Kompositionsprocessen ur etttonsättarperspektiv EXAMENSARBETE

Kompositionsprocessen ur ett tonsättarperspektiv

Bevekelsegrunder och selektivitet

Emil Råberg 2013

Konstnärlig masterexamen Musikalisk gestaltning

Luleå tekniska universitet

Institutionen för konst, kommunikation och lärande

Kompositionsprocessen ur ett tonsättarperspektiv

Bevekelsegrunder och selektivitet

Emil Råberg Masteruppsats

Handledare:

Stefan Östersjö, Jan Sandström Luleå tekniska universitet Institutionen för musik och medier

Musikhögskolan Läsåret 09-10

Abstract

Syftet med denna uppsats är att ge en förståelse för hur en kompositionsprocess kan se ut. Analysen följer, genom skisser och loggbok, komponerandet av de två verken The Legend of Baddabah för kammarensemble och Reflektioner över trasig vänskap för symfoniorkester. Materialet ses i relation till tidigare forskning av kompositionsprocessen och undersöker hur Stan Bennetts schematiska modell stämmer in på mitt arbetssätt.

Jag redogör för hur två egna verk komponeras från första idé till färdigt partitur. I diskussionen behandlas dels hur Bennets modell till vissa delar stämmer överens med min skapandeprocess, dels hur jag använder olika metoder när jag komponerar som improvisation och matematik, dels hur jag låter personer i min omgivning påverka min gestaltning av musiken, och dels hur tidspressen tvingar mig till handling.

Nyckelord: Kompositionsprocessen, skapandeprocessen, skisser, deadline, val.

2. Syfte och forskningsfråga ... 2

3. Bakgrund: Tonsättares kompositionsprocesser ... 3

4. Metodisk grund för materialinsamling och analys ... 6

4.1 Material för dokumentation av skapandeprocessen ... 6

4.2 Analysmodeller ... 6

4.2.1 Kvalitativ metod ... 6

4.2.2 Loggbok och skisser ... 7

5. Skapandeprocesser ... 8

5.1 The Legend of Baddabah och The Plains of Saenmarf ... 8

5.1.1 Prekompositoriska val och förutsättningar ... 8

5.1.2 Från TV-spelsmusik till konstmusik ... 8

5.1.3 ”Kompet” ... 12

5.1.4 Melodin ... 21

5.1.5 Tidsfaktorn ... 27

5.2 Reflektioner över trasig vänskap ... 29

5.2.1 Om att leta efter en första idé till ett orkesterverk... 29

5.2.2 Ett musikaliskt program som definierar verkets storform. ... 31

5.2.3 Realisation av idéer – hur varje formdel gick från abstrakt idé till konkret notbild ... 36

5.2.4 Tidsfaktorn ... 50

6. Diskussion ... 52

6.1 Kompositionprocessens olika stadier ... 52

6.2 Inspiration och/eller intellekt? ... 54

6.3 Betydelsen av externa reflektioner ... 55

6.4 Tidspress på gott och ont ... 56

Referenslista ... 58

Bilagor

Bilaga 1, The Legend of Baddabah, partitur Bilaga 2, Reflektioner över trasig vänskap, partitur

Bilaga 3, CD-skiva med inspelningar av The Legend of Baddabah och Reflektioner över trasig vänskap.

1. Personlig inledning

Formellt sett har jag nu studerat komposition på musikhögskolenivå i fem år men jag har hittills inte haft någon lektion i hur man gör när man komponerar musik. Efter att ha studerat harmonilära, kontrapunkt, instrumentation, formlära etc. har jag fått en bas att stå på. Och visst, under mina lektioner har jag stött på frågor från mina lärare av typen ”varför har du gjort så där på det stället…?”

och fått en del förslag som ”vad händer om du provar att göra så här…”. Jag har alltså studerat verktyg som jag kan använda i mitt kompositionsarbete och jag har diskuterat med min

kompositionslärare detaljer i skapandeprocessen, men undervisning i hur man gör när man komponerar har jag aldrig fått. Förmodligen är det inte heller möjligt.

Att ha förståelse för hur kompositionsprocessen ”bör” ser ut är inte nödvändigt för att man som tonsättare ska nå resultat. Däremot har jag blivit nyfiken på hur jag själv gör. Vilka konstnärliga val är det som sätter sin prägel på det verk jag komponerar, och vilka val får processen att ändra riktning?

Sedan har jag också märkt att jag i mina tidigare kompositionsprocesser ofta varit ganska sent ute och ibland fått notmaterialet färdigt bara timmar innan deadline (eller till och med överskridit den).

Varför blir det så? Det känns som att jag skapar stressiga och ohälsosamma situationer för mig rent personligt. Men framförallt känns det som en kompromiss för verkets skull, då jag inte haft tid att väga allting för och emot för att hitta den optimala lösningen (om det nu finns något sådant som en optimal väg att gå…), utan istället bara fått göra klart partituret så att det ska fungera. Direkt efter att jag lämnat in verket till musikerna känns det oftast som ett misslyckande: att det precis sitter ihop och knappt fungerar. Någon månad senare, kanske efter att stycket framförts och jag har fått distans till skapandeprocessen brukar jag ofta känna att det ändå blev ganska bra och jag kan känna mig lite stolt. Samtidigt tänker jag att när nästa verk ska komponeras ska jag inte försätta mig i den där stressiga situationen timmarna innan deadline och bara hafsa ihop något – ändå blir det ofta så.

Därför frågar jag vilken funktion tidsfaktorn kan ha i en skapandeprocess? Är tidspressen en kreativ faktor som jag är beroende av eller är det bara ett resultat av dåliga vanor?

Detta har också fått mig att tänka på hur kanske många saker i livet påverkar hur jag arbetar fram ett verk. Kompositionsprocessen pågår inte bara som en serie inommusikaliska¹ ”val” utan är en del av vardagen i en tonsättares liv. Jag vill därför också undersöka hur yttre omständigheter påverkar den konstnärliga processen.

1 Begreppet ”inommusikalisk” är en term jag använder för att beskriva att det är musikaliska parametrar som berörs (t.ex. melodik, harmonik och rytm). Det står i motsats till ”utommusikalisk” som syftar till bilder, historier och annat som ligger utanför den musikaliska sfären. Termen ”inommusikalisk” ska dock inte blandas ihop med termen ”absolut musik”, som kännetecknas av avsaknaden av programmusikaliska och

utommusikaliska meningar från musiken. Inommusikaliska idéer kan uppstå ur utommusikaliska idéer.

2. Syfte och forskningsfråga

Det jag vill göra med denna uppsats är att titta på min egen skapandeprocess för att förstå hur jag själv gör när jag komponerar. Jag vill ställa min egen kompositionsprocess i relation till den forskning som har gjorts inom musikpsykologi och musikvetenskap på tonsättares kreativa processer. Dessa studier har ofta utgått från experiment och intervjuer. Det är min förhoppning att det perspektiv jag kan tillföra som reflekterande konstnär ska kunna tillföra något till denna samlade kunskap.

Hur gestaltar sig min egen kompositionsprocess? Vilka sorters konstnärliga val ställs jag inför och hur påverkar de olika valen processen längre fram? Vilka faktorer påverkar utformningen av ett verk, både inommusikaliska och utommusikaliska? Kan man identifiera olika stadier i

kompositionsprocessen?

3. Bakgrund: Tonsättares kompositionsprocesser

Hur ser en tonsättares kompositionsprocess ut? Även om man kan ifrågasätta att det finns ett allmängiltigt svar är frågan inte ny och ämnet har diskuterats inom både musikvetenskap och musikpsykologi sedan det tidiga 1900-talet. Även tonsättare har skrivit om sitt eget komponerande och har ibland sökt finna mönster i sitt eget skapande, ibland snarare formulerat estetiska

utgångspunkter för sitt arbete².

Stan Bennett³ har gjort en intervjustudie om den musikaliska skapandeprocessen hos kompositörer. I sin översikt av tidigare forskning på området nämner han bland andra Julius Bahle⁴, som bedrev en omfattande musikpsykologisk forskning om musikalisk kreativitet baserad på experiment och intervjuer med tonsättare. Han har bl.a. identifierat två olika typer av kompositörer: ett slags

tonsättare som har en strukturerad plan och som testar och korrigerar sitt material, och ett slag som lutar sig mot sin inspiration, utan att ha ett tydligt mål innan verket är klart. I det senare fallet är improvisation en huvudsaklig metod.⁵ Denna kategoriska uppdelning mellan intellektuella och spontana processer ter sig väl hårdragen och jag vill i min studie titta närmare på hur dessa två kategorier kan identifieras i mitt eget kompositionsarbete.

