Programdjungeln
En studie om problematiken kring formatutveckling för den svenska TV-marknaden
Angelica Eriksson
Filosofie kandidatexamen
Medie- och kommunikationsvetenskap
Luleå tekniska universitet
Institutionen för konst, kommunikation och lärande
0
”Programdjungeln”
En studie om problematiken kring formatutveckling för den svenska TV-marknaden
Angelica Eriksson Examensarbete V0012F Tv-produktion i nya medier
2012
Luleå Tekniska Universitet,
Institutionen för konst, kommunikation och lärande
1
Abstract
”Programdjungeln” – en studie om problematiken kring formatutveckling för den svenska TV-marknaden.
Angelica Eriksson – TV-producent.
Tv-produktion i nya medier, Luleå Tekniska Universitet.
Detta examensarbete består av två delar: en vetenskaplig rapport och en gestaltning. Syftet är att ta reda på hur ett programformat för TV ska vara uppbyggt för att bli framgångsrikt på den svenska marknaden. Rapporten innehåller litteraturstudier kring ämnena programformat och genre, statistiska undersökningar i form av svenska tittarsiffror och kvalitativa intervjuer med programansvariga för två svenska TV-bolag. Resultatet hävdar bland annat att populariteten hos olika typer av programformat går i cykler, men att vissa format - så som tävlingsprogram – alltid varit mer populära än andra. På dagens svenska marknad blir realityprogram allt mer ointressanta medan format med stora scenografier och äventyrligt innehåll (exempelvis ”Gladiatorerna”) åter är på väg tillbaka till TV-tablåerna. Marknadens krav innebär också att programformat i allt större utsträckning har sina rötter spridda på flera olika medieplattformar samtidigt.
Utifrån det resultat rapporten presenterat har författaren sedan utvecklat sitt eget programformat, som gestaltats i en informationsfilm (examensarbetets andra del). En beskrivning av det färdiga formatets uppbyggnad samt tillvägagångssättet med uppbyggnaden finns att hitta i denna rapport. Rapporten drar bland annat slutsatsen att ett programformats möjligheter att anpassas efter olika marknader kommer att bli allt mer avgörande för dess överlevnad. Detta i och med den växande, globala TV-marknaden.
Nyckelord
Programformat, genre, formatutveckling, medieplattform, TV-marknad, TV-program, Sverige, globalisering.
2
Sammanfattning
Syftet med denna rapport är att redovisa/dokumentera hur ett programformat bearbetas på den svenska TV-marknaden. Vilka format blir framgångsrika och vilka försvinner i den enorma mängd programformat som olika upphovsmän försöker få lanserade? Författaren har sedan i en gestaltande del utvecklat ett eget programformat utifrån de studieresultat som uppnåtts.
Resultatet, dvs., det färdiga programformatet, har sedan speglats i en informationsfilm/trailer.
Delar av formatets paper format återfinns i ett separat dokument som examinator och opponent har haft tillgång till, och är arkiverat på lärosätet. Detsamma gäller för
informationsfilmen/trailern. Rapporten beskriver dock programformatets uppbyggnad för att läsaren ska kunna följa med i de resonemang som förs.
Rapporten ställer sig följande frågeställning med underliggande forskningsfrågor:
Vilken respons kan mitt programformat tänkas få på dagens marknad?
Hur ser utbudet av programformat ut på marknaden idag?
Vilka krav har dagens marknad på ett format?
För att kunna svara på forskningsfrågorna utreder och presenterar rapporten statistik över tittarsiffrorna hos SVT1, SVT2 och TV4 under en fyramånadersperiod (januari – april 2011).
Statistiken bygger på MMS Mediamätning i Skandinavien AB:s tittarsiffror för tittare i åldern 3- 99 år. Programmen med sina respektive tittarsiffror har sedan delats in i olika kategorier (som författaren själv skapat). Det rör sig om kategorierna ”Tävlingsprogram typ 1”, ”Tävlingsprogram typ 2”, ”Granskning/undersökningsprogram”, ”Hälsa, djur & natur” och ”Nytta & nöje”. På så sätt reder rapporten ut vilka typer av programformat som har flest tittare enligt dessa statistiska mätningar.
För att ytterligare utreda vilka programformat som är populära på den svenska marknaden idag har kvalitativa intervjuer gjorts med två programansvariga på två stora svenska bolag, SVT och TV4. Intervjuerna syftar till att ta reda på vilka faktorer som är av vikt när svenska TV-kanaler beslutar om att satsa på ett programformat eller inte.
Resultatet av statistikanalysen visar att de båda kategorier som innehåller tävlingsprogram av olika slag har överlägset högst tittarsiffror under den angivna undersökningsperioden. Även om övriga kategorier slogs ihop skulle de inte kunna tävla med de tittarsiffror som
tävlingsprogrammen tillsammans uppbringar.
I intervjuerna framkommer bland annat att vi befinner oss i en tid av förändringar när det gäller programutbud på TV. Realityserier och dokusåpor är inte längre lika attraktiva på marknaden. Istället blir programformat med stora scenografier, uppbyggda miljöer och
3 äventyrligt innehåll allt populärare, och program som ”Fångarna på fortet” och ”Gladiatorerna”
har återkommit till tv-rutorna. Samtidigt är det inte alla typer av realityprogram som är svaga på marknaden; realitytävlingar är fortfarande en attraktiv formattyp. När det gäller själva
uppbyggnaden av programformatet är det av stor vikt att det finns starka, formaterande programpunkter som skapar en igenkänningsfaktor hos tittarna.
Grundpelarna i författarens gestaltning har därefter skapats och byggts upp, och ser ut på följande sätt.
Genre: Tävlingsprogram typ 1 Avsnitt/säsong: 6
Sändningstillfällen: 1 kväll/vecka
Längd: 1 kommersiell timme (44 – 46 min)
Utformning: En dokumentär del i inslagsform, en livesänd studiodel Antal deltagare: 7
Antal jurymedlemmar: 3 Antal programledare: 1
Målgrupp: Män och kvinnor 16 -35 (programmet intresserar även tittare med ett allmänt intresse för filmskapande)
Utifrån resultaten från den teoretiska bakgrunden, statistikanalysen, de kvalitativa intervjuerna och utvecklingsarbetet med programformatet dras följande slutsatser:
Tävlingsprogram av olika slag är, och har genom tiderna varit, mycket populära hos tittarna. Det ser inte ut att förändras inom någon snar framtid, dessa programformat har än idag en given plats både på den svenska marknaden och internationellt. En förklaring till detta kan vara att tävlingsprogrammen skapar en naturlig interaktivitet med sin publik som andra typer av program inte har; tittaren kan själv mäta sina kunskaper eller ha en egen tävling hemma i vardagsrummet när han/hon tittar på t.ex. ett frågesportsprogram.
Trots sin popularitet, så är det inte uteslutande tävlingsprogram som är framgångsrika på den svenska marknaden. Även program där tittaren får lära känna folkkära artister ökar stadigt i TV-tablåerna.
Programformaten kommer att behöva bli allt mer flexibla för att vara framgångsrika på marknaden. Detta eftersom att marknaden blir mer och mer internationaliserad, vilket innebär att ett populärt format snabbt kommer att sprida sig till ett flertal länder. För att programmet ska få genomslagskraft på olika marknader med olika kulturella förförståelser måste programmet kunna anpassas till varje lokal marknad. På så sätt kan programmet att komma att se lite olika ut beroende på vilken marknad det skapas för. Detta medför att varje marknad kan relatera till, och känna samhörighet med, den miljö som exponeras i
4 såväl som på de lokala marknaderna.
