Skräckinjagande monster eller oskuldsfullt barn?
Gränsöverskridande våld i John Ajvide Lindqvists Lilla stjärna
Horrifying Monster or Innocent Child?
Transboundary Violence in John Ajvide Lindqvist’s Little Star
Linn Karlsson
Fakulteten för humaniora och samhällsvetenskap
Utbildningsprogram: Ämneslärarprogrammet Svenska, litteraturvetenskap Nivå: 15 hp
Handledare: Sofia Wijkmark
Examinator: Morten Feldtfos Thomsen Datum: 2020-01-17
34 sidor
Sammanfattning
Den här uppsatsen analyserar John Ajvide Lindqvists roman Lilla stjärna (2010). Uppsatsens syfte är att undersöka och utreda hur dess huvudkaraktärer Theres och Teresa samt de andra unga flickorna i romanen gestaltas som identifikations objekt för läsaren samtidigt som de är våldsamma och väcker avsky. Frågeställningarna som används som utgångspunkt för att undersöka syftet är: Vad är det i romanen som väcker en känsla av skräck? Och vilka faktorer gör att läsaren kan identifiera sig med karaktärerna? Uppsatsen söker att problematisera flickornas användande av våld och mord genom teoretiska ingångar som baseras på skräckgenrens användande av identifikations objekt för att skapa en känslomässig upplevelse hos läsaren. Samt rape-and-revengegenrens hämndtematik och tidigare forskning kring ondskefulla barn och kvinnors roll inom skräckgenren.
Via analysen framgår det att det som gör romanen skrämmande är att det är barn som är våldsamma mördare. Barn som annars brukar ses som de som är mest oskuldsfulla. Att flickorna även drivs av djuriska instinkter gör dem opålitliga som skapar en ovisshet hos läsaren. Av analysen framgår det även att genom intern fokalisering skildras flickorna på olika sätt, vilket resulterar i att sympatin för dem blir olika höga. Teresa skildras genom en egen intern fokalisering, medan Theres och de andra flickorna skildras genom andra karaktärers interna fokalisationspositioner. Däremot behåller huvudkaraktärerna rollen som identifikations objekt trots att de väcker skräck. På så sätt framgår huvudkaraktärernas motiv för deras våldshandlingar och det blir istället andra karaktärer och samhället som får rollen som antagonister och romanens monster.
Nyckelord: ondskefulla barn, rape-and-revenge, skräcklitteratur, Lilla stjärna, John Ajvide Lindqvist, identifikations objekt
Abstract
This study analyzes the novel Little Star by John Ajvide Lindqvist (2010). The purpose of this essay is to examine and explore how the main characters Theres and Teresa, as well as the other young girls in the novel, are portrayed as identification objects for the reader while also being violent and provoking emotions of disgust. The main research questions used to
examine the aim were: What is it in the novel that evokes emotions of horror? And what factors make it possible for the reader to relate to the characters? Furthermore, the study seeks to problematize the girls’ use of violence and murder by applying theoretical perspectives based on the horror genre’s use of identification objects to evoke an emotional experience for the reader. Additionally, the study looks at the revenge theme of the rape-and-revenge genre, as well as previous research on evil children and women’s role in the horror genre.
According to the analysis, one of factors that makes the novel frightening is that children, whom are otherwise seen as innocent, are violent murderers. The fact that the girls are also driven by animal instincts which makes them unreliable also creates a sense of uncertainty with the reader. Furthermore, the analysis also suggests that the girls, through an internal focalization, are portrayed in different ways, which results with the reader sympathizing with the girls differently. Teresa is presented through her own internal focalization while Theres and the other girls are presented through the internal fokalization of other characters.
However, all of the main characters keep the role of identification objects despite the fact that they evoke horror. By doing so, the main characters’ motives stay clear and instead the other characters and society are given the roles of antagonists and the real monsters of the novel.
Key words: evil children, rape-and-revenge, horror fiction, Little Star, John Ajvide Lindqvist, objects of identification
Innehållsförteckning
Inledning ... 1
Syfte och frågeställningar ... 1
Forskningsöversikt och teoretiska utgångspunkter ... 2
Identifikationsobjekt och kvinnor i skräcklitteratur ... 2
Rape-and-revengegenren: offrets hämnd ... 5
Ondskefulla barn ... 8
Lindqvists författarskap ... 10
Analys ... 13
Utanförskap och monstrositet ... 13
Karaktärernas transformation från offer till hämnare ... 17
Hämnden ... 20
Slutsats ... 27 Litteraturförteckning
1
Inledning
”En bok som på sina ställen är så våldsam att man kan undra om han vill skrämma bort publiken han samlat på sig”, så beskriver Pontus Dahlman Lilla stjärna (2010) i ett reportage om John Ajvide Lindqvists nya roman år 2010 i Dagens Nyheter (Dahlman 2010). Lilla stjärna är Lindqvists fjärde skräckroman i raden av många. Han har bland annat skrivit Låt den rätte komma in (2004) som senare har filmatiserats både på svenska av Tomas Alfredsson 2008 och på engelska av Matt Reeves 2010. I Lilla stjärna får läsaren möta Theres och Theresa, två tonårsflickor som växer upp på två helt olika sätt. Theres lämnas i skogen som nyfödd och hittas av en före detta dansbandsmusiker. Hon har en musikalisk särbegåvning och istället för spädbarnsgråt hittar hon de renaste toner, och hon isoleras inomhus för att hennes begåvning inte ska förstöras av världen utanför. Till slut bryts dock bubblan genom att Theres mördar dansbandsmusikern och hans fru. Hon tas omhand av deras biologiska son, som låter henne vara med i TV-programmet Idol där hon kommer ända till fredagsfinalerna. Parallellt växer Theresa upp i en annan stad. Till skillnad från Theres har hon en vanlig uppväxt i en vanlig familj och enligt henne själv är hon inte speciell på något sätt. När hon ser Theres i Idol blir hon som trollbunden, och av en slump kommer de i kontakt via ett forum på internet. De blir vänner och börjar skriva musik tillsammans.
Lilla stjärna handlar om olika former av utanförskap och hur utanförskapet kan leda fram till förödande konsekvenser. Lindqvist skildrar tydligt hur utsatta unga flickor kan vara och vad samhällets normer kan orsaka dem. Theres och Teresa blir senare kärnan i en grupp med utsatta flickor och tillsammans bildar de en pakt och utövar gränsöverskridande våld.
Syfte och frågeställningar
Syftet med denna uppsats är att undersöka karaktärerna Theres och Teresa samt gruppen av flickor som följer dem, och utreda hur gestaltningen av dem används för att skapa identifikation hos läsaren trots att deras handlingar är våldsamma och gränsöverskridande. Syftet undersöks med följande frågeställningar som utgångspunkt: Vad är det i romanen som väcker en känsla av skräck? Och vilka faktorer gör att läsaren kan identifiera sig med karaktärerna?
Våldet i romanen är mångfacetterat och denna uppsats söker att problematisera romanens användande av våld och vad det är som gör våldet gränsöverskridande. De unga flickorna passar inte in i samhällsnormen men de är även gränsöverskridande i den bemärkelsen att de använder ett utstuderat våld som gör dem själva till monster. Eftersom de bara är barn blir våldet ännu mer komplext, och uppsatsen kommer att diskutera detta med hjälp av tidigare forskning om den ondskefulla barnkaraktären i fiktionen. Vidare finns det en hämndtematik i romanen, som
2
också kommer att undersökas och kopplas till rape-and-revengegenren. Dessutom används i uppsatsen forskning om kvinnor i skräckfiktion samt om ondskefulla och gränsöverskridande kvinnokaraktärer för att diskutera hur karaktärerna i Lilla Stjärna kan förstås.
Forskningsöversikt och teoretiska utgångspunkter
I denna del kommer uppsatsens teoretiska utgångspunkter att presenteras samt tidigare forskning inom området. Först presenteras Yvonne Leffler och hennes definition av en positiv karaktär som identifikations objekt, som används som en teoretisk utgångspunkt. Vidare följer en överblick på kvinnor och kvinnomonster inom skräckfiktion med hjälp av Yvonne Leffler och Sarah Appleton Aguiar. Sedan följer ett avsnitt som ger inblick i rape-and-revengegenren av Carol J. Clover samt Kristina Fjelkestams artikel som behandlar samma genre i svenska verk. Både kvinnorollen samt hämndtematiken i rape-and-revengegenren används som teoretiska utgångspunkter i uppsatsen. Därefter presenteras tidigare forskning av Karen J.
Renner och ondskefulla barnkaraktärer. Sist följer en överblick av Lindqvists författarskap samt en analys av Lilla stjärna.