Bennett nämner också Max Graf⁶, som visar på olika faser i kompositionsprocessen. Första fasen inbegriper en ”skaparkänsla”, ett tillstånd där man som kompositör känner att en komposition är på gång. Att komma in i denna första fas är inte självklart då flera faktorer (som tid på dygnet och årstider) påverkar, men Graf menar att improvisation kan vara en ingång. Andra fasen i kompositionsprocessen skulle då innebära att formulera konkreta musikaliska idéer, där undermedvetna teman och melodier förs fram till medvetande och ofta noteras i skisser.

Kompositionsfasen, enligt Graf, inbegriper bearbetning av det material som uppstår från denna formuleringsfas.

I sin studie har Bennett intervjuat åtta kompositörer där han ur sin analys av resultaten härleder en linjär modell av kompositionsarbetets olika faser. I de första faserna menar han att det finns en återkoppling mellan de olika processerna.

2 Se t.ex. Denisov (1973). The Compositional Process. Tempo, New Series, No. 105. Cambridge: Cambridge University Press och Stravinskij, I. (1991). Musikalisk poetik (D. Törngren, Trans.). Göteborg: Bo Ejeby Förlag.

3 Bennett (1976), The Process of Musical Creation: Interviews with Eight Composers. Ur Journal of Research in Music Education, Vol. 24, No. 1, s 3-13.

4 Bahle (1934), Eingebung und Tat im musikalischen Schaffen (Leipzig: Hirzel, 1939). citerad ur Bennett (1976)

5 Bahle (1934), citerad ur Bennett (1976), s 4.

6 Graf (1947), From Beethoven to Shostakovich: The Psychology of the Composing Process. New York:

Philosophical Library.

Figur 1: Bennetts schematiska modell över kompositionsprocessen.

I första fasen, ”the germinal idea”, kommer en första idé att ta form. Det kan vara allt från ett tema, en harmonisk progression, en rytm, en klang eller en helhetsbild av det kommande stycket. Det är, kan man säga, ett musikaliskt embryo.⁷

Det är i andra fasen som idén konkretiseras. Här fångas och visualiseras idén i en skiss. Pilen tillbaka till första fasen symboliserar att skisserna genom fria associationsprocesser kan leda till nya

musikaliska embryon. ⁸ Ofta, men inte alltid, leder skisstadiet direkt över till nästa fas, ett första utkast.

Det första utkastet arbetas ofta fram genom ett två-tre timmar långt arbetspass, men kan ta

betydligt längre tid än så. Ett första utkast är en utarbetning av skisserna och minnesanteckningarna av idén formuleras till ett musikaliskt sammanhang, ofta i sjok på minst 50 takter. Bennett påpekar att detta oftast inte utförs vid pianot. Det är också vid det här stadiet som tonsättare ofta stöter på problem som först kan kännas oöverstigliga men efter en natts sömn kan lösas. Även från ett första utkast kan nya musikaliska embryon komma till genom fria associationer.⁹

Nästa fas i kompositionsprocessen menar Bennett är utveckling och förfining av utkastet. Här omarbetas materialet och ytterligare material läggs till där det behövs. Vanligtvis slutförs sedan kompositionsprocessen med att man färdigställer ett sista utkast genom renskrivning av sina sista bearbetningar och kopiering av noterna. Ibland revideras verken efter att de framförts, men Bennett

7 Bennett (1976), s 6-12.

8 Bennett (1976), s 7.

9 Bennett (1976), s 8.

tycker sig se ett generellt motstånd till att genomföra stora ändringar efter att en komposition är fullbordad.¹⁰

Det finns aspekter av kompositionsprocessen som inte ryms i Bennetts linjära modell som jag tror påverkar mitt komponerande. Vid sidan av det inommusikaliska arbetet vill jag mena att t.ex.

arbetsmiljön, tidsfaktorn med dess olika aspekter och enskilda individer också kan ha en tydlig inverkan på skapandeprocessen, något som jag också vill titta på.

10 Bennett (1976), s 9.

4. Metodisk grund för materialinsamling och analys 4.1 Material för dokumentation av skapandeprocessen

För att dokumentera min skapandeprocess har jag fört loggbok i Microsoft Word. Anteckningarna har till större delen kommit till under arbetspassen i form av korta kommentarer till det aktuella arbetet.

Ibland har jag också lagt in längre och reflekterande anteckningar. De flesta inläggen har

tidsmarkerats med datum och klockslag så att jag i analysarbetet skulle kunna para ihop rätt inlägg med tillhörande skiss från själva kompositionsarbetet.

Kompositionsarbetet har delvis bedrivits på dator i notskrivningsprogrammet Sibelius. En bra funktion är att programmet skapar en backup-fil varje gång arbetet sparas. Dessa backup-filer arkiverade jag i kronologisk ordning för att senare, i det analytiska arbetet, kunna gå tillbaka till olika tidpunkter under kompositionsarbetet.

Jag har även använt mig av handskisser i det konstnärliga arbetet, även de markerade med datum och tid.

Dessutom har jag sparat korrenspondens med professorer, musiker och tonsättarkolleger med förhoppningen att där kunna se hur en del yttre faktorer påverkat och styrt min skapandeprocess.

Materialet är sparat dels som e-post och en dels som minnesanteckningar i loggboken. Referenserna till Amanda i denna uppsats avser Amanda Björnerås, professionell musiker tillika sambo.

4.2 Analysmodeller

4.2.1 Kvalitativ metod

Inom ramen för denna studie har jag komponerat två verk, vars skapandeprocesser genererat en mängd data i form av loggboksanteckningar, skissversioner och e-postkorrespondens. För att kunna genomföra en närläsning av detta material har jag valt att utföra min analys från ett kvalitativt perspektiv.

En kvalitativ forskningsmetodik innebär att forskaren måste tolka sitt material istället för att mer distanserat mäta det. Denscombe menar att ”Kvalitativa data, oavsett om det gäller ord eller bilder, är produkten av en tolkningsprocess... Data… produceras medan de tolkas och används av

forskaren.”¹¹ Tolkningen och analysen av materialet har genomförts i flera cykler av kodning där jag kategoriserat viktiga moment med olika rubriker. Analysen av loggboken har skett parallellt med analysen av skisserna. På detta sätt har jag försökt identifiera mönster i mitt kompositionsarbete och signifikanta moment i skapandeprocessen.

11 Denscombe (2000), Forskningshandboken – för småskaliga forskningsprojekt inom samhällsvetenskaperna.

Lund: Studentlitteratur. s. 244.

4.2.2 Loggbok och skisser

Skisser och annan dokumentation har ofta varit utgångspunkt för studier i kompositionsprocesser.

Klassiska exempel är den mångfald av studier som gjorts på Beethovens skissböcker¹², men även tonsättare från de sista hundra åren har blivit föremål för utforskningar av detta slag.

I en studie av skisser från Iannis Xenakis’ kompositionsarbete har Sharon Kanach¹³ tittat på vilka motiv denne tonsättare hade för att visualisera och nedteckna sina idéer. Hon kommer fram till flera olika: att hitta ett visuellt direkt och globalt språk för idéerna (där en notbild kanske är mer specifik men en grafisk notation ger mer överblick), att sätta sina kreativa tankar på pränt för att inte glömma dem, och att nedteckna sina tankar för att kunna gå vidare med dem i ytterligare led (nedtecknade idéer ger intellektuellt utrymme att komma vidare i tanken).

Jag har producerat skisser av två slag, dels notation och bilder nedtecknade för hand och dels olika versioner av partitur i Sibelius som jag sparat som skissversioner. Båda dessa material har sedan utgjort en utgångspunkt i den kvalitativa analysen.

12 Se t.ex. Kerman (1970), Beethoven’s Early Sketches. Oxford University Press och för en översikt av

musikvetenskaplig strävan på området - Beethoven Scholars and Beethoven’s Sketches - en översiktlig artikel av Douglas Johnson (1978).

13 Kanach (2002), Xenakis’s Hand, or The Visualisation of the Creative Process. Ur Perspectives of New Music, Vol. 40, No. 1, s 190-197.