Mitt programformat har en bra chans att kunna bemötas med intresse på marknaden.
Detta eftersom att det bland annat utformats med en dokumentär del samtidigt som programmet är uppbyggt som stor helgunderhållning och erbjuder scenografiskt
designade miljöer. Formatet är också uppbyggt runt flera formaterande programpunkter, vilket både fungerar som en tydlig framtoning i programmet och ett skydd mot
formatstöld. Så länge det tillåts att utvecklas och vara flexibelt inom sina givna ramar så har formatet möjlighet att sticka ut i mängden och skapa ett intresse även på en framtida marknad.
5
Tack!
Seppo Luoma-Keturi Susanna Jacobsson
Maria Mowbray Thomas Hall Olle Rönnberg Daniel Magnusson Angelica Wigholm
Karin Lindh Thomas Martinsson
Josefin Nilsson Simon Stromeyer
Eddie Holmgren Jacqueline Mpfubusa
John Andersson Niklas Olofsson Caroline Hedberg
Patric Tandlund Andree Dahlin Tomas Lindén Johan Ullvin Urban Ermling
Eva Riklund
”Det finns så många olika personer som på ett eller annat sätt bidragit till att jag kunnat genomföra detta examensarbete. Inte minst min fantastiska handledare Seppo Luoma-Keturi och de elva tappra själar som deltog som statister under min inspelning, utan även alla runt omkring. Det rör sig om alla från
exempelvis studievägledare Eva Riklund, som sett till att jag kunnat arbeta med examensarbetet på mina egna villkor, till familjen som blivit tv-producenter för en dag och fått hjälpa till med det stora riggarbetet inför inspelningsdagen. Det har blivit många sena nätter med hårt arbete, men det har varit en fantastiskt rolig resa. Så här i slutet vill jag därför passa på att skicka ett rejält tack till alla engagerade människor som lyst upp min väg när arbetet stundtals famlat i mörker!”
/Angelica
6
Innehåll
Abstract ... s. 1 Sammanfattning ... s. 2 Förord ... s. 5 Läsanvisning ... s. 7 1. Inledning ... s. 8 2. Syfte ... s. 10 2.1 Frågeställningar ... s. 10 2.2 Bakgrund och avgränsningar ... s. 10 3. Teoretisk bakgrund ... s. 12 3.1 Genre ... s. 12 3.2 Programformat... s. 13 3.3 Historisk bakgrund ... s. 13 3.4 Licensiering idag – skydda formatet ... s. 14 3.5 Format och genre – dagens marknad ... s. 16 4. Metod ... s. 19 4.1 Undersökningar ... s. 19 4.2 Gestaltning ... s. 23 4.3 Metoddiskussion ... s. 26 5. Resultat ... s. 30 5.1 Statistikredovisning ... s. 30 5.2 Statistikanalys ... s. 31 5.3 Intervjuresultat ... s. 31 5.4 Gestaltning – trailer ... s. 33 6. Slutsatser ... s. 36 6.1 Analys och slutsatser ... s. 36 6.2 Slutord... s. 38 Källor ... s. 39
7
Läsanvisning
Mitt examensarbete består av två delar: en vetenskaplig rapport och en gestaltning.
Examensarbetets syfte är att undersöka problematiken kring formatutveckling för den svenska TV-marknaden. I rapportdelen sätts det nya konceptet format i relation till genre i en mer
teoretisk diskussion utifrån ett produktionsperspektiv. Genre ses som ett historiskt begrepp för att kategorisera medieinnehåll. Format ses som en benämning på hur medieinnehåll produceras för att anpassas till TV-marknadens villkor. Som undersökningsmetoder har både tematiska analyser av dagens TV-utbud och intervjuer med programansvariga på svenska TV-bolag använts. Utifrån det resultat jag fått fram har jag sedan utvecklat ett eget programformat som har gestaltats i form av en informationsfilm. Det är denna gestaltning som är examensarbetets andra del. Denna är ett resultat av de undersökningar som dokumenteras i rapportdelen, och testas mot marknadens krav på programformat. Gestaltningen visar hur uppbyggnaden av mitt formatkoncept är förankrad både i genretraditioner och i de krav som finns på dagens marknad för programformat.
Rapporten dokumenterar snarare från en konstnärlig än en vetenskaplig forskning. Skillnaden består i att vetenskaplig forskning strävar efter att nå objektivitet och att ge det enskilda subjektet så lite utrymme som möjligt. De resultat som uppnås med vetenskaplig forskning tenderar att vara generella. Konstnärlig forskning är mer partikulär, dvs., resultatet relaterar mer till den enskilda upphovsmannen och dennes frågeställning än till någon generell forskningsmetod.
Resultatet erbjuder med andra ord inte något generellt svar på vilka metoder eller vilken modell forskare i allmänhet bör använda sig av i sin forskning. (Nilsson 2006.)
Detta innebär också att de resonemang som förs är helt och hållet mina egna, om ingenting annat anges.
8
1. Inledning
I dagens samhälle blir TV-program allt mer globaliserade och internationaliserade. TV-program börjar likna varandra från land till land i allt ökande takt, då försäljning av programformat inte längre stannar inom varje lands gränser. Istället sprids populära format över hela världen, och anpassas efter olika kulturella behov hos publiken. På så sätt kan en världsomfattande publik uppskatta ett och samma programformat. (Keane & Moran 2008.)
Samtidigt har det hos befattningshavare inom TV-branschen utvecklats ett kontinuerligt sökande efter det ultimata programformatet, då alla ständigt är på jakt efter licensen till nästa stora programhit. Detta sökande återspeglas även hos författare av programformat; inkomsterna för en bestseller i formatvärlden är likvärdigt attraktiva hos upphovsmännen. (Gibson 2000.) Men gynnar denna marknadsutveckling utbudet av TV-program, eller hämmas det då TV- tittare världen över erbjuds i princip samma TV-program? Enligt Keane & Moran (2008) har i själva verket marknadsutbudet av TV-program ökat i mångfald i och med internationaliseringen och globaliseringen av formatförsäljningen. De menar att ett flertal länder, inte minst i Asien, har ett mycket mer mångkulturellt TV-landskap idag än vad de hade för bara ett årtionde sedan.
(Keane & Moran 2008.) Även i Sverige märks denna utveckling av, där program baserade på utländska format som ”Idol”, ”Let’s Dance” och ”Hål i väggen” sänts i ett flertal säsonger.
En stor skillnad i produktionstänket inom TV-branschen har uppstått i form av ett mer formatbaserat tänk istället för att fokusera på vilken genre TV-programmet ska representera.
Format och genrer har av kritiker ofta likställts med varandra, men de fungerar inte på samma sätt. (Keane & Moran 2008.) En genre associeras med berättarstruktur och de mediala texter som hör till genren verkar efter dess förbestämda konventioner. (Creeber 2008.) Däremot börjar format och genrer allt mer att hänga samman då genrer i allt större utsträckning börjar återfinnas hos programformat. Genrer har på så sätt fått en ny roll i produktionsflödet, och det har uppstått ett nytt förhållningssätt mellan genrer och programformat.
