Å vera trufast mot sin eigen angst

Å vera trufast mot sin eigen angst

- Ein komparativ studie av De dömdas ö (1946) av Stig Dagerman og Brannen (1961) av Tarjei Vesaas

Thea Idsøe

Ämne: Litteraturvetenskap Nivå: C

Poäng: 15 hp Ventilerad: V 2013

Handledare: Ola Nordenfors

Litteraturvetenskapliga institutionen

Uppsatser inom litteraturvetenskap

Uppsatser inom retorik

Innhald

Innleiing  ...  3  

Problemstilling og framgangsmåte  ...  3

Resepsjonshistorie  ...  5

Teori  ...  5

Fyrtiotalismen: frå lojalitet til medvit  ...  5

Eksistensialismen  ...  7

Stig Dagerman: angstgenerasjonens diktar  ...  8  

De dömdas ö: samandrag og framkomst  ...  9

Tarjei Vesaas: det ny-modernistiske ”bygdamenneske”  ...  10  

Brannen: framkomst og samandrag  ...  11

Komparativ analyse  ...  13  

Genetiske samband mellom Dagerman og Vesaas  ...  14

Generelle likskapstrekk  ...  15

Det vertikale tilværet: den gjennomgåande fallsymbolikken  ...  19

Materialiseringa av medvitet  ...  23

Det er slik òg  ...  26

Avsluttande konklusjon  ...  30  

Litteratur  ...  32  

  3  

Innleiing

Det er et påfallende slektskap mellom Stig Dagermans ekspresjonistiske roman De dömdas ö fra 1946 og flere av Vesaas´romaner, ikke minst bøkene fra 1940-årene og Brannen fra 1961.

De som kjenner Dagermans angst- og skrekkroman De dömdas ö , finner det ikke underlig at han oppsøkte Vesaas på Midtbø i 1952. Så vidt jeg vet, har ingen tidligere nevnt slektskapet mellom det svenske fyrtiotalet og Vesaas. ¹

Eksisterer det eit slektskap mellom Stig Dagerman, Sveriges kanskje største pessimist, og den norske, post-modernistiske forfattaren og bygdamenneske Tarjei Vesaas? I denne oppgåva vil eg søkje å finne dette sambandet igjennom ei komparativ analyse av Dagerman mest kjente verk: De dömdas ö (1946) stilt opp mot Tarjei Vesaas´ Brannen frå 1961, den mørkaste romanen Vesaas nokon gong skreiv.

Problemstilling og framgangsmåte

- Korleis kan vi skimte eit slektskap mellom Stig Dagerman og Tarjei Vesaas med utgangspunkt i likskapstrekk mellom De dömdas ö (1946) og Brannen (1961) ?

- Korleis vert den dagermanske fallrørsla og materialiseringa av medvitet gestalta i Brannen?

- Eksisterer det optimistiske grunnsynet på same måte hjå Dagerman som hjå Vesaas?

Eg vil fokusere på korleis fyrtiotalismen og det eksistensialistiske livssynet sine grunntankar vert framstilt i dei representative verka gjennom nøkkelomgrepa:

fallrørsle og materialisering av medvitet. Desse to nøkkelomgrepa hevder Claes Ahlund, svensk professor i litteraturvitskap, at går att som ein raud tråd i Dagermans forfattarskap.

I denne oppgåva vil eg søkje å finne spor av den same tendensen i Brannen.

Innleiingsvis vil eg gi eit kort oversyn over fyrtiotalismen, modernismens gjennombrot i Svensk kunst, og det moderne eksistensialistiske livssynet som gjorde seg gjeldande på denne tida. Vidare vil eg ta for meg forfattarane og gi eit samandrag av verka som skal analyserast, samt vise til romananes framkomst før eg set i gong med den komparative analysen. Den komparative analysen vil ha følgjande

1 Hans Herbjørnsrud, ”Vesaas i verden”, Morgenbladet 03.04.2009.

2 Olav Vesaas Løynde land- ei bok om Tarjei Vesaas, Oslo 1995, s. 341.

3 Claes Ahlund, Fallets lag och jagets stjärna, Uppsala 1998, s. 15.

  4   underrubrikkar:

- Genetiske samband:

Som sitatet ovanfor hevder så eksisterte det eit genetisk samband mellom Dagerman og Vesaas. Dette kjem klårt fram utifrå brevvekslinga dei imellom og Olav Vesaas si framstilling i det biografiske verket Løynde land- Ei bok om Tarjei Vesaas (1995).

Etter mi meining kan dette genetiske sambandet styrka likskapen dei imellom.

- Generelle likskapstrekk:

Her vil eg peike på likskapstrekk i tematikk, bildespråk og bodskap. Vidare vil eg forsøke å vise korleis dei eksistensialistiske problemstillingane vert tekne opp i romanane.

- Fallrørsla: det vertikale tilværet.

Ahlund hevder det er ein klår tendens til at Dagerman kontinuerleg gjennom heile forfattarskapet vender attende til den vertikale rørsla som symbol på dauden samt moralsk og psykisk nederlag. Eksisterer liknande tendens i Brannen?

- Materialisering av medvitet:

Nært knytt til den vertikale rørsla finn vi tendensen til at medvitet, angst og sosial isolering tek materiell karakter i Dagermans forfattarskap. Er det mogeleg å spore dette i Brannen?

- Det er slik òg:

Sekundærlitteraturen vektlegg Dagermans betyding som angsten, einsemdas, skuldas og daudens forfattar og Erik Lindegren gjev følgjande karakteristikk av De dömdas ö i si bokmelding: ” De dömdas ö är ett slott av skräck, en hägring av skräck, ett rus av skräck, ett eldtema i vilken skaparen lever en salamanders liv.”

På den andre sida eksisterer det alltid, uansett kor dystert det kan verke, ein positiv grunntone hjå

Vesaas, til og med i Brannen, Som Lisbeth P. Wærp hevdar: ” Selv om romanen er en type apokalyptisk litteratur, hvor undergangen truer, er den ikke bunnløst

pessimistisk.”

I denne underrubrikken vil eg peike på ulikskapar mellom verka og undersøke om det også eksisterer von i Dagermans angstfylte ”skrekkroman”.

4 Thure Stenström, Existentialismen i Sverige- Mottagande och inflytande, Uppsala 1984, s. 267. ;Erik Lindegren, ”Skräckens lag och fruktans evangelium”, 40-talsförfattare, red. Lars-Olof Franzen, Stockholm 1965, s. 169.

5 Lisbeth P. Wærp, Engasjement og eksperiment- Tarjei Vesaas´ romaner Huset i mørkret, Signalet og Brannen, Tromsø 2009, s. 159.

  5   Resepsjonshistorie

De dömdas ö vart gitt ut 9.oktober 1946. Romanen har sidan publikasjonen stått som Dagermans mest kontroversielle verk og meiningane kring den har vore splitta.

Men også dei mest skeptiske kritikarane la ikkje skjul på Dagermans talent. Romanen vart skildra som ” den fyrtiotalistiska prosans hittills märkligaste verk”

og ” en högt begåvad diktares ungdomliga mästerprov”

. Samtidig vart det lagt vekt på Dagermans innflytelse frå Kafka og Sartre.

Det eksisterer ei stor mengd forskingsmaterial kring De dömdas ö, eg vil i stor grad nytte meg av Claes Ahlund si avhandling. Forutan om grundige analysar av Dagermans forfattarskap strukturerer han avhandlinga etter tendensane: fallrørsle, materialisering av medvit og dei avbrotne møta. I denne oppgåva vil eg søkje å finne same tendensane hjå Vesaas i Brannen.

Brannen kom ut 3.oktober 1961 og fekk frå dag éin ingen absolutt positiv respons. Verket vart rekna som vanskeleg å gripe, litteraturkritikar Odd Eidem hevda Vesaas mista sine elles så storarta evner i romanen og at romanen var ei form for

”litterær horing med `tidens angst` ”.

I etterkant har boka fått relativt lite merksemd og er blitt plassert i skuggen av meisterverk som Fuglane (1957) og Is-slottet (1963).