5. Skapandeprocesser

5.1 The Legend of Baddabah och The Plains of Saenmarf

The Legend of Baddabah och The Plains of Saenmarf är två verk för kammarensemble som kom till genom ett samarbete mellan Musikhögskolans kompositionsutbildning, Musikhögskolans

dirigeringsutbildning och kammarensemblen Norrbotten NEO. I min analys av

kompositionsprocessen har jag tyckt mig se hur materialen i verket arbetats fram i en viss ordningsföljd, där jag började med att experimentera fram ett rytmiskt ”ackompanjemang”

(hädanefter kallat ”kompet”) i pianot. Det melodiska materialet tog jag fram när ”kompet” var utarbetat. Jag diskuterar dessa två faser i avsnitten 5.1.3 respektive 5.1.4. Innan jag började forma några idéer i notform gjorde jag en mängd val som definierade både musikaliskt material i stycket, besättning, durata och en utommusikalisk tematik som bl.a. kom att påverka storformen i musiken.

Detta diskuterar jag i det följande stycket.

5.1.1 Prekompositoriska val och förutsättningar

Kompositionsprofessor Jan Sandström, min handledare i komposition, gav riktlinjer till alla

kompositionsstudenter som var involverade i samarbetet med NEO. T.ex. skulle alla skriva ett verk var på ca 7’. Eftersom det också var en undersökning för min del ville jag göra två verk ur samma idé i hopp om att kunna jämföra dem här i uppsatsen, vilket gjorde att riktlinjerna för längden på mina stycken ändrades till 2 X ca 3’. Sättningen för Norrbotten NEO var flöjt, klarinett, piano, slagverk, violin, viola och cello. Jag hade möjlighet att använda mig av piccolaflöjt, basklarinett och diverse klaverinstrument om jag ville, men det blev aldrig så med det här verket.

Två år tidigare hade jag skrivit ett verk för Norrbotten NEO med en liknande sättning med titeln Baddabah Emerges. När jag skrev det stycket lät jag mig inspireras av ett fenomen från

dataspelsvärlden, nämligen bossen¹⁴ som man bl.a. finner i Nintendos Super Mario Bros. Här var idén att gestalta en strid mellan en hjälte och en boss. En dag när jag satt och letade efter en idé som kunde bli en utgångspunkt för de nya verken började jag spela teman ur Super Mario på piano. Jag såg plötsligt för mig möjligheten att använda både musiken och spelets persongalleri och världar som tema för de nya verken.

5.1.2 Från TV-spelsmusik till konstmusik

Super Mario Brothers heter ett tv-spel som Nintendo lanserade 1985. Det handlar om bröderna och rörmokarna Mario och Luigi som ska rädda prinsessan Toadstool från den onda Bowser, kung Koopa, en drakliknande sköldpadda som sprutar eld. Spelet består av åtta världar med fyra nivåer på varje värld, där den sista nivån på varje värld utspelar sig i en borg. De andra nivåerna utspelar sig i andra miljöer, t.ex. i underjorden, i undervattensvärldar, ovan jord och även ovan molnen.¹⁵

Spelaren får styra en av hjältarna, Mario eller Luigi, genom dessa världar. Det gäller att undvika att trilla ned för stup och akta sig för fienderna, t.ex. sköldpaddorna och kanonkulorna. Till sin hjälp har

14 Den starkaste och sista fienden på en nivå, i Super Mario är det Bowser, kung Koopa.

15 Sherman (1997), Perils of the Princess: Gender and Genre in Video Games. Ur Western Folklore, Vol. 56, No.

3/4, s 243-258.

Mario olika hjälpmedel som han kan hitta på vägen: magiska svampar som gör att han växer och blir starkare, eldblommor som ger honom förmågan att använda eldklot, och stjärnan som gör honom oövervinnerlig för ett ögonblick.¹⁶

Varje typ av nivå har också en specifik musik. Koji Kondo heter kompositören som skrivit musiken till Super Mario Bros. De tekniska specifikationerna hos tv-spelkonsolen var konstnärligt begränsade, med bara femkanaligt ljud där varje kanal hade sin bestämda funktion. Två kanaler hade

fyrkantsvågor, en kanal hade triangelvågor, en hade brus och en var avsedd för ljudeffekter (ej musik).¹⁷ Detta innebar att musiken som skrevs till Super Mario Bros endast har tre stämmor plus

”trumkomp”. Det inbyggda digitala minne som spelkonsolen hade skulle räcka till annat än bara ljud, vilket gjorde att musiken fick bli relativt kort men att den istället kunde loopas. På detta sätt är musiken mer en ljudkuliss till de olika miljöerna snarare än att den förstärker vad som händer i spelet (i jämförelse med t.ex. filmens värld).

När jag hade bestämt mig för att använda musik och tematik ur Super Mario Bros som material i verket¹⁸ föll en del saker snabbt på plats. T.ex. ville jag ha med två hjältar, motsvarande Mario och Luigi i tv-spelet, som fick gestaltas av de två blåsinstrumenten.

Det sätt som formen i Baddabah Emerges byggde på arketyper från spelvärlden drog jag nytta av då jag arbetade fram storformen i The Legend of Baddabah. De fyra olika typerna av miljöer med tillhörande musik i Super Mario består av: en ljus värld (Overworld), en mörk underjordisk värld (Underworld), en undervattensvärld (Waterworld) och en borg (Castle) där bossen lurar. Jag tänkte att om jag skulle överföra dessa världar till min kommande komposition kunde jag stryka Castle eftersom den redan fanns gestaltad i Baddabah Emerges. Istället skulle jag komponera samman de tre övriga världarna till en svit som kunde leda över i Baddabah Emerges.

Man kan alltså säga att jag hade formen på stycket ganska klar för mig innan jag ens hade noterat en enda ton. Dessa formdelar gav jag tidigt i skapandeprocessen olika musikaliska egenskaper som i sin tur styrde det fortsatta kompositionsarbetet inom varje formdel för sig. Till exempel skriver jag i min loggbok om en av formdelarna:

Kvinter är käckt, bra för rytmiska element, alltså något att starta med som en frisk fläkt ute på vidderna. Flöjten och klarinetten får köra någon pigg duett över någon sorts svängigt rytmiskt kvintfestande i de övriga instrumenten.¹⁹

16 Sherman (1997), s 247.

17 Artikel från Wikipedia om Nintendo Entertainment System, http://en.wikipedia.org/wiki/NES, (18 november 2010).

18 I samma anda som när Sven-David Sandström i sin cykel om sex motetter (2003–2007) använt samma texter som i J. S. Bachs motetter (BWV 225–230).

19 Loggboksanteckning, 2 november 2009.

Musiken som spelas i Overworld i Super Mario har en ganska glad och rytmisk karaktär. Med ovanstående citat ville jag helt enkelt anspela på musiken i spelet utan att använda något konkret musikaliskt material, som en given rytm eller fras, därifrån.

När jag skulle komponera vattenvärlden lät jag mig inspireras av det ljud Mario gör när han simmar i spelet. Det låter inte som simtag, men ljudet är kopplat till den rörelsen så jag valde att använda det ljudet som inspiration för att gestalta simtag i ”min” vattenvärld. I min loggbok nämner jag att

”någonstans kring fjärde slaget i takten kommer första simtaget: ’Bo-uph’…”²⁰ men att jag har svårt att bestämma hur det ska utföras. Jag frågar mig själv: Ska det låta så likt som möjligt som i spelet när jag spelar upp mitt förslag i datorn, eller ska notbilden se och kännas rätt?

Figur 2: Min notation av ett ”simtag” som flöjten gör i vattenvärlden.

Relationen mellan min idé om hur jag ville att min musik skulle låta och musiken från spelet blev bitvis mycket nära. När jag jobbade med Underworld (eller som jag kallar motsvarande del i mitt stycke – Cave) gjorde jag en parafras på temat från spelet. Temat består av en sextondelsfigur över tre åttondelar som gör oktavhopp från c, a och bess. Temat kommer två gånger innan det gör en sekvens med repris på kvintavstånd från originalpositionen. Slutligen kommer en coda med först tre sextondelstrioler i upptakt till åttondelar med växelvis tritonussprång och fallande små sekunder, innan det avslutas med fler sextondelstrioler och åttondelstrioler. Hela ”låten” tar inte mer än ca 12”

innan den repriseras från början och loopas om och om igen.

