Teckning som metod, förhållningssätt och reflektionsmöjlighet
Cecilia Hultman Kandidatuppsats HT 2010 Konstfack, institutionen för konstINNEHÅLL FÖRORD 1 INTRODUKTION 2 TECKNANDET 2 SKALA/FORMAT 3 ATT ARBETA SERIELLT 4 PRESENTERANDET 6 KONCEPTUELLA OCH MINIMALISTISKA TENDENSER 7 SAMLANDET 9 TITLAR 10 ÖVRIGA KONSTNÄRSINFLYTANDEN 11 REFLEKTIONER OM ETT AKTUELLT ARBETE 12 BILAGOR (16–18) REFERENSER 19
FÖRORD Med teckning som mitt konstnärliga uttryckssätt har jag under min kandidatutbildning ägnat mig åt ett koncentrerat tecknande av fenomen och objekt, med stor lyhördhet för detaljer. Utifrån detta kommer jag i min uppsats att resonera kring tecknandet och min relation till det jag gör och hur jag gör det. Ett sätt att i ord beskriva min praktik och med hjälp av relevanta referenser och influenser kontextualisera det även för en utomstående betraktare. Texten är samtidigt ett personligt reflekterande om tecknandet som handling och de tankeöverföringar som det innebär. Teckning som för mig handlar om ett konkret ordnande och ett uttryck för behovet att skapa egna visuella versioner och tolkningar. Materialiteten och förmågan att kombinera tanke, fysisk delaktighet och nivåer utöver papperets tvådimensionella plan är dessutom aspekter av mitt arbete som jag kommer att komma in på.
INTRODUKTION Med tecknandet och teckningen som huvudsaklig metod och uttryck har begrepp som närvaro och frånvaro, intensitet, koncentration och lyhördhet blivit de mest relevanta i beskrivandet av mitt arbete. Likaså är det precisa utförandet mitt sätt att formulera mig rent visuellt, där varje avvägning och val är betydelsebärande för både utformningen och för uppfattandet av det som slutligt verk. Utifrån min dragning till det abstrakta som finns i, eller väcks av, en tanke eller ett fenomen är tecknandet ett sätt att närma mig och skapa en egen version och relation till verklighetens komplexitet. Ett närmande som innebär ett fysiskt möte men också ett intuitivt och intellektuellt grundat processarbete. Långsamheten som mitt tecknande bygger på och den materialitet och upprepningsmöjlighet som inbegrips är också viktigt. Både som konceptuellt grepp men också som ett sätt att se på utförandet och repeterandet på fler plan än det rent mängdrelaterade. Tecknandets urval och tolkande är i kombination med utförandets långsamhet vad som gör denna praktik så spännande och viktig. Det är också det som min konstnärliga verksamhet bottnar i; ett koncentrerat ordnande och omvandlande av tankar och intryck. TECKNANDET Valet att arbeta utifrån en teknik innebär ofrånkomligen vissa begränsningar och/eller tekniska förutsättningar såsom val av material och uttryckssätt. Parametrar som är viktiga både för tecknandet och den karaktär som resultatet får. Från att ha handlat om enskilda bilder är mina senaste arbeten seriella och tydligare innehållsbetonade. Dessutom har jag ett mer tematiskt förhållningssätt, vilket i kombination med mitt lyhörda tecknande och mediets direkthet (utan tekniska mellanled) fungerar som balanserande till den mer eller mindre konceptuella karaktären. Precishet är också något som är signifikant för det sätt jag väljer att teckna. Detaljen är inte bara betydande för bildens helhet utan också något som lockar till ett närmare möte. I detta detaljrika och relativt verklighetsnära bildmöte uppmärksammas vi dessutom på vår bild och föreställning om ”verkligheten” genom den poetiska hållning som mina bilder har (i bemärkelse känslo‐/stämningsskapande). Detta sätt att teckna leder samtidigt till ett medvetandegörande av bilden som en ständigt traderad upplevelse‐ och framställningsform. I mitt fall blir denna transkription förmodligen
extra tydlig och betydelsebärande eftersom mina bilder har en stark indexikalitet, vilket gör att sammansättning och presentation blir om möjligt ännu viktigare för att nå verkets kärna och inte hamna i ett enbart visuellt förförande. Att arbeta på detta metodiska sätt är även en trygghet i den så pass tidskrävande och ovissa processen. Det metodiska är också ett sätt att faktiskt styra den verklighetsrelation som bilden som föreställning alltid gör ett visst anspråk på. Intressant är också hur detta styrande samtidigt kan upplevas som ett upptäckande. Min tro om att arbeta tankestyrt är trots allt bara möjligt i inledningsfasen av arbetet. Det fortsatta framväxandet utgörs av betydligt mer än vad ursprungstanken kan förutse. Under processen är istället de små avvägningarna och kompositionella besluten viktiga, vilka snarare är kopplade till erfarenhet och en