Kön och blickar i Miami Vice

V I B E K E P E D E R S E N

Kön och blickar i Miami Vice

TV-estetiken öppnar för fler

blickar än den manliga som är så central i den

klassiska hollywoodfilmen. Vibeke Pedersen

undersöker hur olika blickar konstrueras i en episod av

Miami Vice och om där ges utry m me för

en kvinnlig subjektivitet — eller om det handlar om en

annorlunda manlig representation

av det kvinnliga.

Miami Vice h a r kallats d e n första p o s t m o -dernistiska T V - s e r i e n . D e n h a r också fått b e r ö m f ö r sin m e d v e t n a visuella stil'och u t n ä m n t s till T V : s svar p å H o l l y w o o d s film noir. J a g var d ä r f ö r nyfiken p å att u n d e r s ö -ka h u r » D e n m a n l i g a blicken», s o m ä r ett av d e c e n t r a l a b e g r e p p e n i d e n feministiska filmteorin och s o m beskrivits i s y n n e r -h e t i f ö r -h å l l a n d e till d e n klassiska - holly-w o o d f i l m e n , ser u t i m o d e r n T V - f i k t i o n . H u r d a n ä r b i l d e n av k v i n n a n och finns d e t u t r y m m e f ö r f r a m s t ä l l n i n g e n av e n kvinn-lig subjektivitet? H u r ses d e t p å k v i n n o r n a och vad ser d e ?

M e n först ä r d e t viktigt att s o m bak-g r u n d till o v a n s t å e n d e relatera d e n femi-nistiska f i l m t e o r i n s t o l k n i n g av hollywood-filmen.

Enligt d e n n a psykoanalytiskt inspirera-d e t e o r i kan H o l l y w o o inspirera-d s k i l inspirera-d r i n g e n ses s o m e n k o m p e n s a t i o n s s t r u k t u r , avsedd att s k y d d a d e t m a n l i g a psyket m o t h o t e t f r å n k v i n n o b i l d e n m e d h j ä l p av psykiska m e k a n i s m e r s o m voyerism, fetischism och i d e n -tifikation. I e n f ö r d e n feministiska filmteorin g r u n d l ä g g a n d e och mycket o m d i s k u t e -r a d a-rtikel, g ö -r L a u -r a Mulvey e n analys av d e n klassiska h o l l y w o o d f i l m e n , i n s p i r e r a d av L a c a n s psykoanalys." H o n m e n a r att d e n b y g g e r p å e n b a l a n s m e l l a n två blickar, d e n identifikatoriska blicken och d e n o b j e k t i v e r a n d e blicken. Dessa blickar ä r f ö r d e l a d e e f t e r k ö n , så att m a n n e n h a r bli-vit i d e n t i f i k a t i o n s f i g u r och b ä r a r e av

blick-e n , m blick-e d a n k v i n n a n ä r b i l d blick-e n . K v i n n a n ä r d e n passiva och m a n n e n d e n aktive. Kvin-n a Kvin-n isceKvin-nsätts till att bli b e t r a k t a d , m e d Mulveys o r d b e t y d e r h o n to-be-looked-at-ness, s o m kan översättas till blickfång.

M a n n e n s lustfyllda, o b j e k t i v e r a n d e blick p å k v i n n a n ä r s a m t i d i g t p r o b l e m a t i s k d ä r f ö r att k v i n n a n s o m l u s t o b j e k t också rep r e s e n t e r a r k a s t r a t i o n s å n g e s t e n . Det m a n -liga o m e d v e t n a h a r två f l y k t v ä g a r f r å n kas t r a t i o n kas å n g e kas t e n m e n a r Mulvey. A n t i n g -e n sp-elas d -e t u r s p r u n g l i g a t r a u m a u p p , s o m b e s t å r i att u n d e r s ö k a d e t kvinnliga och avmystifiera d e t , och l e d e r till n e d v ä r -d e r i n g och b e s t r a f f n i n g av -d e t skyl-diga o b j e k t e t eller r ä d d n i n g av d e t (detta ä r till e x e m p e l vanligt i film noir). Eller också för-n e k a s k a s t r a t i o för-n e för-n g e för-n o m att k v i för-n för-n a för-n görs till e n fetisch s o m blir b e k r ä f t a n d e i stället f ö r farlig, och därav k o m m e r tillbedjan av d e n kvinnliga s t j ä r n a n . D e n fetischistiska skopofilin b y g g e r p å o b j e k t e t s fysiska s k ö n h e t och g ö r d e t till n å g o t s o m ä r till-f r e d s t ä l l a n d e i sig.

Voyeurism associerar d ä r e m o t till sa-d i s m . L u s t e n ligger i att s k u l sa-d b e l ä g g a , ut-öva kontroll och u n d e r k a s t a sig d e n skyldi-ga p e r s o n e n g e n o m straff eller förlåtelse. Det är i s y n n e r h e t d e n fetischistiska blicken, d e t vill säga b i l d e n av k v i n n a n s o m fetisch, s o m ä r e n direkt i a k t t a g b a r bild, o f t a e n n ä r b i l d , eventuellt e n m j u k f o k u s e r i n g p å en älskad eller å t r å d d k v i n n a s ansikte, eller i helfigur, särskilt iscensatt f ö r d e n m a n

-liga blicken. D e n voyeuristiska avvärjnings-mekanismen f ö r e k o m m e r däremot snarare i d e n narrativa s t r u k t u r e n .

Bilden av k v i n n a n ä r problematisk i för-h å l l a n d e till för-hollywoodfilmens narrativa s t r u k t u r m e n a r Mulvey, eftersom d e n egentligen inte tillåter k o n t e m p l a t i o n av bilder då illusionen bryts n ä r filmen p e k a r på sig själv som bild. Det karakteristiska hos hollywoodfilmen är ju d e t konsekven-ta u p p r ä t t h å l l a n d e t av verklighetsillusio-n e verklighetsillusio-n . För att blickeverklighetsillusio-n ska få lov att vila på bild e n av k v i n n a n som erotiskt objekt u p p t r ä -d e r h o n ofta i n o m fiktionen, v a r i g e n o m h a n d l i n g e n hejdas, m e n på ett logiskt sätt. För övrigt kan dessa blickar bara tillåtas vid emotionella h ö j d p u n k t e r i h a n d l i n g e n .

D e n m a n l i g a stjärnan ä r d ä r e m o t inget sexobjekt u t a n ett starkt jag-ideal att iden-tifiera sig m e d . G e n o m att ideniden-tifiera sig m e d h o n o m upplever å s k å d a r e n makt, d ä r f ö r att h a n kontrollerar b å d e bilden av kvinnan och filmens h a n d l i n g . I motsats till bilden av k v i n n a n , som ä r platt och e n -dimensionell, kräver f r a m s t ä l l n i n g e n av d e n manliga h u v u d p e r s o n e n u p p r ä t t a n -d e t av ett verklighetstroget tre-dimensio- tredimensio-nellt r u m . Det ä r d e n n a verklighetsillusion som hollywoodfilmen h a r f u l l k o m n a t .

