Visuell stil och intertextualitet i hjärndöda Blockbusters
-”She got to you with her perfumed words and her perky breasts”
Författare: Helena Sandberg Handledare: Mariah Larsson
Abstract
Martin Scorsese expressed dissatisfaction stating that superhero movies lacks uniqueness and emotional and psychological depth. In his opinion, these movies depict spectacle rather than character. Scorsese is not alone in his view - this has been a general opinion among film critics for decades.
Justin Wyatt examines the recipe for commercial success in his book High concept:
Movies and marketing in Hollywood from 1994. Film theorist Kristin Thompson however, denounces the idea that High Concept or post-classicism changes structures in narrative.
This thesis examines visual style and intertextuality in three films released in 2019:
Avengers: Endgame, Hellboy and Joker. Are there similarities and/or differences in relation to Wyatt’s theories?
All three movies use style and intertextuality to tell their stories and they all have excess scenes to please the audience visually. However, they still use classic Hollywood narrative with three acts and cause-and-effect storylines. So Wyatt and Thompson are both correct in their respective view.
Nyckelord
High Concept, Popcorn-estetik, Blockbusters, Post-klassicism, Martin Scorsese, Avengers: Endgame, Hellboy, Joker.
Tack
Tack Linnea Färnstrand, Sara Klaesson och Anna Kjellerstedt för era tålmodiga och ovärderliga korrekturläsningar!
Innehållsförteckning
1 Inledning 1
1.1 Syfte och frågeställningar 3
2 Metod och urval 4
3 Teori och forskningsöversikt 5
3.1 High Concept 5
3.1.1 Stil 6
3.1.2 Musiken som stilingrediens 7
3.1.3 Stjärnor som stilskapare 8
3.1.4 Berättande 9
3.1.5 Intertextualitet 10
3.1.6 Framtiden enligt High Concept 10
3.2 Nya Hollywood kontra Blockbusters och High Concept 10
3.3 Blockbusters och event-film-strategin 14
4 Analys 15
4.1 Avengers – Endgame 15
4.2 Hellboy 23
4.3 Joker 29
5 Diskussion 36
6 Källförteckning 40
6.1 Filmer 40
6.2 Artiklar 41
6.3 Nätresurser 41
6.4 Litteratur 42
Bilagor
Bilaga 1: Filmer i Kristin Thompsons analys
1 Inledning
Hösten 2019 orsakade Martin Scorsese uppståndelse när han i en intervju uttryckte missnöje kring superhjältefilmer eller mer specifikt Marvel-filmer.
Enligt den prominenta regissören saknar de egenskaper som gör dem unika och speciella. Scorsese påpekade att han inte ser filmerna eftersom de inte kan kvalificeras som filmkonst:
Honestly, the closest I can think of them, as well made as they are, with actors doing the best they can under the circumstances, is theme parks. It isn’t the cinema of human beings trying to convey emotional, psychological experiences to another human being.1
Följaktligen tycker inte Scorsese att Marvel-filmer förmedlar emotionella eller psykologiska upplevelser. Nej, de kan snarare liknas vid nöjesfält, säger han.
Uttalandet väckte reaktioner varpå Scorsese replikerade i New York Times och förklarade sig genom att göra en jämförelse med de filmer han varit kreatör för.De var konst, konstaterar han och slår sig kanske även en smula för bröstet.
I kontrast tycker Scorsese att franchise-filmernas karaktärsutveckling får stå tillbaka för spektakulära bilder - ett uttalande som på intet sätt är unikt för honom.2
Den brittiske filmkritikern Mark Kermode skrev 2011 en hel bok om frågan
”What’s wrong with modern movies?” Han tycker att en viktig del av filmkritikerns jobb nuförtiden handlar om att tala om för den gemene biobesökaren att denne egentligen inte gillade filmen som just sågs, även om
1 Breanna Bell, ”Martin Scorsese Compares Marvel movies to theme parks”, 4 Oktober 2019. https://variety.com/2019/film/news/martin-scorsese-marvel-theme-parks-1203360075/
(2020-02-08).
2Martin Scorsese, ”I said marvel movies aren’t cinema. Let me explain”, 4 November, 2019. https://www.nytimes.com/2019/11/04/opinion/martin-scorsese-marvel.html (2020-02- 08).
denne tror det. Varför betalar vi för att se filmer vi vet är usla? frågar sig Kermode.3
Kritiker har länge klandrat kommersiell film för att vara ytlig och repetitiv underhållning: I boken High Concept: Movies and marketing i Hollywood från 1994, skriver Justin Wyatt att redan under slutet av 1980-talet och början på 1990-talet var kritikernas favoritsysselsättning att kritisera dessa High Concept-filmer – en term som ibland används synonymt med blockbusters.