känsla för bildens egna lagar än ett programmatiskt förhållningssätt till ursprungstanken. Förmodligen är det denna kombination av tanke och föränderliga flöde som gör att jag upplever mitt arbete som ständigt pågående, även när det handlar om ett färdigformulerat seriellt projekt som i stort sett endast ska utföras. Ordandets betydelse är för övrigt något som hänger intimt ihop med just detta men också med tecknandet generellt. Viljan att gestalta små delar och på så vis skapa egna helheter och betydelser ser jag som ett visuellt uttryck för viljan att förstå och kunna nå en både intellektuell och intuitiv insikt. Med sin retinala påverkan lyckas bilden nämligen både ta ett steg bort från ”verkligheten” och samtidigt behålla sin närhet till upplevelsen; det direkta som också är så abstrakt. Detta steg bort från det faktiska, som varje avbildning innebär, är i sig en lockelse som kan förklara min fascination inför det ogripbara. Denna svårbegriplighet är en utmaning att omsätta till något som bär på mer än ren avbildning. Tanken om ordnandet med hjälp av bildskapandet ser jag dessutom som ett uttryck för ett sökande efter mönster och en vilja att hitta logik i det ologiska. SKALA/FORMAT I de arbeten som jag gjort de senaste åren har betydelsen av skalan genomgående varit tydlig. Valet att ofta arbeta med små format är inte bara ett indirekt påminnande om den överföring som teckningsformen innebär, det är också ett sätt att ge ett mer ”privat” möte med verket. Allt för att försätta betraktaren i samma koncentration och närhet som jag själv befinner mig i under arbetet. I det läget tycks inget utöver just det tecknade fenomenet eller företeelsen själv existera – vare sig rumslig omgivning eller kompositionell distraktion. Och därför blir ”ingentinget” hos mina utelämnade vita
”tomma” ytor och kompositioner ett sätt att förstärka betydelsen hos det småskaliga tecknandet. Att arbeta i litet format innebär också en utmaning när det kommer till presentationen i en rumslighet. Varje tillägg riskerar att bli överflödigt och förta verkets specificitet eller bakgrundstanke samtidigt som det alltid finns en risk att små format/ arbeten försvinner i rummet på grund av sin litenhet. Ändå är det just i den kontrasten, mellan det lilla och det stora omgivande, som betydelsen och uppmärksammandet av skillnaden blir tydlig och intressant. I den kontrasten tillåts även känsligheten fungera som en motvikt till rummets rymd och väggarnas hårda inramning. ATT ARBETA SERIELLT Att arbeta seriellt är för mig ett sätt att betona en betydelse bortom den enskilda bilden till förmån för den mer omfattande tanken som arbetet innehar. Upprepandet kan till exempel vara i form av ett rent visuellt upprepande av ett bildelement eller ett mångfaldigande i antal, eller en ämnesmässighet som förenar mindre delar. I alla dessa fall är upprepandet ett tydliggörande av den bakomliggande tanken eller berättelsen. Likaså ett sätt att skapa ett mer tematiskt och rumsligt förhållningssätt till bilden och samtidigt ge ro till ett mer samlat och koncentrerat betraktande. Ibland ser jag mitt arbete som ett tyst möte där betraktaren närmar sig som genom ett skyltfönster, lockande men också distanserat och inte med fullständig möjlighet att få grepp om allt som finns eller förväntas finnas innanför. Ett visst mystifierande helt enkelt där teckningens tysthet får oss att stanna upp för att se och uppleva det rent materiella och samtidigt uppenbaras om att det kan finnas fler nivåer. Den visuella lockelsen blir då ett sätt att locka betraktaren vidare, närmare de mer subtila lagren. En annan aspekt av att arbeta seriellt är den rumsliga förankringen. Genom att fungera som en ”utsträckt” helhet blir intagandet av yta mer påtagligt, vilket tvingar betraktaren till ett fysiskt förflyttande för att kunna uppfatta hela verket. Denna rörelse påminner om hur man relaterar till en utställning med många verk; man tvingas röra sig mellan verken och upplever därmed förflyttandets glapp. Detta utan att förlora kontakten med utställningsytan. Med andra ord hindras inte tanken automatiskt av mellanrum, eller som i mitt fall arbeten med ”separerade” delar. Istället kan en mer tidsutsträckt relation skapas, där de små luckorna blir en del av verket, likt tomma reflektionsrum. För även om läsandet av flera sammanhörande bilder alltid innebär en viss splittring i betraktandet kan ett verk som består av ett flertal delar rent av etablera ett sekventiellt och mer berättarmässigt förhållande som låter både innehåll och visualitet vara viktigt.