Blicken som tecken och handling

Mulveys n u tolv år g a m l a artikel h a r n a t u r -ligtvis utsatts f ö r kritik. För d e t första h a r inte d e n n a m a n l i g a blick som Mulvey be-skriver d e n , a n v ä n t s schematiskt i alla hol-lywoodfilmer. I d e flesta filmer som vi ser o m idag, t ex Hitchcocks filmer och films noir, ä r d e n n a blick i h ö g grad satt på spel, tematiserad och tävlande m e d kvinnliga blickar, vilket å a n d r a sidan inte i n n e b ä r att d e t inte ä r d e n n a manliga blickstruktur som v i n n e r i långa loppet.

Gaylyn S t u d l a r h a r a n g r i p i t Mulveys be-skrivning av d e n m a n l i g a blicken som ute-s l u t a n d e oidipal och b e h ä r ute-s k a n d e . H o n h ä v d a r att m a n i hollywoodfilmen också kan å t e r f i n n a en preoidipalt masochistisk blick4. D e n n a diskussion som ä r mycket

in-tressant i f ö r b i n d e l s e m e d Miami Vice, åter-k o m m e r jag till senare.

I slutet av artikeln k o m m e r j a g också till h u r TV-estetiken avviker f r å n filmesteti-ken och vad detta generellt b e t y d e r f ö r d e n m a n l i g e å s k å d a r e n s identifikation. M e n j a g vill r e d a n n u helt kort referera n å g r a

s y n p u n k t e r på f ö r ä n d r i n g e n av blickstrukt u r e n i m o d e r n a TVnarrablickstruktioner, f ö r ä n d -r i n g a -r som b å d e aktualise-ra-r och bygge-r vidare på Mulveys analys av blickar i holly-woodfilmen.

Peder L a r s e n ' h ä v d a r att m e d a n bilden som uttryck f ö r emotionalitet bara k u n d e tillåtas vid särskilda, känslomässiga h ö j d -p u n k t e r i d e n klassiska hollywoodfilmen och psykologin f ö r övrigt uttrycktes i berät-t a r s berät-t r u k berät-t u r e n , ä r s å d a n a bilder snarare re-gel än u n d a n t a g i m o d e r n TV-fiktion. H ä r h a r h a n d l i n g e n brutits ner, d e t finns inget egentligt h a n d l i n g s f ö r l o p p u t a n snarare en rad spektakulära h a n d l i n g a r som klipps i h o p på ett chockartat sätt. I ett s å d a n t ske-e n d ske-e är d ske-e t svårt att psykologisske-era och där-f ö r ä r d e t n ä r b i l d e r av blickar som blir bä-rare av e m o t i o n a l i t e t e n . Dessa n ä r b i l d e r f å r d ä r m e d stor betydelse i m o d e r n TV-fik-tion.

M e d a n Mulvey u t e s l u t a n d e beskriver blicken som h a n d l i n g — m a n n e n s aktiva blick p å k v i n n a n som objekt — så skiljer Larsen mellan två sätt att framställa blick-ar: blicken som tecken och blicken som h a n d l i n g . Blicken som tecken ä r e n bild av blicken och blicken som h a n d l i n g är avbild-n i avbild-n g e avbild-n av det sedda f r å avbild-n eavbild-n p e r s o avbild-n s syavbild-n- syn-vinkel. M e d a n d r a ord ä r blicken som h a n d l i n g e n projektion av subjektivitet på världen och u t ö v n i n g av auktoritet och do-m i n a n s i berättelsen.1

Manliga blickar

H u r ser då d e n »manliga blicken» u t i

Miami Vice?

J a g valde e p i s o d e n »Rites of Passa-g e » ' f ö r analys d ä r f ö r att k v i n n o r spelar e n viktig roll i d e n . E p i s o d e n h a n d l a r o m e n kvinnlig kriminalpolis, Valerie f r å n New York, som k o m m e r till Miami f ö r att leta ef-ter sin lillasysef-ter, Diane, som h a r försvun-nit. H o n t r ä f f a r sin före d e t t a p o j k v ä n ,

Tubbs, en av seriens två kriminalpoliser. Crockett och 1'ubbs a r b e t a r som vanligt m e d ett narkotika- och prostitutionsären-d e och prostitutionsären-d e tre u p p t ä c k e r att Diane h a r blivit en k n a r k h o r a i lyxklass. De k i d n a p p a r h e n n e , m e n h o n d ö d a s senare av hallicken som ä r r ä d d f ö r h e n n e s vittnesmål. Efter-som polisen inte kan k o m m a åt hallicken b e s t ä m m e r sig Valerie f ö r att h ä m n a s sin syster.

1 narkotika- och prostitutionsvärlden i »Rites of Passage» finns en traditionell för-d e l n i n g av blicken, så att k v i n n o r n a ä r bil-d e n och m ä n n e n bärare av blicken. Kvin-n o r Kvin-n a isceKvin-nsätts (i h ö g grad) till att bli be-traktade och m ä n n e n b e t r a k t a r d e m . Den prostituerade systern D i a n e är objekt f ö r hallicken Davids och h a n s m e d h j ä l p a r e Ly-les v ä r d e r a n d e blick och f ö r k u n d e n Rober-tos perverst lystna blick.

Men dessa blickar ä r inte p r e s e n t e r a d e så att d e n m a n l i g e å s k å d a r e n o m e d v e t e t kan identifiera sig m e d d e m och n j u t a av blicken på D i a n e som objekt, i varje fall in-te på a n n a t sätt än f ö r m e d l a t , distanserat. För d e t första d ä r f ö r att å s k å d a r e n vet, m e d sin k ä n n e d o m o m serien, att dessa m ä n — trots att d e t är d e som i d e i n l e d a n d e s c e n e r n a ä r visuella subjekt, d e som h a r blicken och b e h ä r s k a r o m g i v n i n g e n —sam-tidigt är objekt f ö r en a n n a n , ö v e r o r d n a d , f ö r d ö m a n d e blick. I »Rites of Passage» ä r s k u r k a r n a s blick, samtidigt som d e n ä r h a n d l i n g i f ö r h å l l a n d e till Diane, också tecken, e x p o n e r a d , inte naturlig. O c h på s a m m a sätt är Diane objekt, iscensatt f ö r att bli betraktad. M e n inte heller detta pre-senteras som n å g o t naturligt i e p i s o d e n , tvärtom d e m o n s t r e r a s o m s t ä n d l i g t h u r D i a n e socialiseras till att bli en lyxig knark-hora.

1 d e n i n l e d a n d e partyscenen ä r D i a n e objekt b å d e f ö r hallickens giriga och k u n -d e n s perverst lystna blick. Fokus växlar tra-ditionellt mellan Diane, som ä r o m e d v e t e n o m att h o n blir betraktad, och d e två m ä n -n e -n s v ä r d e r a -n d e blickar. Me-n d ä r bilde-n av m ä n n e n s blickar i en klassisk hollywood-film skulle vara mycket kort och bara avsedd att berätta vem det ä r som ser, u p p e -håller m a n sig h ä r vid d e n manliga,

stirran-de, voyeuristiska blicken så att d e t inte ä r n å g o n tvekan o m vad som h ä n d e r . G e n o m dialogen f å r vi veta att Roberto ä r en m a n m e d speciella vanor, och d e t tvivlar vi inte på n ä r vi ser h a n s voyeuristiska, g e n o m -t r ä n g a n d e blick. Davids ekonomiska in-tres- intres-sen i objektet D i a n e p o ä n g t e r a s också av att h o n k o m m e r i bild i d e t ögonblick d å h a n n ä m n e r priset. Konkret sätts d e t ett pris på bilden av det kvinnliga objektet.