Figur 3: Temat från Underworld i Super Mario Bros av Koji Kondo.

Jag modifierade temat så att sextondelsfiguren började med en åttondel och blev kortare allt eftersom via åttondelstrioler, sextondelar, sextondelskvintoler och så småningom sextondelstrioler.

Oktavhoppen bytte jag ut mot sextsprång för att det skulle passa in harmoniskt i musiken (som också i övrigt var baserad på stora sexter). Intervallförhållandet mellan c, a och bess (L3 ned, L2 upp) behöll jag som start på figuren men la sedan till fler intervall med hopp så att figuren blev längre än

originalförlagan. Upptakten till codan med de tre sextondelstriolerna och tritonus-/sekundhoppen behöll jag också, men rytmiserade om figuren och förlängde den. Se Figur 4.

20 Loggboksanteckning, 14 november 2009.

Figur 4: Den tvåstämmiga melodin från Cave i The Legend of Baddabah.

5.1.3 ”Kompet”

The Legend of Baddabah har tre tydliga formdelar motsvarande tre världar från Super Mario. The Plains of Saenmarf har en, sprungen ur det förstnämnda styckets första formdel. Gemensamt för båda verken är att de har komponerats utifrån kompet, med melodier av friare karaktär som ”leker”

ovanför den rytmiska och harmoniska strukturen.

Följande avsnitt behandlar kompet i första formdelen av The Legend of Baddabah, tillika kompet i hela The Plains of Saenmarf. Kompet för andra och tredje formdelen i The Legend of Baddabah behandlas efter dessa avsnitt nedan.

Förutom att jag på ett tidigt stadium hade en uppfattning om att kvinter var centrala byggstenar för första formdelen hade jag också en uppfattning om den rytmiska karaktären för kompet, men jag hade svårt att direkt gestalta det i konkret noterad form. Jag hade också en idé om en konstnärlig metodik för utformningen av materialet där små rytmiska enheter kunde utgöra fundamentala byggstenar: ”Se om jag kan fånga de olika rytmiska elementen (med inslag av melodiska kvalitéer) i en notbild. Då kan jag sedan använda dessa musikaliska klossar och bygga ut ett komp.”²¹ Dagen efter att denna anteckning gjordes satte jag mig vid pianot och skissade fram följande rytmiska flöde:

Figur 5: Handskiss över det rytmiska och melodiska flödet i kompet, i kvinter.

Den rytmiska strukturen i denna notbild har mycket gemensamt med kompet i det färdiga stycket, takt 6-13. Kanske inte så konstigt med tanke på att jag här bara grovt skissat på tonhöjder (mera register än exakta toner) och fokuserat på det rytmiska flödet: även om den rytmiska strukturen också var skissartad var den tydligare än den tonala strukturen.

Hur gick jag då vidare från denna skissartade notbild till att börja komponera specifika material?

Senare samma dag som jag skrev skissen här ovan provade jag att konkretisera den i en detaljerad

21 Loggboksanteckning, 3 november 2009.

notbild i datorn. Jag arbetade med materialet i pianostämman med ambitionen att vid ett senare tillfälle instrumentera det, som om det vore ett klaverutdrag.

I övergången från handskiss till dator har jag haft en del musikaliska parametrar att ta hänsyn till. Jag visste att jag skulle hålla mig uteslutande till kvinter och jag hade en del rytmiska hållpunkter från handskissen. Men exakt vilka kvinter det skulle vara visste jag inte, även om jag hade ett hum om vilket register jag var ute efter, som handskissen visar. Att jag på det här stadiet valde att notera just de kvinter som jag gjorde berodde nog på två faktorer: Dels gjorde nog muskelminnet att jag

noterade de kvinter jag hade spelat på pianot, dels var jag medveten om vilka instrument jag skrev för (till exempel är det nog ingen slump att den första noterade skissen är C-G, cellons två lägsta toner vid dubbelgrepp).

Redan på andra fjärdedelen uppstod problem då jag försökte gestalta en fallande rörelse som skulle landa på en kvint i lågt register på ett pulsslag. Jag testade olika rytmflöden. Den första triolgruppen från handskissen blev först en kvintolgrupp. Kanske ville jag ha med fler toner än bara tre för att förstärka den fallande rörelsen.

Figur 6: Försök 1 att rytmisera kompet.

När materialet hade skrivits in i datorn kunde jag direkt lyssna på det. Då märkte jag att det inte alls var så jag ville att det skulle låta eller att det var det jag ville komma åt med handskissen. Jag upplevde att det rytmiska flödet i starten inte fungerade. Därför provade jag att dubblera tempot i basen så att kvinten i det låga registret som den fallande rörelsen landade på hamnade en fjärdedel tidigare. Detta fick till följd att den fallande figuren fick starta en åttondel tidigare för att kunna landa på andra fjärdedelen i takten. I min loggbok antyder jag att jag provade att dubblera hastigheten i kvintolerna till trettiotvåondelskvintoler för att hinna få med alla toner innan landningen på andra slaget, men när jag då lyssnade på det kom jag fram till att det var ”för snabbt med kvintoler. Provar långsammare värden.”²² Jag provade långsammare notvärden från samma tonhöjd och som en naturlig följd av det hamnade också kvinten, som den fallande rörelsen landade på, i ett högre register. Se Figur 7.

22 Loggboksanteckning, 4 november 2009.

Figur 7: Försök 2 att rytmisera kompet.

När jag lyssnade på ovanstående lösning kändes vänsterhandens två första slag i takten bättre rent flödesmässigt, men den fallande triolrörelsen i högerhanden kändes för långsam (och som

trettiotvåondelskvintoler var den för snabb). Därför provade jag att skriva rörelsen i raka trettiotvåondelar, vilket innebar att den andra fjärdedelen i takten hamnade i ett något lägre register. Se Figur 8.

Figur 8: Försök 3 att rytmisera kompet.

På liknande vis överförde jag de andra cellerna från handskissen (se Figur 5) till datorn. Jag fick lägga mycket tid på att realisera handskissen till en mer konkret och exakt form. Men när det var gjort tillkom inte mycket mer musikaliskt material till kompet i A-delen.

När cellerna var definierade var nästa steg i arbetet att bygga ut ett komp utifrån dem. Jag kände mig då för vilken cell som skulle komma efter den föregående, och sedan hur lång den kunde vara innan nästa cell skulle ta vid. På detta sätt byggde jag ut kompet i formdelen Overworld, likt legoklossar med olika längd. ”Det är egentligen bara copy-paste som gäller här, sedan putsar man till legobitarna så att de inte ser likadana ut eller sitter på samma ställe.”²³

Det finns en cell i kompet som delvis bryter mönstret med kvinter. Det är en sextondelsrörelse som jag hämtat från ett tidigare verk från min tid i ett jazzrockband under gymnasietiden. Figurens första intervall är en fallande kvint, följd av en stor sekund åt andra hållet och sedan tillbaka. Detta mönster görs från två olika starttoner på en liten nonas avstånd med första intervallet mot varandra, så att stämkorsning och dissonanser uppstår. Figuren, som är fyra sextondelar lång, upprepas några få pulsslag på fjärdedelar i taget.

Figur 9: Dissonant kompcell som gestaltar "fienden".

23 Loggboksanteckning, 10 november 2009.

Denna dissonanta figur var tidigt i kompositionsprocessen bara en av alla de andra cellerna, men övergick senare från att vara en ”vanlig” bakgrundscell till att bli ett uttryck som skilde ut sig. Då de andra cellerna var byggstenar för atmosfären i den världen, blev denna cell ett uttryck för

”fienderna”. Kompet upphörde att vara bakgrund och blev förgrund när denna cell noterades, vilket senare i processen påverkade melodins förhållningssätt till kompet. Av denna anledning var jag tvungen att vara extra medveten om hur jag valde att lägga in just den här cellen så att det blev balans mot det övriga kompet.

När jag byggt ett komp till en durata på 1’30” var skelettet för första formdelen, Overworld, på plats.

Eftersom mitt arbetssätt hade byggt på ”copy-paste” låg alla celler i samma läge och tonerna ”nöttes ut”. Istället för att fortsätta med att komponera en melodi ovanpå detta komp beslutade jag mig för att transponera kompcellerna så att samma cell inte kom i samma läge två gånger i rad. Detta gjorde att tonerna som användes upplevdes som ”fräschare”. Att jag gjorde detta innan jag började på melodin var för att kompet var mindre känsligt för tonförflyttningar (eftersom det inte var

instrumenterat än) jämfört med melodin, som i det här läget var förbehållen flöjt och klarinett med sina specifika register.