Likt observationer som sker parallellt med förflyttandet och den ”verkliga” världen och tanken om den. Åtminstone tillåts rummet ta formen av en större helhet inom vilket verket guidar. I seriell form får även de tidigare nämnda små skevheterna hos teckningen större uppmärksamhet och blir indirekt ett påvisande av skillnader och likheter gentemot verkligheten men också bilderna sinsemellan. Den franska filosofen Gilles Deleuze såg för övrigt skillnaden som en grundläggande kraft I allt liv, vilket det upprepande och/eller det seriella bildskapandet faktiskt åskådliggör. Detta på ett sätt som exempelvis det seriella och mer industriellt framtagna fotografiet inte framhåller lika tydligt (eller ens har som ambition). Dessutom betonade Deleuze förändringsprocesser och blivande framför det statiska och det färdiga, vilket arbetet med en serie faktiskt handlar om. Likaså var framväxandet (becoming) viktigt för Deleuze som en del av dessa processer, precis som det är i mitt arbete där det successiva framträdandet på papperet ger en känsla av att närma sig något dolt eller svårgripbart, vare sig det gäller en känsla, en tanke eller åsynen av ett objekt med symbolisk inverkan. Genom repeterandet ges jag dessutom tid för att umgås med denna abstraktion under en längre tid. Det repetitiva arbetssättet medför också en rytm och en form av tidsaxel eller tidsmässigt förhållande som ytterligare kan poängtera urvalet och det som föranlett det. (Deleuzereferens: Gilles Deleuze: en introduktion/Claire Colebrook). Konstnären Vija Celmins är ett bra exempel på en konstnär som har jobbat med upprepanden och seriellt återkommande motivval, såsom stjärnhimlar och vatten. Hennes tecknande tolkar jag som en fascination för det föränderliga och overkligt stora som kontrasteras mot den extrema detaljrikedom och automatiska mönsterbildning som teckningen möjliggör. Dessutom har hennes arbeten en tidskapslande förmåga som blir extra påtaglig genom den minutiösa detaljnivån. De komplexiteter som helt enkelt inte går att erfara via enbart synen kan med andra ord nås via tecknandets upprepande och den upplevelse som det innebär att studera verkligheten på detta sätt. Celmins arbete betonar även iakttagandets betydelse, både som en förutsättning för ett återgivande men också som en beskrivning av det som bilden sedan ger: ett lyhört och specifikt sätt att uppleva det befintliga på via synen. En annan konstnär vars arbete bygger på iakttagande är Matts Leiderstam som jag tycker tillvaratar det glapp som finns mellan den förlaga som hans arbete kretsar kring och den föreställning vi har om vad upprepandet av den innebär. Med andra ord är repetition och upprepanden ett sätt att både förtydliga något, att närma sig en större betydelse, att iaktta, att arbeta och en del av den handling som tecknandet innebär.
PRESENTERANDET Med tanke på den tradition som tecknandet har, som förstudie till måleri eller iakttagande och dokumenterande studier, och att var och en av oss har en relation till teckning har jag velat hitta presentationsmöjligheter och alternativ till den konventionella ramen. En vilja som ytterligare tvingar mig att formulera mina arbeten noga för att så småningom kunna göra en rättvis och relevant presentation av dem. Exempelvis har horisontella presentationer, plant liggandes eller hängandes, varit ett sätt att locka betraktaren närmare för att kunna ta del av den finstämdhet som finns i dem. Inledningsvis såg jag det också som en koppling till fotoframkallningsprocessens speglande och plana framväxande som jag tycker att teckningen har mycket gemensamt med. Glasets/plastens reflektion liknar exempelvis både framkallningsvätskans bländande yta men påminner även om avståndet som finns mellan bild och betraktare, genom inkluderandet av omgivningen via speglingen. Upplevelsen av bildens framträdande kan därtill ses ur fenomenologiskt perspektiv (en filosofisk riktning som ville rikta intresset tillbaka till sakerna själva och hur de framstår och upplevs i vårt möte med dem). Särskilt aktuellt blir detta betonande av framträdandet i de fall när teckningarna presenteras med plast/glas ovanpå och därmed kräver ett visst fysiskt parerande för att inte bländas av ytreflektionen. I detta parerande och upptäckande finns den fenomenologiska dimensionen: ett uppenbarande av ett fenomen, på papperet. Samtidigt medvetandegör denna fysiska aktivering och lockelse till närhet bildens relation till oss och vår omgivning. Att presentera teckningar utanför väggen (och dessutom ofta i relativt litet format) lockar på liknande sätt till ett intimare studerande som eliminerar risken för ett förbigående tittande. Genom att skapa en sån situation blir närvaron faktiskt en tydlig del av verken, likaså den känslighet som inte bör bemötas forcerat. Problemet är bara att avväga presentationen så att uppmärksamheten inte försvinner från själva teckningarna. Risken är annars att mina teckningar/arbeten uppfattas som företrädesvis installationer som tar över helt och hållet, eller talar språk eller anslår stämningar som blir ambivalenta ”omvägar” eller nackdelar för betraktandet. Men, samtidigt inser jag att det finns anledning att inte vara rädd för att mina verk uppfattas olika. Istället bör det viktiga vara att skapa en förstärkande presentation, oasvett hur. När det gäller presentation av teckning är Ann Böttcher en konstnär som jag ofta jämförs med. Vårt sätt att arbeta har visuellt och hantverksmässigt sett påminnande drag och tar dessutom ett steg bort från ramens konventionella presentation. Trots Böttchers mera tydligt återkommande tematik (naturen och den nationella identiteten och en koppling mellan nationalromantisk naturdyrkan och
