Att överleva som kompositör i filmindustrin

(1)

Skriftlig reflektion inom självständigt arbete Till dokumentationen hör även filmerna

Bland mjuka kuddar, En mammas kropp, Game Over 2027, Tuvstarr.

Kurs: DA1063 Självständigt arbete 15 hp (KMH) Kurs: 2SFMPA Självständigt arbete 15 hp (SKH) 2021

Konstnärlig masterexamen i filmmusikkomposition, 120 hp Institutionen för komposition, dirigering och musikteori

Handledare: Fredrik Hedelin

Javad Safari

Att överleva som

kompositör i filmindustrin

En undersökning av budgetens, tidens och kommunikationens betydelse för

filmmusikkompositörer

(2)

Abstract

With this essay I identify the challenges that a film music composer may face in his career in the film music industry. I present and discuss this subject in three parts: budget, time and communication, and suggest how to deal with these. The methods I will use are based on theory, interviews with three Swedish active film music composers and analyzes of previous film projects during my education at Royal College of Music in Stockholm (KMH) and Stockholm University of the Arts (SKH). The purpose of the thesis is to understand how to work successful and sustainably with film music composition in today's film industry. The thesis has been written during the spring term of 2021 at KMH/SKH. The movies from the analysed film projects can be found at the end of the text.

Keywords: Film industry; Film music composition; Budget; Time; Communication;

(3)

Författarens tack

Jag vill ta tillfället i akt och tacka alla dem som hjälpt och stöttat mig under dessa två år, inklusive de som gjort det möjligt för mig att skriva den här texten.

Först och främst vill jag tacka min huvudlärare Johan Ramström för allt som han har lärt mig och hans alltid så positiva engagemang. Jag vill också tacka för att jag fick möjlighet att intervjua honom till den här uppsatsen.

Jag vill även tacka Thomas Lindahl och Jean-Paul Wall för att de ställde upp på intervju och inte bara gav mig intressanta svar utan också mängder med positiv energi.

Min handledare Fredrik Hedelin ska ha ett stort tack för all hjälp med att hitta den slutgiltiga definitionen av mitt uppsatsämne. Tack för intressanta och annorlunda perspektiv som hjälpte mig att hitta andra vinklar samt förstås alla andra tips.

Stort tack till Kim Hedås för uppmärksam och värdefull återkoppling. Tack för hjälp och noggrannhet i den sista korrekturen.

Till alla lärare som jag har haft under utbildningen, ett hjärtligt tack för allt som de har lärt mig och för att de gjort min studietid på KMH/SKH så fin.

Ett stort tack till mina fenomenala klasskamrater och alla fantastiska personer som jag har arbetat med i olika projekt under utbildningen. Utan dem hade de här två åren inte blivit vad det blev. Jag är hedrad att ha arbetat med dem.

Sist, men absolut inte minst, vill jag tacka min stora kärlek Lisa Stensdotter. Utan hennes insisterande och uppmuntran hade jag aldrig börjat på den här utbildningen. Hon har gett mig ständig uppmuntran, stöd och hjälp. Jag hade aldrig varit här utan henne.

(4)

Innehållsförteckning

Inledning.………1

Budget ……….……….……….……2

Tid ...……….……….2

Kommunikation ………..….….2

Budgetens betydelse för överlevnad...………..…………4

Vad ingår i en budget?………..……….4

Kontraktet……….……….5

Kostnadsberäkning..……….……….9

Tre intervjusvar om budgetens betydelse för filmmusikkomposition.………..…..……11

Johan Ramström ……..………..………..……11

Thomas Lindahl.………..………..……….…..………11

Jean-Paul Wall .………..………..…..………..12

Mina erfarenheter av budget………12

Bland mjuka kuddar………..………..……….13

Tuvstarr………..………..………14

Tidens betydelse för överlevnad..……….……….……..…15

Ta emot slutversionen av klippningen...……….……….16

När är rätt tid att planera och schemalägga varje projekt? ……….16

Tre intervjusvar om tidens betydelse för filmmusikkomposition………..……….……….…18

Thomas Lindahl…………..……….18

Jean-Paul Wall ..………..……….19

Johan Ramström…………..……….20

Mina erfarenheter av tid..………20

Bland mjuka kuddar.……..…….……….20

Tuvstarr ……..……….………21

En mammas kropp.……..……….22

(5)

Kommunikationens betydelse för överlevnad.……….………23

Slaskspår.……….……25

Göra olika skisser..……….…….25

Tekniska aspekter...…….……….25

Hur man presenterar musiken ..……….……….….26

Tre intervjusvar om kommunikationens betydelse för filmmusikkomposition………..….…27

Jean-Paul Wall………..……….………..……….27

Johan Ramström………..………..………..…….28

Thomas Lindahl………..………..………..………….28

Mina erfarenheter av kommunikation……….………29

Tuvstarr ..……..……….………..………29

Game Over 2027.……..…..………..………….……….……….30

En mammas kropp…..………..……….………..……….31

Avslutande reflektion….……….……….………32

Referenslista ……….36

Böcker……….………36

Webadresser……….………36

I författarens ägo………..………37

Bilagor ..………38

1. Filmen Bland mjuka kuddar, filformat: mov……….……….…….…38

Teammedlemmar ..……….………..………38

Musiker ..………..……….………..………38

2. Filmen En mammas kropp, filformat: mov……….………….………38

3. Filmen Game Over 2027, filformat: mov……….……….………38

4. Filmen Tuvstarr, filformat: mov……….……….………39

Musiker ..………..……….………..………39

(6)

(7)

Inledning

Med denna uppsats vill jag identifiera de utmaningar som en filmmusikkompositör kan möta i sin karriär i filmindustrin samt föreslå hur man kan hantera dessa. De metoder jag kommer att använda utgår ifrån teori, intervjuer med tre svenska verksamma filmmusikkompositörer samt analys och reflektion av tidigare filmprojekt under min utbildning på KMH/SKH. Jag har följt ¹ god forskningssed enligt Vetenskapsrådets rekommendationer vilket i korthet innebär att jag:

1. talar sanning om min forskning

2. har granskat och redovisat utgångspunkterna för mina studier 3. öppet har redovisat metoder och resultat

4. öppet redovisar kommersiella intressen och andra bindningar 5. inte stulit forskningsresultat från andra

6. hållit god ordning i min forskning, bland annat genom dokumentation och arkivering 7. strävat efter att bedriva min forskning utan att skada människor, djur eller miljö 8. varit rättvis i min bedömning av andras forskning ²

Mitt syfte är att förstå hur man kan etablera och hålla sig kvar som filmmusikkompositör i dagens filmindustri.

Filmmusikkomposition idag har många skillnader jämfört med för tjugo, eller bara tio år sedan. Förändringar i stilar och innovationer inom teknologi är de främsta orsakerna till dessa skillnader. Detta har lett till skapandet av fler oberoende produktioner med mindre budget. Å ena sidan har antalet projekt ökat, men å andra sidan har också arbetshastigheten ökat, d.v.s.

leveranstiden för varje projekt har förkortats, vilket har en direkt inverkan på process och resultat. ³

Filmmusik är inte ett självständigt konstnärligt fenomen och den bör alltid tjäna och arbeta för att filmen ska uppnå sitt mål. Det är framförallt tre områden där det kan uppkomma problem som påverkar om man kommer lyckas i filmindustrin eller inte. Det första området är vilken budget filmen har. Det andra handlar om tid, d.v.s. tidsschema, tidsplanering och deadline. Det tredje som påverkar är kommunikationen, förhållandet till filmgruppen och då speciellt regissören. Medvetenhet och kunskap om dessa problemområden kommer hjälpa till att överleva i filmbranschen, med vilket jag menar hur en filmmusikkompositör kan få jobb i filmindustrin och sedan kan fortsätta att arbeta inom denna industri som sin primära försörjning.