Även när jag hade transponerat cellerna för att variera kompet upplevde jag kompet som enformigt, men höll fast vid tron att det skulle lösa sig när instrumenteringen hade genomförts. En intressant detalj är att jag inte lyssnade på arbetet förrän efter det att jag hade transponerat cellerna.

När kompet hade fått rytm och ton kunde jag övergå till instrumentationen. Här hade jag redan formulerat en tydlig metod innan jag började jobba med partituret: Först skulle alla celler kopieras till alla instrument som kunde spela materialen. För att variera kompet skulle jag sedan skala bort olika celler från olika instrument så att inte alla instrument spelade samtliga celler. Här kom jag på en tilläggsregel som innebar att det alltid skulle vara minst två instrument som spelade varje cell för att flödet skulle bibehållas.

Jag gjorde dock en miss: När jag kopierade cellerna från pianot till marimbastämman satte jag mig inte tillräckligt in i vilka skillnader i svårigheter som uppstår. Jag hade tänkt mig att två klubbor i varje hand räckte för slagverkaren vid marimban, men principen var mer komplex än så och det blev på flera ställen ospelbart.

De andra formdelarna skulle ha andra karaktärer och därför var jag tvungen att delvis formulera nya metoder för att komponera kompet.

Att jag ville ha ett modernt ”sound” var jag nog klar över från början eftersom Norrbotten NEO till största delen spelar nutida musik. För harmoniken i stycket låg därför tolvtonsackord nära till hands snarare än traditionell harmonik. Eftersom kvinter skulle gestalta första formdelen, Overworld, med en frisk fläkt ute på vidderna, var jag tvungen att hitta andra intervall att bygga tolvtonsackord av för de två andra formdelarna. En harmonisk riktpunkt var att jag strävade mot bossen i Baddabah Emerges som hade dels kluster i basen och dels kvart-tritonusstaplingar. Jag skulle med avstamp ur tolvtonstänket alltså ta mig från kvinter via två andra ”modus” till kluster och kvart-

/tritonusstaplingar.

Sedan kan det gå över i den lite mindre blåsiga grottan, som en bit in visar sig vara vattenfylld. Här kan tolvtonsackorden bestå av stora sexter för en lite mörkare,

dystrare känsla. Härifrån är det sedan lätt att ta sig via #5-ackord till kvart- tritonusackord och då hamna i ”borgen”.²⁴

Idén med att använda just stora sexter för att gestalta grottan och stora terser för att gestalta vattenvärlden kom sig dels av det utommusikaliska förhållandet till världarna och dels av en mer praktiskt tänkt musikalisk progression från kvinter till kvart-tritonusstaplingar.

Figur 10: Handskiss över olika klangvärldar: stora sexter.

Det man kan se från handskisserna är att det harmoniska inte är det enda som karaktäriserar skillnaderna mellan världarna. De stora sexterna är noterade i halvnoter med en tydlig rörelse nedåt med förflyttningar längs heltonsskalan, vilket skiljer sig stort från handskissen med kvinterna som har olika rytmiska element och mer melodisk karaktär (som om vinden kanske var en utommusikalisk parameter som inte finns i grottan eller under vattnet).

Figur 11: Stora sexter i överföringen från handskiss till dator.

I processen att överföra de stora sexterna från handskiss till dator har materialet fått lite mer

karaktär. Det mest markanta är kanske att rytmen inte är jämn, den har blivit både längre och kortare än handskissens halvnoter. Det är inte heller längre en stadig nedåtgående rörelse, utan man kan se en tematik som utgår ifrån tonen a och jobbar sig nedåt, först ett steg, sedan två steg, sedan tre steg och även fyra steg i vänsterhanden. Jag skriver i min loggbok att jag måste ”få ut det i ett rytmiskt sammanhang”²⁵, vilket antyder att jag vid tillfället för överföringen inte var nöjd med den rytmiska parametern i materialet.

Intuition, och att jag jobbat med materialet vid pianot, har tveklöst satt sin prägel på bearbetningen av materialet då det inte finns några logiska förklaringar till varför materialet har blivit som det har blivit, även fast jag kommenterat i loggboken just vid tillfället då överföringen skedde.

24 Loggboksanteckning, 2 november 2009.

25 Loggboksanteckning, 9 november 2009.

När jag hade klart för mig till vilken harmonik jag skulle ta mig från Cave till tredje formdelen, Underground Lake, gjorde min hjärna en spontan koppling att den fallande rörelsen från den första klangtematiken kunde landa i de tre understa tonerna i nästa klangtematik. Från stora sexter kunde klangen bli två #5-ackord på en stor sexts avstånd. Steget till #5-ackord staplade på varandra med en liten ters avstånd kunde inte vara enklare (jämför klangen i takt 74, 3:e slaget med klangen i takt 75- 76, Figur 12). Jag jobbar här endast med den harmoniska progressionen och väljer att vänta med den rytmiska parametern tills jag vet vad jag harmoniskt ska sikta på.

Figur 12: Harmoniskt förlopp från starten av Cave till starten av Underground Lake.

I mina försök att rytmisera denna harmoniska progression i klaverutdragsform går jag tillbaka till tematiken ifrån överföringen från handskiss till dator (Figur 11) där sexterna i högerhanden faller från tonen a först ett steg, sedan två steg, sedan tre steg. Under tiden som högerhanden loopar sina fallande rörelser från tonen a jobbar sig vänsterhanden sig ner mot stora E och det harmoniska målet.

Figur 13: Försök till att rytmisera sexterna i kompet.

Dock upplevde jag de jämna halvnoterna i högerhanden som metronomiskt pådrivande vilket inte stämde överens med känslan av hur grottan skulle låta. Därför kom jag på att jag behövde frasslut med vilopunkter i kompstämman.

Figur 14: Rytmisering av sexterna med "vilopunkter". Lägg märke till hur det uppstår en ”tom” fjärdedel innan högerhandens sexter med toppton a slås an: där ligger vilopunkterna.

Metoden för rytmiseringen av kompet med vilopunkter fortsätter även med de två nästföljande fraserna (som inte syns i exemplet) medan den låga sexten från stora E ligger kvar och slås an då och då för att befästa klangen.

Efter att den harmoniska progressionen hade fått rytmisk pregnans i klaverutdraget kunde

instrumentationsprocessen av detta avsnitt inledas. Jag provar lite olika metoder innan jag hittar rätt.

Först testar jag att alla kompinstrument (marimba, piano, violin, viola och cello) på något sätt spelar kompet och när jag lyssnar på det kan jag då konstatera att grottkänslan direkt försvinner.

Ur detta misslyckande kommer en ny idé: ”Kanske ska pianot vara ensamt och att man så småningom smyger in ett instrument i taget?”²⁶. Då har jag antagligen försökt färga pianoklangen lite lätt med andra instrument, eller försökt få till stånd en kanonliknande sats med de fallande sexterna som tema. Tyvärr är det bara spekulationer, för även här saknas det skisser. Detta beror troligtvis på att jag inte jobbade med någon idé tillräckligt länge för att spara filen jag jobbade i, att jag intuitivt inte hittade någon ingång och därför la ner även de idéerna.

Ur detta andra misslyckande kommer ytterligare en idé. De utommusikaliska tankebanorna om att det är en grotta som ska gestaltas genererar inommusikaliska idéer om hur stråket kan spela pizzicato för att förstärka atmosfären. Jag låter insatserna komma som ekon av pianots stämma.

Ekona i stråket kommer under det att sexten klingar i pianot antingen på fjärdedelspulsen eller

”offbeat”, på åttondelen.

26 Loggboksanteckning, 15 november 2009.

Figur 15: Pizzicato som skuggar kompet i pianot.

När jag lyssnade på detta upplevde jag att rytmen inte stämde, att det blev för metronomiskt och strikt. Jag provade då att lägga ekona tidigare mot pianots anslag så att de kom senast en åttondel efter. Detta gav en helt annan karaktär och flöde. Jag spelade upp de två olika versionerna för Amanda och gjorde anteckningar i loggboken om hennes reaktioner.