Det tillkommer hela tiden nya idéer till det redan enorma flöde av programformat som finns på marknaden, och i och med den allt mer utbredda globaliseringen tävlar formaten nu mot varandra på en global nivå snarare än en nationell nivå. Det har gjort att konkurrensen vuxit markant, då upphovsmän och licenstagare nu i stort sett spelar på en och samma marknad. Så vad krävs egentligen för att ett visst programformat ska bli uppmärksammat i mängden?
Jag har länge haft ett stort intresse för filmskapandets konst, och jag har med nöje konstaterat att allt fler filmer som släpps på dvd erbjuder en visit in bakom kulisserna. Detta är någonting jag verkligen uppskattat, då jag som tittare även fått en inblick i hur produktionen har genomförts.
Det har till stor del varit outforskade marker för mig tidigare; filmerna har alltid presenterats i sin färdiga form, utan inblick i produktionsflödet. I och med detta intresse för själva
produktionsprocessen föddes en vag idé hos mig. Skulle denna process och inblick i filmskapandet gå att gestalta i ett programformat för TV? Och hur skulle ett sådant
programformat mottas på den svenska marknaden? Jag bestämde mig för att ta reda på det.
9 Detta examensarbete består av två delar; en vetenskaplig rapport och en gestaltande del.
Rapporten undersöker på olika sätt hur den svenska marknaden bearbetar programformat.
Utifrån resultatet har jag sedan utvecklat mitt programformat för att det ska ha så stora chanser som möjligt att lyckas på marknaden. Det färdiga programformatet, gestaltningen, har sedan speglats i en informationsfilm/trailer. En skriftlig beskrivning av gestaltningen finns även med i denna rapport, eftersom att informationsfilmen och formatets produktionsdokument
(produktionsbibel och delar av paper format) enbart finns med som separata filer till detta examensarbete.
10
2. Syfte
Syftet med detta examensarbete är att ta reda på hur ett programformat för TV tas emot och bearbetas på dagens marknad. Jag vill ta reda på hur marknaden för programformat ser ut idag och vilka krav den har på ett format, för att på så sätt kunna dra slutsatser om hur mitt format kan tänkas bli mottaget. Vilka typer av programformat är populära just nu, och vad beror det på?
Hur kommer mitt format att behöva utformas för att platsa på dagens marknad?
För att uppnå detta syfte har jag undersökt den svenska marknaden och utvecklingen av programformat, bland annat genom att titta på hur genrer och programformat relaterar till varandra. Jag har sedan vidareutvecklat mitt eget programformat utifrån mina resultat för att det ska ha så stora chanser som möjligt att lyckas på dagens marknad.
2.1 Frågeställningar
Vilken respons kan mitt programformat tänkas få på dagens marknad?
Hur ser utbudet av programformat ut på marknaden idag?
Vilka krav har dagens marknad på ett format?
2.2 Bakgrund och avgränsningar
Jag har valt att avgränsa min rapport till att endast undersöka den svenska TV-marknaden för programformat. Detta eftersom det skulle bli en alltför stor uppgift att behandla marknaden även internationellt, inte minst med tanke på att den gestaltande delen (programformatet och trailern) utgör en majoritet av detta arbete. Dessutom går det att anta att olika länders kulturella
förförståelser spelar roll för vilken utformning hos programformat som uppskattas eller inte. Ett programformat som är populärt i Sverige behöver med andra ord inte vara populärt i Indien. Att studera en internationell marknad skulle därför innebära ett alltför brett forskningsfält så här i inledningsskedet med utvecklandet av programformatet, då konkreta resultat kring innehåll och utformning är av stor vikt inför en framtida pitch (presentation) och försök till försäljning.
Ytterligare en anledning till att jag valt att begränsa rapporten till den svenska marknaden är att den är en naturlig startpunkt av den enkla anledningen att den delar mina kulturella
förförståelser. Den svenska marknaden blir därför en bra plattform att testa formatet mot. Detta innebär dock inte att jag bara kommer att titta på svenskskapade programformat, utan alla format
11 som visas i Sverige, oavsett om de är inköpta eller inte, kommer att räknas till den svenska
marknaden.
Jag har även valt att inte publicera formatets produktionsbibel och att enbart redovisa vissa delar av paper format (beskrivning i kap. 3) eftersom att formatet inte är upphovsrättsligt skyddat ännu och därför blir väldigt utsatt då denna rapport kommer att publiceras som en allmän handling. Detta innebär att information som exempelvis exakta detaljer om hur formatet ska produceras och kalkyler för budget m.m. inte finns med i rapporten. En överskådlig beskrivning av formatets uppbyggnad och utformning finns dock med, i syftet att läsaren ska kunna följa med i de resonemang som förs.
12
3. Teoretisk bakgrund
3.1 Genre
Termen genre kan definieras som ”konstnärlig framställning med vissa gemensamma drag”.
(www.ne.se.) Genrer låter oss på så sätt sortera in mängder med material i några, mindre
kategorier. Vi använder oss ständigt av denna metod och bearbetar och strukturerar i vår vardag, eftersom det underlättar för oss att organisera det enorma utbud och de multipla valmöjligheter vi ständigt möts av. Varje genre är märkt av sina egna, förbestämda karaktärsdrag, konventioner och normer. Det material som matchar en viss genres normer kan därför med fördel sägas tillhöra denna genre. Det är dock inte så enkelt att använda sig av genrer som det kan tänkas, eftersom genrer kan ändras med tiden, och vissa mediala texter (litteratur, film, radioproduktioner osv.) kan platsa i flera olika genrer samtidigt. (Creeber 2008.)
Ända sedan modern tids genrestudier har teoretiker debatterat både om genre som koncept och om vad genrestudier egentligen syftar till. En nyckelfråga som har ställts vid genrestudier är hur termen genre ska tolkas. Vad räknas som en genre? Och vad räknas som en genre inom televisionen? Enligt Neale (2008) menar vissa teoretiker, exempelvis Nick Lacey, att det som definierar en genre är karaktärsdrag, omgivningar, ikonografi (innehåll och idéer), narrativ (berättelse) och stil. (Neale 2008.) Neale (2008) anser dock att denna definition får påföljden att debatten om vad som bör uppfattas som en genre späs på. (Neale 2008.) Detta eftersom flera idag erkända genrer lika gärna skulle kunna bedömas som ickegenrer, då de helt eller delvis saknar egenskaper som narrativ. Exempel på sådana genrer skulle kunna vara musikvideor och
reklamfilmer, som inte nödvändigtvis innehåller en dramaturgi i sin narrativa form. Även stilen varierar mellan olika musikvideor och reklamfilmer, vilket kan tolkas som att musikvideor och reklamfilmer inte kan räknas som genrer. Samtidigt resonerar Neale (2008) som så att sådana påstådda ickegenrers visst kan räknas tillhöra genrefamiljen, eftersom vissa teoretiker, så som Jeremy Butler, hävdar att genrer kan existera utan narrativt innehåll. Detta trots att det är en ingrediens av vikt. På så sätt bildas motsättningar i definitionen av termen genre. (Neale 2008.) Inom film och TV-branschen har användningen av genrer fungerat som ett medel för sortering av liknande mediala texter, för att sedan kunna utgöra skillnad mellan dem. Genrer har också spelat en speciellt viktig roll i branschen då de har gjort det möjligt för publiken att ha en förförståelse för vilken typ av film eller TV-program de tittar på. Detsamma gäller hela TV- kanaler, som ofta bygger på genrer för att tittarnas förväntningar ska ramas in och stämma överens med den typ av program kanalen visar. Detta eftersom en genre är en slags kategori, uppbyggd av förbestämda normer och regler om hur saker och ting förhåller sig gentemot varandra. (Neale 2008.)