Tillstånd för användning och publicering av samtliga filmer har givits av dess upphovspersoner samt SKH.

1

Vetenskapsrådet, God forskningssed, VR1708, Stockholm: Vetenskapsrådet, 2017. https://www.vr.se/download/

2

18.2412c5311624176023d25b05/1555332112063/God-forskningssed_VR_2017.pdf s. 8. [hämtad 2021-05-22]

Jeremy Borum, Guerrilla film scoring: practical advice from Hollywood composers, Lanham, Maryland: Rowman

3

& Littlefield, 2015, s. ix.

(8)

Budget

Det finns flera faktorer att beakta när det gäller hur man spenderar musikens budget. Den första frågan handlar om hur mycket av budgeten som ska avsättas för själva produktionen och hur mycket som ska betraktas som lön. När det gäller budgeten för själva musikproduktionen är det viktigt att veta hur mycket pengar man ska lägga på de olika delarna. Innan man börjar behöver man göra en analys av användandet av budgeten för att få den bästa effekten utifrån det aktuella projektet. Är det till exempel bättre att använda musiker eller att en ljudtekniker mixar projektet? Detta är förstås olika i varje projekt, varför detta är något man behöver tänka på innan arbetet kan börja. Faktorer som påverkar är hur stor budgeten är, hur mycket tid som finns för att skapa och producera, mängden musik i filmen samt filmens genre.

Tid

Tidsaspekten inom filmmusikkomposition är tätt sammanbunden med arbetsprocessen för de övriga medarbetarna i filmteamet. Eftersom filmskapande är ett grupprojekt är schemaläggning en mycket viktig och avgörande punkt eftersom den har en direkt inverkan på samtliga gruppmedlemmars arbetsprocess. Det är därför av största vikt att man planerar sin tid väl. Att kunna lämna in musikplanering tidigt samt leverera den slutgiltiga musiken på deadline är mycket viktigt.

Kommunikation

Filmmusik är som sagt inte ett fristående arbete utan filmmusikens resultat hänger samman med både filmens helhet samt hur väl kommunikation och gruppdynamik fungerar i filmteamet.

Därför är det viktigt vilken typ av förhållande kompositören har till framförallt regissören, men även till hela filmteamet. När det gäller musikens funktion i filmen är det förhållandet till regissören som är viktigt. När det handlar om tekniken är det klippare och ljudtekniker som står i fokus. Det är viktigt att man kommunicerar med regissören i detalj om musikens funktion för att undvika missförstånd. Man behöver tänka på hur man presenterar sina musikaliska idéer och hur man kan hantera situationen om kompositör och regissör har olika åsikter. Bortsett från musikens resultat har relationen en direkt inverkan på om regissören vill arbeta med en igen.

Filmmusikens slutliga resultat visar alltid kompositörens förmåga. Man kan säga att resultatet är en spegling av inställningen och hanteringen av de frågor som har stötts på under arbetet. Om slutresultatet är bra kommer fler att vilja arbeta med dig igen och om resultatet inte är bra, naturligtvis tvärtom. Det bör noteras att det inte finns någon garanti i detta avseende, men dess inverkan är obestridlig och kommer ha en direkt påverkan på om man överlever i filmindustrin eller inte.

(9)

För att få en förståelse för hur situationen för filmmusikkompositörer ser ut i Sverige idag har jag genomfört intervjuer med tre verksamma tonsättare inom filmmusikkomposition.

Anledningen att jag valde dessa tre är att deras kompositionsstil är lik min egen. Thomas Lindahl är kompositör, producent, arrangör och musiker, Johan Ramström är tonsättare, musiker och universitetsadjunkt i komposition vid Kungliga Musikhögskolan i Stockholm samt Jean- Paul Wall som är filmmusikkompositör. ⁴

Samtliga tre verksamma kompositörer har läst texten och gett sitt tillstånd att de nedskrivna intervjuerna publiceras.

4

(10)

Budgetens betydelse för överlevnad

“the composer can lose his shirt […]

I'm always telling composers, you are in fact entitled to make a living at this...”

David May ⁵ I detta kapitel kommer jag att gå igenom budgetens betydelse för filmmusikkomposition i ett filmprojekt. Jag kommer att behandla vad som ingår i en musikbudget, vad som är speciellt viktigt och vilka faktorer som har en effekt på budgeten.

Vad ingår i en budget?

Fred Karlin & Rayburn Wright skriver i sin bok On the track att man måste beakta flera ⁶ faktorer när det gäller hur man spenderar musikens budget. De menar att det alltid är bäst att fatta ett budgetbeslut efter spotting session, musikplaceringsmöte , och prata med regissören om ⁷ musikens koncept och funktion i allmänhet och för varje cue . Det är inte logiskt att göra en ⁸ budgetplanering och börja skriva musik innan du får en förståelse för filmens tema och musikens koncept. Musikplaceringsmötet hjälper till att klargöra mängden musik och vilken storlek på ensemble som behövs. ⁹

Richard Davis skriver i boken Complete guide to film scoring: the art and business of writing music for movies and TV att en kompositör i de flesta fall kommer in i projektet i ¹⁰ efterproduktionen, eller med andra ord, blir involverad i filmen, men det finns många fall där man går in i ett projekt i förproduktionen, som exempelvis i musikaler. När en kompositör går ¹¹ in i ett projekt diskuteras i detalj i nästa kapitel Tid. Karlin & Wright menar att den första viktiga frågan är filmmusikens mängd och funktion. Om man börjar i förproduktionen fås en förståelse för filmen genom att läsa manus och prata med regissören, och om man går in i

Fred Karlin & Rayburn Wright, On the track: a guide to contemporary film scoring, 2. ed., New York: Routledge,

5

2004, s. 464.

Fred Karlin & Rayburn Wright, On the track: a guide to contemporary film scoring, 2. ed., New York: Routledge,

6

2004.

Det engelska spotting session, på svenska musikplaceringsmöte, är ett möte mellan producent, regissör och

7

kompositör där de bestämmer hur de ska använda musik i filmen. Det viktigaste i detta möte är: var musiken börjar och slutar för varje cue, hur den ska låta och vilken roll den kommer att spela i förhållande till dramat. Jag kommer fortsättningsvis att använda den svenska beteckningen musikplaceringsmöte.

Varje enskilt musikstycke i en film heter en cue. Varje cue kan vara allt mellan några sekunder till flera minuter.

8

Musiken för en cue kan bestå av ensemble och en annan kan bestå av sång som kommer från en radio i filmen.

Karlin & Wright, s. 51.

9

Richard Davis, Complete guide to film scoring: the art and business of writing music for movies and TV, 2nd ed.,

10

Boston, Mass.: Berklee Press, 2010.

Davis, s 80-81.

11

(11)

projektet i efterproduktionen blir det tydligt efter antingen den första eller den slutliga klippningen samt efter musikplaceringsmötet. Karlin & Wright fortsätter med att kompositören därefter behöver ha svar på följande frågor för att kunna göra en budgetplanering:

1. Vilken typ av musik ska det vara i filmen?

2. Hur mycket musik behövs?

3. Vilken storlek på ensemble krävs?

4. Vad förväntar sig filmskaparna, både när det gäller musik och storlek på ensemble?

5. Hur mycket musik ska göras med en stor ensemble?

6. Hur mycket musik kan framföras med en mindre ensemble?

7. Är det möjligt att kompositören spelar alla instrument själv?

8. Är det möjligt att använda ett litet antal musiker?