Figur 16: Omrytmiseringar av pizzicato.

När jag flyttar pizz.-ekona närmre pianots anslag så att de hamnar som senast en åttondel ifrån pianoanslaget (Figur 16) så upplever Amanda det som mer

”harmoniskt (känslomässigt)”, jämfört med musiken där pizz.-ekona kom som

tidigast en åttondel ifrån pianoanslaget (Figur 15)... (När) jag blandar in sextondelar lite lösryckt i den ena versionen så blir det musikaliska flödet helt annorlunda än när det snabbaste notvärdet var på åttondelen.²⁷

Även om hon upplevde att de snabbare ekona kändes mer känslomässigt harmoniska gillade hon bättre versionen med de långsammare ekona. Fast bäst gillade hon när pianot inte var

instrumenterat vilket gav mig upphov till frågeställningen ”Kanske jag tvingar in instrument i stycket bara för att jag har den besättning jag har?”²⁸.

Därför släpper jag på principen att instrumentera pianostämman och låter istället pianot vara stommen i kompet (vilket den delvis var redan under förra idén), samtidigt som stråket får gestalta fiender i form av sporadiska tremolon i sexter. Kompet delas således idémässigt upp i att vara dels atmosfär i bemärkelsen miljö, och dels fiender som melodin mer aktivt kan förhålla sig till.

Den tredje formdelen, som så småningom fick beteckningen Underground Lake, hade sitt harmoniska avstamp i stora terser, #5-ackord staplade med en liten ters avstånd mellan ett ackords högsta ton till nästa ackords lägsta ton så att fyra överstigande treklanger på varandra bildade ett komplett

tolvtonsackord.

Figur 17: Handskiss över olika klangvärldar, stora terser (#5-ackord).

När jag hade renskrivit notbilden hade den också modifierats på flera sätt: dels hade ett rytmiskt material smugit sig in och gett karaktär till ackordet, dels hade en registermässig progression kommit till.

Figur 18: Rytmisk brytning av #5-ackord.

27 Odaterad kommentar på loggboksanteckning.

28 Loggboksanteckning, 15 november 2009.

Vid ett tillfälle i processen tillskriver jag de rytmiskt förskjutna treklangerna funktionen av att gestalta simtag. Det var innan melodin hade kommit på plats, nu tänker jag mig att det skulle kunna vara tunga, men subtila vågor som går på det mörka vattnet.

Den harmoniska progressionen har åtta steg, där de fem första stegen bestod av #5-ackordet i grundläge följd av omläggningar i fallande riktning. I de följande tre stegen låg vänsterhanden kvar medan högerhanden fortsatte omläggningen av ackordet och placerade sig tillslut omlott, så att sista omläggningen dissonerade med små sekunder mot vänsterhandens ackord. Därifrån var det naturligt att lägga startackordet i Baddabah Emerges som slutackord i det här stycket för att få en möjlig övergång mellan verken.

Figur 19: Registermässig progression i åtta steg från grundläge med #5-ackord till starten av Baddabah Emerges.

De åtta läggningarna av ackordets två lägsta treklanger innan klustret fick fungera som initierare av fraser i kompet. Ovanpå detta låg de två andra treklangerna och altererade oktaver och läggningar som variation. Jag lade mycket tid på att känna hur diskantackorden låg i tid i förhållande till varandra och till basackorden. Eftersom tempot var långsamt (=82) tappade jag orienteringen när jag lyssnade i datorn. Lösningen blev att lyssna på hela stycket innan för att försöka känna var musiken kom ifrån.

Instrumenteringen av kompet fortsatte enligt samma metod som användes i formdelen Cave; pianot fick självt stå för det bärande tonmaterialet av den underjodiska sjöns karaktär, medan de andra stämmorna fick en mer utsmyckande roll. Stråket fick gestalta en subtil och kall sjöbris (i en underjordisk grotta?) och marimban fick gestalta bubblor som stiger genom det mörka vattnet.

5.1.4 Melodin

Melodin gestaltar hjältarna i verket. Det är flöjten och klarinetten som ska ta sig genom öppna vidder, ner i grottan och sedan ut i det mörka vattnet innan de når det mörka fort där den slutgiltiga striden med Baddabah ska äga rum. Den sistnämnda striden gestaltas i Baddabah Emerges.

Melodin skulle vara lite friare än kompet och ha en känsla av improvisation. Det jag gjorde var att försöka fånga melodins rytmiska och gestiska karaktär i en skissartad notbild, så att jag sedan kunde bestämma mig för vilka exakta toner som det skulle vara. Därför använde jag mig av notpapper och penna som är mycket friare än till exempel datorn där man måste ha bestämt sig för en ton och rytm innan den ska noteras.

Idén var att fånga något som hade en känsla av improvisation och hade en pigg karaktär, och att det skulle klinga aningen heroiskt, det är ju hjältarna som presenteras här. Kanske är det därför det

startar med en upptakt på en åttondel, punkterad åttondel och sextondel följt av en längre ton, likt en traditionell trumpetfanfarsrytm.

Figur 20: Gestisk melodisk karaktär.

När jag sedan hade fått till en handskiss överförde jag den in i datorn. I det skedet var jag dock tvungen att, åtminstone tillfälligt, bestämma mig för vilka exakta tonhöjder det skulle vara. En parameter att ta hänsyn till var flöjtens och klarinettens register, alltså att den gestiska figurens höjd- och lågpunkter skulle fungera fint på instrumenten samt att huvuddelen av tonerna däremellan också skulle ligga bra. Jag visste på förhand att understämman skulle ligga i klarinetten med en ren kvints avstånd under flöjtmelodin, eftersom kvinter var det harmoniska modus som gällde för den här formdelen. Huruvida klarinettens register var optimalt går att diskutera med tanke på att instrumentet har ett ganska svagt register i oktavbytet kring klingande ettstrukna a, men eftersom starten skulle klinga fint och även flöjten få ett sämre läge mot slutet av frasen kändes frasen balanserad.

Figur 21: Flöjt- och klarinettmelodi i kvinter.

Det som hjälpte mig att välja toner var att det inte skulle låta som om det tillhörde någon tonart, att det skulle låta nytt och modernt. Det är nog därför som jag använder samma stamtoner fast med olika förtecken tätt i samma fras. I datorn kunde jag lyssna på mitt förslag av toner och rytmer, och då genast höra om mitt förslag hade den karaktären som jag ville att melodin skulle ha.

När jag sedan fortsatte med att lägga melodin över kompet (som i det läget fanns komponerat i pianostämman) märkte jag att det krockade. Insatser i kompet som bröt av det rytmiska mönstret stal fokus från melodin och därmed var fraseringen förlorad. Det hände helt enkelt för mycket nytt på för många ställen samtidigt. I Figur 22 syns det i tredje takten hur melodins rytmmönster ändras från två sextondelar och två åttondelar, till sextondelar i grupper om minst fyra. Samtidigt ändras kompets figur från trettiotvåondelstremolon till att spela ett arpeggio och sedan melodins tidigare rytm om två sextondelar och två åttondelar. För många händelser tar ut varandra.

Figur 22: Klarinettmelodi som krockar med kompets rytm.

Fastän jag hade hittat den musikaliska karaktären på melodin kunde jag inte komponera den separat från kompet, även om jag ville att melodin skulle kännas improviserad. Jag var tvungen att hitta en metod där jag kunde förhålla mig till kompet när jag komponerade melodin, istället för att bara improvisera fram fraser allteftersom och sedan bara lägga på det på kompet.

På notpapper skrev jag ner hur lång varje kompcell var och på vilken ton kompfiguren startade. På så vis skulle jag enkelt få överblick över hur långa melodifraserna kunde vara så att deras vilopunkter sammanföll med bytena av kompfigur. Jag noterade varje kompcells startton och noterade varje cells längd genom att förlänga starttonerna till motsvarande kompcells längd. Jag noterade också

taktstreck och en del taktnummer så att jag kunde orientera mig på papperet lika lätt som i datorn.

Se Figur 23.

Figur 23: Rytmiska insatser i kompet, version 1.

Efter att jag noterat alla kompets insatser upplevde jag att skissen jag gjort inte hade förenklat det tillräckligt för att jag skulle kunna vara fri att komponera melodin utefter skissen. Därför förenklade jag skissen ytterligare och tog då bort taktstrecken och förenklade notvärdena så att antalet

bindebågar minimerades. Se Figur 24. Pilen i skissen som markerar sjunde frasen visar att det är där melodin ska starta.