Identifikationsobjekt och kvinnor i skräcklitteratur
En av de som forskat mest inom skräckgenren i Sverige är Yvonne Leffler. I Skräck som fiktion och underhållning (2001) skriver Leffler att skräckgenren bygger på den känslomässiga upplevelsen som texten avser att frammana hos läsaren genom sin berättarteknik. För att åstadkomma en känslomässig upplevelse brukar intern fokalisering användas. På så sätt upplevs händelserna ur karaktärens perspektiv och läsaren blir en medupplevare till karaktärens upplevelse av att vara hotad. Det är därför inte själva gestaltningen av ett motbjudande monster som väcker skräck. Utan det är gestaltningen av situationen då karaktären möter monstret som väcker skräck. Eftersom läsaren genom en intern fokalisering blir medupplevare i situationen.
För att uppnå denna skräckeffekt behövs det också en relation mellan läsare och karaktär, karaktären ska fungera som ett identifikationsobjekt för läsaren. Därför behöver karaktären, ofta huvudkaraktären, vara en sympatisk karaktär så att läsaren kan identifiera sig med denne (2001, s.55ff), Leffler skriver följande:
För den känslomässiga inlevelsen i en skräckberättelse är det således viktigt att vi identifierar oss med eller hyser empati för en av de positiva karaktärerna i den bemärkelsen att framställningen får oss att föreställa oss hur vi i känslomässigt skulle kunna reagera om vi vore i karaktärens ställe just nu.
(Leffler 2001, s.56)
3
Vidare skriver Leffler (2001) att det krävs vissa egenskaper hos den positiva karaktären för att läsaren ska kunna identifiera sig med den. Läsaren behöver känna empati för karaktären som utsätts för fara. Därför behöver en eller flera karaktärer ha sympatiska egenskaper så att läsaren kan och vill känna sympati för dem. Den positiva karaktären tillika identifikationsobjektet är ofta en idealiserad självbild av läsaren. Identifikationsobjektet måste vara lik läsaren men också lite bättre än läsaren. Således måste läsaren kunna känna igen sig i karaktären, men karaktären ska även representera en idealbild av läsaren. En karaktär som läsaren skulle vilja vara eller bli.
Det gäller alltså att den positiva karaktären inte har sådana egenskaper som kan göra att läsaren inte känner sympati eller identifikation med karaktären. Till exempel måste identifikations objektet agera utifrån förväntade normer. Om karaktären istället väcker avsky kan läsaren lika gärna ställa sig mot karaktären, som man gör med monstret. Därtill har ofta skräckberättelsen en tydlig avgränsning mellan rollerna men identifikationsobjektet behöver inte enbart vara positivt skildrad. Karaktären blir snarare ett ännu lämpligare identifikationsobjekt om hen uppvisar svagheter och brister som gör karaktären mer mänsklig vilket underlättar sympatin (2001, s.56ff).
Som tidigare nämnts brukar en intern fokalisationsposition hos identifikationsobjektet stödja sympatin med karaktären. Därtill har det även betydelse för avståndstagandet till hotet eller monstret. Om händelseförloppet skildras ur identifikationsobjektets synvinkel får läsaren också ta del av karaktärens skrämmande upplevelse av monstret. Däremot brukar läsaren sällan ta del av monstrets synvinkel vilket försvårar identifikationen med monstret. Leffler ger exemplet på Stokers Darcula där läsaren aldrig får ta del av Draculas synvinkel. Vilket resulterar i att:
Vi ser genomgående Dracula utifrån ett sätt som försvårar identifikationen med honom.
Han förblir ett yttre hot och intar rollen som förföljare av de sympatiska karaktärerna, och därmed av oss läsare, eftersom vi tar del av händelseförloppet ur deras interna synvinklar och vår uppfattning därmed färgas av deras skräck och avsky inför Dracula.
(Leffler 2001, s.60)
Läsaren blir alltså färgad av karaktärens känslor och upplever händelseförloppet tillsammans med karaktären och delar dess känsloreaktioner gentemot skräckinslagen (Leffler 2001, s.59ff).
I skräckberättelsen brukar den narrativa tekniken samspela med tematiken för att skapa en spänningseffekt på läsaren (Leffler 2001, s.30). Tekniken bygger på en fråga-svar-struktur likt andra spänningsromaner. Däremot är inte svaret av lika stor betydelse eftersom läsaren måste släppa sina rationella tankar och förklaringar då skräckberättelsen endast ger mångtydiga och ambivalenta svar. Som i sin tur framkallar ovissheten och ängslan i skräckberättelsen
4
(Leffler 2001, s.38f). Lefflers ord om en positiv karaktär är intressant att problematisera i Lindqvists roman eftersom flickorna i romanen vid första anblicken har rollen som monster, men genom Lindqvists berättarteknik är det andra karaktärer som får den rollen.
I The History of Nordic Women’s Literature ger Leffler en översikt över nordisk skräcklitteratur i artikeln ”Gotiska kvinnomonster” (2013). I artikeln redogör Leffler för 2000- talets nordiska skräcklitteratur där det ofta är genus, kön och identitetskonstruktioner som står i centrum. Hos manliga författare är hotet ofta kvinnliga monster med en tvetydig sexuell karaktär. Utöver detta placerar sig litteraturen i en nordisk natur, tradition och folktro. Vissa av dessa kännetecken går även att se i Lindqvists roman. De kvinnliga monstren har ofta en koppling till naturen som ger karaktärerna könsöverskridande och monstruösa egenskaper. På så sätt finns en omvänd könsordning hos manliga författare eftersom det är kvinnan som har fått rollen som monster istället för mannen. En omvändkönsordning är också implicerad i Lilla stjärna.
Vidare brukar litterära gestalter delas upp i runda och flata karaktärer beroende på vilken funktion de har för berättelsen. En rund karaktär är en karaktär som utvecklas genom berättelsen och framställs ofta ur flera perspektiv och är således en komplex karaktär. En flat karaktär är den runda karaktärens motsats och är uppbyggd kring en idé eller egenskap likt en karikatyr (Vulovic 2013, s.64f). En sådan flat karaktär, eller karikatyr av en ”galen kvinna” återfinns ofta i litteraturen. Den ”galna kvinnan” har Sarah Appleton Aguiar utforskat och gett definitionen
”the bitch”. Galna och onda kvinnor är en relevant utgångspunkt i denna uppsats eftersom huvudkaraktärerna i Lilla stjärna är unga flickor. Från andra perspektiv skulle man kunna se dem som galna eftersom deras gränsöverskridande beteende inte skulle klassas som vanliga ungdomsrevolter. Däremot skulle flickorna också kunna klassas som en ”bitch” i Aguiars positiva bemärkelse.
I The Bitch is Back: Wicked Women in Literature (2001) ger Sarah Appleton Aguiar en förklaring till varför onda kvinnor har fått en så stor plats i litteraturen genom att använda sig av feminismens och Jungs teorier. Aguiar menar att i takt med att andravågens feminister skrev texter med kvinnliga karaktärer som var komplexa och fulländade för att ge dem den subjektivitet som de ansåg att de manliga författarnas kvinnokaraktärer saknade. De ville skapa positiva karaktärer som kvinnor kunde se upp till, och förstöra de kvinnliga stereotyperna som vuxit fram i den manliga kanon. Däremot menar Aguiar att den feministiska litteraturen förlorade något på vägen: ”That vital woman, empowered with anger, wit, ruthless survival instincts—the bitch—had been banished from the pages of feminist fiction” (Aguiar 2011, s.1)
5
(2011, s.1f). Den riktiga kvinnan med vitalitet och levande egenskaper blev helt bort sopade och kvar fanns bara en idealbild som inte hade några verkliga kvinnoegenskaper alls.
Vidare skriver Aguiar (2011) att kvinnliga gestalter i manliga författares, men även i vissa kvinnliga författares verk, saknar substans eftersom de är mytiska, oföränderliga, flata och konstlösa. Därför har feminister förkastat de kvinnliga representationerna i såväl litteratur, film och andra medier som visar kvinnliga gestalter som framställs som ”a bitch”. När Aguiar använder sig av termen ”bitch” syftar hon på ”negative female achetypes” som Carl Gustav Jung har utvecklat genom psykologiska analyser. Jungs teori grundar sig på idén att utforska återkommande arketypiska mönster i karaktärer och symboler i litteraturen. Bitchen är en sådan arketyp som har funnits sedan de grekiska tragedierna. Hon förkroppsligar den kvinnliga ondskan och fungerar som ett skrämseltecken för de kvinnliga läsarna (2011, s.4ff).