9. Hur mycket arbete kan göras med befintligt samplingsbibliotek ?^{12 13}

Kontraktet

I On the track finns att läsa att den viktigaste delen i budgeten är en kompositörs kontrakt och dess detaljer. Kontraktet är inte med i själva budgeten men har väldigt stor påverkan på den, eftersom avtalet måste specificera vilka delar som ingår. Detta varierar i varje projekt och beror på vilken typ av kontrakt det är och dess innehåll. Enligt Karlin & Wright, som utgår från amerikanska förhållanden, är det vanligaste kontraktet det som kallas för ett paketavtal, eller package deal, vilket innebär att kompositören är ansvarig för filmens musikbudget och det är hens ansvar att uppskatta och fördela kostnaderna. De menar dock att även andra varianter finns. ¹⁴

Även i den svenska filmindustrin är paketavtalet det mest förekommande, men liksom i USA förekommer det också andra varianter. Detta blev klart efter min intervju med kompositör Johan Ramström som berättade om några av de avtalsformer som han stött på i sin karriär. Jag ¹⁵ har tyvärr inte hittat någon bok som behandlar filmmusikkomposition och dess villkor i Sverige, men generell information om avtal för musiker och musikskapare finns hos bl.a. Skap , ¹⁶

En sampling är ett digitalt ljudklipp. I kompositionssammanhang används framför allt samplingsbibliotek, vilket

12

innebär en samling av ljudinspelningar som används som ett instrument. Det kan vara ett faktiskt instrument som spelats in med olika anslag etc, vilket gör att man kan använda bibliotekets ljud som om man spelade på instrumentet.

Karlin & Wright, s. 51-59.

13

Ibid., s.51-52.

14

Johan Ramström, kompositör, musiker och universitetsadjunkt i komposition vid Kungliga Musikhögskolan i

15

Stockholm. Intervju, 1 mars 2021.

Skap - Sveriges kompositörer och textförfattare, Startsida, https://www.skap.se [hämtad 2021-05-22]

16

(12)

STIM , Musikerförbundet och Föreningen Svenska Tonsättare. Exempelvis har både ¹⁷ ¹⁸ ¹⁹ fackföreningen Musikerförbundet och intresseorganisationen SKAP rådgivning gällande bl.a.

avtal och juridik för sina medlemmar. SKAP har en kunskapsbank i vilken man kan läsa den juridiske rådgivaren Jakob Hvistendahls avtalsguide. Han skriver att alla avtalsvillkor generellt är förhandlingsbara och att det är viktigt att man förstår alla delar som ingår i ett avtal.

Hvistendahls menar att “en bestämmelse aldrig kan vara för tydlig”. SKAP har även tagit fram ²⁰ riktlinjer för avtal för bl.a. filmmusikkompositörer som ska vara ett stöd för kompositörer när man förhandlar om ett avtal. De går igenom bl.a. hur man förhandlar, vad som händer med kompositörens rättigheter samt hur mycket man kan ta betalt. För avtal i andra länder än USA ²¹ och Sverige finns information hos exempelvis ECSA, European Composer and Songwriter Alliance samt IMC, International Music Council. ²² ²³

Mitt syfte med denna uppsats är som jag skrev i inledningen hur de tre delarna budget, tid och kommunikation påverkar en kompositörs arbete i filmindustrin. Jag berättar här om avtalets betydelse för budgeten, och det finns tyvärr inte utrymme att närmare undersöka filmmusikavtal. För ytterligare information om detta, speciellt den svenska musikbranschen, hänvisar jag till dessa ovan nämnda källor.

Karlin & Wright förklarar att det förutom paketavtalet finns flera andra typer av avtal. En sort uppstår exempelvis om det finns kostnader som produktionsteamet inte tagit hänsyn till, varpå dessa kostnader får ingå i ett enskilt kontrakt. De skriver att det också kan vara så att man enbart får betalt för kompositionen och produktionsteamet ansvarar för resten av kostnaderna.

Allt är möjligt att förhandla om och det är viktigt att granska dessa aspekter i kontraktet och diskutera om det är något som man inte tycker är rimligt. ²⁴

Den vanligaste typen av filmmusikkompositionskontrakt är, som sagt, ett paketavtal där kompositören ansvarar för alla kostnader (med vissa undantag) för att skapa och producera den slutliga musiken i projektet. Davis skriver att i ett paketavtal har varje beslut i budgeten en direkt inverkan på den slutliga inkomsten, eftersom lönen är det belopp som finns kvar efter att

STIM - Svenska Tonsättares Internationella Musikbyrå, Startsida, https://www.stim.se [hämtad 2021-05-22]

17

Musikerförbundet - fackförbundet för professionella musiker och artister, Startsida, https://

18

www.musikerforbundet.se [hämtad 2021-05-22]

FST - Föreningen Svenska Tonsättare, Startsida, https://fst.se [hämtad 2021-05-22]

19

Skap - Sveriges kompositörer och textförfattare, Avtalsfällorna, u.å., https://www.skap.se/musiklivet/kunskap/

20

avtalsfallorna/ [hämtad 2021-05-22]

Skap - Sveriges kompositörer och textförfattare, Riktlinjer för filmmusik, u.å., https://www.skap.se/musiklivet/

21

kunskap/riktlinjer-for-filmmusik/ [hämtad 2021-05-22]

European composer and songwriter alliance, EU Policy affairs, u.å., https://composeralliance.org/advocacy/eu-

22

policy-affairs/ [hämtad 2021-05-22]

International Music Council, Startsida, http://www.imc-cim.org [hämtad 2021-05-22]

23

Karlin & Wright, s. 464-465.

24

(13)

alla utgifter har betalats. Han menar att eftersom den här typen av avtal är så vanliga är det viktigt att veta om vad det innebär och vilka potentiella problem som kan finnas. Naturligtvis är det grundläggande att det är tydligt vad man har för exakt ansvar i kontraktet. ²⁵

Enligt Karlin & Wright inkluderar ett paketavtal vanligtvis kostnader för förberedelser (kopiering och kostnader relaterade till musikbibliotek), komposition, orkestrering, musiker, studio, försäkringar och relaterade skatter, uthyrning och eventuella transporter samt övriga kostnader. De menar att det dock finns undantag och att producenten vanligtvis ansvarar för:

1. Kostnad för musikredigering eller musikredigerare (förhandlingsbart och kan inkluderas i paketavtalet)

2. Kostnad för licens på redan existerande musik (tredje part), som inte skrivits av kompositören och som ska användas i filmen.

3. Sångare och låtskrivare (förutom studiosångare som är inkluderade som instrument i filmmusikens score ) ²⁶

4. Återanvändning eller ny användning av musiker, eller andra kostnader för fackanslutna musiker.

5. Om man behöver skriva om eller skriva mer musik av någon anledning efter att musiken redan har blivit accepterad. Detta inkluderar inte misstag gjorda av kompositören. ²⁷

Även Davis behandlar dessa punkter och anser att speciellt nummer fem i är mycket viktig.

Den skyddar från godtyckliga och nyckfulla byten av regissör och producent. Han förklarar att det ofta avtalas en maxmängd musik per minut, och om regissörens och producentens begäran överstiger det, har kompositören rätt att få ytterligare finansiering. Detta gäller också om regissören eller producenten ändrar sig efter inspelning av musiken. Davis påpekar att det är bättre att först göra en demo och få den godkänd av regissör och producent innan man spelar in musiken, så att man inte behöver komponera om eller ändra och spela in på nytt. ²⁸

Davis menar att man bör notera att musikbudgeten för ett filmprojekt fastställs innan en kompositör går in i ett projekt. Filmproduktionsteamet använder en mängd olika metoder för att bestämma denna budget, exempelvis att överväga och undersöka de senaste jämförbara produktionerna, eventuellt med användning av musikproduktionsexperter. Davis skriver att det är viktigt att man diskuterar detaljerna med produktionsteamet vid tidpunkten för godkännandet av avtalet och att alla frågor tydligt anges i kontraktet. ²⁹

Davis, s. 213-216

25

All musik i en film kallas score och innefattar filmens alla cuer. En films score hänvisar till filmmusiken från

26

början till slut. Musiken i en cue handlar om ett isolerat musikstycke, ofta för en specifik scen.