Wærp deler resepsjonen inn i to fasar: den eldre resepsjonshistoria frå 1961 fram til 1980-talet og den nyare frå 1980-talet og fram til i dag. Som ho hevder ligg fokuset i den nyare resepsjonen på det modernistiske, for å ikkje snakke om det

postmodernistiske, i romanen.

I den komparative analysen vil eg i stor grad støtte meg til Wærp sitt arbeid kring Brannen.

Teori

Fyrtiotalismen: frå lojalitet til medvit

Modernismen sitt gjennombrot innan svensk kunst byrjar på midten av 40-talet, men har sin bakgrunn i den krigsprega første halvdel av 40-talet. Med Hitler-Stalin-pakta og den svenske samlingsregjeringa blir 1939 eit formativt årstal for den svenske modernismen, fyrtiotalismen med Karl Vennberg og Erik Lindegren som tonegivande forfattarrøyster.

6 Hans Sandberg ”Kommentarer” i Samlade skrifter 2- De dömdas ö, Stig Dagerman, Stockholm 1981, s. 294.

7 Artur Lundvist (1946) referert i ”Kommentarer” Sandberg 1981, s. 298.

8 Lindegren (1946) referert i ”Kommentarer” Sandberg 1981, s. 298 f.

9 Sandberg 1981, s. 295 .

10 Odd Eidem (1961) sitert i Wærp 2009, s. 121.

11 Wærp 2009, s. 125 f.

  6   Termen fyrtiotalisme stammer i frå tidsskriftet 40-tal (1944-47) som skulle vise seg å bli eit talerøyr for den nye, modernistiske forfattargenerasjonen. Som ved alle andre samletermar t.d: romantikarar og naturalistar er det ei stor overdriving å samle alle fyrtiotalistar under same kam. Det som samlar 40-talets modernistar er i stor grad deira politiske stilling til venstre og kritikken som vart retta mot dei frå

tradisjonalistane. Dette var ein kritikk som i stor grad klassifiserte det nye som ubegripeleg, pessimistisk og uanstendig.

Utifrå Sverker Göransson si framstilling i Den Svenska Litteraturen-

Modernister och arbetardiktare 1920-1950 kan ein teikne følgjande oversikt over fyrtiotalismen sine særdrag:

1) Kritikk mot heilskaplege ordningar: Som ein reaksjon på Hitler-Stalin-pakta og samlingsregjeringa i heimlandet skulle dei heilskaplege ordningane til ideologiane marxismen, kristendommen, psykoanalysen og den borgarlege humanismen settast under tvil. Tru og lojalitet vert erstatta av medvit og analyse. Ein var komen til innsikt om at dei ulike ideologiane si skildring av røynda ikkje stemte og litteraturen si primæroppgåve var å teikne eit nytt kart av røynd. Den rette handlinga stod i fokus og diktet skulle vera ideologisk medvitent.

2) Ein eksperimentell tradisjon: Under siste halvdel av 40-talet vert den eksperimentelle modernismen markant i heile den litterære tradisjonen:

forlagsutgivinga, tidsskriftene og kultursidene i avisene. Som sagt var dei

konservative tradisjonalistane skeptiske til dei modernistiske tendensane, skepsisen munnar ut i Ubegripelegheitsdebatten kor tradisjonalistane argumenterer mot det uforståelege i den nye litteraturen. Modernistane vinn omsider debatten og trer inn i tradisjonen. Dei seinare forfattargenerasjonane forpliktar seg difor til å forholda seg til fyrtiotalismens eksperimentering.

3) Ei rørsle mot dei eksistensielle problemstillingane: ein forlèt det subjektive og private, som tradisjonalistane hadde arbeida med, til fordel for det universelle og allmenngyldige. Med innverknad frå mellom andre Kafka vert dei realistiske

rammene sprengte og allegorien og symbolikken vert viktige verkemiddel i diktinga for å framstille den eksistensialistiske bodskapen.

I det følgjande vil eg gå nærare inn på grunntankane i det eksistensialistiske livssynet.

12 Sverker Göransson, ”Vad är fyrtiotalismen?”, Den Svenska Litteraturen, red. Sven Deblanc & Lars Lönnroth, Stockholm 1989, s. 221-226 .

  7   Eksistensialismen

Eksistensialismen er eit moderne livssyn som har oppstått i grenseland mellom dikting, religion og filosofi. Det var ikkje før i 1943 at termen eksistensialisme kom på tapetet i samband med Gabriel Marcel si skildring av Jean-Paul Sartres filosofi.

Men livssynet har eksistert sidan antikken og den moderne eksistensialismen har sitt utgangspunkt i Søren Kierkegaards filosofi og hans angstomgrep.

Eksistensialismen kan reknast som ein samleterm for ei stor gruppe synsvinklar med ulik vektlegging av livssynets aspekt, men dei har likevel følgjande likskapstrekk:

Aksentuering av eksistensspørsmålet: Eksistensialistane spør seg sjølve kva det inneber å eksistere og kva enkeltindividet skal gjera med livet sitt. Det er eit livssyn som kjempar i mot dei samfunnsbaserte konvensjonane og oppmodar alle til å leve sitt rette liv, uavhengig av samfunnet sine normer.

Det andre likskapstrekket er aksentueringa av subjektiviteten: Alle menneskjer er i følgje eksistensialismen unike, og ein står sjølv til ansvar for å velje sin veg gjennom livet. Menneske er ikkje determinert, men fødd fritt: kvar og ein har ansvar for sitt eige liv og sine handlingar. Det er handlingane våre som skapar oss og dette må vi ta konsekvensen av.

Som ein konsekvens av fridomen kjem angsten. Det er angstfylt å bli medviten om sin fridom, å våge å stille dei grunnleggande spørsmåla som ofte står i strid med kva samfunnets konvensjonar har pålagt ein. Men denne angsten blir negativ først når ein går med straumen inn i det konvensjonelle samfunnet for å vike unna avgjerslene som fridomen bringer med seg.

Det er desse sanningane kring eksistensspørsmålet, subjektiviteten, individets fridom og angsten som ein følgje av fridomen som er forfattarens oppgåve å formidle innan fyrtiotalismen.

13 Thure Stenström, Existentialismen- Studier i dess idétradition och litterära yttringar, Stockholm 1966, s. 3.

14 Carl-Reinhold Bråkenhielm, Carl-Henric Grenholm, Lennart Koskinen, Håkan Thorsén red. Aktuella livsåskådningar Del 1- Existentialism Marxism, Nora 1994, s. 22 f.

Stig Dagerman: angstgenerasjonens diktar

Svenske Stig Dagerman (1923-1954) vert rekna som den fremste personifikasjonen av det angsttynga fyrtiotalet, både igjennom sitt forfattarskap, men også igjennom sitt korte hektiske liv som munna ut i ein sjølvvalt daud.

Dagerman vart fødd inn i arbeidarmiljøet, han lærte arbeidarrørsla å kjenne igjennom faren sin og fungerte som kulturjournalist i den syndikalistiske avisa Arbetaren heilt fram til siste sukk.

Dagerman vert per dags dato rekna som den fremste prosaisten innan

fyrtiotalet. Med Faulkners stilistikk og Kafkas eksistensielle innretning mot angst og problematikken ved å vera i eit fellesskap innførte Dagerman noko heilt nytt i Sverige. rørsla frå tru og lojalitet til medvit og analyse kjem klårt fram allereie i debutromanen hans: Ormen frå 1945, som er laust samansett med skrekken som grunntema. Dagerman skreiv innan alle sjangrane, men det er som prosaforfattar han står att som den viktige forfattaren han var. Han førte noko nytt inn i skjønlitteraturen, særskild med sitt rike bildespråk.

Kvifor kan ein betrakte Stig Dagerman som ein personifikasjon av det svenske fyrtiotalet? Dagerman var på same alder som tiårets eige publikum og hadde same erfaringshorisont: ein traumatisk ungdom fylt med krig og usikkerheit. Med dette som utgangspunkt var det enkelt for lesaren å identifisere seg med forfattarens skrifter.

De dömdas ö (1946) står i dag att som det mest sentrale av hans verk. Romanen er strammare komponert enn debutromanen, eit marerittaktig studie i skrekk, angst og einsemd.