Recensenterna började använda High Concept som förolämpning beträffande filmer de inte gillade och begreppet blev synonymt med kreativ idétorka och de mest sensationella filmerna.4 Attityden är påtagligt oförändrad sedan Wyatt skrev sin bok och symptomatisk för synen på mainstreamfilmens konstnärliga värde: Blockbusters är hjärndöda tillställningar som ska locka folk till biograferna, som i sin tur vill sälja popcorn. Dessa attityder tycks införlivas inom branschen självt: en producent (som önskar vara anonym) berättar om hur hen och en regissör blev oense under en produktion då regissören motiverade en tagning med att det var visuellt tilltalande: När producenten påpekade för regissören att det som syns i bild går stick i stäv med handlingen och därför inte fungerar blev svaret - ”men det är ju en snygg bild”.
Fem år efter Wyatts bok kom ut, 1999, publicerade filmvetaren Kristin Thompson boken ”Storytelling in the new Hollywood” i vilken hon förkastar att idéerna om High Concept och post-klassicism skulle förändra narrativet.5 De nya filmerna har samma pålitliga berättarstruktur som Hollywood alltid ägnat sig åt, säger hon.
3 Mark Kermode, The Good, the bad and the multiplex – what’s wrong with modern movies?, London: Random House books 2011. s. 63.
4 Justin Wyatt, High Concept – movies and marketing in Hollywood, Austin: University of Texas Press 1994, s. 13-15.
5 Kristin Thompson, Storytelling in the new Hollywood, Cambride: Harvard University Press 1999.
Hur ser det ut idag? Har kritikerna med Scorsese i spetsen dragit förhastade slutsatser när de beskriver kommersiella filmer som hjärndöda berg-och- dalbaneturer utan innehåll, som publiken mot bättre vetande ändå betalar för att se? Hur ser egentligen berättandet och stilen ut i marknadsdrivna filmer idag?
1.1 Syfte och frågeställningar
Syftet med denna uppsats är att undersöka marknadsdrivna och kommersiella filmers visuella stil och intertextualitet.
• Hur ser dessa delar av High Concept ut idag – ligger det någon sanning i att narrativ och karaktärsutveckling får stå tillbaka för visuellt slående och sensationella bilder?
• Hur ser filmernas visuella stil och intertextualitet ut?
• Finns det likheter/olikheter med Wyatts High Concept - definition från 1994?
För att undersöka frågeställningen kring visuell stil utgår analysen ifrån Justin Wyatts definition av detsamma. Där ingår produktionsdesign (färger, ljus), kameran (inramning och klippning) och stjärnor/skådespelare. Wyatt inkluderar också musik, karaktärer och genre i begreppet stil och dessa är lika relevanta att analysera, men av utrymmesskäl väljer jag att fokusera på de förstnämnda.6 Jag kommer av samma anledning bara titta kort på filmernas narrativ, men inte göra en djupare analys av dessa.
6 Wyatt, 1994.
2 Metod och urval
Jag avser närläsa tre filmer från 2019 och analysera visuell stil och intertextualitet med utgångspunkt i Justin Wyatts teorier och definition av High Concept från tidigare nämnd bok High Concept: Movies and marketing in Hollywood.7 Dessa teorier kombineras med Kristin Thompsons kritik av High Concept och post-klassicism, samt hennes teorier och slutsatser kring det klassiska Hollywoodnarrativet.
Med utgångspunkt i teorin att High Concept/blockbusterfilmer är kommersiella projekt som bolagen väljer att satsa pengar på, vilket i sin tur antas leda till att filmens berättande och narrativ får ett visst utseende, har jag valt att göra urvalet av primärkällor utifrån aspekten produktionskostnad i kombination med intäkter, snarare än filmernas innehåll.
Urvalet av primärkällor innefattar tre filmer från 2019: en film som var dyr att producera och som också blev den mest välbesökta filmen 2019 (Avengers:
Endgame), en film som var dyr att producera men som inte blev så välbesökt (Hellboy) och en tredje film som var förhållandevis billig att producera men som ändå spelade in relativt mycket pengar (Joker). Genom detta urval kan jag förhoppningsvis besvara frågeställningarna relaterat till kommersiella intressen och dra slutsatser kring hur en framgångsrik Hollywoodfilm kan se ut idag.
7 Wyatt, 1994.
3 Teori och forskningsöversikt
Det råder oenighet kring huruvida filmens berättande och stil har förändrats under de tre - fyra senaste decennierna i Hollywood eller om vi fortfarande ser samma klassiska strukturer som etablerades redan i filmens barndom. Nedan följer en genomgång av teoretiska perspektiv som ligger till grund för analysen: först Justin Wyatts High Concept och sedan Kristin Thompsons narrativa analys av ”nya Hollywood”.