27

Davis, s. 213-216.

28

Ibid.

29

(14)

Karlin & Wright citerar filmmusikkompositören Christophe Beck, som menar att filmskaparna måste ha rätt förväntningar, och att kompositören behöver försäkra sig om detta.

Make sure the filmmakers have the correct expectations. On smaller package deals, they need to know not to expect an orchestra. On larger package deals, they need to know the circumstances. For example, when I was in Seattle, I warned them several times, 'You know, we're not going to a real studio, it's a converted church, there's not going to be catering, it's low budget.' " You've got to let them know up front how many musicians to expect also. ³⁰

Även Gary LeMel, president, Worldwide Music, Warner Bros. Pictures, citeras i Karlin &

Wrights bok. LeMel bekräftar att med ett paketavtal är det kompositörens ansvar att förmedla till filmteamet vad de kan förvänta sig.

On the package deal it's up to the composer with the exception of, he tells us up front what it's going to be. There’s going to be electronic, we'll have three cellos and whatever, but if the production asks for more, wants a bigger sound, or more strings, or whatever, then it's on us. ³¹

Karlin & Wright menar att det är särskilt viktigt att förstå förväntningarna hos filmteamet, men i början av ett projekt kan det vara svårt. Denna förståelse är dock väldigt viktig att ha från början, eftersom en kompositör måste göra rätt beslut baserat på vad filmskaparna, särskilt regissören, vill ha och förväntar sig med den föreslagna budgeten. Karlin & Wright förklarar att man måste besluta om huruvida det som filmteamet förväntar sig är praktiskt genomförbart med den existerande budgeten. Till exempel om ett filmteam förväntar sig musik med en orkester med femtio musiker behöver du avgöra om den förväntningen är möjlig med den budget som finns. ³²

I Complete guide to film scoring citerar Davis kompositören Mark Isham. Isham anser att det är viktigt för nya kompositörer, som troligtvis kommer få paketavtal eftersom det är det mest vanliga i dessa dagar, att ha en kommunikation med filmteamet och få godkänt på alla beslut.

A real important point for newcomers to understand is, because you're a newcomer you're probably going to get package-dealed from the beginning these days. It's very rare to just walk in and have someone say, "Here's a fee and we'll pay any costs you have." That's not going to happen unless you have a champion who says, "Look, I really want you to score this and I'll take care of it. Don't worry about a thing." The important thing to remember is that everything is negotiable. You can negotiate for gross points. You can negotiate for album points. You can negotiate for publishing. You can

30

Ibid.

31

Ibid.

32

(15)

negotiate for how many musicians you guarantee to employ. Every aspect of a package deal is negotiable. And make sure you do your homework, because if you miscalculate, and you agree contractually to supply 20 strings for 40 minutes of music, you better know what that's going to cost you. And you better do things like go to the director and say, "I will accept this on the terms that you sign off on everything that I play for you in demo form." Sometimes the director is sitting on the scoring stage and says, "What if this were faster?" Then you're looking at writing more music, changing your tempo, and somehow getting new music on the stand while the musicians are waiting for you. That could eat up your profit right there. So it's good line of communication with your director. Even if you can't get it in writing that they'll sign-off on the mock-ups, at least, man-to-man, get them to agree that this is a package deal, and you're going to try to help each other. ³³

Davis återger vad agenten och advokaten David May menar, att paketavtalet måste ha en väldigt klar definition för alla kostnader. Vad som ingår och vad som inte gör det.

The package needs more definition and it needs to be more limited [than a "straight fee" deal].

Otherwise the composer can lose his shirt. What we'll do then is define what the package includes, and what it doesn't. What I try to do is limit it to certain number of minutes of music, limit to a certain number of live players, so if we agree to a package of $65,000 but for that there is no more than 35 minutes of music, no more than ten live musicians. We try to limit it in every way possible so that they realize that if they want more than that, then they've got to pay more than the package amount. I really talk to the composer to make sure before we agree to it, that the composer does a rough budget to make sure he can make what he wants to make. I'm always telling composers, you are in fact entitled to make a living at this... But things happen, you want this, the director wants that, and that

$30,000 profit ends up being whittled down to $17,000. I'm trying to avoid that. ³⁴

Kostnadsberäkning

Karlin och Wright menar att det är viktigt att kunna beräkna kostnaderna så exakt som möjligt, innan man kan acceptera eller behöver förhandla om ett avtal. De anser att de viktigaste faktorerna för att kunna göra detta är:

1. Hur mycket musik är det i filmen?

Det vill säga, hur mycket musik behövs det totalt?

2. Vilken storlek på ensemble behövs?

Hur mycket av musiken ska framföras av ensemble och musiker? Till exempel, om trettio minuter musik krävs, kommer alla dessa minuter att spelas med hela eller endast en del av den avsedda ensemblen? Och om vissa delar ska spelas med endast en del av den, vilka delar och hur många musiker i varje del? Detta är viktigt att kunna ange så exakt som möjligt för alla delar av musiken. Hur många musiker finns i ensemblen i de stycken då den är som störst? Hur är det i

Davis, s. 215.

33

Ibid., s. 215-216.

34

(16)

andra delar? Det krävs en noggrann uppskattning av musiker för alla delar och cuer.

3. Hur mycket tid krävs i studion?

Vilken tid tar det för studion att förinspela, spela in och mixa?

4. Noggrann beräkning av inspelningstid, vilket antal musiker krävs per timme?

Hur mycket musik kan spelas in per timme? Självklart beror det på hur svåra eller lätta musikstyckena är samt kvaliteten på musiker, vilket också måste tas med i beräkningen. Normalt kan två till tre minuters ljudspår spelas in per timme, men detta är olika för varje projekt och kompositör. James Horner kan till exempel spela in två till tre minuter per timme. John Williams tre och en halv till fyra minuter. Jerry Goldsmith kanske två och en halv. Poängen i detta ³⁵ avsnitt är hur många musiker som behövs för hur lång tid för att spela in ett visst antal minuter musik?

5. Orkestrering

Vem gör orkestrering? Kompositören själv eller någon annan? Vad är den beräknade kostnaden?

6. Elektronisk musik

Finns det elektronisk musik i projektet? Om ja, hur mycket? Är det möjligt eller nödvändigt att använda samplingar eller pluggar? Om ja, hur mycket? Behövs det hyras eller köpas ett specialinstrument? Behöver samplingar eller plugins införskaffas?

7. Hyra och transport

Finns det behov av att hyra något, exempelvis ett specifikt instrument? Hur ska det eventuellt transporteras? Man behöver göra en kostnadsberäkning för detta.

8. Skatter och försäkringar

Specifik beräkning av skatter och försäkringar som krävs i projektet och uppskattning av deras kostnader.

9. Förberedelse

Beräkning på kostnader för förberedelser, t.ex. kopiering och organisering av notbibliotek. ³⁶

Min åsikt är att man genom att noggrant beräkna alla dessa kostnadsfaktorer kan få en tydlig bild för kostnaderna och göra en detaljerad budgetplanering. Samtliga faktorer är nära relaterade till varandra och filmskaparnas förväntningar. Om kompositören har en korrekt förståelse för

35

Ibid., s. 51-60.

36

(17)

vilka delar som ingår i budgeten och vad som är hens ansvar ger det en tydlig bild av budgeten och en bra start på projektet.