Som Lindegren peiker på i si bokmelding av verket:

Varje generation måste hitta en självständigt upplevd men naturligtvis sällan ”ny” formel att döva ursprungsskräcken med, och Dagerman har hittat sin tron på helhetens meningslösthet och delens meningsfullhet, i tron på det meningsfulla i att göra ett meningslöst motstånd mot meningslösheten.¹⁷

I min komparasjon av Dagerman og Vesaas´ Brannen er det nettopp dette verket eg vil konsentrere meg om. I det følgjande vil eg gi eit lite samandrag av romanen samt gå inn på verkets framkomsthistorie.

15 Sverker Göransson, ”Stig Dagerman- ångestgenerationens diktare.” Den Svenska Litteraturen, red.

Sven Deblanc & Lars Lönnroth, Stockholm 1989, s. 242.

16 Göransson 1989, s. 243.

17 Lindegren (1946) , red. Lars-Olof Franzen, Stockholm 1965, s. 171 .

De dömdas ö: samandrag og framkomst

Etter eit skipsforlis driv sju individ, utan tidlegare kjennskap til einannan, i land på ei aude øy med ein vill flora og fauna og med ingen tilgang til ferskvatn og mat. De dömdas ö handlar om deira kamp for tilværet på den aude øya, ein kamp utan mål, då den langsame dauden ventar rundt neste sving. Romanen er todelt, del 1: ”De

skeppsbrutna” tek for seg dei sju forliste si forhistorie: rikmannssonen Lucas Egmont, boksaren Jimmie Baaz, Tim Soldier som er den einaste overlevande av mannskapet på skipet. Madame er kvinna som gifta seg av økonomiske årsaker og opererer som utru gjennom heile ekteskapet, ho vert etterkvart gravid med ein av elskarane sine og føder ein son som ho let drukna ved forliset. Vidare har vi flysoldaten Boy Larus som har lydd ordrar heile livet sitt, den engelske jenta, Draga som ha levd under regimet til sin tyrannistiske far og til slutt den homoseksuelle kapteinen, dramatikaren og lyrikaren Ernst Wilson som har isolert seg i eit skal av einsemd heile sitt vaksne liv. At dei sju individa ikkje berre er forliste fysisk, men også sjeleleg kjem klårt fram i første del, kor vi får eit innblikk i deira traumatiske fortid.

Del to: ”kampen om lejonet” er oppdelt i 16 nummererte kapittel og skildrar dei siste timane til menneske på øya då dei grev fram ei kvit klippe og kjemper om kva som skal rissast inn i denne klippa. Éin etter éin faller dei skipsforliste i dauden og til slutt står berre Lucas Egmont att, han går sjølv frivillig i dauden og verkar som forfattaren sitt talerøyr i romanen.

De dömdas ö kom ut 9. oktober 1946, i eit tid kor etterdønningane av krigen framleis herja. Romanen vart påbyrja januar 1946 og fullført på den vesle øya Kymmendö, sør for Stockholm. Det var på denne øya Strindberg, den svenske forgjengaren til

modernismen i Sverige, hadde si eiga skrivestue kvar sommar frå 1871-1877.

Saman med forfattarkollega Werner Aspenström busette Dagerman seg på Kymmendö sommaren 1946 kor delar av romanen vart skapa under ei form for inspirerande rus. Dei siste seksti sidene skal ha bli skrive natta mellom 19. og 20. juli, og Dagerman har sjølv sagt at romanen vart noko av det merkeligaste han skreiv fordi han ikkje tenkte medan han skreiv, men ”utan lät Gud göra det”

I Claes Ahlunds studier av forfattarskapen vert romanen jamført med Strindbergs kammerspel Brända tomten (1907), kor Handlinga er lokalisert til kvarteret ”Moraset” og dei som har komen der til kjem aldri derifrå. Det handlar om                                                                                                                

18 Sandberg 1981, s. 293.

ein stad kor alle mistenkte einannan, hata einannan, baktala einannan og pinte einannan.

Tarjei Vesaas: det ny-modernistiske ”bygdamenneske”

Tarjei Vesaas (1897-1970) vart født i Vinje i Telemark. Han var odelsgut og budde på foreldra sin gard fram til han var 40. Faren hans hadde teikna opp framtida for han, men Vesaas visste allereie i tidleg alder at det ikkje var bonde, men forfattar han ville bli. I 1934 gifta han seg med lyrikaren Haldis Moren og saman busette dei seg på Midtbø i Vinje kor dei fekk to born.

Vesaas skreiv ei rekkje bøker som vart refuserte før han debuterte på

bokmarknaden i 1923 med den realistiske bygderomanen Menneskebonn. Etter 1923 skreiv han om lag ei ny bok kvart år, og kvaliteten vart berre betre og betre.

Hovudverka i Vesaas sitt forfattarskap vil alltid stå sentralt i ei kvar betraktning av norsk romanlitteratur.

Då Vesaas gjekk bort i 1970 hadde han ein stor produksjon bakom seg. Innan både prosa, lyrikk og dramasjangeren. Mest kjent er han per dags dato for romanar som Fuglane (1957) og Is-slottet (1963), sistnemnte vann han Nordisk Råds litteraturpris for i 1964, og det er desse verka som har integrert han i den norske litterære kanon. Også innan lyrikken gjorde han seg kjend, medan dramaa hans aldri nådde same popularitet.

Eit særdrag ved Vesaas si dikting er korleis prosaen og lyrikken glider over i einannan. Ein kan hevde at Vesaas var lyrikar i alt han skreiv

. Romanane nærmar seg prosalyrikkens symbollada univers og dikta er fylt av

personifikasjonar som gjer at ein kan lese natur og landskap som allmenne og eksistensielle sinnebileter.

Kommentarlitteraturen vektlegg i stor grad utviklinga frå romantikk til modernisme i Vesaas´ forfattarskap.

Medan romanane frå 20- og 30-talet har eit meir realistisk preg ber romanane frå etterkrigstida på eit meir symbollada bodskap.

19 Ahlund 1998, s. 220.

20 Eg speler her på Jon Fosse si karakterisering av Vesaas i Vinduet 1985:2.

21 Per Thomas Andersen, Norsk litteraturhistorie, Oslo 2001, s. 395.

22 Andersen 2001, s. 395.

23 Andersen 2001, s. 398.

24 Jørgen M. Sejersted 2007, ”Tarjei Vesaas”, Den norske litterære kanon 1900-1960, red. Petter Aaslestad, Erik Bjerck Hagen, Jørgen M. Sejersted & Tone Selboe, Oslo 2007, s. 106.

Fleire inkludert Vesaas sjølv reknar beredskapsromanen Kimen (1940) som eit overgangsverk frå det romantiske og realistiske til det allegoriske og modernistiske:

I rekka av bøkene mine står Kimen som eit deleteikn. Det var ikkje planlagt, men noko så opprivande og utruleg var skjedd, at det førde med seg ein ny skrivemåte, utan vidare. Ikkje for noko programs skuld, berre fordi det fall av seg sjølv. Einslags annan måte å kjenne tinga på.²⁵

Romanen var skriven på ein ny måte, språket var meir moderne og framstilte eit brennande aktuelt, men samstundes allment emne. Krigen vert ei form for nullpunktserfaring for Vesaas. Samfunnsomveltingane endrar menneske si

erkjenningsevne som igjen naudsynt måtte endre den kunstnarlege uttrykksforma.

Vesaas var ein del av forfattargenerasjonen som hadde fått kjenne to krigar på kroppen og vert slik representant for det moderne menneske

I resten av Europa vert gjerne modernismens spede byrjing relatert til byen og det urbane, det unike med Vesaas er hans tilknyting til periferien. Vesaas var fødd og oppvaksen i Telemark og skreiv konsekvent på nynorsk. Utifrå det norske

bygdesamfunnet og dei sterke naturskildringane som vert framstilt i Vesaas sin produksjon kan han fort verke særnorsk. Men Vesaas skreiv på ein allegoriserande måte: dei heimslege landskapa vert til stiliserte symbolverder for sinnet sitt

kompliserte liv, det er tale om eksistensielle landskap kor dei grunnleggande livsvilkåra kjem til uttrykk. Slik sett skriv Vesaas seg inn i ein europeisk og modernistisk romantradisjon.