H ä r r ö r d e t sig alltså o m en traditionell subjekt-objektstruktur m e d m a n n e n som visuellt subjekt och k v i n n a n som objekt, m e n samtidigt h a r m a n n e n s blick blivit objekt f ö r en a n n a n blick. Att Davids blick inte bara b e t y d e r p e n g a r u t a n också d ö d d e m o n s t r e r a s f ö r oss i s a m m a scen d ä r Da-vid skenbart vänskapliga utbyte av blickar m e d D i a n e växlar till ett utbyte av blickar m e d en motvillig prostituerad som i nästa scen hittas d ö d .

Liksom d e n manliga voyeuristiska blicken på D i a n e är e x p o n e r a d iakttagen, f ö r f r ä m -ligad, visas vi också på ett detaljerat sätt h u r h o n görs till objekt, h u r h o n iscensätts till att bli betraktad, som blickfång, och h u r h o n socialiseras till k n a r k h o r a . Diane ä r ingen »dålig» eller »skyldig» kvinna som k v i n n o r n a i film noir ofta är. H o n är tvärt-o m tvärt-oskyldig, barnslig, naiv tvärt-och till tvärt-och m e d oskuld (i varje fall m a r k n a d s f ö r David h e n n e som en sådan). H e n n e s barnslighet är inte uttryck f ö r det d e k a d e n t kvinnliga, vilket är vanligt i film noir, u t a n ett uttryck f ö r att h o n kan formas, i d e t m o r b a r n f ö r -h å l l a n d e som Valeries oc-h Dianes syster-skap framställs som.

I en musikvideoaktig scen ser vi h u r hal-lickarna a n v ä n d e r kläder och narkotika n ä r d e f ö r f ö r D i a n e till att acceptera rollen som lyxhora. S c e n e n visar Dianes fascina-tion i n f ö r d e dyra m o d e p l a g g e n . Vi f å r väx-elvis se h e n n e f r a m f ö r spegeln och i n f ö r Lyles blick. Senare k o m m e r också bilder in av kokain som görs klart att a n v ä n d a . Dian e sDianiffar och spegelbilderDiana m å Dian g f a l d i -gas. Lyle och Diane skrattar m o t varandra f r å n d e m å n g a spegelbilderna. S c e n e n slu-tar m e d en närbild av en e f t e r t ä n k s a m eller påverkad Diane. Scenen uttrycker Dianes fascination i n f ö r d e t nya livet.

20

D e n ö v e r g r i p a n d e k o m m e n t a r e n k o m -m e r f r å n -m u s i k e n s o -m p å -m i n n e r o -m »det pris m a n m å s t e betala f ö r att f å leva d e t liv m a n ö n s k a r » och u n d e r s t r y k s b o m b a s t i s k t av b i l d v ä x l i n g e n m e l l a n D i a n e s n j u t a n d e av sig själv s o m b l i c k f å n g , Lyles blickar och k o k a i n e t . E n a n n a n , m e r realistisk scen vi-sar h u r hallicken David s p e l a r p å h e n n e s k ä n s l o r så att h o n b ö r j a r n j u t a av rollen s o m objekt intill d e t masochistiska. D e n n a f r a m s t ä l l n i n g av D i a n e g ö r d e t o m ö j l i g t eller i alla fall svårt f ö r d e n m a n l i g e å s k å d a -r e n att n j u t a av D i a n e s o m objekt. S c e n e n i n n e h å l l e r h e l l e r inte n å g o n ö v e r s k r i d a n -d e f r a m s t ä l l n i n g av kvinnlig subjektivitet s o m till e x e m p e l n ä r p o p s t j ä r n a n M a d o n -n a visar u p p sig själv s o m o b j e k t och aktivt n j u t e r av att b a d a i blicken.*

D e n traditionella, m a n l i g a , lystna blicke n ä r satt u r spblickel, m i s s t ä n k l i g g j o r d och d blicke -k o n s t r u e r a d och i n t e h e l l e r ä r n å g o n av » h j ä l t a r n a » ( k r i m i n a l a r n a Crockett och T u b b s ) eller c h e f e n (Castillo) b ä r a r e av d e n n a blick. E f t e r d e n första g å n g e n , d å D i a n e introd u c e r a s f ö r Daviintrod, å t e r v ä n introd e r vi två g å n g -e r till Davids f-est-er. E n a g å n g -e n tillsam-m a n s tillsam-m e d d e två poliser s o tillsam-m o f t a h a r e n k o m i s k roll i serien, och s o m h ä r u p p t r ä -d e r u t k l ä -d -d a till s k a -d e -d j u r s b e k ä m p a r e , m e n i syfte att filma gästerna m e d e n video-k a m e r a , video-k a m o u f l e r a d till video-kemivideo-kaliebehålla- kemikaliebehålla-re. l)e två m ä n n e n s p e l a r s c e n e n s o m e n k o m e d i och p e k a r s a m t i d i g t p å k a m e r a n s voyeuristiska roll.

Nästa g å n g ä r vi p å p a r t y t i l l s a m m a n s m e d T u b b s och Crockett som h a r p l a n e r a t att f ö r a b o r t D i a n e . H ä r blir å s k å d a r n a voy-e u r voy-e r t i l l s a m m a n s m voy-e d Crockvoy-ett s o m intvoy-e kan d ö l j a , m e n ä n d å f ö r n e k a r att h a n ä r ö v e r v ä l d i g a d av så mycket kvinnlig c h a r m . Det ä r n a t u r l i g t v i s e n p o ä n g att d e t ä r Crocketts r e a k t i o n e r vi följer, h a n ä r d e n g a m m a l m o d i g e k v i n n o t j u s a r e n , m e d a n T u b b s ä r e n m e r m o d e r n , m j u k m a n . Ä n n u m e r p å f a l l a n d e ä r Crocketts o c h T u b b s b o r t v ä n d a blickar n ä r Valerie litet s e n a r e g e r sin b o r t f ö r d a och hysteriskt skri-k a n d e lillasyster e n örfil. M e d t a n skri-k e p å d e n v å l d s u t ö v n i n g s o m dessa två s t ä n d i g t och jämt d e l t a r i och b e v i t t n a r kan d e t inte vara

v å l d e t s o m s å d a n t s o m d e r a s ö g o n ä r f ö r ö m t å l i g a f ö r att m ö t a . Det ä r kanske kvinn-lig, m o d e r l i g våldsutlevelse s o m ä r så pin-s a m att iaktta?

Den kvinnliga blicken I k ä r l e k s h i s t o r i e n m e l l a n T u b b s och rie blir h o n inte o b j e k t f ö r h a n s blick. Vale-rie ä r p å d e t h e l a t a g e t i n t e o b j e k t f ö r blick-e n u t a n h a r själv blick-e n blick m blick-e d m a k t .