T r e i n t e r v j u s v a r o m b u d g e t e n s b e t y d e l s e f ö r filmmusikkomposition

Johan Ramström

De flesta gångerna har Johan Ramström haft hela ansvaret för musikbudgeten, d.v.s. ett paketavtal, där han själv får göra budgeten och helt enkelt ska leverera den färdiga musiken.

Ramström berättar att alla projekt förstås ser olika ut och ibland (ofta i lågbudgetprojekt) har han fått frågan vad han kan göra för en viss summa pengar och då fått tänka efter vad som kan göras med den budgeten och sedan har det varit upp till projektet att bestämma om det går bra eller inte. Ibland är det klart för filmprojektet vad och hur mycket musik de behöver och då kan Ramström behöva räkna ut vad den totala kostnaden blir. Vad kostar det till exempel att hyra in musiker och eventuella tekniker? Han konstaterar att det blir olika från fall till fall och att han ibland tar ut mer pengar för sin egen lön, ibland mindre. Det beror också lite på hur man ser det, ibland gör Ramström mer arbete själv, men i bästa fall kan han ha hjälp av någon annan till vissa saker. Han berättar om sin senaste film Sara med allt sitt väsen, i vilken han gjorde väldigt mycket själv, men inte inspelning och mixning, vilket är väldigt ovanligt. Filmbolaget var ansvarig för budgeten och Ramströms kontrakt var en “special deal”. Han poängterar att det är viktigt att komma ihåg den egna lönen. Budgeten måste vara adekvat, man kan inte ta ett jobb som har för lite pengar. Man måste beräkna hur mycket tid det tar göra jobbet och vad som är sin egen timkostnad och hur många timmar man kan ta ut för den befintliga budgeten. En vanlig kostnad för en frilansare är mellan femhundra och ettusen kronor per timme. Man måste också balansera det mot tidsaspekten, hur lång tid tar detta jobb att göra och hur lång tid har jag på mig. ³⁷

Thomas Lindahl

Thomas Lindahl berättar att han har jobbat med allting från lågbudget till budget som aldrig tar slut och att det så klart är roligt att jobba när det finns mycket resurser. Han framhåller att om man jobbar med exempelvis tv-produktion, d.v.s. med en stor huvudman, så är det bra att använda deras produktionspersonal. Om det finns någon i teamet som är van att arbeta med musikproduktion går det undan, dom kan fixa mycket av det praktiska, exempelvis anlita musiker. Lindahl berättar att det är vanligt att musikbudgeten är ca två procent av den totala budgeten, men att det sättet att räkna nog är förlegat och att det finns andra sätt att se på siffrorna idag. Han påpekar att budget och kommunikation kan gå in i varandra, t.ex. i de fall

37

(18)

där en regissör inte har arbetat med manus tillräckligt, då kommer det att påverka budgeten mycket eftersom man måste ta alla beslut själv. Lindahl nämner också frågan om masterägande och vem som äger vad rättighetsmässigt. Det är väldigt viktigt att man är tydlig med det och att man får produktionsuppgifter i efterhand. Han säger att det i Sverige är mycket svårt angående cue sheets . Lindahl avslutar med ett skratt att påpeka att det i vissa fall är bra att få betalt i ³⁸ förskott, eftersom man aldrig vet vad som händer. ³⁹

Jean-Paul Wall

Jean-Paul Wall inleder med att berätta att han har jobbat med TV-serier där budgeten har legat på nästan en miljon kronor, men att han allt oftare, p.g.a. både pandemin och andra orsaker, hamnar i situationer där lönen blir en del av en slags investering i filmen. Han berättar att om han inte skulle göra det skulle han vara tvungen att gå ner väldigt mycket i pris. Exempelvis om ett filmprojekt anger en budget på etthundratusen kronor, men Wall behöver minst trehundrafemtiotusen kronor, så kan han gå med på att inte ta ut någon lön från början utan att han får pengarna eftersom, exempelvis på ett satt datum. Detta sätt bygger på att Wall har en karriär sedan åttiotalet och har ekonomisk ersättning från upphovsrätt, vilket gör att han har råd att göra på det sättet. Han konstaterar att det såklart blir svårare om man är ny i branschen. Ett annat sätt, enligt Wall, är att man kan använda ett förlag som kan ge ett förskott på den budget man behöver jobba med, men säger att det är både komplicerat och riskfyllt och förmodligen svårt att få till om man inte är etablerad. Wall framhåller att man kan göra filmmusik med väldigt varierande budget och att budgeten helt enkelt beror på vad filmprojektet vill ha. Att det absolut skulle gå att göra filmmusik med bara blockflöjt för en liten budget, men om man t.ex.

vill ha en riktig orkester, så blir det en annan budget. Wall berättar att han brukar dela upp budgeten i komposition, produktion och rättigheter, vilket han säger blir tydligast om man jobbar med reklam, men att samma uppdelning också gäller långfilmer, förutom att det då framförallt gäller komposition och produktion. Wall berättar att det har bara hänt en gång att en producent har bett om redovisning och kvitto och konstaterar att det egentligen är väldigt märkligt, om man tänker på att ett projekt ofta betalar flera hundra tusen kronor på musik, är det rimligt att de skulle vilja veta vad pengarna går till. ⁴⁰

Mina erfarenheter av budget

Mina erfarenheter av filmmusikkompositionens budget skiljer sig åt mellan de projekt som jag gjort inom mina studier och de jag har gjort utanför universitetet. En speciell och

Cue sheet är ett dokument som innehåller all musik som ingår i en audiovisuell produktion som används för att

38

beräkna royaltyn för musiken.

Thomas Lindahl, kompositör, producent, arrangör och musiker. Intervju, 8 mars 2021.

39

Jean-Paul Wall, filmmusikkompositör. Intervju, 5 mars 2021.

40

(19)

anmärkningsvärd skillnad är avsaknaden av ett kontrakt. Även om SKH ansträngt sig för att ge studenterna så industriverkliga upplevelser som möjligt var den skillnaden påtaglig och påverkade projektprocessen. Varje skolprojekt hade dock en budget, vilken räckte till att spela in två till tre instrument (undantaget examensfilmen som har en större budget). Vad budgeten räckte till var förstås beroende av hur mycket musik filmen hade och vilka musiker som skulle användas. Om vi inte använde musikbudgeten i ett projekt, kunde man använda återstoden i efterföljande projekt. Naturligtvis påverkade möjligheten att använda universitetets studio budgeten.

Här kommer jag att analysera två projekt som jag har gjort under mina studier med fokus på budget.

Bland mjuka kuddar

Bland mjuka kuddar är ett femton minuters långt kammarspel om ett gammalt par som är trötta på varandra och drömmer om vad de skulle vilja göra med sin partner. ⁴¹

I det här projektet var jag med i filmgruppen från förproduktionen. Genom att läsa manus och prata med regissören fick jag en idé om vilken musik som hon ville ha. För att göra musikvisionen mer tydlig delade vi referensmusik med varandra. I förproduktionen var endast två cuer (fyra och sex) klara för henne och det mesta av vårt samtal handlade om dessa två avsnitt. I den första klippningen användes musik i fem cuer med hjälp av slaskspår och ⁴² slutligen, efter mitt förslag, lades ytterligare en cue till. Filmen hade då sex cuer med musik.

Det var en stor bredd i musiken och dess funktion, vilket gjorde att det krävdes olika slags instrument. Min planering efter att ha sett den inledande klippningen och haft musikplaceringsmöte var:

Cue 1: Stråkar, harpa och gitarr Cue 2: Stråkar

Cue 3: Piano (diegetiskt) ⁴³

Cue 4: Trummor, bas, saxofon (diegetiskt) Cue 5: Stråkar och piano (diegetiskt) Cue 6: Sång, gitarr, stråkar

En lista över medlemmarna i filmteamet finns i bilagor.