13
3.2 Programformat
“A format sale is a product sale. The product.. is a recipe for re-producing a successful television programme, in another territory, as a local programme. The recipe comes with all the necessary ingredients and is offered as a product along with a consultant who can be thought of as an expert chef.”
David Bodycome, ur “Understanding the global TV format” (Moran, A. 2006: 19.)
Termen ”format” har flera olika innebörder. När den först började användas refererade den till storleken och formen för böcker. I dagens mediesamhälle har termen även hittat sin funktion inom televisionen, och syftar på idéer om en viss stil, ett slags arrangemang eller presentation. Ett TV-format har ofta kopplats ihop med idén om en programserie med flera avsnitt, vilka alla är utformade på samma sätt, men fortfarande så pass olika att de uppfattas som enskilda avsnitt.
Programformatet har sina fasta punkter, element som är ständigt återkommande i avsnitten och som skapar en tydlig koppling mellan varje enskilt program och formatet i sig. (Moran 2006.)
”The 'crust' [of the pie] is the same from week to week, but the filling changes.”
(Moran, A. 1998: 13.)
3.3 Historisk bakgrund
Anpassandet av program och licensieringen av programformat användes redan i slutet av 1930- talet, främst inom radio, men intresset för denna typ av sändningsmöjlighet började ta form även inom TV-branschen. Senare betalade exempelvis BBC en avgift för att få sända sin egen version av den amerikanska radioshowen ”Whats my line?” både i radio och TV år 1951. (Moran 2006.) I Sverige sändes programmet ”Tiotusenkronorsfrågan” för första gången i slutet av 1950-talet.
(SVT.se.) Programmet var en försvenskad produktion baserad på det amerikanska formatet
”64.000 Dollar Question”, som sändes av CBS. (Rantanen 2007.)
Licensieringen för programformat skapade för TV har förändrats radikalt med tidens gång.
Vid programlicensieringens början var det ovanligt att formatet och dess innehåll författades ned, det är en aspekt som tillkommit relativt nyligt i licensieringens historia. I dagsläget vore det i princip otänkbart att formatet enbart skulle finnas memorerat i dess skapares huvud. (Moran 2006.) Detta eftersom det är omöjligt att uppnå copyright på ett format som inte finns dokumenterat på ett eller annat sätt, utan enbart existerar i upphovsmannens hjärna. I själva verket är det inte möjligt att få copyright på den generella idén, oavsett om den finns
14 grundpelarna i idén, kan uppnå en så pass hög nivå att copyright kan tillämpas. (Carlén-Wendels 2005.)
Programformateringens historia har präglats av omarbetningar och rena stölder av
programformat. Eftersom det inte går att få copyright på en idé har det alltid varit relativt enkelt att kopiera ett format. Istället för att betala upphovsmannen för rätten att använda dennes idé har produktionsbolag och konkurrenter istället stulit den, omarbetat några få detaljer och därefter skapat ett eget program. På så sätt undviks kostnaderna för att betala upphovsmannen samtidigt som det är fullt möjligt att tjäna pengar på dennes idé. Inom TV-branschen har denna metod att lansera format fått det inte så smickrande smeknamnet ”copycatting”. I och med utvecklingen av en internationell marknad där försäljningen av programformat ständigt ökade blev det även alltmer förekommande med formatstöld eller ”copycatting”. (tvformats.bournemouth.ac.uk.) Det är därför ingenting ovanligt att upphovsmän presenterat sina programidéer för ett produktionsbolag eller en enskild kanal, bara för att nekas samarbete och tvingas se formatet lanseras av företaget en kort tid därefter. Det finns även flera uppmärksammade fall där upphovsmän försökt få rätten att döma bolagen för stöld av programformat, men misslyckats.
(tvformats.bournemouth.ac.uk.)
Ett sådant exempel är fallet ”Green v.s. BCNZ (Broadcasting Corporation of New Zeeland)”.
Hughie Green skapade ett programformat för ett tävlingsprogram, som producerades och sändes i England 1960 – 1978. Green såg sedan sitt format lanseras av BCNZ – utan hans godkännande.
(Arasaratnam & Barber 2001.) Programmet som BCNZ sände refererade till Greens program på en mängd olika punkter, bland annat hade BCNZ:s version samma namn som Greens program (”Opportunity Knocks”). Även konceptet för tävlingen, inklusive röstningsmetoden (en ”clap-o- meter”), och några av Greens catchphrases (återkommande repliker i formatet) återfanns i BCNZ:s version. (Gibson 2000.)
Som en naturlig följd av detta vidtog Green åtgärder mot den, enligt hans tycke, olagliga användningen av programformatet. Green menade att BCNZ gjort ett intrång i hans copyright då de börjat sända en egen version av det programformat han utvecklat utan att ha licens för detta. Till Greens stora missnöje höll dock inte domstolen med om att BCNZ brutit mot lagen om copyright, då den ansåg att den beskrivning av programformatet som Green skapat inte utgjorde mer än ett skelett till programidén. Eftersom beskrivningen inte utgjorde annat än en generell idé för utformningen av programmet var den helt enkelt inte tillräckligt avancerad för att uppnå copyright. BCNZ hade således inte brutit mot lagen, och kunde fortsätta att sända Greens programformat under sitt eget namn och utan ersättning till upphovsmannen. (Arasaratnam &
Barber 2001.)
3.4 Licensiering idag – skydda formatet
Till skillnad från licensieringens början författas idag, som tidigare nämnt, i princip varje liten detalj om programformatet ner. (Moran 2006.) Detta sker på flera olika plan för att fungera som
15 hjälpredskap åt både upphovsman och licenstagare av formatet, dvs., det produktionsbolag eller den kanal som skaffar sig rätten att skapa och sända sin egen version av programmet. Den som enbart skaffar sig en programlicens har däremot inte rätt att producera sin egen version av programmet, utan har endast rätt att visa redan inspelade och färdiga avsnitt av formatet.
I och med tidigare skandaler inom tv-branschen där upphovsmän tvingats se sina skapelser bli stulna utan att kunna agera har det skapats förbund som arbetar för att trygga och förstärka möjligheterna för dessa att försöka sälja sina format. Ett av dessa förbund är FRAPA (Format Recognition and Protection Society) där upphovsmän kan registrera sina format gratis. På så sätt kan FRAPA användas som bevis på när ett programformat skapats och vem de ursprungliga rättigheterna tillhör. (Arasaratnam & Barber 2001.)
Ytterligare en faktor som bidrar till en förstärkning av skyddet hos programformat är dagens (ovan nämnda) standard att författa ner allt som har med programformatet att göra. På så sätt existerar automatiskt en materiell dokumentation av formatet. Beroende på var i
försäljningsprocessen formatet befinner sig, behövs olika författade dokumentationer:
Paper format: Ett s.k. paper format innehåller själva programidén och programtiteln, men även detaljer som de regler, element och den design som återkommer i avsnitten.
Handlar det exempelvis om ett tävlingsprogram innehåller paper format en beskrivning av hur tävlingsmomenten går till, hur poängen räknas, på vilket sätt en deltagare elimineras ur tävlingen, en förklaring av vinnarpriset och hur det fungerar, osv. Även detaljer som programledarens framträdande i form av klädstil och attityd finns dokumenterat här.