F r a m s t ä l l n i n g e n av Valerie kan h e l l e r in-te u t a n vidare beskrivas u t i f r å n Mulveys t e r m i n o l o g i . H o n ä r i n t e utsatt f ö r T u b b s b e h ä r s k a n d e blick, v a r k e n d e n g e n o m s k å -d a n -d e , voyeuristiska blicken eller -d e n i-dea- idea-l i s e r a n d e , fetischistiska. Vaidea-lerie ser sjäidea-lv och ä r inte vid n å g o t tillfälle avsedd att bli b e t r a k t a d . Till och m e d i s ä n g e n m e d T u b b s h a r h o n sockar och h e r r u n d e r t r ö j a p å sig, m e d a n h a n b ä r k a l s o n g e r och ä r na-ken p å ö v e r k r o p p e n . H e n n e s klädsel sig-n a l e r a r a l l d a g l i g h e t i m o t s a t s till D i a sig-n e s r a f f i n e r a d e m o d e k l ä d e r . H o n i n t r o d u c e r a s s o m e n i a k t t a g a n d e blick p å d e n scen d ä r d e n p r o s t i t u e r a d e flickan, s o m vi tidigare sett p å Davids party, hittas d r u n k n a d . H e n -nes f o r s k a n d e blick ä r e n k o n t r a s t till Lyles d ö d a , s t i r r a n d e blick s o m avslutar d e n n a scen. Det ä r Valerie s o m k ä n n e r i g e n sys-t e r n p å v i d e o f i l m e n och s ä g e r asys-tsys-t d e n ska s t a n n a s . I e n f ö r t ä t a d ö g o n s t r i d m e l l a n d e n perverse k u n d e n R o b e r t o och Valerie v i n n e r h e n n e s blick och R o b e r t o skaffar d e m tillträde till hallicken David. Valeries blick ser, u n d e r s ö k e r och h a r m a k t : h e n n e s blick ä r h a n d l i n g . I s c e n e r n a m e l l a n hal-lickarna, k u n d e n och D i a n e såg vi att d e n m a n l i g a blicken i n t e h e l l e r var d e n v ä n t a -d e , u t a n ett tecken p å s a m m a g å n g s o m h a n d l i n g , e x p o n e r a d , d e k o n s t r u e r a d , i stället f ö r n a t u r l i g . Vad ä r d e t s o m sker i Miami Vice e f t e r s o m d e m a n l i g a blickarna i n t e l ä n g r e ser u t s o m i d e n klassiska fil-m e n ?

Den mäktiga modern

Valeries b r i s t a n d e o b j e k t s p o s i t i o n — att T u b b s s n a r a r e ä r objekt f ö r h e n n e s blick ä n

tvärtom och att h o n h a r f u n k t i o n e n av mor-i-relation till Diane - återför oss till Gaylyn Studlars kritik av Mulveys analys av d e n manliga blicken.9

Studlar kritiserar Mulveys fokusering på d e n manliga blicken som uteslutande oidi-palt, voyeuristiskt behärskande och det kvinnliga som brist, kastration. Mot Mulveys åtskillnad mellan en voyeuristisk och en feti-schistisk blick ställer h o n motsättningen mel-lan en manlig blick som besitter och en som underkastar sig den kvinnliga blicken. Stud-lar bygger på en teori o m preoidipal, maso-chistisk synlust d ä r barnet ser på m o d e r n , inte som kastretad utan som d e n mäktiga, preodipala m o d e r n . Liksom d e n av Mulvey beskrivna synlusten är syneir på den preoidi-pala m o d e r n också ambivalent: identifikatio-nen m e d den mäktiga, preoidipala m o d e r n är nödvändig f ö r jag-bilden, m e n samtidigt en källa till djupaste skräck. M o d e r n är det första kärleksobjektet och samtidigt d e n som h a r makt att hålla inne kärleken. Som exempel a n v ä n d e r Studlar J o s e p h von Sternberg vars favoritstjärna var Marlene Dietrich, just d e n stjärna som Mulvey tar som exempel på d e n fetischistiska blicken på kvinnan. Studlar säger att Dietrich både är objekt för blicken och h a r en kontrollerande blick som gör m a n n e n till objekt, understry-ker h a n s »to-be-looked-at-ness». Studlar o p p o n e r a r sig mot d e n sedvanliga beskriv-ningen av Dietrich som »femme fatale» och f r a m h ä v e r tvärtom h e n n e s a n d r o g y n a ut-tryck.

D e n n a tes o m en masochistisk, preoidi-pal, symbiotisk blick kan tills vidare beskri-va beskri-vad som utspelar sig mellan T u b b s och Valerie. M e n jag ä r inte säker på att mot-s ä t t n i n g e n mellan Studlarmot-s och Mulveymot-s te-ser ä r absolut. För det första är, som J a n i n e Smirgel-Chasseguet säger, idén o m kvinn-lig kastration en m a n l i g reaktion på d e n m o d e r l i g a makten."1 För det a n d r a är d e t

möjligt att en del filmer faktiskt bygger på fetischistiska blickar och a n d r a på masochi-stiska. fag a n s e r att d e t s i s t n ä m n d a mycket väl s t ä m m e r m e d vad som h ä n d e r i till ex-e m p ex-e l ex-en film noir som Thex-e Big Slex-eex-ep som h a n d l a r o m att d e n m a n l i g a blicken h a r m a k t och att d e n kvinnliga, även o m d e n

försöker, inte h a r n å g o n makt. Kanske ä r d e n masochistiska blicken vanligare i fil-m e r fil-m e d f ö r b i n d e l s e till d e n tyska expres-sionismen, m e d a n Mulvey beskriver d e n klassiska h o l l y w o o d f i l m e n . "

T o l k n i n g e n av Valerie som m o r och T u b b s som b a r n e t stöds av ett samtal d e h a r på Valeries h o t e l l r u m . Vi h a r r e d a n fått veta att d e tidigare h a f t ett kärleksförhål-lande, d e t är alltså i n g e n t i n g nytt som bör-jat u t a n n å g o t som h a r existerat »för länge sedan», precis som kärleken mellan m o r och b a r n . Valerie b e r ä t t a r h u r h o n h a r va-rit som en m o r f ö r D i a n e och T u b b s försö-ker få h e n n e att överge t a n k e n att h o n fort-f a r a n d e ä r Dianes m o r — d ä r fort-f ö r att h o n ska vara h a n s m o r eller d ä r f ö r att d e n n a (mo-ders-) kärlek står i vägen f ö r h a n s e g e n ?

Orsaken till att deras f ö r h å l l a n d e tog slut p e k a r på en m o d e r n feministisk pro-blemställning: konflikten mellan kärlek och karriär. Miami Vice ä r inte o k u n n i g o m kvinnorörelsens existens och vet a t t j ä m l i k -h e t står på d a g o r d n i n g e n . Valerie ä r m o r och en m o d e r n kvinna på s a m m a g å n g .