41

Slaskspår, eller slaskmusik, är existerande musik som används under klippningen som riktlinje för det tempo,

42

känsla eller atmosfär som en regissör vill ha i en scen.

Klas Dykhoff menar i artikeln “Non-diegetic sound effects”, publicerad i tidskriften The New Soundtrack 2:2,

43

2012, att all musik som existerar inuti en filmvärld kallas diegetisk. Det som händer (i filmen) utanför denna värld kallas icke-diegetisk. Traditionell filmmusik och röstberättande är typiska exempel på icke-diegetiska ljud. Musik som spelas inuti filmens värld, till exempel av synliga musiker eller från en radio i miljön, är diegetisk, liksom dialog och ljudeffekter.

(20)

Så småningom tillkom gitarr till cue ett och harpa till cue två och fem. Till cue sex ville regissören använda ett redan existerande musikstycke som skulle framföras av den manlige skådespelaren. Stycket bestod av gitarr och sång, men jag lade även till stråkar.

Budgeten för detta projekt var tvåtusen kronor. Utifrån detta var det inte möjligt att spela in alla instrument. Jag valde därför att använda samplingar och pluggar så mycket som möjligt. I cue tre och fyra, solo piano och saxofon, fick jag inte det önskade resultatet med samplingar, så jag bestämde mig för att spela in dessa två instrument. Efter att ha pratat med min lärare föreslog han att han skulle spela saxofon och att be min klasskamrat att spela piano. Ingen av ⁴⁴ dem fick någon betalning för arbetet. Jag kunde därför spara budgeten för det här projektet och använda den i mitt nästa projekt.

Tuvstarr

Tuvstarr är ett tio minuters långt avsnitt av en episod i en fiktiv TV-serie. Genren är fantasy och utspelar sig på 1600-talet. Serien handlar om en flicka med magiska krafter som kommer till en by från skogen. Under dessa tio minuter befinner sig huvudpersonen Tuvstarr i en källare och möter där en pojke som tror att hon är hans förlorade kärlek. ⁴⁵

Uppgiften för mig var att jag, förutom musiken i avsnittet, skulle skapa ett titeltema för

“hela” tv-serien, sedan var det upp till regissören om han ville använde det eller inte. Jag var med i projektet innan produktionen startade och började med att läsa manus. Jag hade flera möten med regissören för att förstå hans förväntningar på musiken. Jag började med att välja några musikreferenser och gjorde motiv som jag tyckte var lämpliga för detta projekt. Under mötena med regissören presenterade jag mina idéer och gav honom möjlighet att välja ut vilka motiv som passade. Det hjälpte mig att förstå bättre vad han hade för idéer om musiken.

Budgeten för detta projekt var tvåtusen kronor. Med budgeten jag hade kvar från föregående projekt kunde jag spendera fyratusen kronor, så jag planerade och utvecklade mina idéer efter denna budget. Jag planerade att spela in fem till sex instrument. Före produktionen hade regissören uppskattat fem cuer för musik. Efter klippning var det klart att fem cuer var tillräckligt. Jag bestämde mig för att spela in dessa, plus titeltemat och eftertexter. Valet av ensemble var en liten stråkorkester samt cello, kvinnlig sång, kvinnokör och timpani.

En speciell händelse i detta projekt var början på Coronapandemin och stängningen av universitetet, vilket hände bara två veckor före planerad inspelning. Jag bestämde mig för att göra inspelningen på distans med musiker med egen studio. På detta sätt kunde jag spela in fiol, viola, cello, kvinnlig sång samt kvinnokör. ⁴⁶

En lista över musiker finns i bilagor.

44

En lista över medlemmarna i filmteamet finns i bilagor.

45

En lista över musiker finns i bilagor.

46

(21)

Tidens betydelse för överlevnad

“Unfortunately, filming is all against the clock ...

It’s a constant battle between commerce and creativity”.

Ridley Scott ⁴⁷ Richard Davis skriver i Complete guide to film scoring att det är viktigt att komma ihåg i den tidspress som finns på en filmmusikkompositör, eftersom hen ofta måste vänta på att alla övriga moment är klara. Han menar att filmproduktioner ofta ligger efter i tidsschemat, men som regel inte kan flytta fram deadline eftersom premiärdatum vanligen är bokat i början av ett projekt.

Denna fördröjning i produktionen gör att man har mindre tid på sig att slutföra arbetet än ursprungligen planerat. Davis förklarar att det är vanligt att förseningar inträffar vilket till exempel kan vara att en skådespelare blir sjuk, att inspelningen blir påverkad av vädret, eller att regissören vill ändra något och bestämmer att man måste filma om. Kompositören får då antingen acceptera detta eller om det står i kontraktet att det ska finnas en viss tid för kompositionen kan man säga nej. ⁴⁸

Det bästa, menar Davis, är om man kan börja arbetet och förbereda när man väntar på slutversionen av klippningen, exempelvis arbeta med teman för olika avsnitt i filmen, såsom titeltema, actiontema etc. Man kan visserligen inte fatta ett definitivt beslut om musikscenerna men när klippningens slutversion tas emot, kan man synkronisera dem med bilden och göra ändringar. Detta hjälper mycket när det gäller timingen. ⁴⁹

Davis beskriver att processen för filmmusikkomposition består av följande:

1. Ta emot slutversionen av klippningen

2. Ha musikplaceringsmöte (Vanligtvis är musikplaceringsmötet efter klippningens slutversion, men det är möjligt att ha det innan dess också)

3. Skapa en tabell för tidkod av cuer 4. Komponera

5. Orkestrera

6. Förbereda för inspelning, exempelvis skriva ut noter 7. Spela in musik

8. Mixa musiken ⁵⁰

Davis, s. 79.

47

Ibid.

48

Ibid., s. 77-78.

49

Ibid., s. 79-86.

50

(22)

Ta emot slutversionen av klippningen

Början på en kompositörs arbete börjar vanligtvis med att ta emot slutversionen av klippningen, men som jag nämnde tidigare kräver vissa projekt att arbetet påbörjas i förproduktionen, som när musiken är nödvändig för filmningen. Ett exempel är musikfilmer där musiken är en del i handlingen och har skådespelare som sjunger eller dansar.

Davis menar att den digitala världen dock kan erbjuda möjligheter som gör ändringar snabbare och mer flexibla. Man kan nu ändra och samordna musiken med en ny version på ett enklare sätt än tidigare. Han säger att detta dock kräver att du fortfarande är i komponeringsfasen och inte har spelat in musiken, om den redan är inspelad måste den med största sannolikhet spelas in på nytt. Det är viktigt att man är säker på att musiken inte kommer ändras innan inspelningen påbörjas. Det är annars en risk för omkomposition, ominspelning och extra kostnader. ⁵¹

Davis konstaterar att arbetsprocessen tidigare tog cirka sex veckor från projektets början till slut, men att denna tid idag är kortare, vanligtvis mellan tre till fyra veckor. För att undvika misstag behöver man därför både en noggrann planering och att hålla tidsschemat. Han belyser att det är viktigt att tänka på hållbarhet för att kunna arbeta i filmindustrin långsiktigt och med framgång. Jeremy Borum skriver i boken Guerrilla film scoring: practical advice from ⁵² Hollywood composers att det är centralt att ha ett realistiskt schema, likaså att man är noggrann och trogen sin planering. Han påpekar att eftersom kompositörer mestadels är egenföretagare, arbetar de ofta hemifrån och att det då är lätt att tappa strukturen om man inte strikt håller sig till sitt schema. Planering och prioritering är således avgörande för att överleva i denna bransch.

Om du inte lyckas med detta är det enda alternativet att lämna branschen. ⁵³

När är rätt tid att planera och schemalägga varje projekt?