I mer traditionell litteratur skriven av manliga författare, är bitchen ofta en rovlysten karaktär som nästintill förintar sina offer genom att förföra, bedra, kastrera och mörda. Hon kan ta form som en förförerska som manipulerar män för att tillfredsställa sina egna begär, eller så ställs hon mot den kvinnliga hjälten för att statuera ett exempel på en ”galen kvinna”. Där är bitchen mest bara en karikatyr, ungefär som en ”bogey woman” och används för att avråda eller skrämma kvinnor från att vilja skaffa sig självständighet, personlig vinning, säkerhet och sexualitet. Exempel på kvinnor som används genom litteraturhistorien för att skrämmas är Eva, Pandora och Medea (Aguiar 2001, s.34f). Bitchens vanligaste kännetecken är, enligt Aguiar, att hon vägrar att vara ”use-value for man”. Hon bestämmer sitt eget värde genom att kliva av den manliga marknaden och förnekar det som traditionellt definieras som feminint beteende.
Således går det även att se en positiv ”bitch” och att hon kan vara en feministisk förebild.
(Aguiar 2001, s.32). Vidare skriver Aguiar att även om bitchen är en stereotyp karaktär, finns hon ändå i olika versioner. I modern litteratur tar hon form som ”the castrating bitch” men hon finns även som ”femme fatale”, häxa eller ”domineering shrew” (Aguiar 2001, s.36).
Rape-and-revengegenren: offrets hämnd
I Men, Women, and Chain Saws: Gender in the modern horror film (1992) undersöker Carol J.
Clover skräckgenren och visar hur skräckfilmen från 70–80 talen kan förse den feministiska teorin med ett vidare perspektiv på kvinnligt motstånd. Clover tar upp Laura Mulveys teori om att det narrativa nöjet, speciellt i subgenren slasher, som är nära sammankopplat med maskulin sadistisk makt och voyeurism. Kritiker har ifrågasatt Mulvey, men hennes bild har förblivit fastrotad i feministiskt medvetande eftersom kvinnor ofta är hjälplösa offer inom genren samt
6
att det ofta finns kopplingar mellan kvinnlig sexualitet och våldsam död. Ofta används också vapen med falliska associationer. Det är därför lätt för feminismen att avvisa skräckgenren eftersom den har uppenbara kopplingar till sadism och voyeurism och har lämnat ämnet outforskat. Däremot menar Clover att vissa genrer inom skräcken är feministiska (Clover 1992, s.8).
I kapitlet ”Getting Even” analyserar Clover (1992) bland annat filmen I Spit on your Grave (1977) och fokuserar på subgenren ”rape-and-revenge”, där hämnden har en betydande roll (1992, s.115). Det som är centralt i dramat är att rollerna på offret och förövaren kastas om och för att det ska ske måste offret genomgå en transformation (Clover 1992, s.123). En sådan transformation går att se i flickornas utveckling i Lilla stjärna, varför Clover är en viktig teoretisk utgångspunkt i uppsatsen. Clover (1992) menar att åskådaren av den här genren, både manliga och kvinnliga, kommer att sympatisera med våldtäktsoffret eftersom de får uppleva maktlösheten i att bli våldtagen och sedan kraften i att söka efter hämnd (1992, s.152).
Vidare skriver Clover (1992) att det som kännetecknar rape-and-revengegenren är kvinnans självständighet och hur hon måste klara sig själv både psykiskt och fysiskt. Till exempel visar Jennifer i I Spit on Your Grave att hon är fullt kapabel att gillra fällor, döda och göra sig av med kropparna från de fyra männen som misshandlat och våldtagit henne. När hon bestämmer sig för att hämnas transformeras hon från offer till hämnare. På så sätt handlar rape- and-revengegenren alltså framför allt om transformationen från offer till hämnare, inte om mäns våld mot kvinnor. Däremot menar Clover att hämnden måste vara värd sitt engagemang. Hon hävdar att det är relationen mellan män och kvinnor som gör att våldtäkter kan äga rum. Det är det strukturella förhållandet mellan kvinnor och män som rättfärdigar en kvinnas hämnd.
Eftersom en våldtäkt utförd av en man, inte bara behöver ses som en individuell handling, utan är även en handling som vidhåller en patriarkal struktur. I I Spit on Your Grave är det männen som triggar varandra till ett negativt beteende och när de en och en ska stå till svars för sina handlingar förnekar de individuellt ansvar. Det är alltså gruppdynamiken mellan männen som framkallar ett visst beteende. På så sätt menar Clover att män använder sin överlägsna styrka för att göra kvinnor till offer, vad som följer då är att män kan utnyttja kvinnor sexuellt, ekonomisk och socialt. Därför kan kvinnornas hämnd i rape-and-revengegenren ses som en symbolisk vedergällning åt alla kvinnor och bli därför rättfärdigad (1992, s.143f).
Mot denna bakgrund är genren tydligt kritisk mot manligt beteende och attityder, därför betonar Clover (1992) rape-and-revengegenren som feministisk; genren framhäver kvinnliga hjältinnor som ställs mot manliga gärningsmän. Däremot är det viktigt att poängtera att de flesta filmer som görs inom rape-and-revengegenren är gjorda av män och den största publiken som
7
konsumerar dessa filmer, som till exempel I Spit on Your Grave, är unga män. Om det hade varit kvinnor som stod för den största delen av produktionen och den största andelen av konsumtionen av denna genre, hade kritiken troligtvis varit annorlunda. Då hade kritiken förmodligen varit att genren är ett hån mot feminismen (1992, s.151f).
Clover (1992) skriver att i takt med att rape-and-revengegenren förändrades under 1970- talet, ändrades även synen på våldtäkten. Innan var kameravinkeln från förövarens synvinkel, vilket medförde att identifikationen låg hos förövaren. Nu flyttades vinkeln från förövaren till offret för att kunna känna sympati för den karaktär som blir utsatt. Rape-and-revengegenren grundar sig i att åskådaren ska engagera sig i hämnden och därmed oftast i kvinnogestalten.
Slasher-genren grundar sig i samma idé, där åskådaren finner identifikation med the final girl, i rape-and-revengegenren ligger identifikationen hos kvinnan som lider. Hennes upplevelser i smärta och förnedring blir således också åskådarens och hennes planering och utförande av hämnden blir även tillfredställande för åskådaren (1992, s.152). På så sätt menar Clover (1992) att både män och kvinnor kan identifiera sig med offret trots att våldtäkt är en högst kvinnlig upplevelse. Clover skriver att det är för att tyngden ligger mer på själva hämnden och inte på våldtäkten, mer än att kraften hämtas från känslan av delaktighet i våldtäktscenen (1992, s.154).
I artikeln ”Män kan inte våldtas?” Märta Tikkanen, Stieg Larsson och heteronormativitetens gränser (2013) skriver Kristina Fjelkestam om två svenska romaner som illustrerar hur kvinnan hämnas genom att våldta sin våldtäktsman, Märta Tikkanens Män kan inte våldtas (1975) och Stieg Larssons Män som hatar kvinnor (2005). Även om romanerna i Fjelkestams artikel inte är renodlad skräck, finns det en tydlig rape-revenge tematik i dem som gör Fjelkestams text användbar till analysen av Lilla stjärna. Fjelkestam (2013) argumenterar för att normbrottet som kvinnorna begår när de våldtar sin förövare ter sig olika på grund av de 30 år som skiljer romanerna åt och söker problematisera vad får det för teoretiska konsekvenser när kvinnor våldtar män. I den rättsliga hanteringen av våldtäkt är det fortfarande den heterosexuella normen som ligger till grund, vilket det även gör i kulturella representationer av våldtäktscenarier. När det i stället är en kvinna som våldtar sker ett normbrott eftersom förövaren oftast är man på grund av dennes konnotationer till makt. På så sätt lämnas en lucka öppen när kvinnor våldtar män och därför behövs ett nytt synsätt på våldtäkten (2013, s.107).
