilken implicita påståenden verbaliseras eller påtalas och där idéer sedermera jämförs med varandra (Boréus och Bergström 2018, 140–141). Enligt
statsvetaren Ludvig Beckman finns tre typer av idéanalyser, vilka är den beskrivande, den förklarande och slutligen den idékritiska idéanalysen. Enligt denna ansats kvalificerar sig den analys som brukas i denna studie som en beskrivande – den beskriver materialet men
uppmärksammar samtidigt delar av det, och jämför idéerna som därigenom kan utläsas (Ibid., 140–
141).
I den andra delen av uppsatsen, kallad ”2.3 Analys”, utförs en idealtypsanalys som kan ses som en del av den paraply-analysmetod som beskrivits ovan. En idealtyp kan beskrivas som en icke-empirisk modell som används för att förstå empiriska fenomen – idealtypen är en
sammansättning av karaktäristika för ett visst fenomen, vars ackumulation inte nödvändigtvis tecknar ett sanningsenligt porträtt av fenomenet i fråga, men som kan ge lärdomar om verkligheten om den ställs intill den. Syftet med just denna del av analysen är att ”kategorisera och sortera [de]
olika utsagor[na] för att klargöra de bakomliggande tankestrukturerna” (Boréus och Bergström 2018, 147–148).
Den beskrivande idéanalysen som utgör den analytiska delen av studiens huvudsakliga verktyg är till viss del kombinerad med en förklarande idéanalys eftersom samhälleliga skeenden som är relaterade till idéernas uppkomst också är något som undersöks (Ibid., 142). Detta under rubriken ”2.4 Tolkning”.
Efter analyserna och tolkningarna sammanfattas de slutsatser som kan dras av resultatet (”3.
Slutsatser”), som därefter avslutningsvis utvärderas och kommenteras under rubriken ”4.
Diskussion av resultatet”.
1.6.3 Metavetenskaplig kontext
Studien skriver in sig i den hermeneutiska tradition som förespråkas av Hans-Georg Gadamer, i vilken materialets innehåll uttolkas – inte i syfte att fastställa avsändarens intentioner, men snarare i ljuset av den forskningsfråga som ställs inom den givna studien (Boréus och Bergström 2018, 32–
35). Allt innehåll i materialet är alltså inte av relevans att studera utifrån ett sådant
vetenskapsteoretiskt förhållningssätt. Det filtreras istället genom de frågor av tämligen specifik natur som ställs i undersökningen och, i detta specifika fall, tolkas i dialog med förkunskaperna som utgörs av uppsatsens heuristiska definitioner.
1.6.4 Etiska överväganden
Eftersom studien endast behandlar offentligt och publicerat material behövs inga särskilda åtaganden ur etisk synpunkt vid hanterandet av detta. Ett exempel på när det hade behövts är ifall undersökningens forskningsfråga relaterade till hur en grupp människor såg på ett visst problem, och att studien därav hade varit tvungen att innefatta intervjuer med dessa människor, eller på annat sätt behandlat känsliga personuppgifter. Vid ett sådant fall hade vissa etiska överväganden varit nödvändiga för att på ett etiskt försvarbart sätt sköta hanteringen av dessa tidigare opublicerade yttranden. Däremot så används i denna studie material skrivet av människor som är avlidna, och som därmed inte är medvetna om eller kan kritisera sättet på vilket det används i denna process. Ur en sådan synvinkel kan det vara rättvist att understryka faktumet att materialet undersöks – det vill säga analyseras och tolkas – med utgångspunkt från vissa specifika frågeställningar som är ställda ur ett helt annat perspektiv än det ur vilket texten författades.