nationalism) så är hennes konsekventa och väldigt verksanpassade presentationsformer något som jag värdesatt högt för att de på ett bra sätt tillvaratar projektets kärna i utformandet av presentationen. Hennes verk ”Den svenska serien (ett urval)”, Grafikens hus i Mariefred 2009, gjorde till exempel intryck på mig just på grund av att det inte skilde mellan berättelser, tankar, historia, teckning och citat. Allt var förenat efter en röd tidslinje, utan rangsystem. Likt en enda stor linjär tankekarta med mängder av utstickare som redovisade en personlig process bakom tecknandet. Ett arbete och ett sätt att visa det på som jag verkligen tycker fungerade och lockade med en kombination av visuell och textmässig ingång. Till skillnad från mig presenterar Böttcher även material som inte är hennes ”eget” i det slutliga verket. Urklipp och historier tillåts helt enkelt vara med som en del av slutformen och inte enbart fungera som bakgrundsstoff att arbeta utifrån, som i mitt fall där sådant material istället omsätts till en integrerad del av teckningen och/eller projektbeskrivningen. KONCEPTUELLA OCH MINIMALISKA TENDENSER I mitt arbete ser jag den konceptuella delen som en möjlighet att föra fram tanken bakom, genom bland annat ett bildmässigt fokuserande på ett eller ett fåtal bildelement eller bildytor i taget. Om inte annat är mina utelämnade vita ytor, välavvägda kompositioner och detaljrikedom sätt för mig att förstärka närvaron i bilderna och inneboende betydelser utöver den rena tematiken. Det är också ett tidsisolerande grepp där tomheten kring det tecknade medför en distans till oväsentligheter och distraktioner. Teckningen som form har dessutom inget fixerat eller narrativt uppbyggt tidsrelaterande som exempelvis video har. Istället får innehållet och de bildmässiga valen större betydelse för teckningens eget tempo. Denna inneboende rytm, eller karaktär, kan istället ge ett intimt och koncentrerat betraktande, vilket jag värdesätter högt. Presenterandet och tiden har på så vis en viktig roll i mina verk, både i och för själva utförandet men också för upplevelsen av det slutliga resultatet. Den konceptuella delen i mitt konstnärskap är som sagt en möjlighet för mig att föra fram tanken bakom och alltså inte nödvändigtvis något som underordnar visuell form. Ett reflekterat förhållningssätt behöver inte utesluta ett välavvägt yttre, vilket ibland framställs likt ett polariserande mellan visualitet och koncept. Lena Karlsson påpekade till exempel på www.konsten.net att ”utan koncept blir kommunikationen med konstverket mer direkt” som jag tycker är en orättvis uppdelning mellan innehåll och uttryck. Jag förstår trots allt hennes syfte att tala för bildens egna inneboende kvaliteter men anser att ett bra verk lyckas förena de båda. Så frågan är varför ett verk som
uppfattas som konceptuellt ofta sticker under stolen med att även vara en produkt av visuella val, eller i alla fall medvetna ickeval, vilket också är ett ställningstagande. I min egen praktik har jag en ständigt pågående dialog kring vad jag visar och vad jag tänkt och om det är förenligt, eller hur mycket som framgår i arbetet och hur mycket som bör framgå. Allt för att uppnå en medvetenhet om att dessa två trots allt hänger ihop och är beroende av varandra. Därav intresset för ”uppdelandet”. De konceptuella dimensionerna i mina arbeten är för mig uppenbara men att se det som rent konceptuellt i begreppets traditionella mening tycker jag inte gör dem rättvisa. I mina arbeten är visualitet en betydande del som gör att det inte står och faller med enbart idén. Konceptkonstens pionjär Sol Le Witt beskrev konceptkonsten som något där idén är bärande och den viktigaste aspekten (Konceptkonsten, Kairosserien s.43). Mitt arbetssätt är däremot aldrig så konsekvent att jag i min process inte tillåter mig att förändra arbetet under pågåendet. För mig handlar det inte om att upprätthålla en konsekvens/inkonsekvens utan snarare om att försöka nå en balans mellan idé och utförande och då blir den ursprungliga tanken viktig som en igångsättare och en förhållning. I slutändan utgör ju alla val och ställningstaganden ändå ett koncept av något slag, så kanske är det rent av onödigt att göra en distinktion mellan koncept eller inte koncept. Snarare bör man fråga sig vilken roll och betydelse det konceptuella/ tankemässiga spelar – utan att helt och hållet åsidosätta det perceptuella. När det handlar om konceptkonst hävdar dessutom Sven‐Olov Wallenstein i introduktionen till boken Konceptkonst (Kairosserien, s.39) att konceptkonsten uppstod i övergången från industriell produktion till kunskapsproduktion. En intressant tanke som får mig att se de konceptuella inslagen som mer än en ram för arbetet och alltså även kunskapsbringande. Därmed rättfärdigas konsten och den reflektion som varje konstnärlig handling innebär, som framlyftande av en dimension som inte enbart handlar om kontemplation eller visuell förförelse. I mina öron innebär det således ett bekräftande av vårt behov av att få ägna tid åt något som är lustfyllt, vilket i sin tur kan leda till både kunskapsproduktion och värdeproduktion. Jag ser med andra ord konceptkonstens betonande av det tankemässiga och minimalismens strävan efter en relation till rummet och betraktare som viktiga inflytanden för mig i mitt arbete och mina tankar om det, även om jag inte arbetar helt och hållet vare sig minimalistiskt eller konceptuellt i dess ursprungliga mening.