Paper format innehåller dock inte bara information om bildmässiga fakta, utan även planering, budget och tänkt målgrupp. Paper format är på så sätt en författad överblick för hur programmet är uppbyggt, hur upphovsmannen uppfattar det utseendemässigt, vilken målgrupp han/hon vill nå med sitt format och vilken budget som behövs för att kunna genomföra projektet. Delar av paper format används vid en pitch av formatet, och fungerar då både som information och formatskydd. (Moran 2006.)
Produktionsbibel: En s.k. produktionsbibel fungerar som en slags manual för formatet och följer med licenstagaren; den som köper en licens till ett programformat får naturligtvis inte ändra formatet och programmet hur som helst efter eget tycke.
Produktionsbibeln uttrycker klart och tydligt hur köparen ska gå tillväga för att
slutprodukten ska bli en direkt avbildning av det ursprungliga formatet (med reservation för små förändringar för att fungera bättre beroende på vilken marknad det ska sändas för). Det kan handla om extrema detaljer som t.ex. hur många meter från en viss punkt en kamera ska placeras, eller hur många och vilken typ av lampor som ska ljussätta scenen.
”Bibeln” fungerar på så sätt som en trygghet både för köpare och säljare, eftersom den ser till att inget brott mot avtalet begås. Hur detta dokument ser ut varierar från format till format, men för format som sålts till flera olika produktionsbolag eller kanaler tenderar
”bibeln” att vara tjockare upplagor, då bildmaterial och exempel från flera olika
produktioner nämns som lösningar på diverse problem. Trots detta följer det ofta med en
16 medverka vid produktionen och reda ut oklarheter och missförstånd. Detta sker kanske främst när köparen inte har producerat en version av formatet tidigare och därför inte har några egna erfarenheter att referera till. (Moran 2006.)
3.5 Format och genre – dagens marknad
Vid televisionens startpunkt på 1930-talet användes och utvecklades redan existerande
medieformer så som radio, teater och film som inspiration för att skapa ett eget programutbud.
Senare skapade och införde televisionen även sina egna genrer med olika specifika normer och överenskomna konventioner. Dessa genrer har spelat en stor roll i tv-branschen, då det under lång tid nästan uteslutande har fokuserats på att skapa genrebaserade produktioner.
Produktionsplaneringen och genomförandet har utgått från en förbestämd genre och dess karaktärstypiska drag snarare än en programbaserad utgångspunkt. (Paterson 1995.)
Genrer fungerar som ett redskap för att organisera och strukturera exempelvis programutbudet i vår vardag. På så sätt har genrer genom tiderna bidragit med en förförståelse för tittarna om vad de kan förvänta sig av det TV-program de för tillfället tittar på. De beskriver också hur vissa typer av program bör se ut; en skräckfilm ska uppfylla helt annorlunda kriterier än t.ex. en komedi.
Genrer kan därför sägas fungera som riktlinjer för vad olika sorters filmer eller TV-program bör innehålla. (Creeber 2008.) Programformat fungerar på ett liknande sätt. De talar om hur varje avsnitt av ett program bör se ut för att kunna räknas höra samman med formatet. Skillnaden mellan genrer och programformat består i att genrer används för att bearbeta och strukturera in program i generella kategorier, medan programformat enbart bestämmer strukturen för avsnitt inom dess egna ramar. Programformat sätter med andra ord inte upp några kriterier för hur avsnitt inom andra programformat bör se ut. (Keane & Moran 2008.)
I och med en allt större globalisering av tv-program har en stor förändring i produktionstänket tagit form. Den genrebaserade produktionsformen har vuxit samman med ett allt mer utbrett formatbaserat tänk. Detta i form av att marknadens olika TV-program först skapas som format, för att sedan sorteras in i genrer tillsammans med andra programformat. Denna förändring följer som ett direkt resultat av att TV-industrin världen över har tvingats att se över sina produktioner, hur dess publik har ändrats och hur de ska kunna generera inkomst. Fokusförflyttningen från genre till format i produktionsfasen har i sin tur lett till en rad nya genrer inom TV-branschen;
användningen av genrer för att skapa en förförståelse för olika tv-program finns i allra högsta grad kvar, även om formaten sorteras in i dessa genrer i efterhand istället för att skapas enbart utifrån vissa förbestämda konventioner. Programmen styrs med andra ord inte längre efter en viss genres regler, utan skapas i stor mån fritt för att sedan sorteras in i den/de genrer de passar in i. Detta innebär att TV-program ofta platsar i flera olika genrer samtidigt. Exempel på sådana nya genrer som skapats är livsstilsprogram, kändisbaserade program och sportprogram. Dessa har tillkommit
17 på grund av ett flertal nya, moderniserade produktionssätt som tillsammans har bildat nya
grupperingar av programformat. (Keane & Moran 2008.)
Trots den relativt nya fokusförflyttningen har vissa genrer och dess program varit mer framgångsrika än andra genom åren. Paterson (1995) menar att genrer inom kategorin
underhållningsprogram alltid varit populära, eftersom underhållning på TV erbjuder sin publik tilltalande och enkla program till skillnad mot finkulturens allvarliga, svåra innehåll.
Underhållningsprogram är enligt Paterson (1995) inte en egen genre i sig, utan en beteckning som innehåller flera olika genrer så som komedi, tävlingsprogram, frågesport och
variationsprogram. Inom denna beteckning är det speciellt genren tävlingsprogram som utmärker sig på marknaden. De är särskilt attraktiva då de ofta har en låg produktionskostnad, och de format som slår igenom lockar en stor publik. Programmen är även lätta att sälja in till TV- kanaler, då de är flexibla och kan placeras i princip var som helst i tablån, och publiken finner dem både avslappnande och utmanande på samma gång. Det finns också en naturlig, inbyggd underhållningsfaktor i denna formattyp, eftersom det uppstår en spänning mellan tävlingens förbestämda regler och slumpen. Detsamma gäller för rena frågesportsprogram; de tävlandes framgångar beror delvis på deras kunskap och skicklighet, och delvis på hur formatets regler för exempelvis turordning eller frågekategori (slumpen) tillåter dem att använda sina färdigheter.
Ytterligare en faktor som bidrar till framgången hos tävlingsprogram är att de inbjuder tittarna att heja på sin favoritdeltagare samtidigt som de kan mäta sina egna kunskaper och resultat mot tävlingsdeltagarnas. (Paterson 1995.)
Moran (2009) menar att alla programformat, oavsett genre, gynnas av att vara anpassbara.
Detta eftersom att människor över hela världen oftast föredrar att underhållas av människor som talar samma språk, delar samma kulturella förförståelser och har samma världsuppfattning som de själva. Därför väljer producenter i de flesta fall att köpa en licens för att producera ett format istället för att köpa rättigheterna för att sända en redan inspelad och färdig version av
programmet. Genom att anpassa formatet på ett relevant sätt för en mer lokal marknad, med lokala programledare och deltagare, hoppas licenstagaren på ett större genomslag för programmet.
En svensk publik ser hellre svenska deltagare sättas på prov än exempelvis indiska deltagare.
(Moran 2009.)