Figur 24: Rytmiska insatser i kompet, version 2.

Det var dessvärre inte till någon nytta att jag ”förenklade” notbilden. Informationen den reducerade notationen gav var å ena sidan för knapphändig och, å andra sidan alltför invecklad för att jag skulle lyckas komponera en melodi med rätt längd på fraserna. Metoden jag utvecklat var inte till någon hjälp. Jag insåg att jag var tvungen att komponera melodin i direkt förhållande till kompet och utarbetade en metod där jag komponerade melodin fras för fras.

När jag komponerat en melodi med en minuts durata blev det läge att gå in i nästa fas, att låta melodin gå ifrån de parallella kvinterna. Den idén hade jag klarlagt två dagar tidigare. ”Klarinett och flöjt i kvinter, först samtidigt, sedan förskjutet och sedan i dialog med varandra”.²⁹

29 Loggboksanteckning, 11 november 2009.

Figur 25: Melodin går ifrån de parallella kvinterna.

I övergången till nästa del i stycket hade jag problem med att avfrasera melodin. Jag spelade upp övergången för Amanda, som inte upplevde att det lät dåligt. ”Efter att Amanda lyssnade på övergången så sa hon att det fungerade utmärkt i övergången och att det bara var att fortsätta…”³⁰ Därför var det bara för mig att släppa avfraseringen och gå vidare med nästa fras i nästa formdel.

Figur 26: Melodin i övergången mellan första till andra delen i stycket och försökt till fortsättning.

I området markerat med en klammer (takt 53-56) upplevde jag att melodierna inte alls klingade bra ihop med kompet som jag hade förväntat mig. Därför tog jag först bort melodin från de takterna, och

30 Loggboksanteckning, 14 november 2009.

började istället skissa på en fanfar, eftersom hjältarna klarade av den första världen och nu befann sig i grottan. Fanfaren är helt klart inspirerad av en annan fanfar från spelserien Final Fantasy. I spelet hörs den varje gång hjältarna vunnit en strid mot fienderna (jämför melodins reaktion i takt 44 med upptakt då den inte klarar av fienden, och vad som händer när de klarar det tredje gången de försöker).

Figur 27: Fanfar från Final Fantasy av Nobuo Uematsu.

Melodin och rytmen lånade jag och ändrade sedan den första triolgruppen så att den gick att spela i legato på klarinett. Jag höjde också den sista tonen en stor sekund så att man inte skulle uppleva att figuren stannade där (och blev för lik originalet). Sedan la jag på ett svar i flöjten med större variation med inspiration av typiska trumpetfanfarrytmer.

Figur 28: Flöjt och klarinett firar med en fanfar att de kommit sig förbi Overworld.

Det som följer sedan och resten av stycket är en mer fri teatralisk och gestisk komposition av melodin i flöjt och klarinett. Jag försöker gestalta hur de reagerar på miljön och stämningen som de befinner sig i. Då en av formdelarna som gestaltas är en vattenvärld lägger jag in som nämnt i avsnitt 5.1.2, s 10, i blåsinstrumenten imitationer av simtag, inspirerat av de ljud Super Mario ger ifrån sig i sin vattenvärld.

Bakgrunden och kompet i grottan och i vattenvärlden har en betydligt lugnare karaktär med långsammare tempo och färre fraser i kompet för melodin att förhålla sig till. Det ger mig som kompositör möjlighet att göra friare gester i melodin. Melodin avslutas med ett smygande i stora decimor (alltså moduset stora terser, fast i oktav) i karaktär med starten på Baddabah Emerges – borgen och slutstriden.

5.1.5 Tidsfaktorn

Det kan vara intressant att se hur jag förhöll mig mot deadline. Här är några datum:

28 september fick jag uppgiften att komponera för Norrbotten NEO. 48 dagar kvar till deadline.

2 oktober funderar jag över en första idé att gestalta: ”Hur låter ost?”. 44 dagar kvar till deadline.

19 oktober bestämde jag mig för idé att gestalta Super Mario Bros i ny version. 27 dagar kvar till deadline.

2 november nedtecknar jag de första notskisserna. 13 dagar till deadline.

Deadline: 15 november.

16 november påbörjas renskrivningen. 1 dag efter deadline.

17 november lämnas verket in. 2 dagar efter deadline.

Tid i veckor

Figur 29: Tidslinje över kompositionsprocessen för The Legend of Baddabah.

Det man kan se är att jag väntat rätt länge med ett beslut om ett utommusikaliskt tema att gestalta.

Därifrån till att nedteckna några konkreta musikaliska idéer i notskrift är också ett beaktansvärt tidsspann. Jag var mycket fylld av ångest under flera av arbetspassen.

5.2 Reflektioner över trasig vänskap

Reflektioner över trasig vänskap kom till genom ett samarbete mellan Musikhögskolans kompositionsutbildning, Musikhögskolans dirigeringsutbildning och Gävle symfoniorkester. I analysen av kompositionsprocessen har jag tyckt mig se hur materialen i verket arbetats fram ur ett huvudtema och en storformsidé. I avsnitt 5.2.1 redogör jag hur jag fick fram huvudtemat och i 5.2.2 diskuterar jag hur storformen arbetas fram, och slutligen diskuterar jag i 5.2.3 hur varje formdel konkretiseras.

5.2.1 Om att leta efter en första idé till ett orkesterverk

Att skriva ett orkesterstycke är något väldigt häftigt. Att veta att man får det spelat är ännu häftigare.

Den andra december 2009 fick jag besked om vilken besättning det var vi fick skriva för till konserten med Gävle symfoniorkester. Vi var två studenter som skulle skriva och kunde då få utrymme för verk som var mellan tio och femton minuter långa. I början av december hade jag alltså fått de konkreta ramarna och kunde börja tänka på allvar på projektet. Men två månader senare hade fortfarande ingenting hänt. Jag kommenterar en lektion med professor Jan Sandström och konstaterar att ”han hade lite olika idéer om hur man kunde skriva för att det inte skulle låta traditionellt

instrumentationslära. 1 mars är det deadline för symfoniprojektet, möjligtvis kunde man höra med Eva (min dirigent) om stycket var tvunget till att vara helt klart då. Instrumentariet hade vi fått på mejl tidigare så låt mig se om jag hittar det någonstans… )”.³¹

Jag började torsdagen 18 februari, två och en halv månad efter att jag fått de yttre ramarna att förhålla mig till och bara elva dagar innan deadline, med att försöka hitta ett musikaliskt tema som var intressant nog att bygga ett orkesterverk på. Först kände jag på lite olika teman som jag gjort tidigare men som det inte blivit något stycke av ännu. Sedan försökte jag improvisera fram något vid pianot som jag kunde använda, men inget jag gjorde kändes i det läget lämpligt att gå vidare med.

Därefter försökte jag leka fram något i datorn, men i det skedet av skapandeprocessen verkar datorn mer vara ett hinder än ett hjälpmedel, och inte heller då producerar jag något som jag ansåg värt att spara och bygga vidare på. Även möjligheten att använda olika biinstrument borde kunnat ha väckt musikalisk nyfikenhet eftersom jag inte skrivit för engelskt horn eller kontrafagott tidigare. Men ingen musikalisk idé som den vetskapen genererade var tydlig och/eller intressant nog att nedteckna.

Efter tre dagar av misslyckade försök att hitta ett musikaliskt tema värdigt en symfoniorkester känner jag att infallsvinkeln måste ändras. Istället för att försöka hitta ett musikaliskt material försöker jag formulera en utommusikalisk idé som kan generera ett material.

Jag provar att tänka på sonatform, men kommer sedan på att jag vill ha ett musikaliskt material som bestämmer formen, inte tvärtom. Sedan tänker jag igenom en rad möjliga teman att gestalta:

skapandeprocessen, något som kan passa i min portfolio, manligt kontra kvinnligt, samt gamla olyckliga kärlekar. Men inget av detta generar någon större intressant idé som går att jobba vidare på.

31 Loggboksanteckning, 29 januari 2010.

Dock så hörde jag någon abstrakt musik i mitt huvud med ett muntert flöjttema i terser ackompanjerat av suggestiva stråkbakgrunder när jag tänkte på den idén om vänskaper. Så någonting har den ju att ge mig. (22/2 2010).