Den preoidipala blicken

Det ä r T u b b s som vill å t e r u p p t a f ö r h å l l a n -det, m e n det är Valerie som tar det sexuella initiativet. Valerie är d e n mäktiga m o d e r n som kan ge kärlek, m e n som också kan u n -d a n h å l l a -d e n , m e -d a n T u b b s blick är vä-d- väd-j a n d e och i n b väd-j u d a n d e .

Kärleksscenen går i musikvideostil d ä r n ä r b i l d e r av ansiktena t o n a r över i varand-ra och ger intryck av en symbiotisk sam-m a n s sam-m ä l t n i n g . J ä sam-m f ö r t sam-m e d d e n senare kärleksscenen, som ä r realistisk, ä r d e n n a d r ö m l i k och uttrycker u t o p i n o m s a m m a n -s m ä l t n i n g e n m e d m o d e r n , d e n äl-skade.

D e n a n d r a kärleksscenen ä g e r r u m se-d a n Diane — b a r n e t — h a r r ä se-d se-d a t s och se-d e n heterosexuella kärleken mellan T u b b s och Valerie kan realiseras. Valerie är fortfaran-d e inget visuellt objekt, som tifortfaran-digare n ä m n t s ä r h o n h ä r klädd i sockar och h e r r -u n d e r t r ö j a , m e d a n T -u b b s ä r objektet, vack-er som h a n är m e d b a r ö v e r k r o p p och s m å kalsonger. För att realisera kärleken f u n d e

-22

rar Valerie på att ge u p p sin karriär. Men så blir d e t inte. Det vilar n ä m l i g e n r e d a n ett h o t över d e n n a scen. F ö r e g å e n d e scen h a r visat att Diane, som placerats i tryggt för-var på e n klinik, i sin naivitet r i n g e r till hal-licken David f ö r att säga adjö, och David, som f r u k t a r Dianes vittnesmål, skickar Ly-le f ö r att m ö r d a h e n n e . M o r d s c e n e n växlar n u m e d kärleksscenen i e p i s o d e n s d r a m a -tiska och visuella h ö j d p u n k t , m e n d e n olyckliga u t g å n g e n h a r r e d a n antytts av en mycket p å f a l l a n d e kameravinkel på Diane m e d a n h o n talar i telefon, fotograferad på mycket långt håll g e n o m en dörr, en ex-t r e m ex-t voyeurisex-tisk insex-tällning som associe-rar till Robertos och Davids stirrande blick-a r på D i blick-a n e i d e förstblick-a scenernblick-a.

J a g tolkar dessa scener så att d e n hetero-sexuella kärleken inte kan förverkligas där-för att T u b b s inte k u n d e r ä d d a Diane, inte vara h e n n e s far och hjälpa Valerie m e d h e n n e s m o d e r s u p p g i f t , att d e n lag (i d u b -bel bemärkelse) som h a n r e p r e s e n t e r a r in-te ä r tillräcklig.

D e n f ö l j a n d e scenen på polisstationen dit David h a r h ä m t a t s till f ö r h ö r o m mor-det på Diane ä r mycket m a r k a n t sedd u r Valeries synvinkel. H o n b e f i n n e r sig bak-o m en spegelglasruta så att h bak-o n inte syns. Vi ser b å d e vad h o n ser (scenen följs f r å n h e n n e s voyeuristiska position) och h e n n e s blick som tecken. Detta kan tolkas som ett f r a m h ä v a n d e av att Valeries blick h a r makt. 1 scenen kan T u b b s inte behärska sig, h a n identifierar sig m e d Valeries sorg och vrede och ä r nära att överfalla David. Valerie för-m a n a r h o n o för-m att hålla sig i n o för-m lagens gränser, m e n d r a r sig själv u n d a n m e d en tvetydig replik: » I n t e j a g — jag ska följa m i n syster hem.»

1 avskedsscenen på flygplatsen växlas det igen mellan Valeries och T u b b s kärleks-fulla, m e n n u också b e d r ö v a d e blickar. Än en g å n g ä r h a n d e n v ä d j a n d e , h a n e r b j u -d e r sin hjälp, m e n h o n insisterar på att resa e n s a m . Valeries kärleksfulla, symbiotiska blickar o m v ä x l a r m e d en t o m blick som i s a m m a n h a n g e t upplevs som uttryck f ö r sorg, m e n som retrospektivt f å r betydelse som h ä m n d b l i c k e n som o m ö j l i g g ö r för-verkligandet av d e n heterosexuella

kärle-ken. O m v ä x l a n d e m e d blickarna mellan Valerie och T u b b s visas Crocketts m e d k ä n -n a -n d e — eller övervaka-nde — blick.

I slutscenen d ä r Valerie t r ä n g e r in i Davids l ä g e n h e t och skjuter h o n o m h a r h e n -nes m a k t och a n d r o g y n i t e t poängterats. H o n är filmad i grodperspektiv f ö r att ver-ka större, och som vi liar sett i a n d r a episo-d e r av Miami Vice b e h ä r s k a r k v i n n o r n a skjuttekniken lika bra som m ä n n e n .

Episodens näst sista bild ä r T u b b s skräckslagna blick på Valerie, d e n h ä m n a n -de, mäktiga m o d e r n , som n u slutgiltigt h a r berövat h o n o m kärleken. Det ä r en blick som i h ö g grad är tecken och inte på n å g o t sätt h a n d l i n g , d e n återgäldas inte ens av Valerie. Den kan läsas som b a r n e t s blick som m e d skräck inser att m o d e r n h a r avbrutit kärleksförbindelsen. Den kan också läsas enligt Mulveys analys, som blicken p å k v i n n a n som objekt som väcker fasa d ä r f ö r att h o n r e p r e s e n t e r a r kastra-tion. H ä r finns dock d e n m a r k a n t a skillna-d e n att skillna-d e t inte finns n å g o n a v v ä r j a n skillna-d e fe-tisch. K v i n n a n som l u g n a n d e fetisch ä r borta, k a m e r a n är v ä n d och pekar direkt på m a n n e n s skräckslagna ansikte som f å r en ä n n u starkare verkan som kontrast till d e bilder av T u b b s b e d j a n d e , m j u k a ansik-te som d o m i n e r a t e p i s o d e n .

Valerie, som inte å t e r g ä l d a r blicken, tit-tar n e r n ä r h o n räcker pistolen till Crock-ett. D e två filmas tillsammans i ett »two-shot» och filmens sista blick är Crocketts blick på Valerie.