I Fjelkestams (2013) analys av Tikkanens Män kan inte våldtas (1975) samt Larssons Män som hatar kvinnor (2005) framträder det tydliga hämndmotiv. Själva normbrottet sker när de kvinnliga offren Tova Randers och Lisbeth Salander påbörjar en transformationsprocess när de bestämmer sig för att hämnas och intar en ny maskulin roll. Detta sker vid romanens peripeti, Fjelkestam refererar till Rikke Schubart som i sin analys av rape-revengefilmer menar att
8
filmernas narrativa struktur har sin grund i huvudrollens transformering från offer till hämnare (2013, s.113). Det finns också likheter i flickornas transformering i Lilla stjärna och med offrens transformering i Män kan inte våldtas i och med att förövaren avmaskuliniseras;
Tikkanens Martti blir mer och mer omanlig under våldtäktens utförande som slutar med att han ligger och gråter. När sedan polisen tillkallas reduceras Marttis manlighet genom att polisen ifrågasätter hans potens. Polisens hegemoniska maskulinitet är alltså överordnad Marttis. Tova blir däremot enligt den heterosexuella normen manlig eftersom hon tagit över den sexuellt aktiva rollen (Fjelkestam 2013, s.112f). I Larssons Män som hatar kvinnor gör istället Lisbeth Salander och Bjurman varandra till man respektive kvinna när de våldtar varandra eftersom Lisbeth inte beskrivs som heteronormativ från början. Därför gestaltas Lisbeths karaktär som
”the conventional male action hero” eller ”the final girl”, och Fjelkestam (2013) menar att Lisbeth och Bjurman snarare är genusneutrala ”offer” och ”förövare” där våldtäkten är att genom misshandel tvinga en person till sexuell handling, till skillnad från Tikkanens roman som fokuserar på våldtäkten som mannens vaginala penetration av kvinnan. Däremot är det hämnden som är det centrala i båda romanerna, men inte själva våldtäktsakten utan skammen och förnedringen som ska hämnas. Slutligen gör heteronormativiteten att i Larssons roman kan alla våldtas av alla medans i Tikkanens roman är det bara kvinnor som kan bli våldtagna (2013, s.113ff).
Ondskefulla barn
I Lindqvists roman är huvudkaraktärerna barn i tidiga tonåren och det förekommer också andra barnkaraktärer samt uppväxtskildringar. Forskningen kring barn och ungdomar är inte särskilt omfattande i svensk litteraturforskning inom skräckgenren, däremot är ämnet desto mer utforskat i amerikansk- och engelsk litteratur. I Literature Interpretation Theory har Karen J.
Renner skrivit två artiklar under titeln ”Evil Children in Film and Literature”. I hennes första artikel ”Evil Children in Film and Literature: Notes Toward a Genealogy” (2011a) ger Renner en historisk överblick över gestaltningar av ondskefulla barn i film och litteratur. I sin artikel fokuserar hon mest på ondskefulla barn i brittisk och amerikansk litteratur och film. Hon menar att sedan mitten av 1900-talet har både författare och filmproducenter inspirerats lika mycket av den ondskefulla barnkaraktären, även om figuren har funnits längre än så (2011a, s.79f).
Renner (2011a) uppmärksammar att termen ondskefulla barn egentligen är förenklad och spänner över en väldigt stor bredd av barnkaraktärer. Dessutom är även definitionen av ”barn”
och ”ondskefull” komplex. Renner menar att när hon använder barntermen syftar hon till barn
9
som är under arton år, eftersom definitionen av barn är svår då det finns olika lagar från land till land. När Renner använder termen ondskefull syftar hon snarare på barn som får oss att ifrågasätta vad som är mänskligt beteende. Renner menar också att synen på vad ett ondskefullt barn är kan kopplas till hur vi ser oss själva: ”is there evil in the world because we have gone astray, or because of we have a natural propensity for wickedness and cruelty?” (Renner 2011a, s.85). Eftersom barnet alltså speglar vår bild av mänskligheten, har barnet tagit olika gestalter genom tiderna samt beroende på vilken kultur den uppstår i (2011a, s.83ff).
Renner (2011a) menar att man under 1950-talet hävdade att ondskefulla barn föddes onda och den idén följde med i litteratur och film fram till 1960-talet. Under den här tiden skrev bland annat William Golding Flugornas herre (1954) som sedan blev film. Under 60-talet växte istället intresset för barn som blivit onda av olika anledningar, bland annat gjorde Jack Clayton en filmadaption The Innocents (1961) av Henry James The Turn of the Screw (1898). Där barnen Miles och Flora blivit ondskefullt besatta på grund av deras tidigare barnskötare som nu hemsöker huset. Vidare publicerades under 70–80-talet många texter med ondskefulla barn som strax anpassades till filmduken och barnen fortsatte att utvecklas till demoner och vampyrer och vara psykologiskt avvikande. Ett exempel är Anne Rice som skrev En vampyrs bekännelse (1976) med vampyrflickan Claudia eller Stephen King som fick sitt genombrott 1974 med Carrie. Sedan dess har ondsinta barn både tagit plats som tecknade versioner och i ungdomsfiktion: Eric Cartman i South Park (1997) och Steve Griffin i Family Guy (1999) samt Tom Riddle i Harry Potter serien (1997-) och Katniss motståndare i Hungerspelen trilogin (2008) (2011a, s.80ff).
I andra delen av artikeln ”Evil Children in Film and Literature II: Notes Toward a Taxonomy” (2011b) argumenterar Renner för att det i film och litteratur gestaltas mänskliga orättvisor och grymhet genom ”ondskefulla barn”. Renner menar också att film och litteratur med ”ondskefulla barn” har kommit att bli en egen genre, där hon delat in dem i två kategorier:
det besatta barnet och det förvildade barnet. Renner menar att båda dessa gestaltningar av barn kan bli symboliskt utforskade eftersom de är nära besläktade då de båda kritiserar hur vuxenvärlden och samhället kan vara till skada för barn (2011b, s.177).
Renner (2011b) skriver att det besatta barnet oftast inte är besatt från början, utan blir det på grund av bristande familjeförhållanden. Besatta barn är elaka, våldsamma och har störande och onormala beteenden. Läsaren eller åskådaren blir vittne till hur bristerna i familjen leder till att barnet blir offer för ondskefulla krafter. Barnets besatthet brukar antingen leda till att familjen förs samman igen eller förgörs helt. Detta narrativ är beroende av läsarens sympatier och spelar på läsarens ideologi med tron på ordentliga familjeförhållanden. Renner
10
argumenterar för att de ondskefulla krafterna symboliserar dåliga influenser som når barn så fort föräldrarna är ouppmärksamma, till exempel våldsamma spel och filmer eller satanistisk musik. Ett besatt barn är på så sätt en kritik mot den familj som försummar sitt barn (2011b, s.177f).
Det förvildade barnet kan exempelvis gestaltas i form av zombies eller vampyrer. Dessa barn har växt upp i en primitiv eller avvikande kultur där humanitära värderingar är satta åt sidan för att gynna någons personliga fördelar och tillfredställelse, vilket går att se i Lindqvists flickkaraktärer. Förvildade barn rör sig oftast i grupp och de är sällan särpräglade karaktärer vilket gör att de inte får någon sympati av läsaren utan snarare en motvilja som leder till att dessa barn inte kan få någon frälsning eller försoning i slutet. Däremot menar Renner (2011b) att det förvildade barnet istället riktar kritik mot samhället och vuxenvärlden i bredare skala eftersom det finns undertoner av att samhället är lika kapabelt till den grymhet som barnen besitter (2011b, s.178). Gestaltningar av förvildade barn har förändrats över tiden. Inom skräckgenren har det förvildade barnet fallit offer för vanvård och övergrepp till skillnad från de tidigare historierna där barnen har fått växa upp med kärleksfulla och sympatiska djur.
Därför menar Renner (2011b) att det förvildade barnet i skräckgenren omvandlas till vildar med djuriska beteenden som gör dem kapabla till mord, kannibalism och övergrepp (2011b, s.183ff).
Lindqvists författarskap
Det finns en del forskning om Lindqvists författarskap, det mesta av den behandlar Lindqvists debutroman Låt den rätte komma in från 2004. Två forskare som ägnat sig åt Lindqvists författarskap är Maria Holmgren Troy samt Sofia Wijkmark.
I artikeln ”Predator and Prey: The Vampire Child in Novels by S.P. Somtow and John Ajvide Lindqvist” (2017) ägnar sig Troy åt Lindqvists roman Låt den rätte komma in (2004) samt två andra romaner av S.P Somtow, Vampire Junction (1984) Valentine (1992). Troy (2017) ämnar visa hur dessa romaner med vampyrbarn använder sig av samhällets värsta farhågor för att framkalla kusliga och gotiska effekter (2017, s.132). Lindqvists Eli och Somtows Timmy blir sexualiserade av vuxna karaktärer. En tematik som annars är tabubelagd, så som pedofili, incest och sexuellt ofredande. Troy (2017) menar att de vuxna karaktärerna är rovdjur som jagar sina barnbyten. Emellertid är det inte nytt att vampyr- och skräckfiktion använder sig av tabubelagda teman. Däremot är inte vampyrbarnen i Lindqvists och Somtows romaner endast rovdjursbyten, de är själva jägare och mördare eftersom de är just vampyrer.
Därför är vampyrbarnet en skräckinjagande gestalt i skräckfiktion (2017, s.142).