Enligt Davis är det första steget i ett projekt, oavsett i vilket skede man startar (förproduktion eller efterproduktion), att bekanta sig med projektet så mycket som möjligt innan det första mötet med regissören. I förproduktionen kan det vara att läsa manuset, och i efterproduktionen genom att se den senaste versionen av filmens klippning. Han förklarar att musikplaceringsmötet med regissören är det första tillfället man lär sig om musikens roll och funktion samt filmteamets förväntningar. I musikplaceringsmötet diskuteras de olika cuerna i detalj: funktion, timing samt start- och sluttid för musiken på varje cue och denna session kommer att avgöra hur mycket musik filmen behöver. Davis menar att en typisk film kan ha musik i cirka trettio till etthundratjugo minuter, men mängden musik varierar självfallet från

Ibid.

51

Ibid.

52

Borum, s. 41-50.

53

(23)

film till film. Efter musikplaceringsmötet har kompositören all information som hen behöver för att planera projektet och göra en rimlig och realistisk planering samt schemaläggning. Borum ⁵⁴ ger exempel på ett praktiskt och vanligt sätt att planera, vilket är att planera och schemalägga omvänt. Eftersom man vet projektets deadline och vilken mängd musik som ska levereras kan man uppskatta hur lång tid det tar att mixa och spela in musiken. Återstående tid kan ägnas åt komposition. Borum påpekar att man naturligtvis även måste räkna in tid till att förbereda inspelning samt den väldigt viktiga tidsmarginalen som alltid måste läggas in för eventuella oförutsedda problem. När den totala kompositionstiden därefter är känd, blir det tydligt hur mycket musik som behöver skrivas varje dag. ⁵⁵

Kompositören Peter Golub intygar vikten av schemaläggning och deadline.

Time deadlines tend to clarify the mind. When you're on a movie you have a certain amount of music to write in a fixed number of days. When you realize you need to write four or five minutes of music each day, then you make it happen. When you only have so many days to produce so many minutes of music you find a way to do it. ⁵⁶

Ett planeringsexempel för att illustrera detta:

En kompositör behöver skriva och färdigställa sextio minuter musik på fyra veckor. Med en arbetstid på fem dagar i veckan innebär det tjugo dagars arbetstid. Under denna tid beräknas att:

• Mixning tar tre dagar

• Inspelning tar fyra dagar. Det är vanligt att inspelning sker ca sex timmar per dag och att man kan spela in ca tre minuter musik per timme, vilket skulle ge arton minuter inspelad musik per dag

• Förbereda inspelning tar en dag, d.v.s. förinspelning, kopiering av noter etc.

• Oförutsedda händelser beräknas till två dagar

Detta ger tio dagar för att komponera sextio minuter musik, vilket betyder att du behöver skriva sex minuter musik per dag. Om man också ska göra orkestrering själv betyder det att dessa sex minuter musik plus orkestrering behöver färdigställas varje dag. Om orkestreringen görs av en annan person kan den dock göras parallellt med kompositionsprocessen. Man bör även beräkna tid för att träffa regissören under processen för att veta om du är på rätt spår utifrån musikönskemålen.

D a v i s s k r i v e r a t t v a r j e f i l m m u s i k k o m p o s i t ö r h a r s i n s y n p å filmmusikkompositionsprocessen, men att det generellt finns två olika kompositionsstilar, vilka båda startar efter musikplaceringsmötet. I det som Davis benämner den traditionella, börjar

Davis, s. 79-82.

54

Borum, s. 43-45.

55

Ibis., s. 44.

56

(24)

kompositören att skriva ned sina musikidéer med antingen penna och papper eller med en noteringsprogramvara. I den andra, vilken Davis kallar den icke-traditionella, spelas idéerna in genom att använda musikprogram (DAW) med hjälp av pluggar och musikbibliotek. Om det ⁵⁷ behövs en levande orkester skrivs ett partitur från de inspelade idéerna. Han menar att båda metoderna är godkända och används i branschen och att vissa kompositörer väljer en av de två och använder den exklusivt, medan andra använder båda metoderna efter behov. Enligt Davis är den icke-traditionella metoden snabbare och används ofta när schemat är tidspressat. Viktigt ⁵⁸ att påpeka är att den första utgåvan av Davis bok kom 1999, och att den uppdaterade andra utgåvan vilken jag refererar från gavs ut 2010. Idag finns det dock mycket filmmusik som helt utgår från elektronik och utifrån Davis kategorisering menar jag att denna kan sägas lyda under den icke-traditionella metoden.

Davis återger en intervju med Isham, i vilken Isham belyser att det är viktigt att boka in studiotid och möte med musiker direkt efter planeringen för att vara så effektiv som möjligt.

Kompositören behöver vara redo att spela in när det är dags och måste ha kontrollerat allt innan inspelning, t.ex. anteckningar, metronom, uppspelning etc. Han påpekar att det är viktigt att följa inspelningsschemat med hur mycket musik som ska spelas in per timme, eftersom det innebär mycket problem om man behöver avbryta eller fördröja inspelningsprocessen och betyder extra arbetstid för kompositör, studio och musiker. Isham menar vidare att dessa extra kostnader kan äta upp hela vinsten och till och med betyda att man blir skyldig pengar till projektet. Jag vill tillägga att det naturligtvis också påverkar vilken erfarenhet musikerna har ⁵⁹ av att jobba med en viss kompositör. Hur man sköter detta har inverkan på ditt rykte och påverkar framtida uppdrag inom branschen, vilket kan innebära att du säger adjö till filmindustrin.

Min erfarenhet är att mixningen i ett projekt är ett viktigt steg eftersom det visar resultatet av hela arbetet, det är därför betydelsefullt att vara noggrann och uppmärksam samt att följa tidsschemat. En central punkt i detta skede är vilken typ av export som används. Det är vanligt att projekt vill ha vissa submixer och det är bra om man vet om det i förväg så att man kan planera för det.

Tre intervjusvar om tidens betydelse för filmmusikkomposition

Thomas Lindahl

Om tidsaspekten konstaterar Thomas Lindahl att den hänger ihop mycket med kommunikationen. Han säger att man alltid får ont om tid i en film och därför är det väldigt bra

DAW - Digital Audio Workstation, är ett program som används för att spela in, klippa och producera ljudfiler.

57

Davis, s. 82.

58

Ibid., s. 215.

59

(25)

om man jobbar tillsammans och kan jobba tillsammans. Det underlättar därför alltid om man känner varandra och är överens om vad som ska göras. Lindahl berättar att han försöker få åtminstone två månader på sig när han ska skriva musik till långfilm, men att det alltid är en fråga om när man ska spela in. Om man jobbar med en serieproduktion, exempelvis med en TV- serie som går långt fram i tiden, så måste man kanske spela in musik som man tror kommer att användas, men egentligen inte vet någonting om. Lindahl förklarar att man får försöka lösa det på ett så praktiskt sätt som möjligt. Till exempel kan man göra musik som man tror kan fungera längre fram och som är möjlig att redigera och använda på ett kreativt sätt för att hitta exempelvis bakgrundsmusik och som kan förlängas. Han påpekar att detta gäller orkester- och ensemblemusik, men om man jobbar med samplingar etc, är det en annan sak. Lindahl tycker dock att samplingar inte är lättare, utan att det egentligen tar mycket längre tid. För honom går det mycket fortare att skriva orkestermusik, eftersom han tycker att det tar lång tid att få till bra samplingar. ⁶⁰