Jag tänker att konflikter och känslostämningar är tacksamt att gestalta musikaliskt och flyttar därför fokus till mitt eget känsloliv och till relationer i min närhet. Jag tänker på en historia om vänskap som ett möjligt scenario att gestalta, och jag hör inom mig en abstrakt musik med ett muntert flöjttema i terser med suggestiva stråkbakgrunder. Jag gillar det jag hör och försöker ”planka ”det.

Första steget i att ”planka” musiken i mitt huvud är att fokusera på melodin. Jag försöker ”lyssna”

efter karaktären och hummar och viftar efter ett rytmiskt flöde med melodisk riktning som jag sedan skriver in i datorn. När melodin är på plats kan jag sedan lägga på en understämma (helst i

tersförhållande) som passar harmoniskt i karaktären. Därefter lägger jag på en basstämma på ungefär samma sätt som man enklast löser en uppgift med traditionell fyrstämmig sats – man börjar bakifrån med de givna ställena där det är tonika, sedan frågar man sig vilket ackord eller ton som leder dit. När basstämman var på plats lyssnade jag igenom materialet. Resultatet blev inte exakt som det jag hade hört i mitt inre, men ”ganska likt, faktiskt”³². Nu hade jag ett tema att jobba med utifrån en utommusikalisk idé, en första musikalisk impuls som väcktes av mina tankar på relationer och på en specifik händelse.

Figur 30: Mitt försök att ”planka” min abstrakta upplevelse av "ett muntert flöjttema i terser", senare i processen kallat

”huvudtemat”.

Jag provade även att lägga detta material i bleckblås och stråk för att undersöka möjligheten att variera sig. Det jag märkte då var att det gjorde sig bäst i träblåset och sämst i stråket. Detta stärkte min idé att något suggestivt i stråket skulle fungera bra som kontrast.

32 Loggboksanteckning, 22 februari 2010.

Den första versionen av den stråkbakgrunden som kom på pränt (i datorn) var en lång bordun i oktaver i violinerna i högt läge, samt ett ackord i lågt läge i viola, cello och bas där tonerna var staplade tritonus och kvarter om vartannat.³³ Ackordet varade i någon sekund följt av en paus och sedan kom ackordet tillbaka, hela tiden i svag nyans. Sedan förlängdes ackorden då jag upplevde att de var för korta, och jag provade också att lägga det en liten sekund ljusare för att inte trötta ut örat med samma toner hela tiden. Sedan tog jag bort den undre oktaven i bordunen i violinerna då den kändes för påträngande. Jag funderar också på om man kunde ”mystifiera” bakgrunden med fler instrument som färgar stråkackordet för att kontrasten mot flöjttemat ska bli ännu större. T.ex.

provar jag att lägga in en vibrafon i klangen, vilket jag tyckte fungerade rätt bra. Jag provar också att ändra ackordet så att det går från staplade kvarter och tritonus om vartannat till tritonus och kvarter om vartannat (se Figur 31, takt 64-65).

Figur 31: Den suggestiva stråkbakgrunden.

5.2.2 Ett musikaliskt program som definierar verkets storform.

Jag hade alltså hittat en personlig ingång i arbetet med stycket: det musikaliska materialet som jag formulerat var inte neutrala byggklossar, utan laddade med symbolik och känslor. Å ena sidan hade jag ett muntert flöjttema med en stark positiv laddning, å andra sidan hade jag en suggestiv

stråkbakgrund med betydligt tyngre signaler. Vad skulle jag göra av det här materialet?

Nu står jag och stampar för jag vet inte vilken riktning jag har just nu på mitt arbete. Kanske om jag ändå skulle våga mig på att skissa upp en historia så jag vet vilken form jag siktar på.³⁴

Utifrån det nedtecknade musikaliska materialet bestämmer jag mig för att skapa en historia som skulle kunna ge mig en uppfattning om hur jag sedan kan disponera idéerna. Historien utgår från mina egna upplevelser av den vänskap som gav mig den första musikaliska impulsen, men jag är också helt fri att justera berättelsen i det ögonblick jag skapar den, så att den dramaturgiska kurvan i storformen blir intressant. Jag tänker alltså berättelsen också som musikalisk form när jag

”komponerar” den:

33 Jag tycks gilla det ackordet. Det är ju samma ackord som avslutar The Legend of Baddabah, i en tänkt övergång till Baddabah Emerges, verket som gestaltar den onda bossen.

34 Loggboksanteckning, 22 februari 2010.

Jag tänker. Jag är lite bekymrad men kommer inte riktigt på varför. Men ju mer jag försöker komma på vad det beror på så känner jag att det här inte är lätt att ta på.

Så kommer en minnesbild – ett barndomsminne med glädje och lekfullhet. Det mörka skingras för ett ögonblick. Glädje och harmoni infinner sig. Det är ju det där som jag försöker klamra mig fast vid, som jag inte vill förlora. Minnesbilden tynar bort. Hur blev det så här, att det ser ut så här för mig som det gör just nu? Jag försöker minnas vart vägarna började delas. Så kommer nästa minnesbild, från folkis. Även om vi nu inte umgicks lika frekvent, så blev det ändå ganska regelbundet i och med helgerna. Nästa minnesbild hakar direkt i. Ni stod mig båda nära, men när ni hamnade tillsammans utan att jag var med kom ni närmare varandra och jag kände mig utanför och en smula distanserad från vänskapen. Lite svartsjuka känns nu. Så kommer tänkandet tillbaka. Det är väl inte på grund av folkis som vänskapen har förändrats så, det måste vara något mer, något större.

Men vad? Hur ser vänskapen ut nu jämfört med då? Så kommer nästa minnesbild.

Monotont umgänge och på regelbunden basis. Tv-spel med chips och schemalagda aktiviteter. Ingen spontanitet eller lekfullhet. Njo, lite lekfullt är det, men jag känner mig inte lika fri i leken nu som då. Frustration.³⁵

När jag hade nedtecknat denna historia hade inte bara en dramaturgisk kurva formulerats, utan även olika formdelar av verket hade nu börjat definieras. Jag nämner ”minnesbilder” och ”tänkandet” fast inte definierat som formdelar, utan snarare som ett förlopp. Dessutom har bara utommusikaliska idéer formulerats. Flöjttemat definieras som ett barndomsminne med glädje och lekfullhet. Hur musiken ska låta för övrigt framgår inte ännu. Med denna historia som utgångspunkt blir nästa steg att sätta ord på vad som musikaliskt ska hända vid varje ställe.

Minnesbild nr. 2, när/hur började vägarna delas? Jag antar att jag nu samtidigt är kvar i tänkandet och lyssnar till hur när barndomsminnet inte längre är samma barndomsminne utan istället har börjat delas upp i två separata vägar.

Stråkbakgrunden bör i någon form vara kvar åtminstone under starten på denna minnesbild. Flöjterna hörs igen, men denna gång är det inte lika harmoniskt i bakgrunden (p.g.a. kritisk lyssning). Någonstans börjar även flöjterna att inte vara helt harmoniska, även om de i början är det helt och större delen i slutet, för att formulera det annorlunda så finns det några stickande dissonanser och inte en jämn rytmiskt samtidighet en bit in i temat. När nästa minnesbild hakar i (nr.3) så kommer någonting nytt, ett till tema för en till person som i och för sig är harmoniskt, men ena stämman av flöjttemat följer nu istället en klarinett (t.ex.) istället för varandra, vilket gör att stråkbakgrunden reagerar i negativt laddade uttryck. Första flöjten ska nu också kännas ensam i förhållande till flöjt 2 och klarinetten (om det nu är de instrumenten som ska gestalta detta). Kanske blir flöjten så ensam (och bakgrunden så svartsjuk) att det är det som blir övergången till nästa ”tänk”-sekvens. Nu är ljudbilden från starten tillbaka, men kanske lite tydligare och mer målmedvetet (fler instrument, lite starkare dynamik), jag är ju någonting på spåren här. Kanske är det här det engelska hornet kan få komma till tals med någon reflekterande melodi? Så kommer minnesblid nr. 4 (är det va?) som ska beskriva hur jag ser på situationen nu. Ganska mycket stelhet hör jag i musiken, med bara några få utsmyckningar med friare och snabbare notvärden. Såsmåning

35 Loggboksanteckning, 22 februari 2010.