3.1 High Concept
1994 kom boken High Concept: movies and marketing in Hollywood där Justin Wyatt argumenterar för en ny filmisk inriktning efter det som Bordwell, Thompson och Staiger i sin bok The Classical Hollywood Cinema, kallar för det klassiska Hollywoodberättandet.8 Filmerna som Wyatt inkluderar i begreppet High Concept har fortfarande band kvar till detta klassiska narrativ men skiljer sig enligt honom åt när det gäller komposition och marknadsföring.
Till skillnad från Bordwell, Thompson och Staiger som bara analyserar fram till 1960-talet, beaktar Wyatt även de ekonomiska och institutionella förändringar filmbranschen genomgått sedan dess. High Concept visar också hur dessa förändringar påverkat filmernas utseende i stil och komposition och resultatet kan hävdas vara en form av post-klassisk film.9
High Concept innebär således enligt Wyatt en kommersiell och estetisk trend när det gäller filmproduktion i Hollywood som medför tyngd på filmens visuella stil, integreringen av denna i marknadsföringen samt narrativet som stöder dessa två pusselbitar. Fokus ligger därför på bilderna och berättelsen anpassar sig till dem istället för tvärtom. Utseendet på filmerna går hand i hand med marknadsföringen och detta resulterar i ”överflöd” av visuellt tilltalande
8 Wyatt, 1994. Bordwell David, Thompson Kristin & Staiger Janet, 1988. The Classical Hollywood Cinema, London: Routledge 1988.
9 Wyatt. s. 16-18.
bilder, specialeffekter, sex, stjärnor och sensationalism. Inte sällan bygger de på en bekant förlaga så att vi redan känner till konceptet. Vi får filmer som går att beskriva som ”The look, the hook and the book”.10
Wyatt poängterar att detta bildmässiga överflöd inte är kopplat till historien som berättas, det är inte bilder som hjälper till att ta handlingen framåt utan är endast där för syns skull. I denna aspekt är Wyatt i linje med Kristin Thompsons förklaring av överflöd: att det är bilder som inte ingår i det mönster som upprepar sig genom filmen – de är inte nödvändiga för filmens budskap.
De överflödiga bilderna blir således inte produkten av ett konstnärligt val för att förmedla en berättelse.11 Överflödet är kopplat till de säljande aspekterna av filmen såsom stjärnor, komposition och stil. Men det är inte enbart en films visuellt slående bilder som gör den till High Concept understryker Wyatt, bilderna måste också vara kopplade till ett marknadsförbart koncept. 12
3.1.1 Stil
High Concept-filmer skiljer sig därmed från övriga marknaden genom sitt fokus på stil och att produktionen och filmens utseende är invävt i marknadsföringen. I High Concept motsvarar stilen ”The look” och har flera komponenter: produktionsdesign (färger, ljus), kameran (inramning, klippning), stjärnor, musik, karaktärer och genre. En films stil skapas genom att dessa tekniker används på ett specifikt sätt för den aktuella filmen – det är kombinationen av dessa som blir viktigare och/eller större än narrativet. Det kan vara scener vars huvudpoäng är att kunna klippas ut för att användas i filmens trailer.
Enligt Wyatt är nyckeln att filmerna måste gå att översätta till en visuell form där filmens stil syns även i till exempel den grafiska utformningen eller vid
10 Ibid. s. 188.
11 Ibid s. 27-28 & 34.
12 Wyatt, s. 30-33.
utformningen gällande affischer/merchandise.13 Exempel på filmiska företeelser som skapar stil är extremt motljus, fattiga färgscheman som resulterar i nästintill svartvita bilder, reflekterande/speglande bilder och högteknologisk/industriell design. Han menar att dessa bilder ibland gör så att narrativet stannar upp och bilderna skapar då det som benämns som överflöd i filmen. Sammanfattningsvis skapar filmernas ljus, färgscheman, produktionsdesign och soundtrack en speciell värld för just den filmens handling.14
Wyatt drar slutsatsen att många regissörer förknippade med High Concept- berättande startade sina karriärer inom tv-reklam, vilket syns i de visuellt slående bilderna som överskuggar funktionen i narrativet. Reklamestetik skapar scener i filmerna som går emot berättelsens utveckling och istället drar publikens fokus till filmens komposition.15 Vilket för tankarna till exemplet i inledningen där den anonyma producenten blev oense med en regissör som prioriterade visuella upplevelser över att berätta en sammanhängande historia.