1.6.5 Värdering av källor
Källorna som utgör studiens material består dels av offentligt material som i dagens läge
representerar regeringens ståndpunkt i de ämnen som studiens frågeställningar gäller, även om det också kan ses som en kompromissprodukt givet förarbeten, äldre politik, rådande mandatläge i riksdagen och så vidare. Materialet fullföljer således studiens validitet, eftersom det uppfyller sin roll som just representativt för regeringens ståndpunkt. Tragedins födelse av Friedrich Nietzsche kan kallas för en klassiker som citeras flitigt både inom den akademiska världen och kulturen i stort, och är i den bemärkelsen tillförlitligt och relevant att tillgå vid åtagandet att besvara frågorna som ställs i undersökningen. Dock så är den specifika utgåvan som används i undersökningen översatt från tyska till svenska, vilket onekligen innebär att viss kommunikation bortfaller. Det svenska och tyska språket är hur som helst tämligen lika och delar många etymologiska släktskap, så i en svensk kontext är en översättning på svenska det närmaste autenticitet som är möjligt att uppnå om inte den tyska originalutgåvan kan tolkas.
1.6.6 Disposition
Undersökningens resultatdel inleds med definitionen av konstnärlig respektive musikalisk kvalitet.
Därefter sorteras de insikter som erhållits i den föregående delen i en idealtypsmodell, för att dels redovisa resultatet mer pedagogiskt men också göra det praktiskt tillämpbart. Resultatet tolkas därefter utifrån teorierna som beskrivits ovan, för att undersöka dess relation till omgivande samhälleliga förhållanden.
Resultatet följs upp av en sammanfattning och därefter ett avsnitt där studiens eventuella nytta diskuteras utifrån ett bredare, samhälleligt perspektiv.
2. Resultat
2.1 Konstnärlig kvalitet
2.1.1 Den reviderade kulturpolitiken
År 2009 lade den borgerliga regeringen fram en proposition med förslag på hur politiken bäst skulle värna om och främja kulturen (Regeringen 2015). Propositionen kallades Tid för kultur, och
innefattade en del betydande skiften i Sveriges kulturpolitik. Bland dessa ändringar kan nämnas valet att stryka det kulturpolitiska mål som 1974 formulerades som att kulturpolitiken skulle
”motverka kommersialismens negativa verkningar inom kulturområdet” (Regeringens proposition 1974:28, 295). Bengt Jacobsson, professor i företagsekonomi, har även påtalat den ökade
regionaliseringen av kulturpolitiken som 2009 års proposition innebar, i och med införandet av en ny modell i tal om fördelning av statens resurser. Det regionala ansvaret blev större och beslut om fördelningen av pengar som tidigare fattats av staten skulle istället nu tas av regionala politiska aktörer (Jacobsson 2014, 112). Man argumenterade för den så kallade ”portföljmodellen” och dess implicerade regionalisering dels genom att hävda att den skulle föra kulturen närmare medborgarna, och dels att den skulle spela en viktig roll i fråga om regionernas tillväxt (Regeringens proposition 1974:28, 32–33).
Propositionen föregicks av en utredning som tillsattes år 2007 av den borgerliga
alliansregeringen, med anledning av att – som David Karlsson, sekreterare i Kulturutredningen, uttrycker det – ”[…] kulturen vuxit kulturpolitiken över huvudet” (Karlsson 2010, 15):
Så mycket har hänt sedan 1974 att kulturen håller på att spränga den nuvarande kulturpolitiken – med alla dess institutioner och regelverk, dess förordningar och traditioner – inifrån. Det var detta förhållande Kulturutredningen ville rätta till.