SAMLANDET Gemensamt för de arbeten som jag gjort den senaste tiden är just samlandet, ordnandet och det resonerande som följer av mitt metaforiska berättande, där resonerandet (som en tankeigångsättare) främst kommer till uttryck i upprepandet. Samlandet är både ett sätt att konkret samla material och en metod för att skapa en helhet och ett tankemässigt sammanhållande tema. Vad gör t.ex. något till ett berg, och vad innebär en topp, en toppighet och varför strävar människan ständigt efter toppen och det som vi egentligen inte har tillgång till? Berget, toppen och höjden förekommer trots allt bara som en företeelse bland många andra och det finns ständigt fler toppar, nya höjder, former och mål. Den metaforiska egenskapen är alltså en vägvisare för uppfattandet av något bortom den separata avbildningen av företeelsen. Edmund Husserl, förgrundsgestalten för fenomenologin, menade att människan erfar världen genom att erfara ett fenomen. Detta liknar hur jag förhåller mig till mina arbeten: som en metod att omvandla min förundran inför märkliga föremålskombinationer eller företeelser. De tankar som ofta startar med ett iakttagande är trots allt associativa men just därför öppna för en filosofisk fortsättning och ett lyhört iakttagande. I mitt för övrigt ganska rationella och kontrollerade förhållande till det jag gör är detta samlande en form av frizon för tankarna och ett sätt att hitta det gemensamma inneboende ”temat”. Ett sökande innan jag börjar bena ut vad och varför jag väljer att göra det jag gör. Förmodligen är det just det jag kallar koncept, urvalsmetoden som präglar verket, vilket tidigare inte har varit lika betydande för mitt tecknande. Samlandets genererande av en mängd av något är också intressant som ett slags tillförande av gemenskap där fokus hamnar på relationen mellan bildelementen och flyttar betydelsen bortom enskilda avbildanden, precis som det seriella arbetet som slutform också gör. Helheten blir därmed ett iakttagande som bygger på ett seende som går från den ena till den andra och som genom glappet däremellan tycks plocka fram olikheter och likheter hos var och en. Detta kan också ses som ett sätt att faktiskt skapa ett intresse också för den enskilda delen eller bilden, i sin samtidiga delaktighet. Genom att lyfta fram ett objekt eller ett fenomen blottas även en föreställning om objektet/fenomenet, en tolkning. Något som visar en variation men också en subjektivitet, precis som allt gestaltande. En process som präglar det slutliga presenterandet. Till skillnad från exempelvis konstnären Ed Ruschas samlande av bensinmackar (verket ”Twentysix Gasoline Stations 1962”) har mitt samlande inte samlandet och
redovisandet i sig som mål. För mig finns poängen i presenterandet och transkriberandet av det, där det insamlade materialets överföring till teckning utgör och skapar en egen berättelse. En tydligt personlig filtrering som saknar fotots direkta förankring till verkligheten och på så vis gör teckningen till en autonom konstart. TITLAR Utöver själva presenterandet och placerandet har mina titlar fått en mer och mer betydande roll. Exempel på det är bland annat verket ”If everything would be in reach
I would probably be just a dreamer” (se bilaga 1 – närmare 30 teckningar av enskilda
trädtoppar, presenterade i en bunt skräddarklippta plastfickor, hängandes från taket i en höjd strax ovanför pannan, där varje trädtopp var olik den andra med en konsekvent placering av de tecknade topparna i nederkanten av varje papper för att ge en känsla av att vara i jämnhöjd med den frånvarande delen av trädet och bara nästan kunna nå upp till toppen; betraktaren fick på sätt och vis utgöra kropp till de lösa topparna). Titeln erbjuder i det här fallet ett sätt att förhålla sig till trädtopparna. Likaså blev bläddrandet ett slags vandrande genom det tänkta rum som tomheten och rörelsen genom bunten tillförde verket, betonat av titeln. Titeln är i detta arbete även ett metaforiskt och poetiskt beskrivande av behovet och känslan att inte alltid få grepp om verkligheten, det yttersta och det ogripbara (det nu som vi aldrig kan hantera eller uppfatta från ett större perspektiv förrän möjligtvis i efterhand). På samma sätt har jag tecknat en serie berg i smått format (se bilaga 2) där jag har låtit några av bergen vara mer diffusa för att betona formen och relatera till tanken som finns bortom berget, bortom berget i egenskap av verklig företeelse. Allt för att visa på något utöver avbildandet och snarare nå tanken om toppen, ”det översta/främsta”, som fenomen. Likaså betonas storlekens betydelse för vårt relaterande och uppfattande av berget. Detta mer eller mindre uttalade poetiska grepp är något som är gemensamt för alla mina arbeten, vilket kan betonas via titlarna som är ett bra redskap för att föra fram sådana läsningar av verken. På så vis blir de vetenskapliga och redovisande aspekterna av det seriella och detaljrika tecknandet berikat med en mer subtil och finkänslig associationsbana. En konstnär som arbetar på ett intressant sätt med titlar är konstnären/ fotografen Annika von Hausswolff. Med mystiska anspelningar, formmässig säkerhet, fotografisk skärpa och objektinriktat motivval lyckas hon tillföra titlar som förstärker den inneboende suggestiva känslan hos verken. Ändå är det hennes uppmärksammanden