En egen anpassning av ett program som redan sänts någonstans tenderar även att vara lättare att sälja in än en programidé som inte sänts tidigare, av den anledningen att formatet redan testats mot en eller flera marknader. Ett helt nytt programformat som träder in på marknaden innehåller inga garantier mot en eventuell tittarflopp. Genom att köpa en licens för ett program som sänts någonstans tidigare kan köparen i mycket större mån skydda sig mot den osäkerhet som följer med lanseringen av ett helt nytt program, eftersom föregående versioner av programmet erbjuder en uppfattning om de tittarsiffror som kan tänkas åstadkommas. Detta genom att det går att mäta de tittarsiffror som programmets tidigare versioner har uppbringat på olika marknader. Köparen hoppas ofta kunna återskapa tittarsuccén från originalprodukten. Ett oprövat programformat har inga tittarsiffror att erbjuda, och innebär därför en mycket större risk att lansera. (Moran 2004.)
Samtidigt som TV-branschen har övergått till att fokusera på själva formatet i sig snarare än genre vid produktionsfasen, har också förändringar skett i tänket gällande programformat och
18 inneburit en allt större övergång till utvecklingen av program med rötter utspridda på flera olika plattformar samtidigt. Ett programformat utformas inte längre för att enbart sändas i televisionen, utan även för att nå ut med sitt budskap via en mängd sociala medier och på så sätt skapa
interaktivitet med sin publik. Detta på ett sätt som passar den enskilda individen, som kan välja vilket av medierna han/hon vill använda sig av för att interagera med formatet. Genom att exponera varumärket så mycket som möjligt i olika medier drar det till sig dess användares uppmärksamhet och bildar därigenom en helt egen inkomstström, exempelvis i form av korta reklamfilmer och banners på populära internetsidor, webbsändningar efter programmets slut och försäljning av kringprodukter så som t-shirts, pins, m.m. Vikten av ett starkt varumärke runt formatet har ökat kraftigt då tv-programmen i allt större utsträckning förväntas bestå av ett starkt koncept och en stark profil, vilka ska kunna anpassas till multipla plattformar. (Mann 2009.)
19
4. Metod
För att kunna besvara mina forskningsfrågor har jag använt mig av teoretisk bakgrund (litteratur) i ämnena programformat och genre, gjort undersökningar i form av tittarstatistik och intervjuer, samt vidareutvecklat mitt eget programformat med utifrån dessa studier. Jag har sedan skapat en informationsfilm/trailer till formatet i en gestaltande del. Jag kommer att beskriva genomförandet av den gestaltande delen mer ingående i mitten av detta kapitel.
4.1 Undersökningar
Jag har gjort kvalitativa intervjuer med två programansvariga på två olika tv-bolag i Sverige för att få deras syn på hur ett framgångsrikt programformat är/bör vara uppbyggt på dagens marknad.
De personer jag intervjuat är Susanna Jacobsson, projektledare på SVT Nöje, och Maria Mowbray, biträdande programchef på TV4.
Genom att använda mig av kvalitativa intervjuer har jag fått kännedom om hur SVT och TV4 ser på marknaden för programformat, vilket hjälper mig att svara på mina forskningsfrågor och att vidareutveckla min gestaltning. Jacobsson och Mowbray har fått svara på sex stycken frågor gällande programformat och programformatering:
1. Vad söker ni efter hos ett programformat? Vad får ett programformat att uppfattas som attraktivt i era ögon, rent innehållsmässigt?
2. Vilken typ av programformat känns ”heta” på marknaden och i branschen (rent allmänt)?
3. Vilka faktorer är av vikt när beslut tas om att satsa/på inte satsa på ett programformat?
4. Kan ni ge exempel på typer av programformat som känns förlegade, och som ni inte gärna köper in? Utveckla.
5. Hur ser utvecklingen på marknaden för programformat ut enligt er? Är det någon viss typ av programformat som blir alltmer framträdande?
6. Vilken typ av programformat tror ni kommer att vara aktuell i framtiden?
Intervjuerna har genomförts på så sätt att intervjupersonerna fått svara på en elektronisk enkät, som skickats till dem via mail. Detta är inte helt optimalt för kvalitativa intervjuer, eftersom jag
20 möten eller över telefon. Intervjuerna genomsyras inte heller av samma spontanitet som ett
personligare intervjusätt skulle ha skapat. Det är dock den metod jag valde att använda mig av då intervjupersonerna inte hade möjlighet att ställa upp på möten eller liknande, och eftersom jag annars riskerade att mest troligt inte få svar på mina frågor.
Ytterligare en faktor som påverkar intervjusvaren är det faktum att SVT är en oberoende kanal som arbetar med public service medan TV4 är en kommersiell kanal. Deras uppdrag skiljer sig åt i den betydelsen att SVT har i uppgift att erbjuda svenska tittare allt ifrån nyheter och
dokumentärer till underhållning och utbildning. Allt detta ska framföras på ett sakligt och objektivt sätt. (publicservice.se.) I gengäld finansieras verksamheten av svenska TV-tittare genom TV-licensen. Detta för att SVT ska kunna sända program oavsett om de är lönsamma eller inte, om de säljer reklam eller vad människor med makt anser om formaten. (radiotjanst.se.) SVT har därför en fast budget att fördela ut på programinköp medan TV4 måste förlita sig på att de program som köps in kan locka annonsörer. I och med detta har de naturligtvis inte samma utgångspunkt när de väljer vilka programformat de vill köpa in; SVT kan ta större risker och välja mer utifrån formatet i sig, medan TV4 måste ta med tittarsiffror i beräkningen. Jag utgår från att båda kanalerna vill att de program de visar ska vara populära hos tittarna, men SVT behöver inte ta hänsyn till annonsörer för att kunna sända sina program. Jag valde att intervjua inköpare från kanaler med olika utgångspunkter för att på så sätt få en inblick i vilka aspekter hos ett
programformat som är viktiga; både för kanaler inom public service och för kommersiella kanaler.
Vidare har jag gjort statistiska undersökningar för att få reda på hur tittarsiffrorna sett ut för ett flertal programformat som sänts i Sverige under tidsperioden januari 2011 till och med april 2011. Statistiken kommer från MMS Mediamätning i Skandinavien, som mäter skandinavisk TV:s tittarsiffror och för statistik i olika varianter. Jag har utgått från den statistik där hela
Sveriges befolknings (invånare 3-99 år) tittande har vägts in veckovis, och vecka för vecka plockat ut de fem format som för tillfället haft flest tittarsiffror. Filmer, nyhetssändningar eller liknande som någon vecka hamnat topp 5 på listan har räknats bort till förmån för nästkommande programformat på listan. Även program som t.ex. ”Morden i Midsomer” har räknats bort eftersom de inte är svenskproducerade versioner av ett programformat, utan enbart inköpta, färdiga programserier.
Valet att undersöka SVT och TV4 grundar sig i att dessa kanaler tillsammans visar en bredd av de programformat som finns på den svenska marknaden. Jag har även gjort ett medvetet val att inte jämföra statistik mellan betal- och icke betalkanaler, då meningen med undersökningen är att få svar på vilka typer av format som svenska TV-tittare helst kollar på, oberoende av privat
inkomst.
Utifrån detta urval är det sammanlagt 31 stycken olika programformat som utgjort underlag för min undersökning. Därefter jag har delat in formaten i olika kategorier, för att få fram ett resultat över vilka typer av program som den svenska publiken helst ägnar sin tid åt.
De kategorier jag skapat är följande:
21 1. Tävlingsprogram typ 1
I denna kategori finns tävlingsprogram av lite allvarligare karaktär, dvs. där deltagarna tävlar om ett ärofyllt förstapris, exempelvis i form av en stor prissumma, stipendium eller liknande.