(Karlsson 2010, 15)
De ”nya nationella kulturpolitiska mål[en]” som de kallades, uttrycker att ”Kulturen ska vara en dynamisk, utmanande och obunden kraft med yttrandefriheten som grund. Alla ska ha möjlighet att delta i kulturlivet. Kreativitet, mångfald och konstnärlig kvalitet ska prägla samhällets utveckling”
(Regeringens proposition 2009/10:3, 26). Intressant här är att kulturens ”utmanande” aspekter spelar en viktig roll, om man bär i åtanke den lagbundenhet som associerades med musiken i denna studies inledning. Även att kreativitet är det första begreppet som används för att beskriva hur
kulturen ska påverka samhällets utveckling är möjligen talande för en viss syn på konst, med tanke på begreppets koppling till originalitet. De något mer konkretiserade punkterna som kulturpolitiken förhåller sig till ser ut som följande:
För att uppnå målen ska kulturpolitiken:
– främja allas möjlighet till kulturupplevelser, bildning och till att utveckla sina skapande förmågor,
– främja kvalitet och konstnärlig förnyelse,
– främja ett levande kulturarv som bevaras, används och utvecklas, – främja internationellt och interkulturellt utbyte och samverkan, – särskilt uppmärksamma barns och ungas rätt till kultur. (Regeringens
proposition 2009, 26)
Den av dessa punkter som är särskilt intressant i ljuset av denna studies problemställning är den som uttrycker att kulturpolitiken ska ”[…] främja kvalitet och konstnärlig förnyelse[…]” (Ibid., 26).
Även formuleringarna att ”kulturen ska vara en […] utmanande […] kraft […]”, samt att
”kreativitet[…] och konstnärlig kvalitet ska prägla samhällets utveckling” (Ibid., 26) är relevanta för undersökningen. Nedan följer en närmare undersökning av dessa formuleringar, och de utvecklade resonemangen kring dem som förekommer senare i kulturpropositionen.
2.1.2 Kvalitet och konstnärlig förnyelse
Till att börja med formulerar regeringen ett av sina åtaganden för att uppnå de kulturpolitiska målen som att ”främja kvalitet och konstnärlig förnyelse” (Regeringens proposition 2009/10:3, 30). Vid studerandet av vidareutvecklingen av detta resonemang så framkommer en tydligare bild av vilka idéer som regeringen egentligen tillskriver dessa begrepp. Här framträder att konstnärligt skapande enligt regeringens mening ”handlar […] om att göra annorlunda, utforska nya områden, överskrida gränser, synliggöra olika aspekter av vår tillvaro och att göra detta med största möjliga kraft och trovärdighet[…]” (Ibid., 30). Det skrivs även att ”konsten och de humanistiska vetenskaperna ger oss viktiga kunskaper och möjlighet att reflektera över våra liv och över samhället och dess utveckling” (Ibid., 30). Det står klart att förnyelsen, vilken regeringen anser vara en av konstens grundpelare, står i relation till en nytta och användbarhet för samhället och individen – så i bemärkelsen att konsten synliggör det okända och utmanar det etablerade, och därigenom uttryckligen fyller en funktion i utvecklingen av samhället. Detta relaterar till vad Nicholas
Cusanus, en av de tidiga renässansfilosoferna, kallade för intellectus – den reflekterande sidan av förnuftet som står vid gränsen till icke-vetandet – jämsides ratio, det kalkylerande och inordnande förnuftet (jfr Bornemark 2018, 11). I det följande stycket betonas också att kulturpolitiken har till uppgift att tillhandahålla ett existensunderlag åt de kulturyttringar som annars inte skulle ha
möjlighet att klara sig – ”[…] inte minst när det gäller förnyelse och utveckling av kulturen” (Ibid., 30).
Angående kvalitetsbegreppet avstår regeringen från att själva skapa en definition, även om begreppet finns inkluderat i de kulturpolitiska målen. Det poängteras att kvalitet är högst relativt och tar sig olika skepnader mellan tider och platser, men att det ändå är centralt för kulturpolitiken (Ibid., 30).
2.1.3 En utmanande kraft
Regeringen uttrycker även att kulturen bland annat ska vara en utmanande kraft, vilket kan jämföras med idén om förnyelse eller till och med revolution (som nämndes i samband med Platons
resonemang i inledningen). Efter att man läst motiveringen till denna vision så står det klart att termen ”utmanande” här kan förstås i analogi med ”ifrågasättande” (Regeringens proposition 2009/10:3, 28). Återigen ges här uttryck åt en syn på kulturen som tjänandes ett specifikt syfte, i detta fall att bidra till en omvärdering av normer eller någon form av intellectus-relaterat
kunskapsbyggande. Däremot argumenterar regeringen samtidigt för en fri kultur när det något senare hävdas att det inte finns någon ”[…] given motsättning mellan kommersiell bärkraft och konstnärlig kvalitet eller frihet. Att kommentera och diskutera alla typer av samhällsfenomen och maktstrukturer, även de kommersiella, är en självklarhet för ett fritt kulturliv” (Ibid., 28).