11
I Låt den rätte komma in bor vampyren Eli med pedofilen Håkan som är en medelåldersman. Eli är likt Timmy, fast i en tolvåringskropp och utmanar många kategoriseringar genom att beskrivas som så androgyn att han genom halva romanen kategoriseras som en flicka. Eli och Timmy har dock inga yttrekönsorgan alls, eftersom de blev bortskurna innan de blev vampyrer. Således är Elis sexualitet genusbrytande. Troy (2017) skriver att Elis gränsöverskridande egenskaper förenar flera dikotomier, så som människa och odjur, liv och död, man och kvinna. Däremot är det inte Elis sexualitet som gör honom monstruös. Eftersom Eli är en vampyr behöver han livnära sig på andra människors blod.
Vampyrismen i Lindqvists roman är en infektion, där människan är värd åt en organism som livnär sig på blod för att hålla människan levande. Eli får kännedom om att andra drabbade begår självmord eftersom de inte klarar av ett sådant levnadssätt. Vilket får Eli att reflektera över hans livssituation. Troy menar då att Eli har valt livet och överlevt för att han är ett barn,
”Within this context ‘the child’ is constructed as a being of base animalistic instinct over human rationale and morality” (Troy 2017, s.140). Ett barn har således inte samma moraliska tänkande som en vuxen människa. Men Eli har också en kontroll på sitt beteende, vilket gör att han kan avstå blod även om hans instinkter säger honom att attackera (2017, s.139f). På så sätt har Lindqvist skapat en sympatisk vampyr blandat med vardags realism där pedofilin är det skräckinjagande inslagen (Troy 2017, s.143). Även här finns en likhet till Lilla stjärna, där flickorna visserligen är skräckinjagande likt Eli, men det är också barnen som är offer för vuxnas begär.
Som tidigare nämnts finns en del forskning om Lindqvists författarskap, men den enda forskare som hittills har studerat Lilla stjärna är Sofia Wijkmark. I boken Våldsamma fantasier (2014) ägnar sig Wijkmark åt skräckgenren och våldet som konstform. I hennes kapitel
”Splatterfilmen remedierad: John Lindqvists Lilla stjärna” använder hon sig av Lilla stjärna där det utstuderade våldet har en central funktion. Wijkmark hävdar att Lindqvists roman är ett försök till att överföra videovåldet till en litterär skildring (2014, s.105f).
I sin analys av romanen skriver Wijkmark (2014) att våldet gestaltas genom socialrealistiskt vardagsvåld, systematiskt våld mot grupper samt spektakulärt våld, som gör våldet mångfacetterat. Det socialrealistiska våldet gestaltas genom hela romanen via våld i nära relationer, mobbning, sexuellt tvång och fysisk och psykisk misshandel. Flickorna med ätstörningar och självskadebeteende är typexemplet på våld mot utsatta grupper i samhället och det spektakulära våldet framträder i verkets tortyrscener (2014, s.117).
På grund av romanens våldsskildringar, skriver Wijkmark (2014) att kritiker har haft svårt att bestämma vad det är som sker i romanen. Den har både beskrivits som en berättelse om
12
varulvar samt bortbytingar. Men även våldet uppfattas på olika sätt, Wijkmark skriver att våldets funktion enligt Magnus Persson är omotiverat och oklart eftersom han inte finner något ideologiskt ramverk. Medan Cecilia Verdinelli uppfattar våldet som en befriande kraft, där hämnden ger en mental befrielse enligt feministisk tolkningstradition (2014, s.108ff).
Dessutom menar Wijkmark (2014) att det inte går att urskilja en tydlig norm i Lilla stjärna, eftersom normen annars brukar vara att romanen har en moraliskkompass eller att den moraliska kompassen inte finns för att läsaren ska moralisera våldets funktion för sig själva.
Däremot brukar inte ungdomsromaner innehålla omoraliska handlingar och extremvåld.
Dessutom har Lindqvists romaner ofta ungdomar som huvudpersoner och ungdomar som dess läsekrets. Därför blir den moraliska normen i Lilla stjärna oklar då dess läsekrets är något mellanting av ungdomar och vuxna (2014, s.112ff). Enligt Wijkmark (2014) är våldet i romanen mångfacetterat och tycker att det är intressant att romanens paratext inte nämner påpekar allt det våld som romanen innehåller (2014, s.117f). Lindqvist brukar dock använda skäckgenrens konventioner i kombination med vardagsrealistiska samhällsskildringar. Däremot menar Wijkmark (2014) att det används en splatterestetik i Lilla stjärna vilket gör att det behövs en precisering av skräckgenren i romanen, eftersom splatter främst förknippas med film. Därför kan man se gestaltningen av våldet som en remediering av videovåldet samt se romanen som en ansats till att inordna den i det moderna medielandskapet (2014, s.118f).
Vidare innehåller romanen filmiska konventioner som associerar till film, bland annat har romanen till viss del en filmisk berättarstruktur. Men romanen refererar också till många våldsfilmer som skapar en intertextuell relation till olika filmgenrer, speciellt kannibal- och splatterfilmer. Till exempel The Driller Killer (1979) eftersom båda verkens mordvapen är en borrmaskin. Wijkmark refererar till Carol J. Clover som menar att mordvapnen i splatterfilmer oftast är primitiva vapen, så som knivar och yxor. Dessutom har Theres och Teresa ett intresse i vargar och Teresa har en önskan om att förvandlas till varg och kunna döda besinningslöst.
Därför finns det en dikotomi mellan människa och djur som är förknippad med våld och dödande (Wijkmark 2014, s.124f).
Wijkmark (2014) nämner att filmen I Spit on Your Grave och dess våldsgestaltning av hämnd kan användas för att problematisera delarna med våld i Lilla stjärna. Eftersom karaktärerna i boken angriper karaktärer som någon gång gjort dem illa, menar Wijkmark att våldet i romanen kan ses som en hämnd. Våldet kan alltså tolkas som de utsattas hämnd på ett korrupt samhälle. Däremot hävdar Wijkmark att för en hämndtolkning ska vara legitim, måste man ignorera det faktum att romanen använder själva våldsutövandet som en frigörande kraft istället för själva hämnden. Det går därför inte att placera romanen i en enhetlig
13
tolkningsmodell. Därför anser Wijkmark att romanen ödelägger sin egen potential till att läsas som en ideologikritik. I romanens slut skriver Teresa ett brev till dagstidningarna där hon förklarar massakern på Skansen, men egentligen är brevet ihopdiktat för att det kändes som att en förklaring hör till, fastän det inte finns någon förklaring. Därför verkar det snarare som om romanen vänder sig till läsaren, som förgäves försöker finna en förklaring till det som händer i romanen (Wijkmark 2014, s.126ff).
Analys
I den här delen av uppsatsen kommer romanen att analyseras. Analysen har delats upp i tre delar: Utanförskap och monstrositet, Karaktärens transformation från offer till hämnare och Hämnden. Denna indelning har gjorts utifrån Yvonne Lefflers forskning kring kvinnomonster för att kunna karaktärisera flickorna under rubriken Utanförskap och monstrositet. Samt Carol J. Clovers forskning gällande rape-and revenge för att kunna belysa hämndtematiken under rubrikerna Karaktärens transformation från offer till hämnare och Hämnden.
Utanförskap och monstrositet
Utanförskap och utsatthet är centralt i Lindqvists roman. I romanen får läsaren följa två flickor, Theres och Teresa, men också tolv andra flickor som på olika sätt är utsatta i samhället.
Utanförskapet leder till att flickorna finner varandra och gemenskapen i att vara utsatt i ett samhälle som inte är anpassat för alla. I flickornas gemenskap finns det många liknelser till en vargflock. I vargflocken är man som strakast och ensam är man dömd att gå under.
Theres växer upp i en källare hos ett gammalt par Lennart och Laila, där hon enbart kallas för Liten. Hon är avskuren från samhället och den enda värld hon känner till är den som finns inom husets väggar. Hon är också oerhört musikalisk och det är endast genom sång som hon
”kommunicerar”. När Theres blir äldre hittar Lennart på en historia för att övertyga Theres om att det är farligt utanför huset: ”Världen var en plats befolkad av stora människor. Människor som han själv, Laila och Jerry. En gång hade det också funnits små människor. Som flickan.
Som Liten. Men de stora människorna hade dödat alla de små människorna.” (Lindqvist 2016, s.95). På så sätt håller Lennart kvar Theres i huset och den enda människa förutom sina fosterföräldrar som Theres får träffa är deras son Jerry. I och med hennes uppväxt i källaren, avskuren från samhället och att hon därtill får en skev världsbild av Lennart, gör att hennes utanförskap i samhället förstärks.