Jean-Paul Wall

Jean-Paul Wall konstaterar att budget- och tidsaspekten sitter mycket ihop och inleder med att berätta att han har märkt att i projekt med stora budgetar sköts tidsplaneringen ofta mycket bättre än i projekt med låg budget. I lågbudgetprojekt sker ofta klippningen in i det sista, vilket innebär problem eftersom det är i tiden mellan slutversionen av klippningen och musikens leverans som filmmusikkompositören har sitt mesta arbete, och om den tiden inte hålls, blir det väldigt stressigt. Han säger att teamet då ofta vill ge honom den första klippningen att börja att jobba med, men Wall vill helst inte det eftersom det ofta innebär mycket extrajobb eftersom klippningens slutversion kan skilja sig mycket från den första. Med vissa musikstilar och filmgenrer är det dock lättare att arbeta efter en tidig klippning, t.ex. action, men i vissa, exempelvis mer romantiska teman, framhåller Wall att det kan bli väldigt märkligt. Han påpekar att det även kan vara svårt att få förståelse för tiden det tar för en kompositör att leverera musiken. Han säger att först ska musiken komponeras, sedan skrivas ut och spelas in för att därefter mixas, vilket är en process som tar ett par veckor för ett stort projekt och det kan vara svårt för teamet att förstå detta. En lösning kan vara att man anpassar musikstilen så att den är klippningsbar. Wall säger att t.ex. Trent Reznors musik är lättare att klippa i, det finns inga perioder och det går att klippa var man vill och det kommer fortfarande att fungera. Folkmusik däremot kan bli väldigt konstigt att klippa i.

Wall konstaterar att han inte vet om det alltid är bättre att få mer tid, eftersom han menar att han jobbar bättre under press, men säger också att det självklart finns vettig tidspress och alldeles för stressigt. Han återkommer till att tid och budget hör ihop, om budgeten tillåter så kan han ha assistenter till hjälp och även en orkestrerare parallellt som han kan lämna all musik till via Dropbox. Wall berättar att när han gjorde två TV-serier med bra budget samtidigt, så

Thomas Lindahl, kompositör, producent, arrangör och musiker. Intervju, 8 mars 2021.

60

(26)

hade han en musikredigerare, en assistent och en orkestrerare anställda. Orkestreraren planerade dessutom inspelningen och skapade ett system för hur allt skulle kunna skötas så effektivt som möjligt, både gällande tid och budget. Men om det inte finns tid eller så mycket pengar kan Wall göra musik med synt och sen spela in en liten ensemble i sin egen studio, vilket gör processen mycket kortare. ⁶¹

Johan Ramström

Johan Ramströms erfarenhet om tid är först och främst att det alltid är väldigt lite tid för musikprocessen. Han menar att denna erfarenhet också delas av många amerikanska filmmusikkompositörer och att det står i många böcker hur kort tid musiken skrivs på.

Ramström beskriver att kompositören oftast kommer in sent i projekten och blir tvungen att skriva väldigt snabbt. Eftersom många filmare inte gör så många filmer, förutom de kändaste, är det ofta ganska oerfarna människor som jobbar i projekten och de vet inte riktigt hur de ska jobba med musiken. Ramström säger att alla de misstag som vi studenter får vara med om nu under studietiden ofta görs ute i branschen för att många inte har tillräcklig koll, vilket innebär mycket extra arbete. Han anser vidare att det är otroligt irriterande om man måste skriva om därför att någon i teamet inte kan formulera sig på ett bra sätt. En annan erfarenhet Ramström har av tid, är att han har trott att han ska ha gott om tid, men att det sedan inte blir så för att något i projektet ändras och det istället blir väldigt kort tid kvar på slutet. Han säger avslutningsvis att det är samma erfarenhet som ljuddesigner och alla andra som arbetar i postproduktionen har. ⁶²

Mina erfarenheter av tid

Här beskriver jag mina erfarenheter av tid i tre olika projekt.

Bland mjuka kuddar

En presentation av detta projekt finns i föregående kapitel. Jag gick in i detta projekt i förproduktionen. Projektet hade totalt sex cuer musik, varav två var klara för regissören i förproduktionen. Tre cuer bestämdes i den första klippningen och den sjätte cuen lades till i klippning nummer två efter mitt förslag. Det hade varit bra att få en förståelse för regissörens idéer redan i förproduktionen, men förutom de nämnda två cuerna, var det dock inte så tydligt för henne själv. Vi började därför med att dela referensmusik för att visa varandra våra tankar om musikens typ, funktion och känsla och sedan jobba vidare därifrån.

Efter att ha fått den första versionen av klippningen började jag arbeta på detta projekt på allvar. Vid denna tidpunkt hade regissören hittat musikens karaktär och använt slaskspår i

Jean-Paul Wall, filmmusikkompositör. Intervju, 5 mars 2021.

61

62

(27)

denna. Antalet cues och mängden musik var då klart och jag kunde börja arbeta. Jag bestämde mig för att starta mitt arbete samtidigt som klippningsprocessen, och efter att ha fått slutversionen av klippningen skulle jag slutföra mina idéer och spela in musiken. Detta gav mig bra med tid för detta projekt. Tiden jag hade var cirka sex veckor, varav tre veckor var parallellt med klippningen. Därefter hade jag tre veckor för att slutföra musiken med slutversionen av klippningen samt tid för inspelning och mixning. Totalt var det cirka åtta minuter musik. Jag började planera och skapa ett schema. Det var ingen brådska och det fanns god tid för att skriva och producera denna mängd musik. Det enda problemet var den sista, sjätte cuen. Regissören ville använda ett stycke framfört av den manlige skådespelaren i filmen, och den version som användes i den första klippningen var inte av tillräckligt bra kvalitet. Jag informerade regissören om detta, varpå hon informerade mig om att de hade spelat in flera varianter och att jag kunde välja en bättre version. Efter att ha fått dessa kom jag till slutsatsen att ingen var av tillräcklig god kvalitet och bad regissören att be skådespelaren att komma till studion för att spela in stycket igen. Hon gick med på det, men i praktiken kunde det inte göras, vilket jag inte informerades om förrän den sista veckan. Jag var tvungen att använda en av de tidigare versionerna, och det tog mycket tid och energi att göra så att den fungerade vilket gjorde att sista veckan blev lite stressig.

Bortsett från detta gick resten av arbetet väldigt bra och planenligt. Jag arbetade mycket de första tre veckorna. Under den andra veckan bestämde jag mig för vilka instrument jag ville spela in, och jag planerade den femte veckans inspelning. Den fjärde veckan fick jag slutversionen av klippningen och jag synkroniserade musik och bild, vilket krävde ändringar i musiken. Jag spelade in den femte veckan och mixade den femte och sjätte veckan.

Tuvstarr

Även detta projekt presenterades i föregående kapitel. Jag deltog i projektet från förproduktionen. Utmaningen i detta projekt var att hitta ett titeltema för introduktionen av serien. Att delta i projektet i förproduktionen är alltid bra för att få en förståelse för hela arbetet, dess förutsättningar och krav samt regissörens idéer och önskemål. Jag kunde förbereda ett antal motiv och idéer, och sedan skriva den slutliga musiken utifrån dessa idéer.

I förproduktionen förberedde jag, som sagt, några olika motiv och idéer som jag tyckte var lämpliga för varje cue. Detta gjorde det möjligt för regissören att välja den idé som låg närmast hans föreställning om musiken. Jag fortsatte arbetet med att jobba med de idéer som regissören valt. I början av efterproduktionen användes mina musikskisser i första versionen av klippningen, men efter varje klippning förändrades tidpunkten för cuerna mycket.

Detta projektet var mycket bra för mig tidsmässigt. Efter förproduktionen hade jag cirka fem veckor att slutföra projektet, varav tre veckor sammanföll med klippningsprocessen. Under de första tre veckorna spenderade jag mycket tid på att synkronisera musiken med de tidsförändringar som gjordes för varje cue i klippningen. Efter att ha fått slutversionen av