Det kan också påstås att epiteten ”utmanande” och ”ifrågasättande” relaterar till komplexitet, i och med att ett konstverk som ställer nya frågor och som utmanar en individs eller kulturs världssyn inte gärna kan vara enkelt eller simpelt, det vill säga icke-komplext, på samma gång. Det är en svår uppgift för ett verk att uppfattas hos sin mottagare som friktionsfritt, harmoniskt om man så vill, och på samma gång utmana och ifrågasätta. Det skulle innebära någon form av motsägelse. Alltså går det att hävda att det finns ett samband mellan dessa attribut.
2.1.4 Kreativitet och konstnärlig kvalitet ska prägla samhällets utveckling
För att återgå till kvalitetsbegreppet och dess definition i regeringens proposition så kan man från resonemangen kring målen utläsa en koppling till kreativitet och nytänkande – ”[…] som är en
förutsättning för allt kulturellt skapande […]” (Regeringens proposition 2009/10:3, 29). Kreativitet och dess nära samband till originalitet, som diskuterades i denna undersöknings forskningsöversikt, tycks gå hand i hand med regeringens användning av begreppet. Också att det nämns i samband med ordet ”nytänkande” stärker denna tes. I detta sammanhang redogörs emellertid även för en av kulturens funktioner som kan beskrivas som motsatt originalitet – tradition. Det är angående kulturella värden som det nämns att ”de värden vi värnar i bl.a. kulturmiljöer, konstnärliga uttryck och traditioner bildar en grund för vår personliga identitet och våra vägval” (Ibid., 29). Med detta menas att tradition har en viktig funktion att fylla i fråga om identitetsskapande. Det som skrivs relaterar dock snarare till en kulturs ackumulativa estetiska produktion, mer än vad som
kännetecknar ett kvalitativt konstverk.
2.2 Musikalisk kvalitet
I den föregångna delen av studien undersöktes regeringens proposition Tid för kultur från 2009, för att utläsa en definition av konstnärlig kvalitet och dess förhållande till förnyelse, originalitet och komplexitet. Nedan följer ett försök att framhugga en definition av den dionysiska kulturen så som Nietzsche karaktäriserar den i Tragedins födelse, för att se hur den kan relateras till idén om musikalisk kvalitet.
2.2.1 De dionysiska kvaliteterna enligt Nietzsche
I Friedrich Nietzsches filosofiska debutverk som utgavs första gången år 1872 (2000, 23–25) ges uttryck för den tyske filosofens syn på dikotomin mellan det som utgörs av den apolliniska och dionysiska principen. Här återges vissa av de mytologiska bakgrunderna för de respektive
principerna, där vi får veta att det apolliniska begreppet har sitt ursprung hos Apollon i dennes roll som bland annat ljusets och drömmarnas gud, eller den lugnande guden, och att det dionysiska hänförs till Dionysos som beskrivs som berusningens gud.
Eftersom Nietzsche för många resonemang om och relaterar den apollinisk-dionysiska dikotomin till musik är verket högst relevant för att utreda hur ett mått för musikalisk kvalitet eventuellt skulle kunna förstås. Denna studies problemområde kan sägas utgöras av motsättningarna mellan begreppen konst och musik, och förhållanden som således blir intressanta är exempelvis det mellan universalitet och originalitet, mellan tillhörighet och individualitet samt vilka roller dessa spelar inom konst respektive musik. Detta problemområde kan fruktbart hänföras till idéer som
Nietzsche i stor utsträckning satt ord på.