14
När Theres är drygt tolv år gammal blir hon apatisk för att sedan påbörja ett outgrundligt letande efter kärlek. Lennart har sagt att han och Laila har kärlek och pekat på sitt huvud. Det är kärleken som han och Laila har i huvudet som gjort att de inte har dödat Theres, vilket andra stora skulle ha gjort. I och med att Theres inte förstår abstraktioner, öppnar hon upp Lennart och Lailas huvuden med hjälp av hammare, spik och borrmaskin. Hon finner dock inte kärleken utan bara en röd rök som sipprar ut ur huvudet. Lilla stjärna är Lindqvists första roman utan konkreta övernaturliga inslag. Däremot är Theres musikalitet närmast fantastisk men hon och romanen har inga andra övernaturligheter. Dock har Theres svårt att förstå abstraktioner och interagera med andra, hon är instinktiv och blir lätt aggressiv, därför menar Wijkmark (2014) att man skulle kunna kalla Theres autistisk. Men även om hon har autistiska drag, räcker inte riktigt en sådan förklaring till på grund av hennes komplexitet samt musikaliska särbegåvning (2014, s.116f).
Teresa beskrivs mestadels som ett normalt barn, hon framställs dock som allvarlig och tyst och leker helst för sig själv. Hon känner tidigt att hon inte har någonting gemensamt med sina klasskamrater och även om hon inte är direkt mobbad känner hon sig utanför. När hon är tio år träffar hon Johannes som flyttar in i huset bredvid och även hon inte tycker om att leka med andra barn blir de tillslut oskiljaktiga. Johannes blir Teresas enda vän. Men Teresa känner att det är något som inte stämmer. Hon känner en tomhet och upplever det som att hon inte hör hemma någonstans, varken hemma, hos Johannes eller i skolan: ”Hon önskade att hon var ett djur, hon önskade att hon var någon annan” (Lindqvist 2016, s.144). Det framkommer också att hon jämför sig med de andra tjejerna i skolan och varken socialt eller utseendemässigt kan hon matcha dem vilket leder till ett självhat.
Utöver att Teresa inte känner någon tillhörighet till samhället, känner hon sig dessutom utanför i sin egen familj. Hennes bröder är populära och sociala och Teresa tror att hon är adopterad eftersom hon inte har samma drag som resten av familjen. Men istället för att ta hjälp eller prata om det utanförskap hon känner vänder hon det inåt genom att trolla på internet. På olika internetforum använder hon sig av olika alias för att skriva elaka kommentarer. Det är bara på ett forum som hon uttrycker sina egna åsikter, vilket är på ett vargforum. Men trollandet ger henne frid eftersom det är enda sättet hon kan väcka en reaktion på.
Jag är ett troll.
Det passade henne fint. Hon levde i människornas värld trots att hon hade blivit bortbytt i vaggan och egentligen hörde till den mörka, vilda skogen. Ett troll.
(Lindqvist 2016, ss.167–168)
15
Att Teresa kallar sig för ett troll i början knyter också an till vad Leffler skriver om hur millennieskiftets författare förhåller sig till nordisk folktro. Att Teresa kallar sig bortbyting bekräftar hennes sociala utanförskap och hur hon känner inför det samhälle som hon förväntas anpassa sig till och leva i. Dessutom går det även att se bortbytings symboliken i Theres, då ingen vet var hon kommer ifrån mer än att någon har lämnat henne i skogen. När Lennart finner henne ligger hon nergrävd i en plastpåse, men istället för att skrika som ett normalt barn sjunger hon en ren ton som gör att Lennart tar med henne hem. Lennart och Laila är gamla dansbandsstjärnor, därav Lennarts intresse för musik och hans besatthet av Theres röst. I Theres ser han en möjlighet till att bli något igen, samt att kunna ”byta ut” sin egen son Jerry som bara har bidragit med problem och besvikelse för sina föräldrar.
För att återgå till vargsymboliken som nämndes i inledningen av detta kapitel har både Theres och Teresa ett gemensamt intresse i vargar och efter att de funnit varandra i ett vargforum på nätet, börjar de ses på helgerna. Då tillbringar de tiden med att skriva musik som de lägger ut på nätet. Deras musik drar till sig andra flickor och tillsammans bildar de en egen pakt som sedan växer till en stor flock med andra utstötta tonårsflickor. Enligt Wijkmark (2014) är en central dikotomi i romanen mellan människa och djur. Wijkmark menar att dikotomin är tematisk bärande och strakt associerat till dödande (2014, s.125). Detta går att se i hur Theres mer och mer framställs som vargflockens alfahona, eftersom det är hon som tröstar, lär och leder de andra. Vargtematiken går också att finna i Teresa när hon börjar uppfatta mänskliga beteenden som varg-lika. I skolan ser hon flockbeteendet bland sina klasskamrater:
Killarna stod och buffade på varandra, fysisk eller verbalt. Vem var tillåten att säga hur taskiga saker till vem och vem kunde denne i sin tur tillåtas skoja med utan att flocken visade sitt missnöje genom att vända sig bort?
Hos vargar var rangordningen i stort sett bestämd redan på valpstadiet, men eftersom skolklasserna hade stuvats om var det snarare frågan om det andra tillfället i vargarnas liv när hierarkierna fastslogs: könsmognadens inträdande.
(Lindqvist 2016, s.227)
Leffler skriver att 2000-talets nordiska författare gärna använder sig av den nordiska naturen, där det skrämmande och monstruösa är kopplat till nordisk folktro. Vidare hävdar Leffler att manliga författare ofta lägger skräckinslagen hos de kvinnliga karaktärerna, där naturen gör dem monstruösa (Leffler 2016). Detta går att se i Lindqvists roman, där bortbytingar och vargar framträder och där det monstruösa läggs på en ung flicka. Naturen är på sätt och vis också närvarande i Lilla stjärna och främst associerad med Theres. Hon är upphovet till allt våld och det är hon som upplevs som mest monstruös även om hon själv är den som dödar
16
minst. Theres är associerad till naturen på så sätt att hon är uppväxt utanför det sociala samhället vilket gör att hon drivs av instinkter till att göra det som känns rätt för henne. I och med att hon inte har någon förbindelse till samhällets urbanisering, verkar hon istället ha en speciell koppling till andra människor som andra inte kan uppnå. När Theres är tolv år tänker Laila så här om henne:
Flickan hade växt till en guldlockig skönhet och det fanns något djupt beklämmande i att se denna vackra varelse irra runt, runt som en svan i en trång bur och söka efter något som inte fanns. Den dystra, mörka källaren, skramlandet när ännu en låda med meningslösa verktyg drogs ut medan hennes gyllene hår böljade över skuldrorna.
(Lindqvist 2016, s.113)
I och med att Theres beskrivs som en varelse i en bur, visar hur hon inte upplevs som en ”riktig”
människa utan istället som något annat som de andra karaktärerna inte riktigt kan förstå sig på.
Dessutom vet ingen var Theres kommer ifrån. Hennes koppling till naturen går också att se i att hon nästan föds ur jorden när Lennart gräver fram henne ur hålet i skogen, men också när Jerry hittar henne i skogen efter mordet på hans föräldrar:
Med gapande mun såg han en hand skjuta upp ur jorden.
[…]
Det var inte bara löv som låg över henne. Med yxans hjälp hade hon hackat sig ett hål som hon hade krupit ner i insvept i sovsäcken och sedan hade hon rafsat jord och löv på plats över sig tills hon var osynlig.
Jerry grävde bort mängder av jord med händerna tills hans syster låg frilagd i sin blå kokong.
(Lindqvist 2016, ss.186–187)
Theres får inte bara kontakt med Teresa på nätet. Genom olika forum får hon kontakt med fler flickor som finner tröst i Theres och Teresas låt ”Flyg”. Theres bjuder hem dem så som hon gjort med Teresa. De andra flickorna känner sig likt Theres och Teresa utanför gemenskapen i samhället. Men med hjälp av Theres finner de ett sammanhang så som Teresa har gjort. Genom Theres förmåga att säga rätt saker som tröstar och stärker finner flickorna en tröstande ledstjärna i henne. Däremot tar inte Teresa Theres generositet särskilt bra.