Det er grunn til å tro at Vesaas har hatt en avgjørende betydning for norsk modernisme, selv om han sjelden lot seg lokke til å komme med estetiske programerklæringer, men skrev slik han fant naturlig.²⁸

Brannen: framkomst og samandrag

Tarjei Vesaas var eit samfunnsengasjert menneske og forfattarskapen hans ber preg av dette. På midten av 50-talet byrjar atomopprustinga og prøvesprenginga ved Novaja Semlja driv radioaktivt nedfall innover landet. I Løynde land (1995) skildrar sonen korleis faren støtta atomvåpenmotstandarane både økonomisk og verbalt, som alltid hjå Vesaas var det viktigaste å halde trua oppe.

Vesaas kjente på oppgåva å finne eit                                                                                                                

25 Tarjei Vesaas Kimen (1965), referert i Vesaas 1995, s. 201.

26 Jon Brumo & Sissel Furuseth, Norsk litterær modernisme, Bergen 2005, s. 105.

27 Andersen 2001, s. 396.

28 Brumo & Furuseth 2005, s. 105.

29 Vesaas 1995, s. 337 .

litterært uttrykk for å skildre den uhyggelege situasjonen verda var i, med Brannen ønska han å framstille den galskapen som var innehavar av krefter som kunne slette alt liv.

Vesaas byrja arbeidet med romanen allereie i 1958, men den vart ikkje ferdig før i 1961. Dette var eit arbeid som tok på å skrive og manuset kosta Vesaas eit dobbelt blødande magesår.

I det følgjande vil eg gi eit lite samandrag av romanens handling.

Jon er nykomen til ein liten tettstad og sit på hybelen sin i det telefonen ringjer og ei stemme seier: Det er frå heimen min! Telefonsamtalen freistar Jon til å vandre ned trappa og ut i den andre verda, ut til det rådløyse og rådville. Igjennom fleire møter med mellom anna ei ung jente som ber på noko vondt, mora hennar som har kasta sauene sine ned i ei hole, ein ung gut og faren hans som sagar døgnet rundt og ein mann med ei overgrodd eng får Jon erfare vondskapen, brannen som herjar i verda.

Til slutt finn han ei ung jente som har lagt seg ned for å døy i demonstrasjon mot all vondskapen som eksisterer. Jon erfarer brannen i verda, men han får òg erfare at det framleis eksisterer von, dette vert gestalta gjennom frasen Det er slik óg! Det

eksisterer von, som kvinna på kafeen som stryk han over kinnet, det elskande paret i den overgrodde enga og manngarden som nytter all sin energi på å leite etter den bortkomne jenta.

På vaskesetelen i førsteutgåva frå 1961 står følgjande oppsummering av romanen:

I ”Brannen” tegner Tarjei Vesaas et bilde av den verden vi lever i i dag, en verden besatt av

”demonene” aggresjon, nag, sadisme og lidenskaper- der ilden ulmer over alt og kan flamme opp når som helst.

Bokens hovedperson, den unge Jon, blir vekket til bevissthet om alt dette onde. Drevet av en indre uro forlater han sin trygge og bekymringsløse tilværelse og begir seg ut i det ukjente og farlige. På sin forunderlige vandring føres han til de mest rystende opplevelser- opplevelser som forferder ham og lamslår ham. Han holder seg bare oppe ved de glimt han ustanselig får også av det andre, det som gir livet verdi. Han må igjen og igjen stive seg opp med at det er slik også. Til sist, overfor den under piken som gjennomfører sin fortvilte protest mot demonverdenen, lover Jon hjelpeløst og på slump å gjøre et eller annet. Mer makter han ikke.

Han har ingen oppskrift på løsningen, men slites mellom håp og frykt. Samtidig som beretningen har ytre realistiske trekk, har den eventyrets uvirkelighet over seg, med over- og undertoner, som gir den dens dype og vidtrekkende perspektiver.

30 Vesaas 1995, s. 340 .

31  Vesaas 1995, s. 341

Komparativ analyse

Hans Herbjørnsrud hevda det eksisterer eit slektskap mellom De dömdas ö og Brannen.

Eg vil i det følgjande gå i gang med den komparative analysen av romanane for å søkje å finne denne slektskapen.

Som Sven Linnér påpeiker i ”Komparativ litteraturforskning” har eit

komparativ litteraturstudium to føremål. Det kan dreie seg om ein Genetisk innretta komparasjon, kor ein ser nærare på tilkomstprosessen.

Kva forhold arbeida forfattaren under? Og eksisterer det eit bekjentskap mellom forfattarane?

Det kan også dreie seg om ein Illustrativ innretta komparasjon, ved eit slikt føremål ser ein konsekvent på tekst a og b og kva likskap/ ulikskap eksisterer imellom dei.

Men som Linnér påpeiker: det er ikkje uvanleg å kombinere desse to formene for komparasjon, dette vil styrke påstanden om likskap mellom forfattarskapa.

I den komparative analysen av De dömdas ö og Brannen vil eg byrje med å sjå på den genetiske slektskapen mellom romanane. Vidare vil eg peike på generelle likskapstrekk mellom romanane før eg går meir spesifikt inn på omgrepa Fallrørsle og Materialisering av medvitet, dette er to tendensar som Claes Ahlund hevder står sentrale i Dagermans forfattarskap og som eg meiner ein ved ei nærlesing av Brannen også kan finne hjå Vesaas.

Avslutningsvis vil eg peike på dei trekka i romanane kor forfattarane skil lag.

32 Herbjørnsrud, ”Vesaas i verden”, 2009 .

33 Sven Linnér, ”Komparativ litteraturforskning”, Forskningsfält och metoder inom litteraturvetenskapen, red. Lars Gustafsson, Stockholm 1974, s. 78.

34  Linnér  1974,  s.  78  

35 Ahlund 1998, s. 15.

  14   Genetiske samband mellom Dagerman og Vesaas

Er det sannsynleg at Vesaas har lese noko av Dagerman? Det eksisterer ei stor mengde ytre kriterier som taler for denne påstanden. Kjeldene kan med Linnér sin terminologi omtalast som ytre kriterier: brev, bokmeldingar og biografiske

opplysingar som påviser ei forbinding mellom forfattarane.

Desse ytre kriteria meiner eg kan styrke påstanden om likskap mellom Dagerman og Vesaas.

Under eit opphald ved Tyrifjorden i 1948 las Stig Dagerman Bleikeplassen (1946), Vesaas symbolske bygderoman om korleis den katastrofale situasjonen får fram mennesket sine djupaste eigenskaper. Utdraget nedanfor, henta frå eit brev Dagerman skreiv til Vesaas, datert til 02.12.1948, syner at romanen gjorde sterkt inntrykk på den unge Dagerman:

Ingen bok, heller ingen tavla eller teaterföreställning, har berört mig så djupt och egendomligt som den boken. Den gjorde mig plötsligt tacksam för att jag levde, glad också, nästan lycklig.

Det är väl därför vi författare skriver, för att få oss själva och andra att begripa att det fula livet är skönt att leva-.³⁷

Etterkvart omsette Dagerman Bleikeplassen til svensk, dette vert det første

omsetjingsarbeidet han gjorde. Vidare tok han med seg familien på besøk til Midtbø i 1952. Det er dette besøket Herbjørnsmo refererer til som ”då fyrtiotalismen kom til Midtbø”.

Olav Vesaas skildrar Dagerman som eit leikande og sportsengasjert menneske i biografien om faren sin og denne vitjinga på Midtbø vart byrjinga på eit kort, men intenst, vennskap mellom Dagerman og Vesaas.

Medan Dagerman er på Midtbø skriv han på skodespelet Den yttersta dagen. I 1964, 10 år etter at Dagerman gjekk bort, vert stykket satt opp på Dramaten i Stockolm. Vesaas skriv i

programheftet:

Minnet om Stig Dagerman er som eit mjukt skimmer. Men slett ikkje heilt enkelt i sitt lys.