För att bättre förstå Nietzsches syn på den dionysiska kulturen lämpar det sig att först gå igenom dennes syn på den apolliniska. Angående att Apollon i ett visst tidsspann under antiken sågs som musikens gud skriver Nietzsche att ”musiken var skenbart redan känd som en apollinisk konstart, men endast, noga taget, genom rytmens vågrörelse” (2000, 28). Nietzsche skriver vidare att ”Apollons musik var dorisk arkitektonik i toner” (Ibid., 28). Med hjälp av den definition av rytm som återgavs i inledningen av denna uppsats, det vill säga att det handlar om ett inordnande av skeenden utefter tid, förstår vi att det som här beskrivs är ett uttryck för någonting ordnat och civiliserat, snarare än rytm som någonting extatiskt och ”djuriskt”. Jämför exempelvis bilden av vågorna som repetitivt slår mot stranden med bastrumman i en house-låt på en nattklubb. Det senare fenomenet är något som snarare kan tillskrivas det dionysiska, vilket följs upp längre ned i denna text. Apollon beskrivs av Nietzsche som en skulptörgud relaterad till en sorts högre sanning av perfektion, så som en motsats till den vardagliga imperfektionen (Ibid., 24). I den bemärkelsen finns en parallell mellan Apollon och det klassiska begreppet mimesis, den av Platon fördömda
imitationen inom konst (jfr Olsson et al. 2020). Men Apollon är enligt Nietzsche dessutom symbol för en sorts individualism, eller individuation, vilket han beskriver närmare:
Han visar oss, med sublima gester, hur plågornas hela värld är nödvändig för att individen skall tvingas att skapa den frigörande visionen och sedan, försjunken i dess beskådande, kan sitta lugn i sin gungande båt på havet. (Nietzsche 2000, 33)
De antydda vågorna i denna utsaga är dels en referens till en liknelse av Schopenhauer (Ibid., 24) och dels en allegorisk manifestation av rytmen som tidigare nämndes (Ibid., 28). Ännu mer specifikt relaterar Nietzsche Apollon till ett ”förgudligande av individuationen […]” och till ”[…]
bevarandet av individens gränser […]” (Ibid., 33). Dessa ska vara grunder för självkännedom, vilket i sin tur krävs för att kunna uppnå måttfullhetens ideal.
För att komma till de dionysiska kvaliteterna så utgör dessa en motpol till de apolliniska som nyss beskrivits. Det finns två citat från Nietzsches verk som särskilt väl manifesterar kontrasten mellan de dionysiska och apolliniska kvaliteterna. Till att börja med, kan detta illustreras av en mer poetisk beskrivning där Nietzsche på ett animerande sätt försöker fånga det dionysiska:
[…] [N]u brister alla stela, fientliga begränsningar som nöd, godtycke eller ”fräcka moden” uppställt mellan människorna. Nu, när världsharmonin råder, känner sig var och en inte bara förenad, försonad, sammansmält med sin nästa, utan
identisk[---]. Människan är inte längre konstnär, hon har blivit ett konstverk.
(Nietzsche 2000, 25)
Här ges en antydan till en idé motsatt individualism, möjligen om ett slags allmänmänsklighet, i och med att gränserna mellan människor som upplöses. Särskilt suggestivt är utläggningen om hur människan inte längre är konstnären utan själv har blivit konstverket. I analogi med den musikaliska uttrycksformen skulle detta kunna liknas vid bilden av den dionysiske musikern som inte enbart spelar på exempelvis ett antal strängar, utan i detta också blir spelad på av någonting annat. Detta
”andra” skulle i så fall kunna tänkas utgöras av harmonikens lagbundenhet – eller möjligen att Schopenhauer skulle benämna det som viljan.