Den manliga ordningen

T u b b s kärleksaffär m e d Valerie i n r a m a s av Crocketts blickar. I scenen d ä r d e m ö t s ser vi h u r Crockett nyfiket tittar på T u b b s n ä r h a n h a r fått syn på Valerie och ä r på väg bort till h e n n e . Vid avskedet på flygplatsen växlas två g å n g e r till bilden av Crocketts blick, a n d r a g å n g e n f r a m h ä v s dess voyeu-ristiska karaktär av att h a n tydligen k ä n n e r sig iakttagen och försöker dölja blicken ge-n o m att t ä ge-n d a ege-n c i g a r e t t - d e t f r a m g å r ige-n- in-te o m d e t är Valeries blick h a n försöker döl-ja sin blick f ö r eller generellt - för oss, åskå-d a r n a . När åskå-d e går, e f t e r att ha sagt a åskå-d j ö till

23

I TV-serien Miami Vice behärskar kvinnorna skjuttekniken lika bra som männen. Foto: B ulls Presstjänst, Valerie, tittar Crockett ä n e n g å n g p å

T u b b s . D e t ä r e n blick s o m ä r b å d e överva-k a n d e och m e d överva-k ä n n a n d e . Crocöverva-ketts blicöverva-k- blick-a r ä r u p p m ä r k s blick-a m m blick-a , sblick-akligt i blick-a k t t blick-a g blick-a n d e i m o t s a t s till T u b b s u p p s l u k a n d e , symbio-tiska blick. D e t ä r också möjligt att Crockett ser Valeries t o m m a blickar s o m T u b b s i sin f ö r s j u n k e n h e t och i d e n t i f i k a t i o n inte h a r tillräckligt mycket d i s t a n s f ö r att k u n n a ty-d a . Crockett bevarar ty-d ä r e m o t ty-d i s t a n s e n och överblicken.

N ä r Valerie h a r rest och d e n heterosex-uella k ä r l e k e n alltså inte kan realiseras,

å t e r s t å r s o l i d a r i t e t e n m e l l a n d e tre m ä n -n e -n . I e -n kort sce-n p å p o l i s s t a t i o -n e -n lugn a r Crockett Castillo m e d att T u b b s k o m -m e r att bli »all r i g h t » . Ä v e n i s l u t s c e n e n kontrasteras T u b b s av k ä n s l o r överväldiga-d e blick m e överväldiga-d Crocketts sakliga överblick: h a n ä r l a g e n s o m Valerie m å s t e ö v e r l ä m n a sig till.

Det ä r Crocketts sak att å t e r u p p r ä t t a d e n m a n l i g a o r d n i n g e n , vilket h a n h e l a ti-d e n varit b e r e ti-d ti-d att göra, och att e r b j u ti-d a e n a n n a n k ä n s l o m ä s s i g tillfredställelse, v ä n s k a p e n m e l l a n m ä n .

24

Moderns eller faderns lag?

J a g vet inte o m Dietrich f å r d e n sista blick-e n i S t blick-e r n b blick-e r g s f i l m blick-e r så att m a n kan säga att d e f r a m s t ä l l e r e n kvinnlig m a k t p o s i -t i o n . 1 v a r j e fall ä r d e -t i n -t e d e -t s o m h ä n d e r i »Rites of Pässage» d ä r l a g e n s r e p r e s e n -t a n -t , polisen Crocke-t-t, f å r d e n sis-ta blicken. I stället f ö r f r a m s t ä l l n i n g e n av e n m ä k t i g k v i n n l i g i d e n t i f i k a t i o n s f i g u r , av e n kvinnlig subjektivitet och feministiska p r o b l e m -s t ä l l n i n g a r h ä n d e r -s n a r a r e d e t -s o m T a n i a Modleski beskriver, att »en s å d a n k r a f t f u l l f r a m m a n i n g av e n bild av d e t m o d e r l i g a / kvinnliga s o m d e n s o m h o t a r s u b j e k t e t s in-t e g r i in-t e in-t , l e d e r bara in-till ain-tin-t m a n n e n d e s in-t o m e r l ä n g t a r e f t e r d e n f a d e r l i g a lag s o m skall r ä d d a h o n o m (....) m a n n e n s b e h o v av att s e p a r e r a f r å n d e n m ä k t i g a m o d e r n — » d e n o n d a g u d i n n a n » — r e s u l t e r a r i u n d e r -k u v a n d e t av -k v i n n a n och b e g ä r e t att ty sig till vad s o m v e r k a r vara e n m i n d r e nyckfull a u k t o r i t e t , d e n f a d e r l i g a auktoriteten».1*

Det ä r d e t t a s o m direkt framställs i epi-s o d e n epi-s två epi-siepi-sta k a m e r a i n epi-s t ä l l n i n g a r d ä r n ä r b i l d e n av T u b b s skräckslagna a n s i k t e n ä r h a n ser p å d e n m ä k t i g a , n u i n t e l ä n g r e k ä r l e k s f u l l a m o d e r n , avlöses av ett »two-shot» av d e n skyldiga k v i n n a n s o m över-l ä m n a r sig tiöver-löver-l och u n d e r k a s t a r sig poöver-lis- polis-m a n n e n s sakliga blick.

Modleski ä r skeptisk m o t att b l a n d a in d e t p r e o i d i p a l a m o r - s o n f ö r h å l l a n d e t i be-s k r i v n i n g a r av d e n m a n l i g a be- subjektivite-t e n . Desubjektivite-t l e d e r insubjektivite-te n ö d v ä n d i g subjektivite-t v i s subjektivite-till asubjektivite-tsubjektivite-t k v i n n o r tilldelas m e r m a k t . H o n a n s e r att d e t masochistiska f ö r h å l l a n d e t inte g e r k v i n n a n m a k t u t a n ä r e n m a n l i g k o n s t r u k -tion, e n m a n l i g i s c e n s ä t t n i n g , d ä r m a n n e n g ö r m o d e r n till l a g e n f ö r att slippa i f r å n d e n f a d e r l i g a m a k t e n , u t a n att k o n f r o n t e -ras m e d d e n .

J a g ska inte g å n ä r m a r e in p å d e n n a dis-kussion, b a r a a n v ä n d a dessa f u n d e r i n g a r till att p e k a p å att trots att d e t ä r Valerie-figurens m o d e r s p r o j e k t s o m ä r c e n t r a l t i e p i s o d e n , och trots h e l a o m k a s t n i n g e n av d e m a n l i g a blickarna och d i s k u s s i o n e r n a o m k v i n n a n s o m o b j e k t och o m k ä r l e k och karriär, g e r d e t t a i n t e a n l e d n i n g till n å g o n r e p r e s e n t a t i o n av kvinnlig subjektivitet el-ler f r a m s t ä l l n i n g av kvinnligt begär. N ä r

D i a n e ser, ser h o n sin e g e n o b j e k t i f i e r i n g och till slut sin e g e n d ö d , och n ä r Valerie ser, ser h o n sin systers m ö r d a r e . N ä r kvin-n o r kvin-n a ser, ser d e sitt e g e t f ö r t r y c k " . Kvikvin-n- Kvin-n o r f å r lov att se, f ö r att k u Kvin-n Kvin-n a bli d e s t o m e r s t r a f f a d e till slut.1 4

Miami Vice ä r e n l a g - o c h - o r d n i n g - s e r i e , och att Valerie t a r l a g e n i e g n a h ä n d e r mås-te n a t u r l i g t v i s förkastas, h u r »moraliskt oantastligt» d e t ä n ä r och h u r f ö g a effektiv l a g e n ä n h a r visat sig vara, eller kanske j u s t d ä r f ö r .