Forunderlege motsetningar møttest i han. Hjelpelaus godleik og kvass kritikk side om side. Eit menneske ein er takksam for å ha opplevt- om enn aldri så kort. Alt kring Stig Dageman er blitt så kostbart. (…) Over midnatt gjekk han ut i frosten og mørkret, einsam ein liten tur.

Kom inn att og stilna på skriveromet han hadde fått lånt. Der sette han radiomusikk på.

Musikken trengde ut frå romet time etter time, til fram mot morgonen. Neste natt var likeins.

36 Linnér 1974, s. 84.

37 Stig Dagerman(1948), referert i Vesaas 1995, s. 270.

38 Herbjørnsrud, ”Vesaas i verden”, 2009 .

39 Vesaas 1995, s. 272.

  15  

I rommet ved sida av venta fru Anita, med uendeleg omsorg for både eit lite og eit stort barn.

Det vesle grynet Lo- og den store diktaren på sine skrøpelege bruer over lurande sluk. ⁴⁰

Sitata ovanfor er etter mi meining prov på at Vesaas og Dagerman beundra kvarandre og ein kan konkludere med at det eksisterer eit mogeleg genetisk samband mellom dei to romanane. Eg vil no gå over på den illustrative delen av analysen kor eg vil byrje med å sjå på generelle likskapstrekk mellom De dömdas ö og Brannen før eg rører meg over på fallrørsla og materialiseringa av medvitet. I dette analysearbeidet vil eg i stor grad støtte meg til Claes Ahlund og Lisbeth Wærp sine avhandlingar .

Generelle likskapstrekk

Som eg viste til i innleiinga handla fyrtiotalismen i grove trekk om følgjande tre hovudpunkt:

- Kritikk mot ideologiane sine heilskapelege ordningar . - Eksistensielle problemstillingar.

- Tendens til å sprenge dei realistiske rammene.

Korleis vert desse tendensane gestalta i De dömdas ö og Brannen?

Brannen kan lesast som eit tidsbilete av ei tid kor atomopprusting og

prøvesprenging truga Noreg, men som Wærp presiserer: det er ikkje uproblematisk å redusera romanen til eit tidsbilete.

. Det eksisterer ingen tids- eller stadsmarkør i Brannen. Jons vandring finn stad i ein ubestemt tettstad kor handlinga går over eitt par dagar. Verdas problem er i denne romanen transportert frå den fjerne

verdsarenaen til det nære og kjente. Denne transponeringa finn vi også i De dömdas ö, kor hendinga finn stad på ei udefinert øy. Som Dagerman sjølv har uttala: ” Den här obebodda ön har jag emellertid tänkt mig som en opartisk scen, där det eviga dramat om människan, individen och världens skuld kan rullas upp en stund.”

Som eg nemnte i innleiinga er det ein klår tendens til at ein rører seg vekk i frå det subjektive og private til det meir eksistensielle og allmenngyldige under fyrtiotalismen. Vesaas og Dagerman allmenngjer problemstillingane ved å legge dei til ein ubestemt stad. Og mangelen på tidsreferansar i romanane fører til at innhaldet er like aktuelt i dag som ved utgivinga.

40 Tarjei Vesaas (1964), referert i Vesaas 1995, s. 271 f.

41 Ahlund 1998; Wærp 2009.

42 Wærp 2009, s. 119.

43 Sandberg 1981, s. 294.

  16   Kva er så problemstillinga i romanane? Wærp peiker på at tidlegare

sekundærlitteratur har satt merkelappen visjonsdikting på Brannen.

Det eksisterer eit skarpt skilje mellom den verda inne i hybelen til Jon og verda utanfor. Men som Wærp også påpeiker så handlar visjonsdiktinga om livet etter dauden. Slik eg les Brannen teiknar Vesaas eit bilete av den samtidige verda, slik den faktisk er. Jon si reise er ei medvitsreise. Igjennom dei ulike møta med brannane innser han til slutt kor grufull verda kan vera og kor essensielt engasjementet er. På liknande sett kan De dömdas ö lesast som medvitet og handlingskrafta si kamp mot fortrenging og passivitet, kor Lucas Egmont er den einaste som omsider innser meininga av å ha eit medvite forhold til angsten.

Eit anna likskapstrekk mellom De dömdas ö og Brannen er dei hårfine linene mellom røynd og draum. Det er dette diffuse skiljet som kan gjere romanane

vanskeleg å gripe. Begge romanane er i stor grad symbolistiske. Ahlund peiker på at Dagermans skrekkfylte øy kan lesast som eit symbol på verda vår

, på same måte hevder Wærp at ein kan lesa tettstaden Jon vandrar i som eit bilete på den grufulle samtida:

Jons mest omstyrtende erfaring, og romanens hovedanliggende, er, slik jeg ser det, hvordan det faktisk er i den verden Jon selv er en del av, og som altså er ment som et bilde av den moderne verden forfatteren selv var en del av. ⁴⁶

Med stønad i Vesaas eige utsegn: ”Brannen står for eit bilete av den moderne verden, riden av demonane (som ein helst får kalle det), lidenskapen, nag, sadisme,

aggresjonar […] ”

hevder Wærp at menneska Jon møter på si vandring er utsatt for ei form for dobbelteksponering: dei er på ei og same tid menneska sagaren, kvinna med sauekadavera, mannen med enga og gruskøyraren, samtidig symboliserer menneska dei menneskelege affektane nag, sadisme, lidenskap og aggresjon.

På same måte peiker Erik Lindegren i si bokmelding av De dömdas ö på korleis dei sju skipsforliste vert dobbelteksponerte ved å vera enkeltindivid samtidig som dei står som representantar for dei sju dødssyndene som hindrar ei radikal samfunnsendring.

Dei sju forliste står som representantar for menneskedomen i heilskap.

Slik sett står Lucas Egmont som symbol for den sosiale skuldkjensla, Jimmie Baaz som den                                                                                                                

44 Wærp 2009, s.125.

45 Ahlund 1998, s. 23.

46 Wærp 2009, s. 124.

47 Vesaas 1995 s. 342.

48 Wærp 2009, s. 132.

49 Lindegren (1946), Lars-Olof Franzén, Stockholm 1965, s. 170.

  17   flyktande som ikkje innser meininga i venleik, Tim Soldier som proletaren som ikkje innser verdien i å støtte den som manar til opprør, Madame som eit bilete på sorga, Boy Larus med lydnaden som si største last på same vis som Dragas største last er lengselen. Til sist har vi kaptein Wilson som har slutta seg til einsemda og utviklar seg til å verte ein festning.

[…] att gå under är att ropa som Lucas Egmont då: jag skall vara trogen min törst men otrogen allting annat; eller som någon annan: jag skall vara trogen min hunger men otrogen allting annat; eller som en tredje: jag skall vara trogen mitt kön men otrogen allting annat; eller som ytterligare någon: jag skall vara trogen min lydnad men otrogen allting annat; eller som denne:

jag skall vara trogen min förlamning men otrogen allting annat; eller här: jag skall vara trogen min längtan men otrogen allting annat; eller så: jag skal vara trogen min sorg men otrogen allting annat; eller slutligen detta: jag skal vara trogen min fruktan men otrogen allting annat.

(s. 285)

Sitatet ovanfor er henta i frå Lucas Egmont sin avsluttande appell, her kjem det klårt fram at dei sju skipsforliste med sine eigenskaper er meint til å representera kvar sin menneskelege eigenskap og til saman heile menneskedomen. Som Lucas Egmont omsider innser: om ein held fast ved sine laster vil ein gå under.

Ovanfor har eg peika på generelle likskapstrekk mellom De dömdas ö og Brannen. Begge romanane kan lesast både som tidsbileter og som allmenngyldige framstillingar. Handlingane svevar mellom draum og røynd og begge romanane opnar for ein symbolistisk lesemåte kor dei fiktive gestaltane og miljøa er prega av ei

dobbelteksponering. Linnér viser til den danske litteraturhistorikaren Johan Fjord Jensen som hevder at ein i ei komparativ analyse ikkje må søkje etter dei isolerte detaljane, men fokusere på heilskapen.