När Teresa åker för att träffa Theres är hennes rum fyllt med tjejer och det visar sig snart att Theres har berättat allt för dem, vilket gör att Teresa inte längre känner sig speciell och upplever det som ett svek från Theres. När hon åkt hem igen går hon in på Theres mail och finner att Theres har berättat deras hemligheter för alla flickorna: ”Tonen i mailen blev allt mer vördnadsfull ju längre tiden gick. Det märktes att de här tjejerna såg upp till Theres som till en idol i ordets ursprungliga betydelse. En avgudabild, ett föremål för tillbedjan.” (Lindqvist 2016,
17
s.324). Vidare beskrivs gruppen av flickor som problembarn, med olika diagnoser och ”bortsett från Ronja skulle ingen av de här tjejerna få några röster för att bli skolans lucia” (Lindqvist 2016, s.370) eftersom de varken når upp till skönhetsnormen eller den sociala normen för att bli populära. Teresas upptäckt leder till att hon börjar med ännu ett självskadebeteende. Innan har hon varit inlagd på psykavdelning eftersom hon varit deprimerad och visat tendenser till att skada sig själv. Eftersom hon nu även har tappat förtroendet för Theres blir situationen värre och därför bestämmer hon sig för att sluta ta sina mediciner i förhoppning om att hon ska blir sinnessjuk. Men hon bestämmer sig ändå för att åka hälsa på Theres en sista gång.
Karaktärernas transformation från offer till hämnare
Likt Tova och Lisbeth i Fjelkestams artikel, och Jennifer i I spit on Your Grave som Clover analyserat, går flickorna i Lilla stjärna igenom en transformation. Mest framträdande är Teresas. Fjelkestam (2013) refererar till Rikke Schubart som menar att det som utgör den dramatiska peripetin är hur den narrativa strukturen framhäver huvudpersonens transformering från offer till hämnare. Både Tova och Lisbeth inleder en transformeringsprocess vid romanernas vändpunkt där de lämnar offerrollen för att hämnas våldtäkten. I och med transformeringen av offren avmaskuliniseras deras förövare när de själva blir våldtagna. Med maskulinisering menar Fjelkestam att offret går från en kvinnligt passiv sexualitet till en manligt aktiv sexualitet (2013 s.113). Carol J. Clover skriver också om Jennifers transformation i Men, Women and Chain Saws (1992) och hur hon genomgår denna transformation för att rädda sig själv, men också hur hämnden är en vedergällning för alla utsatta kvinnor vilket visar sig i många verk inom genren (1992, s.144).
Eftersom Theres redan är det andra och upphovet till våldet och det monstruösa genomgår hon inte någon transformation då hon är avvikande från början. Däremot är hon ett offer likt de andra flickorna, eftersom hon hålls instängd i en källare och undanhålls mänskliga rättigheter och vetenskapen om ett normalt liv under bevakning av Lennart. Theres hjälper dock de andra flickorna att genomgå en transformation. Man kan se Theres som den instans i skräckberättelsen som skapar en fråga-svar-struktur, där Leffler menar att svaret inte är av så stor betydelse, om det ens finns något svar då läsaren aldrig får reda på var Theres kommer ifrån eller varför hon är som hon är (Leffler 2001, s.38f).
Teresas transformation pågår under en längre tid i romanen och den påbörjas med hjälp av Theres. Teresas känsla av utanförskap och sveket från Theres leder till att hon tappar hoppet om livet och känner sig varken död eller levande. Men efter många påtryckningar från Theres
18
bestämmer Teresa sig för att åka till Theres en sista gång. Theres tar henne då till en butik i närheten där Teresa på uppmaning av Theres slår ihjäl butiksinnehavaren med en hammare så att Teresa kan andas in den röda röken för att få liv igen. På natten efter mordet drömmer Teresa att hon förvandlas från människa till varg:
Först var hon ett människobarn, en kraftlös liten varelse utkastad i skogen. Ur mörkret närmade sig de bleka ögonen, mellan granstammarna smög de fram emot henne. Tassarna som rörde sig ljudlöst över mattan av barr. Cirkeln slöts tätare. Hon ville springa men hade ännu inte lärt sig att gå.
Sedan lapade sträva tungor över hennes kropp. De befann sig i lyan och vargarna slickade och slickade hennes hud. När tungorna raspade över hennes mage gjorde det så ont att hon skrek. Lager efter lager av skinn skalades bort och det var en smärta bortom allt förnuft. Sedan började pälsen synas under huden. Smärtan avtog och vargarna lämnade henne.
(Lindqvist 2016, s.345)
I denna passage kan man se hur Teresas dröm symboliserar hur hon transformeras från offer till hämnare. För varje lager av hud som vargarna slickar av henne tills bitar av päls sticker fram visar hur hon lämnar den gamla Teresa. Likt en orm som ömsar skinn träder Teresas nya pälsklädda skinn fram och hon blir en ny version av sig själv. Efter detta och med pengarna från butiksägarens dagskassa köper Teresa sig ett par röda kängor med stålhätta. Med de nya kängorna bemöter hon sina förövare i skolan med helt ny kraft och hon börjar utöva sin roll som hämnare. Till exempel när en kille i klassen retar henne ignorerar hon inte händelsen som hon annars skulle gjort:
Istället flinade hon tillbaka mot Karl-Axel som om han hade gjort en kul grej, tog ett steg fram och sparkade honom mellan benen. Kängorna var förstärka med stålhätta längst fram och träffen var så gott som perfekt. Karl-Axel föll omkull som om en propp hade dragit ur, vek sig dubbel på golvet och började skaka innan han ens hade kommit sig för att börja skrika. Hans mun öppnades och stängdes och ansiktets hud vitnade. Teresa lutade sig över honom.
»Vad säger du? Vad är det du vill säga, Karl-Axel?«
(Lindqvist 2016, s.360)
I och med denna incident transformeras Teresa från offer till hämnare även i skolans kontext.
Under nästa steg i Teresas transformering finner hon sitt rätta namn – Urd. Ännu en gång används den nordiska folktron i Lilla stjärna eftersom Urd är ödesgudinnan som står för den förgångna tiden i nordisk mytologi. Tillsammans med de andra nornorna Skuld och Verdandi bestämmer de människornas och gudarnas öden vid Urds brunn. Likt ödesgudinnans makt över
19
det förgångna lämnar hon det sista av sitt gamla veka jag bakom sig och blir en ny version av sig själv, en som är med hennes ord: ”Underlig. Hård. Ord. Hård. Underlig” (Lindqvist 2016, s.391).
Theres och Teresa skulle man utan tvekan kunna kategorisera som någon form av bitch, däremot är de inte av flat karaktär så som feminister har hävdat att bitchen ofta är och som de själva enligt Aguiar (2001), har misslyckats att frambringa. Utan flickorna är, trots att de inte är vuxna kvinnor, the bitch som Aguiar menar är hon som är mest livskraftig och mest verklighetstrogen, en bitch i positiv bemärkelse. Hon som med obarmhärtiga överlevnadsinstinkter, motsätter sig patriarkatets normer och är stärkt av ilska. Aguiar skriver också att the bitch vägrar att ”remain in feminine silence” (Aguiar 2001, s.32), som även går att se i olika aspekter av Theres och Teresas agerande. Till exempel, som senare kommer att diskuteras i flickornas hämnd, att de vägrar att vara de snälla små flickorna längre och hämnas på sina förövare.
Trots Teresas motvillighet till en början accepterar hon tillslut de andra flickorna. De börjar träffas varje helg utanför varghägnet på Skansen. Teresa skaffar ett vargskinn som hon delar ut i remsor till alla flickor i gruppen som de fäster i sina kläder. De börjar mer och mer likna en vargflock. När de träffas finner de tröst i varandra och på så sätt samlar de kraft för att kunna möta samhället. Flickgruppens transformation sker när de är ute vid en av flickornas sommarstuga. Där gräver de en grav som de begraver varandra i en efter en. Begravningen representerar hur flickorna lämnar sina gamla jag bakom sig efter att de är döda ”men kan skrika” (Lindqvist 2016, s.399) och hur de återuppstår som tomma skal som är redo att fyllas igen. ”Deras ögon var tomma och deras sinnen vidöppna” (Lindqvist 2016, s.406).
Transformationen fullbordas när en av flickorna har lockat med sig Max hem från en nattklubb, tillsammans slår de ner honom och binder honom vid en bänk för att sedan tortera honom till döds.
I takt med flickornas transformering, feminiseras deras främsta förövare Max Hansen.