av mänsklig närvaro genom en förstärkt frånvaro som har haft starkast inverkan på mig. Utställningen ”Ich bin die ecke aller räume” (”Jag är alla rums hörn” visat på Magasin 3, Stockholm, 2008) är ett exempel på en sådan utställning som verkligen gjort intryck på mig. Efter att oavsiktligt ha läst ihop fel titlar med verken leddes mina associationer in på banor som jag inte hade kunnat förutse och fick mig att inse vilken potential titlar faktiskt kan ha och vilken rik tolkningsmöjlighet de kan tillföra ett verk. Till sist vill jag också nämna Piero Manzoni som visade vägen in i ett konceptorienterat konstnärskap. Hans titlar har helt enkelt avgörande betydelse för upplevelsen och förståelsen av arbetena. Ett sådant är det skulpturala verket ”Socle du monde” (”Base of the World”, 1961) som består av en upp och nedvänd sockel/piedestal som med sin titel inskriberad förvandlar hela världen till ett konstverk. Samtidigt uppmärksammar det såväl konstbegreppet som vårt vardagliga synsätt på oss själva i relation till omvärlden. För mig är verkets tankemässiga förankring tillräcklig men jag är medveten om att det finns en viss samhällskritisk underton i många av hans arbeten. Detta visar att bra konst kan fungera på många plan samtidigt: kritiskt, konceptuellt, skulpturalt, poetiskt, berättande … ÖVRIGA KONSTNÄRSINFLYTANDEN Övriga konstnärer som jag uppskattar är exempelvis Per Kesselmar som med ytterst små medel skapar precisa objekt som med sina nästintill omärkbara ingrepp och förenklingar bygger på ett väl avvägt och kontrollerat utförande. Hans aktiverande av rummet och lyhördheten inför det märks bland annat i verket ”Full view 3” (2007). Ett verk som vid första anblicken påminner om tre vid sidan av varandra utfällda fällbord (från väggen), i tre skilda storlekar. Alla med en närmast illusorisk verkan trots en påtagligt förenklad form. Steget från att uppfattas som kontrollerade linjeteckningar som lämnat väggen, på både vägg‐ och golvplan, är inte långt. Verket har många delar som jag uppskattar: materialitet, fysisk rumslighet, precishet och kontrast gentemot sin omgivning. Därtill finns också ett upprepande av såväl rummets arkitektoniska form som sin egen kroppsform. Om jag förstår verkbeskrivningen rätt (oil on iron, aluminium) så är verkets delar dessutom oljade, vilket innebär att det förmodligen ger ytterligare en speglande/upprepande dimension, precis som glaset/plasten gör i mitt arbete. Ett tillägg som bjuder in tanken om komplexitet och rumslig delaktighet, tillika ett förankrande och ett samtidigt förflyktigande. Innebörder som jag själv egentligen tillför verken men som trots allt väcks av dess utformning. På samma sätt hoppas jag att mina arbetens konkreta form och innehåll genererar något mer.
REFLEKTIONER OM ETT AKTUELLT ARBETE I mitt projekt ”Eyjafjallajökull – en abstrakt relation transkriberad till teckning –” tecknade jag utifrån NASA:s satellitfoton av vulkanutbrottet på Island våren 2010, från första till sista dokumenterade bilden av förloppet (se bilaga 3). Ett arbete där verklighetskopplingen tillförde teckningen en viss ”sanning” som i sig lät rekonstruera förloppet enligt NASA:s satellitfoton. Utifrån detta andrahandsperspektiv på verkligheten (som vi är vana att betrakta som verkligt) styrdes mitt arbete på samma sätt som de mediala bilderna formande den allmänna bilden av Eyjafjallajökull. Därmed blev mitt arbete ett tredjehandsperspektiv, ytterligare ett steg bort från det redan medierade fotot som var min förlaga. Lite som ett traderande av upplevd ”sanning” men mer som ett bekräftande och studerande av bilden av, och som, något ogripbart och fascinerande. Likt ett låtsasfenomen diktades bilden av utbrottet upp och beskrevs i enormt vackra och absurt abstrakta bilder – världen över. Bilderna av fenomenet erbjöd en viss visuell flykt genom abstraktionsnivån och den uppenbara distans som fanns mellan människan och det verkliga utbrottet. Denna flykt fortsatte jag på sätt och vis in i genom mitt styrda tecknande, precis som människan lät sig styras av bilderna och tolkningarna av fenomenet. Allt detta utan att egentligen finnas vare sig fysiskt eller förståelsemässigt nära oss, inte i vår vardagsverklighet och inte heller i synen på naturen och vårt samspel med den. Slavoj Zizek poängterade i sin artikel ”Det glöder under askan” (Dagens Nyheter 27/4 2010) att vi människor tycks ha en vilja att söka syndablockar för att undvika att uppfatta oss själva som undermåliga och utan makt att styra, även naturen. Vi väljer med andra ord att försöka förklara ett naturfenomen som resultat av mänskliga brister eftersom insikten om att vi