Det herskar inga tvil om at Dagerman og Vesaas skil lag på mange punkt (dette vil eg koma attende til avslutningsvis), men etter mi meining samsvarar De dömdas ö og Brannen når det kjem til bodskapen forfattaren ønskjer å formidla:

Och medvetenheten, just medvetenheten, de öppna ögonen som oförfärat betraktar sin förfärliga position måste vara jagets stjärna, vår enda kompass, en kompass som skapar riktningen för när inte kompassen finns finns heller inte riktningen. (s. 283)

Igjennom Lucas Egmont sin avsluttande appell vert Dagermans bodskap komprimert.

Det handlar om å bli medviten, ideologiane sine heilskapelege løysningar vert forkasta og det handlar ikkje lenger om tru og lojalitet. Ein må tørre å opne augo og                                                                                                                

50 Linnér 1974, s. 86.

  18   bli medviten om sin frie posisjon i verda, i eksistensialismens ånd søkjer Dagerman å minne oss på at kvar og ein er fødd fri, ein er ikkje determinert i frå fødselen av, men står fri til å forme seg sjølv igjennom sine handlingar. Det dreier seg til sjuande og sist om motet, medvitet og handlingskrafta sin kamp mot feighet, blindhet og lamming.

Same tendensane ser vi hjå Vesaas: ”Har du sett speglane svinga, så du veit kven du er? Kva du er for noko.” (s. 209). Sitatet er henta i frå det avsluttande avsnittet i Brannen. Eg les setninga slik at spegelen står for erkjenning, det handlar om å erkjenne sin posisjon. Jon har igjennom dei ulike brannmøta fått erfare vondskapen som rår i verda, og det siste møte med jenta, som har lagt seg ned for å døy og oppmodar han til å gå ut i verda og spreie bodskapen hennar, har fått han til å innsjå kven han er. Spegelen har snudd, han ser seg sjølv.

Dei eksistensielle problemstillingane vert tekne opp i verka og meininga bak den symbolske handlinga i ei meiningslaus verd vert aksentuert. Som Stenström peiker på i si drøfting av det eksistensialistiske hjå Dagerman kan kampen om kva som skal rissast inn i den kvite klippa jamførast med Sisyfos´ vandring opp og ned frå fjellet med steinen.

Egmont ønskjer at løva skal representere styrke foreina med mildhet og humanitet. Dette kan gi assosiasjonar til Jenta som ofrar livet sitt for å syne kor vond verda kan vera: ”- Eg skal ligge her til det er slutt. Så dei kan få sjå korleis her er i verda.” (s. 196). Jon lovar å formidle bodskapen ” I den svære skåla skal gå signal. Ifrå djupaste dæld. Eit rusk i ein umåteleg kvelving. Men endå.” (s.

209) Handlinga hennar er kanskje berre eit rusk, ein bagatell, i det store og det heile, på same måte som utforminga av løva i den kvite klippa ikkje har stor meining når alt kjem til alt, men handlinga er symbolsk, og i det symbolske får det meining. Det er dette Lucas Egmont omsider innser:

Är inte alla våra handlingar symboliska, finns det överhuvudtaget några meningslösa handlingar och man kan också fråga: finns det några meningsfyllda handlingar, finns det inte bara symboliska handlingar, blir inte våra handlingar hur vansinniga och hur meningslösa de än kan te sej för betraktaren fulla av mening när vi ha en bestämd symbolisk avsikt med dem […] (s. 261)

Ovanfor har eg vist til generelle likskapstrekk ved romanane. I det følgjande vil eg gå nærare inn på konkrete likskapstrekk mellom verka ved å studere korleis fallrørsla og materialiseringa av medvitet vert gestalta i De dömdas ö og Brannen.

51 Stenström 1984, s. 272.

  19   Det vertikale tilværet: den gjennomgåande fallsymbolikken

Den fallande rörelsen är hos Dagerman den samlande formen för ett brett spektrum av betydelsevarianter, från den grundläggande innebörden: döden, till den depressiva tyngdens effekter och det inre sjunkandet eller störtandet- den ofrivilliga förflyttningen mellan medvetandets olika nivåer. ⁵²

Igjennom heile forfattarskapet vender Dagerman stadig attende til fallsymbolikken.

Den vertikale rørsla ovanfrå og ned vert gestalta i varierande uttrykk: det kan handle om kroppslege fall som vanlegvis munnar ut i dauden, det kan dreie seg om eit mislukka initiativ som leier til eit erotisk eller moralsk syndefall, men det kan også dreie seg om eit indre fall, eit fall gjennom psyken sine mørke sjikt. I De dömdas ö møter lesaren på alle desse formene for fall. I kapittelet ”Tillvarons vertikalisering”

53

diskuterer Ahlund fallsymbolikken i Dagermans forfattarskap, her påpeiker han at fallsymbolikken er nemneverdig stor i De dömdas ö, og då særskild i form av det konkrete kroppslege fallet.

Eksisterer denne fallrørsla på liknande sett i Brannen?

Som Ahlund hevder vert fallsymbolikken allereie manifestert på side éin i De dömdas ö : ”Var han ensam på denna störtande planet, denna sandbeströdda stenkula rusande ned genom världsbrunnen?” (s. 7 f.). Den aude øya vert her stadfesta som symbol på planeten jorda, som styrtar igjennom natta, og her vert fallets status som allmennmenneskeleg, eksistensielt symbol manifestert: det handlar om eit samfunn som er i ferd med å falle ned i ulykka og den styrtande planeten framhevar ein eksistensiell risiko.

På same måte som i De dömdas ö byrjar Brannen med eit form for fall, som eg allereie nemnte i den generelle komparasjonen dreier det seg her om Jons nedstiging frå den trygge hybelen til verda utanfor: ”Endå stod han lenge ved øvste ruta i oppgangen. Han sa til sjølve seg: Eg er på veg ned.” (s. 8)

Til trass for fallsymbolikkens varierande uttrykk hevder Ahlund at den vertikale rørsla i ytste meining alltid symboliserer dauden hjå Dagerman.

Det handlar ikkje om eit fall frå eit opphøgd tilvære, men frå ein allereie relativt låg menneskeleg posisjon.

Dagerman markerer gjennom sitt fiktive univers Cursus ad mortem: den konstante ferda mot dauden. Ein er ikkje anten levande eller daud, snarare alltid på

52 Ahlund 1998, s. 15.

53 Ahlund 1998, s. 23-66.

54 Ahlund 1998, s. 45.

55 Ahlund 1998, s. 47.

56 Ahlund 1998, s. 24.

57 Ahlund 1998, s. 45.

  20   veg mot dauden.

Alle dei sju forliste faller i dauden i form av eit konkret kroppsleg fall: madame fell frå klippekanten, Tim Soldier druknar i eit forsøk på å skylje vekk smaken av den rotne fuglen han et for å dempe svolten, Boy Larus vert skubba utanfor klippekanten då Draga hemner seg på hans overgrep på henne, Kaptein Wilson søkkjer i dauden etter åtaket frå rovfisken, same rovfisk som Egmont frivillig går til møte i siste kapittel: ”Och han går sakta ut i vattnet […]” (s.286). Ahlund påpeiker at ikkje eingong boksaren Baaz som sakte, men sikkert døyr på stranda unngår å døy fallande: ”[…] alla år av dövhet mot den rätta handlingen sköt honom obarmhärtigt upp mot nätet.[…] Sedan bara sjunka, sjunka och inte finnas mer.” (s.

56)

Men fallet har ikkje berre ein daudeleg karakter hjå Dagerman, det har også ein eksistensialistisk karakter. Fallet representerer sviket mot det tunge ansvaret

menneskedomen bærer på: ein er dømd til fridom, om ein ikkje kan akseptere dette så faller ein ukontrollert.

Som vil skal sjå seinare er Jon på randen til å falle opptil fleire gonger grunna det tunge ansvaret som venter på han utanfor hybeldøra. Men vi finn også dømer på menneskjer som står rakt, til trass for den håplause situasjonen: ta til dømes dottera til kvinna med sauekadavera som har teke på seg mora sine plager:

”- Dei kan vel ikkje alle vera på henne, seier ho. Det ville ho ikkje orke.” (s.173) Dottera er plaga, men likevel står ho støtt, ”Ho står med alle sine plager sviande, men ho står, ho skal ikkje falle ned” (s. 173), dottera har akseptert sin sårbare

eksistensialistiske posisjon, ho vel å bli ståande.