Enligt Fjelkestam (2013) avmaskuliniseras de manliga förövarna i takt med att kvinnorna transformeras. I Fjelkestams artikel maskuliniseras kvinnorollerna under transformeringen till hämnare, vilket man inte kan säga att flickorna i Lilla stjärna gör. Däremot avmaskuliniseras Max likt männen i Fjelkestams analys (2013, s.113). Max får rollen som arketypisk antagonist och får representera alla män som utövar sin makt över kvinnor. Max utnyttjar unga tjejer i sin karriär som musikproducent med tomma löften om en sångkarriär i utbyte mot sex. När Max får höra talas om Theres genom TV-programmet Idol, väcks något inom honom som han inte har känt för någon flicka innan. När Theres och Max träffas på ett hotellrum för en ”audition”
20
har Max tänkt följa samma plan som han brukar göra när han träffar tjejer: rigga upp en kamera för att filma när de sjunger för att sedan låtsas stänga av kameran. Men egentligen spelar han in när han utnyttjar tjejerna med löfte om att om de har sex med honom kommer han att låta deras artistdrömmar bli uppfyllda. När Max står med ansiktet nertryckt i Theres könshår hugger Theres honom mellan skulderbladen med ett champagneglas. Theres handling i självförsvar kan ses som det som Aguiar (2001) kallar för ”use-value for man” och hur bitchen vägrar att låta sig användas av andra. Theres bestämmer därmed sitt eget värde istället för att låta någon annan bestämma vad de kan ha för användning av henne (2001, s.32). Efter detta framställs Max som allt mer omanlig då han onanerar utan att få utlösning och tittar bara på porrfilmer med de mest undergivna tjejerna. Max blir likt Martti Wester i Män kan inte våldtas mer och mer feminiserad ju mer hans manlighet och potens ifrågasätts, Max blir feminiserad för att hans manlighet och hans sexualitet blir mer och mer kvinnligt passiv (Fjelkestam 2013 s.113).
Hämnden
Romanen är mycket våldsam, dock är våldsdåden ganska få även om de är våldsamma när det väl sker. Wijkmark (2014) påpekar att det är intressant att romanens paratext inte avslöjar det våld som romanen innehåller, utan marknadsförs som ”en roman om utanförskap, en uppgörelse med vuxenvärldens svek och en påminnelse om det anlag till ondska som finns hos oss alla”(paratext) (Wijkmark 2014 s.118). Wijkmark (2014) skriver att det centrala våldet och dödandet i romanen utgör en frigörande kraft som skapar en positiv känsla. Även om det inte är hämnden utan dödandet i sig som skapar en positiv effekt på flickorna, kan man se flickornas våld som en koppling till hämnd. Eftersom Wijkmark skriver att handlingen som helhet kan ses som de utsattas hämnd på samhället, då karaktärerna slår tillbaka på dem som någon gång gjort dem illa. Theresa och Jerry slår tillbaka på sina mobbare och massakern på Skansen kan tolkas som en hämnd på den bredare massan eftersom publiken framställs som vanliga människor:
äldre, yngre, en homosexuell, ett kärlekspar et cetera (2014, s.126).
I Theres och Teresa samt flickgruppen kan man se liknande kännetecken som i Renners (2011b)”det förvildade barnet”, eftersom de är minderåriga, uppvisar djuriska beteenden och uppträder i grupp. Enligt Renner uppträder det förvildade barnet sällan självt, eftersom ett ensamt barn inte är särskilt skrämmande eller något stort hot. Barnet blir först ett hot när de vuxna inte förväntar sig ett anfall från ett oskuldsfullt barn. Renner menar att även om barnet visar intentioner av att vara våldsam är de vuxna fortfarande tveksamma till att fly från barnet eller att hämnas på barnet (2011b, s.185).
21
Enligt Renner (2011b) finns det olika versioner av det förvildade barnet, men de skildras ofta som djuriska varelser som drivs av instinkter. Deras aptit och övertygelser gör att de blir frånstötande eftersom den djuriska instinkten kan göra att de även kan ge sig på sin familj.
Renner lyfter också fram att barnen kan ses som en avkomma från ett barbariskt och primitivt samhälle där de inte har samma värderingar som det civiliserade samhället som säger sig värdera det mänskliga livet och motsätter sig grymhet (2011b, s.185f). Theres uppväxt är allt annat än normal, även om den inte har varit våldsam visar den sig ändå vara förödande och ger henne en felaktig världsbild. Med autistiska drag och brist på mänsklig kontakt och kommunikation drivs hon av att finna kärlek. Utan förmågan att veta vad som är rätt och fel och konsekvensen av handlingar, dödar hon Laila för att sedan upptäcka att den röda röken är något som hon kan ta för att livnära sig själv, likt vampyrer som suger blod.
Likt förvildade barn, samlas också flickorna i en större grupp. Ensamma har Theres och Teresa visat prov på att kunna vara våldsamma men narrativet gör att man inte ser dem som ett så stort hot som de faktisk är. Till exempel blir inte Jerry vettskrämd när han finner Theres sittande i sina döda föräldrar blod. Han medger att han är lite rädd för Theres, men efter att hon försäkrat honom om att hon inte kommer att försöka ta hans röda rök ser han henne inte som ett hot eftersom han litar på vad hon säger. Det är först när flickorna är i grupp som de är ett verkligt hot, då de torterar skivproducenten Max Hansen till döds och utför massakern på Skansen.
Vidare menar Renner (2011b) att narrativ med förvildade barn inte gestaltar barn som är elaka från början, utan det sker en förvandling under berättelsens gång. Barnen blir inte heller elaka av sig själva utan deras grymhet växer fram genom att de länge varit utsatta för våld av vuxenvärlden. Därför är det inte barnen som är skyldiga till sina handlingar hur skrämmande de än är, utan texten implicerar att det är det korrupta samhället som är skyldigt. Barn föds inte onda, de förvildade barnen slår bara tillbaka på det samhälle som har våldfört sig på dem (2011b, s.187f). Man kan se flickornas våldshandlingar i Lilla stjärna som en hämnd på det samhälle som har utsatt dem för psykisk misshandel. De valde inte själva att bli förvildade barn utan drevs till handling för att de inte stod ut med den värld de levde i. Det här är också någonting som Jerry upplever. Efter flera år av misshandel, droger och en vända i fängelset tycker han att samhället har vänt sig mot honom. Därför förstår han vad Theres menar när han frågar varför hon är rädd:
»Stora sa flickan. Farligt ute. Vill äta Liten. «
»Vad säger du för nåt? Finns det stora där ute som vill äta upp dig? «
»Ja.«
22
Jerry nickade. »Det har du fanimig rätt i. Det är rätt inställning. Skulle man ha fattat lite tidigare, bara. Varför vill dom det då? «
»Hat i huvudet. « (Lindqvist 2016, s.106)
I denna dialog implicerar texten att det egentligen är samhället och vuxna som är det verkliga hotet. Med hjälp av Theres, som är mest förvildad på grund av sin uppväxt och för att hennes ursprung förblir ett mysterium, finner de andra flickorna trygghet och tillhörighet som de inte känt tidigare. Tillsammans bestämmer de sig för att slå tillbaka på sina förövare.
Carol J. Clover (1992) skriver att hämnddramat är ett av skräckens vanligaste kännetecken. Inte minst rape-revenge temat som går att finna både i höga och låga genrer (1992, s.115). I Lilla stjärna finns en tydlig hämndstruktur och det går även att se i går det även att se ett rape-revenge mönster. Clover (1992) menar att offret som överlever genomgår en transformation till att bli sin egen hämnare. Transformationen sker genom att offret genomgår en maskulinisering och vidare en normalisering av förövaren. Förövaren framställs till det som Clover kallar för en rapist-as-standard-guy. Förövaren behöver alltså inte vara en psykopatisk mördare, utan kan vara vilken man som helst, som till exempel Max eller Lennart. En våldtäkt är inte bara en individuell handling utan kan även ses som ett socialt och politiskövergrepp.
Clover menar att det är den maktstruktur som finns mellan män och kvinnor som gör att våldtäkten sker från första början och det är det som gör att den kvinnliga hämnden rättfärdigad (1992, s.144). Som tidigare diskuterats genomgår flickorna i romanen en transformation från att vara offer för samhällets normer. Nedan kommer jag att fortsätta att diskutera hur flickorna tar ut sin hämnd.
I Lindqvists roman står Theres för det första våldsdådet när hon dödar sina föräldrar. Hon gör det för att finna kärleken som de har sagt ska finns i deras huvuden. Men med hennes autistiska drag kan handlingen förstås som att flickan inte förstår bättre. Så även om Theres första mord inte är av hämnd, kanske det ändå rättfärdigar vad Lennart har gjort mot henne.
Han behöll inte barnet han fann i skogen utav kärlek till henne, utan av viljan att kunna tjäna pengar på henne för egen vinning. Dessutom har Lennart under flera år misshandlat sin fru Laila, där ibland har han slagit sönder hennes knä med en kofot. Lennart jagar framgången och behåller makten över både Theres och Laila genom hot och lögner. Theres är ändå ett olycksoffer, lämnad för att dö i skogen, men räddad för att gynna en mans personliga fördelar.
Clover (1992) skriver att män gör kvinnor till offer genom att använda sin överlägsna styrka, vilket gör att män inte bara kan plundra kvinnor sexuellt utan även ekonomiskt och socialt.
Därför kan offrets hämnd symbolisera den figurativa hämnden för alla kvinnor (1992, s. 144).