har en överman är för smärtsam att ta till sig. En tanke och en reflektion som skulle kunna resultera i en syn på mitt tecknande av vulkanbilderna som ett sätt att ta ner den stora omvärlden på ett rimligt och hanterbart mänskligt plan. I det lilla formatet tror vi oss ha kontroll, vilket är ett symptomatiskt sätt för vårt sätt att resonera, kanske till och med i för stor utsträckning som Zizek indirekt påpekar. Det distinkta, kontrollerade och lilla utsnittet som varje tecknad del av pappersarken utgjorde, 7,7x5,2 cm (i relation till papperets totala A2‐format) skulle dessutom kunna ses som ett sätt att fokusera på endast en del I taget av något större. Precis så som den mänskliga förmågan till perception och fokus endast kan hantera en del av all den information och de intryck som vi utsätts för. I mitt fall har tecknandet om vulkanens förlopp snarare handlat om ett slags underordnande av fascinationen inför ett fenomen som jag närmat mig genom tecknandet på ett lika abstrakt och distanserat sätt som det framstod för de allra flesta när det pågick. Via mina teckningar har jag samtidigt upplevt
vulkanen på extremt nära håll, fysiskt, trots att villkoren har varit lika mediebaserade och distanserade som när det hände på riktigt. Tiden har helt klart haft, och har, en stor betydelse i det här projektet men också i många av mina andra arbeten. Tiden som inte minst möjliggör tecknandet finns även inneboende i varje form av verklighetsförmedling. Precis som varje form av tillbaka‐ blickande, teckningar och minnesbilder så resulterar det i produkter som speglar en föreställning om vad som är, eller upplevs som, sant och därmed även klargör för hur vi närmar oss det. Ingen kunde eller kan uppleva både realtid och medialtid samtidigt. Glappet mellan det som är och bilden av det är därför intressant. Det som var och det vi minns, hur det såg ut och hur det framställs blir uppenbara subjektiva formanden. Formanden som präglar både tecknandet, teckningen, hanterandet och upplevelsen av det befintliga materialet både för mig och för betraktaren av det slutliga arbetet där förlagorna inte finns tillgängliga. Berättelsen om och omkring teckningsserien har därför implicit en viktig roll i det här arbetet och bidrar med nyfikenhet och en känsla av förståelse trots det uppenbart abstrakta. Inte heller skulle det finnas samma nyfikenhet inför dem som serie teckningar om de inte hörde samman och följde ett uppenbart schematiskt system, tecknat med precision. Systemet skapade jag utifrån antalet satellitbilder som NASA presenterade (mina förlagor). Varje dags foto/‐n fick varsitt ark (i A2‐format) med kompositionell placering efter mitt tänkta schema efter datummässiga ordning, i västerländsk läsriktning. Första fotots teckning placerades högst upp i vänstra hörnet på första papperet och den sista längst ner i högra hörnet på sista arket. Resterande del av respektive papper, utöver den tecknade delen, lämnades tom för att bidra till ett koncentrerande av den tecknade ytan och ett förstärkande av det fokus som finns såväl i media som i det egna arbetet. Rörelsen som kompositionen av teckningarna bidrog med fick förmedla pågåendet och den rörelse som tidsförloppet innebar. Så utifrån tanken att kunna summera hela händelsen på ett och samma papper (likt ett tidskoncentrat/historieskrivande) har de totalt 28 tecknade bilderna (fördelade över 23 ark = 23 dagar) blivit ett slags kalender. Ett tidsmässigt inordnande av det skeende som styrde media och som i sin tur styrde oss och vår relation till vulkanen. Även i sin slutliga verksform blev styrandet tydligt genom den rumsliga utsträckningen och lockandet till ett närmare studerande. I presenterandet av verket (Konstfack, nov 2010) lät jag varje teckning hänga från taket i tunna fiskelinor, med en lätt bakåtlutning. Varje ark vilade på en tunn mdf‐skiva som vinklades efter en gemensam utgångsvinkel, men ändå med ett påtagligt enskilt läge. Allt för att tydliggöra från vilken sida de var tänkta att ses och för att skapa en
dynamisk helhet. Det fixerade avståndet sinsemellan varje bild gav en rytm och en ytterligare koppling till tiden och till dagarna som ett likvärdigt system med oundvikliga små skillnader. Ovanifrånperspektivet vid betraktandet var också viktigt som ett påminnande om satellitens position gentemot vulkanen vid fotograferandet. De lampor som jag använde (placerade rakt ovanifrån) gav därtill en koppling till satelliten genom sitt belysande och uppmärksammande av vulkanteckningarna från fotograferingsperspektivet. Det kronologiska förflyttandet som varje teckning och ark innebar förtydligades med hjälp av almanacksblad med de datum som varje arks teckning/‐ar relaterade till, placerade i skuggan under dem. Almanacksbladen på golvet (med en tunn plasthinna ovanpå) skapade dessutom ett upprepande av teckningens linjära följd och hade precis som teckningarna en plasthinna ovanpå sig. Från vissa håll gav den blanka hinnan även en hint om att det fanns