Programmen är med andra ord inte av sådan karaktär att deltagarna tävlar för att ha trevligt och umgås. Exempel på program som platsar i denna kategori är ”Idol” och ”Robinson”.
2. Tävlingsprogram typ 2
I denna kategori finns motsatsen till kategori nr 1, nämligen tävlingsprogram där deltagarna underhålls lika mycket som tv-tittaren. Att vinna är för deltagarna här inte det viktigaste, utan fokus ligger på trevnad och underhållning. (T.ex. ”Så ska det låta”, ”Gäster med gester”.)
3. Granskning/undersökningsprogram
Denna kategori består av programformat där fokus ligger på att ta reda på någonting. Exempelvis kan det handla om att konfrontera en oprofessionell byggfirma, en programpunkt som tillämpas i
”Fuskbyggarna”, eller att söka efter en förlorad släkting, vilket sker i ”Spårlöst”. Det kan också röra sig om vissa studioprogram med gäster, så som ”Skavlan” eller ”Nyhetsmorgon”.
4. Hälsa, djur & natur
Här återfinns program som behandlar både arbetet med människors och djurs hälsa, men även program som ger tips och råd om hur olika hälsoproblem bör hanteras. Även program som behandlar naturen på ett eller annat sätt finns inräknade här. (T.ex. ”Barnsjukhuset”,
”Djursjukhuset”, ”Fråga doktorn”, ”Mitt i naturen”.)
5. Nytta & nöje
Nytta blandas med nöje i denna kategori, där exempelvis ”gör-det-själv-program” som ”Äntligen hemma” figurerar. Även rena humorprogram finns med här, likaså program som t.ex.
”Antikrundan” och ”Stjärnorna på slottet”.
22 jag har skapat kategorierna utifrån min egen syn på vilka programformat som platsar i vilka genrer. Vissa format skulle rent av kunna hävdas passa in i flera av de kategorier jag har skapat.
Dock är det på detta sätt som genrer fungerar; vi människor bearbetar och strukturerar
information utifrån våra egna uppfattningar om var denna information hör hemma. Genreteori är med andra ord ingen absolut sanning om vilka programformat som bör höra till vilka genrer. I själva verket platsar mediala texter nästan alltid i flera genrer samtidigt, eftersom dessa genrer ofta överskrider varandras gränser. (Creeber 2008.)
Därigenom kommer heller inte min statistik att erbjuda någon absolut sanning om vilka genrer som är populärast på marknaden. Den kommer enbart att visa det resultat som skapas när kategorierna utgår från min personliga uppfattning (och dem som delar denna) om hur formaten ska delas in. Det är dock, som sagt, ingenting unikt för just denna rapport; det finns idag så många olika genrer att indelningen av mediala texter i dessa hela tiden påverkas av människors personliga uppfattningar och åsikter.
De program som delats in i respektive kategori är dessa:
Tävlingsprogram typ 1
Fångarna på Fortet
Körslaget
Let’s Dance
Mästarnas mästare
Postkodmiljonären
Sveriges mästerkock
Talang 2011
Vem vet mest
Tävlingsprogram typ 2
Halv åtta hos mig
Klockan åtta hos stjärnorna
Parlamentet
På spåret
Smartare än en femteklassare
Så ska det låta
Time out
23 Granskning/undersökningsprogram
Fuskbyggarna
Spårlöst
Uppdrag Granskning
Veckans Brott
Agenda
Skavlan
Hälsa, djur & natur
Djursjukhuset (1.680)
Fråga Doktorn (1.860)
Mitt i naturen (2.130)
Nytta & nöje
Antikrundan
Bygglov
Solsidan
Stjärnorna på slottet
Äntligen hemma
4.2 Gestaltning
I en gestaltande del har jag med hjälp av resultaten från undersökningarna vidareutvecklat ett programformat som jag skapat . Den färdiga produkten, dvs. programformatet, har sedan speglats i en informationsfilm/trailer. Trailern och delar av formatets paper format finns med som separata filer och ingår som en del i examinationen av detta examensarbete. Examinator och opponent har haft tillgång till dessa filer och de finns arkiverade på lärosätet.
När detta examensarbete inleddes bestod gestaltningen endast av en lös idé om ett programformat som jag personligen skulle tycka var spännande att titta på om det hade sänts på någon TV-kanal.
24 på dvd erbjuder idag glimtar av filmproduktionen bakom kulisserna. Det är ett ämne jag
personligen tycker är väldigt intressant, och på så sätt uppstod min idé om att skapa ett programformat som utspelar sig mitt i detta filmproduktionsflöde.
Men, som tidigare förklarats i kapitel 3, behöver varje programformat utformas av flera grundpelare och starka formaterande programpunkter. Det är dessa grundpelare och programpunkter jag har bearbetat, med intentionen att utveckla min idé till ett starkt programformat med goda chanser att lyckas på dagens marknad.
Under resans gång har mina undersökningar presenterat resultat som på ett eller annat sätt lett till en del av de val jag gjort när det gäller utformningen av gestaltningen. Den slutgiltiga
versionen av hela programformatets uppbyggnad finns beskriven i nästa kapitel, jag redogör endast för vilka val mina resultat har lett mig till här.
Ett av de första besluten jag fattade kring mitt programformat var att det skulle vara ett tävlingsprogram. Detta mycket på grund av att jag ville skapa en inbyggd spänning i formatet för att locka både inköpare och tittare. Ett antal deltagare skulle få tävla i filmskapandets konst. Jag resonerade som så jag visserligen finner det intressant att titta bakom kulisserna på stora, kända filmproduktioner, men att jag knappast hade funnit det lika intressant att följa med bakom kulisserna på okända filmproduktioner med okända producenter och regissörer. Formatet behövde en mening, en orsak för tittarna att kontinuerligt följa programmet och dess deltagare.
Denna mening hittade jag i form av tävlingsprogram. Både den teoretiska bakgrunden och min statistiska undersökning visade dessutom att tävlingsprogram är populära på dagens marknad.
Eftersom att jag ansåg att min grundidé skulle kunna fungera bra som ett sådant blev detta mitt första val angående programformatet. Tanken var dock ända från början att programmet ska visa en seriös bild av hur film skapas, vilket innebar att formatet hade hamnat i kategorin
”Tävlingsprogram typ 1” om det hade delats in i mina egenskapade kategorier ovan.
En annan av grundpelarna för formatets uppbyggnad består i dess sändningsform. Jag funderade därför länge på om formatet skulle vara dokumentärt, livesänt, ”live on tape”
(presenterat som att det vore live när det i själva verkat har spelats in i en studio i förväg), osv. Ett tävlingsprogram helt i dokumentär form gav inte riktigt den spänningsfaktor jag hade planerat att formatet skulle genomsyras av. Resultatet av intervjuerna med SVT och TV4 pekade också på att programformat med stora scenografier och uppbyggda miljöer börjar återkomma till marknaden.
Samtidigt ville jag inte förlora den dokumentära känslan av att befinna sig bakom kulisserna som hade gett upphov till programidén från första början. Den kunde inte skapas om deltagarna skulle producera film i direktsändning. Det hade inte heller blivit den typ av program jag visualiserat, eftersom deltagarna inte hunnit producera speciellt mycket alls under den korta tid som
programmet sändes. Då hade de på sin höjd kunnat klippa ihop någonting väldigt enkelt att visa upp för publik och TV-tittare.