M e n även o m m a k t f ö r d e l n i n g e n i n t e ä r f ö r ä n d r a d och d é n m a n l i g a a v s l ö j a n d e blicken f o r t f a r a n d e ä r d e n d o m i n e r a n d e , visar a n a l y s e n av blickarna att vi h ä r h a r e n helt a n n a n b l i c k s t r u k t u r o c h e n helt a n n a n k v i n n o r e p r e s e n t a t i o n ä n i d e n klassiska h o l l y w o o d f i l m e n , s o m Mulvey beskrivit d e n . S k u r k a r n a s m ä k t i g a , voyeuristiska blick-a r ä r e x p o n e r blick-a d e , d e k o n s t r u e r blick-a d e . D e t kvinnliga o b j e k t e t ä r inte h e l l e r framställt s o m n å g o t n a t u r l i g t u t a n s o m e n k o n s t r u k -tion, och dessa blickar u p p t a r t i l l s a m m a n s m e d d e n p r e o i d i p a l a b l i c k s t r u k t u r e n mel-lan T u b b s och Valerie stort u t r y m m e i epis o d e n . M e d a n m ä n n e n epis blickar ä r h a n d -ling och k v i n n o r n a s tecken i d e n klassiska h o l l y w o o d f i l m e n , ä r m ä n n e n s och kvin-n o r kvin-n a s blickar b å d e teckekvin-n o c h h a kvin-n d l i kvin-n g här. M e n k v i n n o r n a s blick s o m h a n d l i n g b e t y d e r n å g o t farligt s o m b ö r kontrolleras, liksom i d e n klassiska film noir.

Också d e n ö v e r o r d n a n d e m a n l i g a blick-e n , h ä r Crockblick-etts och Castillos, ä r b å d blick-e tecken och h a n d l i n g , och d e t t a p e k a r p å att d e t ä r e n blick s o m h a r f ö r l o r a t i v a r j e fall e n del av sin a u k t o r i t e t och m a k t , och s o m avstår f r å n att b e g ä r a k v i n n a n o c h g ö r a h e n n e till fetisch. M e n d e n n a blick kan hler inte r ä d d a h e n n e , v a r k e n bokstavligt el-ler s o m k ä r l e k s o b j e k t .

S o m skydd m o t d e n p r o b l e m a t i s k a k v i n n l i g h e t e n skapas i n g e n fetisch av kvin-n o b i l d e kvin-n . S o m a v v ä r j kvin-n i kvin-n g s m e k a kvin-n i s m sätts i stället, o m i n t e h o m o s e x u a l i t e t så i alla fall h o m o s o c i a l i t e t , m a n l i g v ä n s k a p istället f ö r d e t p r o b l e m a t i s k a h e t e r o s e x u e l l a par-f ö r h å l l a n d e t . D e n voyeuristiska blicken finns f o r t f a r a n d e och trots att d e n i n t e kan

25

behärska kvinnan och laglösheten, så kan d e n ä n d å g e n o m s k å d a . D ä r f ö r blir d e n n a blick lika ofta tecken som h a n d l i n g , och som tecken ser vi d e n som en sorgsen, des-illusionerad blick.

H ä r är det alltså f r å g a o m en helt a n n a n framställning av blickar och av k v i n n o r och m ä n än i d e n klassiska hollywoodfilmen, och d ä r m e d f ö r m o d l i g e n , som tidigare an-tytts, en helt a n n a n estetik.

En annan estetik — TV-estetik

Flera TVteoretiker a n s e r att T V inte e r b j u -d e r -d e n manlige å s k å -d a r e n -d e n illusion som filmen gjorde. J o h n Ellis säger t ex att m e d a n detta att se på film baserades på m ö j l i g h e t e n att u p p n å en illusion, bygger TV-tittandet på f ö r v ä n t a n och frustra-tion.'3 A n n K a p l a n säger i s a m b a n d m e d

sin m u s i k v i d e o u n d e r s ö k n i n g att T V i m o t -sats till filmen inte h e l å r d e t splittrade subj e k t e t u t a n snarare förstärker d e n d e c e n t -rering som särskilt k ä n n e t e c k n a r d e u n g a s situation. Vidare m e n a r h o n att T V inte ä r d o m i n e r a d av e n manlig, monolitisk blick u t a n att det finns ett brett s p e k t r u m av blickar m e d olika konsekvenser f ö r kö-net.1 6 Som j a g visat i m i n analys, e r b j u d e r

Miami Vice inte d e n m a n l i g e å s k å d a r e n

identifikation m e d en hjälte som behärskar världen och k v i n n o r n a m e d sin h a n d -l a n d e och -lystna b-lick.

Också hela b e r ä t t a r f o r m e n eller esteti-ken ä r a n n o r l u n d a . Miami Vice e r b j u d e r inte n å g o n illusion o m en hel och s a m m a n -h ä n g a n d e , n a t u r l i g värld som b a k g r u n d till f r a m s t ä l l n i n g e n av d e t mäktiga manli-ga subjektet. Bilder och kamerarörelser ä r ofta mystifierade. I en del scener h ä r m a s en c i n e m a veritéstil d ä r scenens h u v u d -p e r s o n e r inte b e f i n n e r sig i f ö r g r u n d e n ut-an längre bak och n å g r a f ö r h a n d l i n g e n be-tydelselösa p e r s o n e r s k y m m e r sikten i för-g r u n d e n . I a n d r a scener, till e x e m p e l d e m u s i k v i d e o l i k n a n d e och d e n scen d ä r Va-lerie och T u b b s möts, ä r bildstilen stram, stiliserad och föga tillfällig. M e d v e t a n d e t o m att vi ser på bilder och inte på verklig-h e t e n understryks av stilbytena ocverklig-h d e

stän-diga blockeringarna av blicken, och voyeu-rismen blir tematiserad och ä n n u m e r ge-n o m f ö r d som k o m e d i ge-n ä r videoige-nspel- videoinspel-n i videoinspel-n g a r m e d dold kamera ivideoinspel-ntroduceras. Det är omöjligt att u p p r ä t t h å l l a illusionen av att d e t är verkligheten vi iakttar, h ä r f i n n s i n g e n t i n g av hollywoodfilmens »naturli-ga» k a m e r a a r b e t e och »osynli»naturli-ga» klipp. D e m o n s t r a t i o n e n av bildkaraktären ä r allt-så inte bara n å g o t som h a r d r a b b a t d e n m a n l i g a blicken, som h a r blivit tecken i stället f ö r h a n d l i n g ; d e t ä r ett generellt k ä n n e t e c k e n f ö r estetiken.

Det finns inte så mycket av illusion i Miami Vice, m e n desto m e r synlust. D e n traditionella hollywoodfilmen var återhåll-sam m e d alltför vackra bilder f ö r att inte peka f ö r direkt på sig själv som bild. På s a m m a sätt som Diane säger till Valerie som påstår att lillasystern är e n vara som köps och säljs och som vill ta h e n n e m e d sig h e m till u n g d o m s a r b e t s l ö s h e t e n i New York: »Everything, I have everything. Cre-ditcards, parties a n d b e a u t i f u l clothes», så h a r också Miami Vice allt: s n a b b a bilar, snygga m ä n och k v i n n o r i d e senaste m o -d e k l ä -d e r n a , sol, stran-d och palmer. O c h fascinationen ökar av att o n d s k a n lurar u n -d e r -d e n vackra ytan.