Det andra längre citatet vilket är relativt kärnfullt behandlar det dionysiskas och apolliniskas samspel i uppkomsten av lyrikern som koncept, i vilket kontrasterna mellan de dionysiska
respektive de apolliniska kvaliteterna belyses:
Han har först, som dionysisk konstnär, blivit ett med det ur-ena, med dess smärta och motsägelse, och producerar bilden av detta ur-ena såsom musik, […] men sedan blir denna musik återigen synlig för honom som en allegorisk drömbild, under inverkan av en apollinisk dröm. […] Konstnären har givit upp sin
subjektivitet redan i den dionysiska processen: bilden, som nu visar honom hans enhet med världens kärna, är en drömscen som sinnliggör denna urmotsättning och ursmärta[---]. Skulptören och även den med honom befryndade epikern försjunker i det rena skådandet av bilder. Den dionysiska musikern är i avsaknad av denna bild helt och hållet själv ursmärta och dess återklang. (Nietzsche 2000, 35–36)
I citatet ges underlag för två idealtypsliknande karaktärer. Dessa kan benämnas som ”den
apolliniska skulptören” och ”den dionysiska musikern”, vars förhållande beskrivs genom termerna att relatera till bilder respektive till det ur-ena. Detta ur-ena kan förstås som en ursprunglig enhet, ett fornstadium i vilket allt är ett. Här kontrasteras alltså individualiteten och subjektiviteten hos den apolliniska skulptören mot den dionysiska musikerns universalitet. Idén om skulptören kan
jämföras med en kreatör eller upphovsperson, vars koncept betonar den enskilda konstnären och dennes verk. Den apolliniska kulturens visualitet kan även kopplas till idén om skrift som talets representation i visuell form. I linje med detta relateras i nära samband med citatet det dionysiska till det som Nietzsche benämner som den musikaliska stämningen, med hänvisning till Friedrich von Schiller. Nietzsche bygger här vidare på en av Schillers idéer som går ut på att vid initieringen av en dikts uppkomst så saknar den ännu föremål utan utgörs vid detta stadium endast av en
musikalisk stämning. Här går det att urskönja två nya idealtypslika karaktärer, som mer lämpar sig att ses i sina roller som två stadier i en och samma händelseutveckling – ”lyrikern” och ”musikern”.
Dessa kan förstås i förhållande till idén om föremål – objektivitet – som föregås av den musikaliska stämningen (Ibid., 35–36).
2.3 Analys och tolkning 2.3.1 Idealtypsanalys
Hållandes lärdomarna som dragits i föregående avsnitt i handen, kombinerade med övrig tidigare forskning och befintlig teori som ovan behandlats, lämpar det sig att slutligen sortera dessa utefter den konstnärliga respektive den musikaliska kvaliteten. Förhoppningsvis kan då en ordning
framträda med större tydlighet, och erbjuda en mer pedagogisk redogörelse av dessa idealtyper. Vid ett sådant åtagande skulle en idealtypsmodell kunna se ut som följer:
Musikalisk kvalitet Konstnärlig kvalitet
Det ur-ena, viljan Subjekt, kreatör
Retrograd rörelse – musikens ändamål Originalitet och förnyelse – individens ändamål
Lagbundenhet, harmoni Utmanande, komplexitet
Musikalitet, muntlig kultur Visualitet, verbalitet
2.3.2 Beskrivning och tolkning av analys4
I modellen framgår att det av Nietzsche benämnda ur-ena som betecknar den ursprungliga, individlösa existensformen, med enkelhet kan jämföras med Schopenhauers begrepp vilja, den underliggande kraften och osynliga kärnan av världen – båda begreppen relaterade till musikens hemtrakter enligt båda filosofer. Det universella och individualitets-förgörande – som så dramatiskt framställts av Nietzsche (2000, 25) angående subjektets upplösning i den dionysiska processen – framträder i kontrast till den apolliniska skulptörens individualitet och förment enfaldiga
kreatörsskap som dess antites.
Idén om just denna ensamma kreatör och dennes skapande subjekt för resonemangen vidare till det fenomen som bäst belyses med hjälp av diskussionen som Eva Hemmings Wirtén för (2008,
4 Varje rad i tabellen beskrivs med varsitt stycke i texten.