Gjennom Jon sine møter opplever han å falle / nesten falle fire gonger. Vi skal no sjå nærare på ”nesten-falla” Første fallet er eit fall i fortviling på ei overgrodd eng etter første møtet med kvinna med sauekadavera:

Her er godt. Eg gjev meg over. Jorda er mjuk under her, og djup. Eg gjev meg over til det.

Mjukt og stille og godt. Eg orkar ikkje meir. No gjev eg meg over. Det var tidleg, sa det til han, gje seg over ved det første ein møter. Han angra seg. Eg vil ikkje tenke på det. Eg gjev meg ikkje over, men no vil eg sleppe å tenke på det litt. (s. 62)

Jon er her i ferd med å falle i eit moralsk fall, han orker ikkje å sjå meir vondskap i verda. Men det verker som at det er ei indre konflikt hjå Jon, at det eksisterer gode og vonde krefter som kjemper mot einannan og omsider så reiser han seg i møte med eit ungt par på den høge enga. Dette unge paret minner han på at livet likevel har små                                                                                                                

58 Ahlund 1998, s. 25.

59 Ahlund 1998, s. 48.

60 Ahlund 1998, s. 25.

  21   ljosglimt. Etterkvart møter han på eigaren av den høge enga og dette møtet viser oss at også naturelement kan falle hjå Vesaas: ”- Eg har gått her i heile sommar. Ho har ikkje vori så fin noko år som eg kan minnast. Men no er det altså slutt. Enga skal falle innan det er mørkt.” (s. 75) ”Jon såg kor vonlaust det var, det halla med dagen no.

Her fell den siste enga” (s. 77) Utifrå dialogen får vi vite at eigaren identifiserer seg med enga si: ”Eg synest enga mi er eit paradis.” (s. 75) Det er det søte livet som må falle, Jon møter nok ein brann som viser kor grufullt tilværet kan vera, i samband med at naturelementet, den høge enga fell så fell også eigaren. Som Wærp presiserer vert mannen sin identifikasjon med enga bekrefta då han døyr samstundes som enga faller, vi har altså her å gjere med eit kroppsleg fall.

Jons andre ”nesten-fall” ned i fortvilinga oppstår etter hans andre møte med sagaren og sonen hans: ” Eg veit ingenting, sa han seg og fall i ei vanmakts-grop.” (s.

101) Avmakta vert her framstilt metaforisk og allegorisk som eit fall ned i ei grop, avmaktskjensla er så sterk at Jon er nær ved å gi opp.

Allereie i neste avsnitt er Jon i ferd med å falle, denne gongen ikkje metaforisk, men konkret ned i eit gjørmehol i eit sumpområde ved ei elv, denne gongen vert Jon redda i siste liten av ei sumphøne som han snublar over:

Ho hadde i alle høve berga han, den sumphøna. Kjensla sat dirrande i kroppen. Dette var ein av dei botnlause slim-hølane på sida av elva. Med hesplar av lange vassplanter å bli hengande fast i, i mørkret. Symjetak ville ikkje hjelpt stort, han ville ha hespla seg meir og meir inn, og gått ned. Så trakka han på sumphøna istaden for på lause vassgrønska, og vart i live. (s. 102)

Hendinga fører til ei rekkje fryktførestillingar om korleis ein slik daud vil utarte seg og desse førestillingane maner ut i ein daudslengsel. Men Jon sin indre monolog tek etterkvart ei vending mot livet:

Gøyme seg bort. La dei tru eg er eit nedfallstre i myra. La fuglar vagge over.[…]Kva er det eg gjer? Ligg i myra. Fuglar vaggar or vatnet og over meg. Eg vil ligge. Eg vil bort. Vil sova.

Tida di er oppbrukt, du sov i enga, sa det i han. Sova kan du ikkje. (s. 105)

Ei røyst i han seier at han ikkje kan gi seg. Sumphøna berga han frå fallet i dauden og redninga få han til å reflektere over tilværet:

Med at han ikkje låg der nedi med armar og føter innsnørde av manns-lange tjønnros-røter.

Når han på ein måte skulle vori der- Det veka hardare på han etterkvart. Han tørka sveitte ved det. (s.103)

61 Wærp 2009, s. 140.

  22   Det er i etterkant av dette ”nesten-fallet” Jon gjer sitt første aktive val i romanen då han spring inn i eit velta hus for å redde eigaren: ”Det er eg som må inn. Eg kan ikkje berre røme ifrå. No må eg ta meg saman og gå inn her.” (s. 118) Som Ahlund

påpeiker: det som karakteriserer fallet hjå Dagerman er at det fører til eit radikalt brot, den vertikale rørsla verkar som markør for ei rørsle frå eit medvitsnivå til eit anna, med Jon si forskyving frå passiv tilskodar til aktiv handlar kan det verke som at det har oppstått eit radikalt brot i hans medvit også.

I etterkant av episoden med sumphøna når Jon møter på gruskøyraren,

personifikasjonen av hat, og utfører si første aktive handling får vi også eit døme på at materialiserte objekt kan falle når gruskøyraren køyrer over huset:

Enno var det knuse-vekt i den svære gruslasta. Motoren gjekk endå. Vogna seig på, tokka bordveggen før seg, så bikka det vesle plukkvesle huset ned på sida, på halvskakke med ny knaselyd- og med ny singling innanfor. Som det var eit hus med innmat av tunnaste glas.

Huset vart liggande med ein kant av seg inne i vegbanen, slik at vegen vart stengd for køyring.

(s.111 f.)

Vi vert her vitne til nok eit radikalt brot i Jons medvit: ”Nervøs skjøna Jon at dette var einast byrjinga. Her gjekk det djupare. Ned til giftstraumane.” (s. 118) Utanfor

hybeldøra raser brannane og det kjem til å bli verre. Dette er ikkje det einaste huset som fell i romanen, ved Jons neste ”nesten-fall” er det også eit hus som fell:

Skulle aldri bli noko. Innan han nådde fram til målet, veiva veggene framover og stupte i straumen, tett utpå kanten som det låg. Den kvite sprøyten steig opp. Så var det under skorpa og på veg.[…]Just då eg skulle stige inn, tenkte han. Hadde eg gjort det, hadde eg sigla med under skorpa no. Eg trødde òg på den vesle sumphøna i staden for i det slimfylte djupet. (s.

152 f.)

Etter den fjerde opplevinga av ”nesten-fall” gjer Jon sitt andre aktive val. Huset har falle ned til giftstraumane medan Jon framleis er i live, i den neste passasjen møter han på manngarden som er på leit etter den bortkomne jenta og Jon deltek i søket etter henne. I det Jon finn jenta kuliminerer fallrørsla mot verdas botn: ”Heilt innspunnen av sølvgrå morgondogg står han i det djupaste. Så stilt i saman med buskane at det er som ingenting.” (s. 208)

”Morgonen aukar. Romet står ned med sin fjerne straum. Kva er det så? I den svære skåla skal gå signal. Ifrå djupaste dæld. Eit rusk i ein umåteleg kvelving. Men endå.” (s.209) Tilværet på jorda vert her samanlikna med ei stor skål. Dette kan assosierast med Dagermans bilete av verdas botn. På verdas botn skal ein sjå det                                                                                                                

62 Ahlund 1998, s. 28.

  23   uvesentlege i heilskapen, men meininga i delen. Jenta har gjort ein symbolsk handling ved å ofre seg, i det heilskapelege bilete har det ikkje stor meining, handlinga er ”eit rusk i ein umåteleg kvelving” (s. 209), men likevel gjer ho det for å skape meining i delen.

”Botnlause, siglande døgn, tenkte han. Døgn etter døgn mot djupet og gåtene.”

(s.204) Til trass for dei botnlause døgna så ”skin ho av vilje” (s.208) Jon spør seg sjølv om det er han som ikkje kan forstå. Kvinna har godtatt det botnlause livet, at livet ikkje har anna meining enn den du skapar sjølv, medvitet gjer at ho framleis står.