Bland a n n a t i s a m b a n d m e d diskussio-n e diskussio-n o m p o s t m o d e r diskussio-n i s m e diskussio-n h a r f r å g a diskussio-n ställts o m k ö n e t inte längre är d e n centra-la, s t r u k t u r e r a n d e faktor som d e t varit. Kö-net ä r inte ett t v å n g u t a n något som m a n kan välja fritt. Man leker m e d a n d r o g y n a , sadistiska och masochistiska positioner, könsneutralitet eller överdriven e x p o n e -r i n g av kön.

Nu kan detta j u tolkas på två sätt, a n t i n g -en som könets försvagade betydelse eller också som att k ö n e t f o r t f a r a n d e måste ha stor betydelse e f t e r s o m m a n leker så myck-et m e d dmyck-et.

I Miami Vice a n s p e l a r m a n på d e

traditio-nella k ö n s p o s i t i o n e r n a och d e t h ä n d e r sa-ker m e d m a n l i g a och kvinnliga blickar och bilder. Men vad jag h a r försökt visa ä r att det som h ä n d e r inte ä r en enkel omkast-n i omkast-n g av köomkast-nsroller och att det iomkast-nte heller ä r en s l u m p a r t a d och o s t r u k t u r e r a d lek u t a n en m e d v e t e n f ö r h a n d l i n g k r i n g j u s t e r i n g

-26

e n av d e n m a n l i g a s u b j e k t i v i t e t e n . D e n kvinnliga t i t t a r e n kan läsa m e l l a n r a d e r n a och se att d e n m a n l i g a m a k t e n försvagats, m e n också att m ä n n e n f o r t f a r a n d e ä r be-r e d d a att k ä m p a f ö be-r d e n .

Översättning: Ann-Mari Seeberg

NOTER

1 »The 'Vice' look», Channels of communica-tion, july/august 1985.

2 I: Screen, 16 no.3 (hösten 1975).

3 Vibeke Pedersen: »Male and female specta-torpositions in T h e Big Sleep». I: IJihiku-uva, Turku, Finland, 1988 (under publice-ring). I en analys av The Big Sleep (Hawks 1946) har jag påvisat att det pågår en kamp om blicken mellan kvinnorna och Marlowe (Bogart). Kvinnorna försöker att se, men de blir aldrig visuella subjekt, dvs de får inte synvinkeln. Vi ser bilder av deras blickar, men deras blickar blir inte handling. 4 Studlar, Gaylyn, »Masochism and the

Per-verse Pleasures of the cinema». I: Quarterly Review of Film Studies, Vol.9 no.4, Fall 1984. 5 K0benhavns Universitet, Institut for

littera-turvidenskab, 880531, (föredrag).

6 Det är här tal om både en teoretisk precise-ring och en ändprecise-ring i medierna. En skillnad mellan blick som tecken och som handling kan också återfinnas i T h e Big Sleep (se not 3), men i Miami Vice är blickens teckenka-raktär mycket tydligare.

7 Producerat 1985. Sänt av Danmarks Radio 860925 med titeln »S0stre».

8 Kaplan, F.Ann, Rocking around the clock, Methuen, 1987.

9 Studlar op.cit.

K) Sinirgel-Chasseguet, Janineciterat i Studlar op.cit.

11 Jens Toft beskriver dessa två perioder som olika »representationssystemer» i Klmsprog, subjekt og samfund. (Institut for Filmviden-skab, Kobenhavns Universitet 1985). Sub-jektet i den expressionistiska filmen är ett of fer, som är underkastat en demonisk och okänd lag.

12 »such a powerful evocation of an image of the maternal/feminine as that which threa-tens the integrity of the subject only leads man to vearn all the more strongly for the paternal law that v v i 11 rescue him (...) mans need to separate himself from the powerful

mother — 'the dirty goodess' — results in the subjugation of women and the desire to em-brace what seems to be a less arbitrary au-thority, paternal authority.» Modleski, Ta-nia, »A father is Being Beaten: Male femi-nism and the War Film», opublicerat. 13 Doane, Mary Ann, Desire to desire — The

Wo-mans Film of the 40's. Indiana University Press, 1987.

14 Williams, Linda, »When the woman looks» I: Revision, T h e American Film Institute, 1984.

15 Ellis, John, Visihle Fictions, London, 1982. 16 Kaplan, E.Ann, »Femfnist criticism and

te-levision.» I: Channels of Discourse (Allén ed.) University of North Carolina Press, 1987. (Förkortad utgåva i: Women and electronic inass media, Specialnummer av Mediekultur, Ålborg, 1986 no.4.

17 Toft op.cit.

SUMMARY

Gaze and Gender in Miami Vice

T h e male gaze is one of the central concepts in feminist film theory. In this artide, I will exami-ne what kind of male gaze can be fbund in mo-dern television narrative, as well as investigate if there is also a female gaze present.

According to feminist film theory, Holly-wood cinema is a compensatory structure de-signed to defend the male psyche against the threat of fered by the image of the woman. T h e male spectator is offered the possibility o f i d e n -tification with a powerful bero, and a gaze at the woman as object.

Some television theorists argue that televi-sion does not offer the male viewer the possibili-ty of illusion, that the male monolithic gaze is not the dominating one. Rather, television pro-duces a decentered spectator, with a wide range of gazes with different gender implications.

In my analysis of one episod of Miami Vice, I apply Peder Larsens distinction between the gaze as action (the object of the gaze) and the gaze as sign (the gaze itself). T h e classical male gazes in the episode examined are not only representa-tive of action as in classic Hollywood, but also sign. They are lendeied deconstructed and alien-ated, which not allows for an uncomplicated identification. T h e gaze in the love story betwe-en the female protagonist and Tubbs, the black detective, is not the classical fetishistic gaze, but a symbiotic one. T h e female protagonist is not

39

Continued from page 26 an object, but a preoedipal, all powerful m o t h e r who has the power to give and withhold love. However, this symbiotic gaze, while verv impor-tant in the episode viewed, is not the dominant one. Instead, the dominant gaze is the distant, voyeuristic gaze of the other detective, Crockett. T h e gaze of the detective Crockett is in direct contrast t o T u b b s symbiotic gaze. Crockett sees through the female protagonists, watches the love relationship between her and Tubbs, and determines that the heterosexual love relations-hip cannot be fulfilled. It is this gaze that marks the end of the episode.

In classic cinema, the woman is mostly the object of the gaze, or, if she has a gaze it is a gaze as sign. In Miami Vice, the female gaze signifies action, but as such il signifies something danger-ous, which should be controllecl. Miami Vice re-sembles classic film noir in that woman are seen as guilt objects that are subjected to a demys-tifying male gaze. An important difference is t hal in Miami Vice the women characters are be-yond redemption or control, and are not fetishi-zed into desirable sexual objects.

It is significant that the symbiotic gaze is so strongly represented in the episode studied. However, the general power dynamics remain unchanged. Despite the presentation of male subjectivity as problematic, and the television aesthetic no longer offering male viewer illu-sions, there are no f u n d a m e n t a l changes in the representation of female subjectivity.

Vibeke Pedersen Strandgade 88, 3 th D K - 1401 K0benhavn K Denmark