något under teckningarna. I den ganska teatrala belysningen blev detta ändå ett ganska diskret tillägg och ett uppenbart påminnande om verkets verklighetskoppling. Detta arbete visades på Konstfack i den för övrigt nedsläckta utställningsytan Vita Havet, nov 2010. Så här i efterhand efter att ha umgåtts med förloppet än en gång genom mitt tecknande är min oförståelse för vad utbrottet egentligen innebar – och har inneburit – fortfarande lika stor (därav underrubriken – en abstrakt relation transkriberad till teckning). Och återigen påminns jag om vårt komplicerade förhållningssätt till naturen som fenomen och hur vi faktiskt skådar naturen via medium som inte är besläktade med naturen själv. Dessutom påminner det om viljan till förståelse som är så grundläggande att det abstrakta helt enkelt inte tillåts finnas som en inneboende del eftersom vår förmåga till rationell förståelse då sätts ur spel. Därtill är de verktyg som vi tolkar och upplever naturen med sådana som tar sig friheten och tolkningsföreträdet att agera förespråkare, vilket snarast bidrar med ett mystifierande i motsats till den vetenskapliga ambitionen. Detta mystifierande är i sig något som kan vara mer intressant än den direkta kontakten och upplevelsen av naturen, eller det aktuella ämnesområdet. Med denna mystifiering och tolkning av det abstrakta (svårbegripliga) är tecknandet som transkriptionsmetod både ett sätt att arbeta och ett förhållningssätt som jag gillar. I projektet med Eyjafjallajökull har även fotoförlagornas abstraktionsnivå en särskild betydelse eftersom mina teckningar inte omedelbart förstås eller igenkänns som verklighetsavbildningar. Denna omformulering skulle kunna ifrågasätta tilltron till teckningen i relation till fotot, men då inget foto finns redovisat stärks istället teckningen som autonom och ensam företrädare för ”verkligheten”. Det detaljrika och nära studerandet av de enskilda satellitfotona tillför även ett slags verklighets‐
förnimmelse (till teckningarna) trots att de som företeelse egentligen tar ett steg bort. Alltså ser jag mitt tecknande som ett skapande av ett tecknat arkiv, där teckning är min metod och där resultatet blir en egen form som bejakar både verkligheten och sina egna teckningsmässiga egenskaper. Ett resultat med formalistisk materialitet men ändå med mer än enbart visuella bildegenskaper. I det här arbetet tillkommer dessutom en inblandning av egna erfarenheter och minnen kopplade till händelsen vilket gör det hela till en form av gemensam beskrivning som aktiverar betraktaren och gör henne/honom indirekt delaktig – i alla fall så länge utbrottet finns i närminnet. Utöver dessa berättelsenivåer som finns inbyggda i verket ser jag också en metanivå i mitt val av teknik, blyerts. Ett material som liknar vulkanens materia (aska/kol) och kan ses som en aktiv form gentemot blyertsens kontrollerade och passiva registrerande. Askans förmåga att dölja marken återfinns på sätt och vis hos teckningen som i sina mest blyertstäta och mörka områden ger en reflekterande och döljande egenskap till papperet. Detta abstrakta iakttagande av förlagorna är som sagt ett närmande och hanterande av en sanning som inte längre är ”sann”, vare sig som ”verklighet” eller som en direkt erfarelse utan enbart som teckning. Det blir därmed ett slags bevis eller en vittnesberättelse för händelsen som inträffade våren 2010. Att min bildkälla har varit elektronisk innebär dessutom att jag inte har haft tillgång till en förlaga i klassisk fysisk bemärkelse, vilket har bidragit till känslan av att finna ”sanningen” i tecknandet. I teckningen finns en beständighet som jag saknar hos de pixliga förlagorna på internet. Kanske är detta ett bevis för att det faktiska papperet bär på något viktigt och trots allt inte har tappat sitt värde till förmån för skärmens tillfälliga och materiallösa, ej taktila, bildförmedling. Frågan är bara hur länge till man ser på den digitala verklighets‐ förmedlingen på det sättet och fortsätter att uppskatta papperets fysiska egenskap som en motvikt till det digitala. Jag vet i alla fall att tolkandet och filtrerandet av ”verkligheten” i form av teckning är ett ofrånkomligen subjektivt strukturerande av medvetandet och transkriptionen som idé. För mig är detta ett oslagbart sätt att förmedla, uppleva och samtidigt tillgodogöra mig ett material som inte är flyktigt utan får ta tid. Mitt val att teckna är därför givet. Avslutningsvis vill jag i relation till mitt tecknande citera Helena Granström (författare/teoretisk fysiker/matematiker) som i SvD 18 jan 2010 så tydligt understryker dagens distanserade förhållningssätt till omvärlden: ”… vi har en relation till symbolerna men inte till det som de representerar, eftersom vi umgås med dem i långt mycket större utsträckning än med deras förlaga. … Ju mer vår vardag dräneras på direkt erfarenhet av en levande omgivning, desto verkligare och mer självtillräckligt framstår symbolernas parallelluniversum.”
Bilaga 1
Bilaga 2
Bilaga 3