Jag kom till slut fram till att mitt programformat behövde båda dessa delar för att bli så intressant som jag tänkt mig. Därför fattade jag beslutet att dela varje avsnitt av programformatet i två delar; en dokumentär, förinspelad del och en livesänd del. Detta för att tittarna både skulle få följa med bakom kulisserna under filmproduktionerna och få se deltagarnas skapelser
25 presenteras live på en storslagen filmgala. Jag valde även att inte utforma programmets andra del som ”live on tape”, eftersom att jag ville ha med all den extra spänning och nervositet som en livesändning skapar.
När dessa två stora grundpelare var utformade saknades det fortfarande en massa punkter för att programformatet skulle vara komplett. Jag behövde exempelvis bestämma mig för hur många avsnitt som skulle utgöra en säsong av programmet, hur många deltagare som skulle medverka, vilka utmaningar de skulle ställas inför under tävlingen, hur själva tävlingen skulle genomföras och bedömas och, kanske främst, hur jag skulle utforma de oerhört viktiga formaterande programpunkterna så att de tillförde någonting till programmet samtidigt som de skyddade formatet. Jag kommer inte att redogöra för varför jag beslutade som jag gjorde på alla dessa punkter, utan enbart för de tyngsta punkterna under utvecklingsfasen.
När det gäller antalet avsnitt bestämde jag mig för att tittarna skulle få följa deltagarna under sex veckor. Det skulle då sändas i omgångar om ett avsnitt i veckan. Den största anledningen till detta grundar sig i att jag personligen inte ville skapa ett programformat med för många avsnitt per säsong. Detta eftersom att långa säsonger kan medföra att tittarna hinner tröttna på
programmet innan finalen, eller inte har tid att följa programmet kontinuerligt. Sex veckor/sex avsnitt per säsong kändes som en lämplig längd för formatet redan från första början.
En viktig del av formatet är uppbyggnaden av deltagarnas utmaningar. Jag bestämde mig för att varje vecka skulle innebära en ny utmaning, och att dessa skulle variera i både genomförande och spelregler. Exempelvis skulle kanske deltagarna ställas inför utmaningen att producera en musikvideo ena veckan, medan de nästa vecka skulle skapa en scen ur en skräckfilm. De skulle också ha tillgång till olika redskap till olika utmaningar. Detta beslut grundade sig på att jag ville få in lite uppfinningsrikedom i programmet; deltagarna skulle inte få allting serverat varje vecka.
Väldigt varierande utmaningar och genrer skapar naturligtvis också en spänning för tittaren i och med att denne, precis som deltagarna, aldrig vet vad som väntar runt nästa hörn.
En av de absolut viktigaste utmaningarna med att skapa mitt programformat var, kanske inte helt oväntat, att hitta lämpliga formaterande programpunkter att bygga upp programmet runt.
Detta eftersom dessa programpunkter är tänkta att fungera både som uppskattade
igenkänningsfaktorer hos tittarna och som ett skydd mot formatstöld. Också i intervjuerna med SVT:s och TV4:s programansvariga framkom vikten av dessa programpunkter och dess budskap till tittaren. Jag ville därför inte skapa dessa programpunkter enbart för att skydda formatet. Jag resonerade som så, att om de inte bidrog till händelseförloppet i programmet så hörde de heller inte hemma i mitt programformat. Därför valde jag att bygga en av de formaterande
programpunkterna runt deltagarnas utmaningar. Jag beslutade mig för att de skulle tilldelas informationen om veckans utmaning på samma sätt i alla avsnitt; via vita duken. Deltagarna skulle få en biobiljett med plats, tid och datum för denna filmvisning. Ytterligare en formaterande programpunkt jag skapade innebar att en jury alltid utsåg utmaningens vinnare. Denne skulle då få en staty som symboliserade veckans tema för utmaningarna. Han/hon skulle även få en fördel inför nästa utmaning, exempelvis i form av förlängd deadline eller ett extra arbetsredskap.
Detta är ett flertal av de resonemang jag fört under utvecklandet av min gestaltning. Det har förekommit ytterligare ett flertal, men dessa är de som har varit viktigast och inneburit de största
26 utformning finns, som tidigare nämnts, i nästa kapitel.
4.3 Metoddiskussion
Jag har valt att använda mig av genre som teoretisk bakgrund eftersom jag anser att det är ett relevant sätt att titta på marknaden för programformat då genre i allra högsta grad påverkar tv- program än idag, om än på ett annat sätt än förr. Våra förförståelser för olika genrer och deras karaktärsdrag styr vad vi förväntar oss av programmen, även om det skett, och fortfarande sker, en förändring i förhållandet mellan programformat och genre. Genom att använda mig av genreteori har jag fått ett större perspektiv på vad som förväntas av ett programformat på dagens marknad.
Detta eftersom det idag inte räcker med att enbart ta hänsyn till vare sig genre eller programformat då dessa två aspekter allt mer börjar gå hand i hand.
När det gäller intervjuerna av Mowbray (TV4) och Jacobsson (SVT) valde jag att använda mig av kvalitativa intervjuer eftersom de med fördel kan användas som undersökningsmetod vid forskning. Genom att studera upplevelser och uppfattningar av ett fenomen genom intervjuer, är syftet att ta del av de erfarenheter intervjuobjektet besitter genom dialog. Kvalitativa intervjuer görs ofta i samtalsform, dvs. där forskaren träffar intervjuobjektet personligen och ställer frågor, men detta kan även göras via telefon eller på annat sätt. (Ekström & Larsson 2000.)
Genomförandet av en kvalitativ intervju sker i flera olika faser; tematisering, planering, förberedelser, urval, själva intervjun, utskrift och bearbetning, redovisning och analys och rapportering. Vid tematiseringen bestäms studiens ämne och dess syfte formuleras. När detta är fastställt, och en mer utförlig frågeställning/ problemformulering skapats, sker en urvalsprocess där forskaren avgör vem eller vilka som ska intervjuas och därigenom fungera som studieobjekt.
Ett vanligt sätt att göra detta på är att göra ett s.k. variationsurval, vilket leder till att
intervjuobjekten representerar en bredd inom det fenomen som undersöks. Det är viktigt att forskaren har skaffat sig utförliga förkunskaper i det ämne han/hon ämnar göra intervjun, både för sin egen och den intervjuades skull, eftersom det annars inte blir något konstruktivt samtal . Genom att vara förberedd och att vara insatt i ämnet skapas också förtroende för forskaren från intervjuobjektets sida. Förtroende och öppenhet är en viktig aspekt som i mångt och mycket avgör den slutgiltiga kvaliteten på undersökningen. Det gäller för forskaren att enbart styra intervjun i grunden så att intervjuobjektet inte känner sig tvingad att svara på ett visst sätt, eller uttrycka åsikter som han/hon egentligen inte står för. (Ekström & Larsson 2000.)
Även ett löfte om anonymitet är en aspekt som kan få den intervjuade att öppna upp; i många situationer kan det finnas personer som har information att dela med sig av, men som inte vill göra det öppet. (Patel & Davidson 2008.)
Ytterligare en aspekt för forskaren att ha i åtanke är att inte kränka intervjupersonernas integritet när de sedan ska citeras i rapporten. Syftet med intervjuerna är att kunna återberätta deras professionella syn på, och upplevelse av, det fenomen som studeras. (Ekström & Larsson 2000.)