Som nemnt ovanfor kan dette assosierast til Egmonts fall til verdas botn ved avslutninga av De dömdas ö:

Han sträcker ut sej och på mörkret och tystnaden förstår han att han är på världens botten. Ja Lucas Egmont är på världens botten, för det är ju så att man inte kan falla hur djupt som helst, jaget har en oändlig mängd glastak men under det understa av dem finns en botten, en trygg fristad för den sökande, för en sökare som man spådde skulle komma att gå långt när han var liten, men han bara sjönk djupt, djupare och djupare- ända til botten. (s. 281)

Verdas botn vert her framstilt som innsiktas og lettelsens heim, men denne heimen kan berre nåast om ein ikkje fortrenger angsten som kjem i samband med erkjenninga av den eksistensialistiske doktrinen: menneske er fødd fritt.

Slik eg les det har Jon også nådd botnen på slutten av Brannen. Gjennom sine erfaringar med brann har han styrta igjennom dei ulike medvitslaga, opptil fleire gonger nesten falle ned i

vanmakta, men på slutten av romanen er han på botn. Han har innsett kor grufull verda kan vera og kor viktig hans engasjement er, at han må ut av hybelen sin, ta innover seg alle brannane og akseptere si stilling i samfunnet.

Som vi har sett i komparasjonen av fallrørsla ovanfor er det opptil fleire gongar materialistiske objekt i form av hus som fell i Brannen. I det følgjande skal vi sjå nærare på materialiseringa av medvitet i verka.

Materialiseringa av medvitet  

Vertikaliseringen av tillvaron kompletteras i Dagermans författarskap med en annan karakteristisk egenhet: en stark tendens till konkret materialisering og spatialisering av medvetandet. Jaget och medvetandes ges hos Dagerman särskilt ofta materiella konturer i form av rum eller hus, men det kan också projiceras på ett landskap. ⁶⁴

63 Ahlund 1998, s. 56.

64 Ahlund 1998, s. 67.

  24   I Dagermans symbolistiske forfattarskap eksisterer ein sterk tendens til

materialisering av medvitet sine ulike nivå, ei materialisering av den angstprega klaustrofobiske kjensla og den sosiale isoleringa. Desse sjelstilstandane får ein romsleg karakter i form av bygnader. Ulike rom representerer ulike medvitslag, den vertikale rørsla kjem til uttrykk i rørsla frå loft til kjellar i eit hus kor vindauger og dører symboliserer den sosiale isolasjonen og kommunikasjonsvanskane. På same måte møter vi på ein antropomorfistisk natur i verka hans, særskild i De dömdas ö. Vi har allereie sett at Dagermans fallrørsle har fått sitt eige uttrykk i Brannen, i dette underkapitlet skal eg undersøke om også materialiseringa eksisterer i Vesaas´ roman.

Opptil fleire gonger i Dagermans forfattarskap møter vi bilete av menneskje som eit hus for å konkretisere dei fundamentale sosiale problema.

Som Ahlund påpeiker vert dette i De dömdas ö ofte knytt til øglehuda og forsteiningas tematikk, som når til dømes den einsame kaptein Wilson skildrar ” […] denna vägg av glas som skiljer en från andra, denna hårda ruta som man alltid bär med sej och ser igenom och ses igenom[…]” (s. 161 f.).

På same måte vert dottera til kvinna med sauekadavera i Brannen skildra som ein festning, ein festning som hindrar ho i frå å vise kjensler:

Jon kjende nok den draginga synet av henne laga, samstundes sansa han at ho stod der som ein trassig festning inne i huset, i dette rotnande huset som lutte mot fall. Ho var unaturleg stålsett, i ein løynd oppslitande kamp. Ungdomen hennar lyste gjennom det tunne stoffet. Det høyrde nok med til rustningen å just koma slik. (s. 145)

På liknande vis er også brannen innmura hjå sagaren i lauvskogen. Vondskapen han ikkje vil dela: ”Men skulda for guten? No mura sagaren det inn.” (s.181) Med

sagarens innmuring av kjenslene oppstår kommunikasjonsproblema. Nok eit døme på den sosiale isoleringa i den samtidige verda kan lesast utifrå passasjen då Jon etter møtet med manngarden, som leiter etter jenta, nok ein gong vandrar åleine:

”Det vart stengetid. Låsetid. Stenge ute. Stenge inne. […] Jon høyrde og såg korleis det klikka og klaffa og stengde rundt ikring han.” (s. 168) Dei lukka husa kan lesast som symbol på individets innebygde fengsel. Eit bilete på kommunikasjonsproblem og sosial isolering.

Også husets vertikale side, frå loft til kjellar, nytter Dagerman for å uttrykke rørsla mellom ulike nivå i medvitet og sinnstilstanden.

65 Ahlund 1998, s. 72.

66 Ahlund 1998, s. 72.

67 Ahlund 1998, s. 72.

68 Ahlund 1998, s. 74.

  25  

Jon såg vidt utover frå glaset sitt, han heldt til i toppen av eit høgt nybygt hus. Ute var tettbygt, men det var ingen by heller. Halvt by, ved eit vassdrag. Skogar, åsar og fjell og alt som høyrde til- men det var alt saman like ukjent for Jon som folket her var det. (s. 6)

Om folket er, slik Wærp hevder, personifikasjonar av ulike affektar (hat, nag, lidenskap og sadisme) så kan vi her lese Jons ferd ned trappene og ut døra som ei vertikal rørsle frå det umedvitne til medvitet. ”Han tumla ut den gode døra si. Der var dei mange trappene” (s. 7) I det Jon har vandra ned trappene og ut døra byrjar

medvitsreisa for fullt og han får erfare hatet, naget, lidenskapen og sadismen som rår.

Angsten får også sitt materielle uttrykk hjå Dagerman.

I De dömdas ö kan Madame si klaustrofobiske kjensle av korleis rommet krympar då ho fortel mannen sin, Paul, om barnet ho ventar med ein av sine elskararar eksemplifisere dette:

Nu stängdes huset som en belägrad fästning, men det var huset självt som var den belägrande, väggarna liksom flyttade in stycke efter stycke, rummen blev trånga, därför att taken också sänktes och golven höjdes, det blev svårt att andas, enda sättet blev snart att ligga med bröstkorgen så sammantryckt som möjligt och flämtande efter luft och kärlek som en fisk uppkastad på en strand. (s.96)

På liknande måte opplever Jon det då han har funne husly i løa til eigaren av den høge enga og den plutseleg byrjar å skjelve:

Ei stund etter byrja løa å skjelve. Jon kjende det i det same det tok til, han hadde seti

samankropen inne i det tome høyromet. Kva var det for skjelving? Her var ingen å seia det til, han måtte ha det for seg sjølv. Det er du sjølv som rister òg, visste han. Du som er komen midt i det, og som ikkje skal få ro meir. (s. 80 f.)

Ein kan lese denne skjelvinga som eit resultat av at Jon er i ferd med å innsjå kor grufullt tilværet kan vera, det er noko i han som seier at han aldri skal få ro meir, Jon er i ferd med å innsjå sitt eksistensielle ansvar, og med dette ansvaret kjem angsten.

Angsten vert også materialisert i form av eit hus seinare på Jons vandring i det han utfører si første aktive handling og bryt seg inn i huset som gruskøyraren har køyrt ned: ”Golvet reiste seg som ein ørliten bakke.” (s. 119) Vidare vert den klaustrofobiske kjensla skildra: ”Jon kjende korleis her vart trongare. Stadig dunka mannen hælen i golvet, og romet song opp med villare glasmusikk.” (s.121) I same passasje ser vi for øvrig nok eit døme på korleis døra kan symbolisere sosial isolasjon då menneskeflokken utanfor søkjer å koma inn til mannen i det velta huset:

”Opp gjekk døra framleis ikkje, eitkvart innanfrå tok imot […]” (s. 119) . Mannen innanfor ønskjer å vera åleine med sine sorger, det er hans vilje som strittar i mot døra.

69 Ahlund 1998, s. 77.