Enligt Wyatt gör marknadsaspekten att filmerna avviker från den klassiska Hollywoodfilmen genom sin förenkling av karaktär och narrativ och det starka sambandet mellan bilden och musiken genom hela filmerna.
3.1.2 Musiken som stilingrediens
I High Concept byts klassisk filmmusik ut mot popmusik som blir ett viktigt marknadsföringselement - musiken marknadsför filmen och filmen marknadsför musiken. Musiken matchas med det kommersiella konceptet.16 Den tas även med när andra produkter skapas utifrån samma berättelse – till
13 Wyatt, s. 23.
14 Wyatt, s. 28.
15 Wyatt, s. 26-27.
16 Wyatt, s. 38-40.
exempel ett datorspel.17 Notera att musikens användning i High Concept skiljer sig från musikaler där musiken och texterna används för att föra berättelsen framåt, i High Concept pausas istället handlingen och sångerna har ingen relation till filmen mer än tematiskt, till exempel en kärlekssång i en kärleksscen.18 Majoriteten av filmerna som Wyatt undersökt innehåller montage som de facto kan ses som musikvideos i filmen. De pausar narrativet och blir ett överflöd i förhållande till handlingen.19
3.1.3 Stjärnor som stilskapare
Filmens största handelsvara och tillgång i High Concept-teorin är stjärnan kring vilken marknadsföringen byggs upp.20 Detta leder också till att överflöd även skapas med det mänskliga kapitalet, inte sällan när det gäller fysiska aspekter och bilder som lyfter fram hens kroppsliga egenskaper.21 Stjärnan hjälper också till att ta genvägar i narrativet genom sin persona som ofta är förknippad med en viss typ av genre. Då behöver än mindre tid ägnas åt karaktär och handling och det finns mer tid för visuell njutning.
Den här teorin får kritik av Anita Elberse som i boken Blockbusters - hit- making, risk-taking, and the big business of entertainment poängterar att det är svårt att urskilja vem som bidrar till vad när en film görs av ett helt team av människor. En populär skådespelare kan spela huvudkaraktären i en film som slår rekord i intäkter, men det behöver inte betyda att det var skådespelarens förtjänst att filmen spelade in bra.22 Det Wyatt emellertid säger är att inte vare
17 Erik, Hedling, ”Independence Day: Popularitet, politik och High Concept”. I Andersson Lars Gustaf & Erik Hedling, Filmanalys- En introduktion. Lund: Studentlitteratur 1999, s.
45.
18 Wyatt, s. 41-42.
19 Wyatt, s. 17.
20 Hedling 1999, s. 46.
21 Wyatt, s. 31.
22 Anita, Elberse, Blockbusters- hit-making, risk-taking, and the big business of entertainment. New York: Henry Holt and company 2013, s. 132.
sig stjärnan som ingrediens eller de övriga kriterierna för High Concept är en garanti för att filmen spelar in bra, utan att denna strävan mot att få filmen så säljbar som möjligt anses öka chanserna för en film att bli populär. Med hjälp av stjärnorna har filmerna till viss del redan sålts in till sin publik, exempel
”den nya actionfilmen med Mark Wahlberg” och marknadsföringens syfte är att tala om detta för oss.23 Martin Shingler skriver i Star Studies – a critical guide, att stjärnan ofta används som verktyg för att få finansiering till filmen och stjärnans närvaro ökar chanserna till framgång på en annars osäker marknad.24
3.1.4 Berättande
Före 1970-talet är filmerna uppbyggda enligt likadant linjärt berättande som teater och litteratur med början, mitt och slut. Wyatt menar att berättandet utvecklats till en post-klassisk stil där handlingen blir underordnad spektakulära inslag som action, sex och digitala effekter.
Under 1980-talet användes High Concept som branschslang för filmer som gick att beskriva i en enda mening. Detta är essentiellt i definitionen av High Concept – att handlingen är så enkel att den kan fångas i en mening eller en bild i marknadsföringen,25 till exempel ”Spiderman Swings”26.
High Concepts berättande grundar sig i tittarens förkunskaper om genre och det blir ett ekonomiskt sätt ge publiken information utan att behöva förklara bakgrunden till karaktärens motivation eller önskningar, vilket även Scorsese ger uttryck för i sitt uttalande om superhjältefilmer. När karaktärsutvecklingen
23 Wyatt, s. 24.
24 Martin Shingler, Star studies- a critical guide. London: British Film Institute 2012, s. 8.
25 Wyatt, s. 16-17.
26Erik, Hedling, ”Filmvetenskapliga utvecklingstendenser. Exemplet High Concept”. I:
Mångfald i medieforskningen. Red. Ulla Carlsson. Göteborg: Nordicom 2003, s. 44.
tar mindre plats kan de fysiska aspekterna av karaktärerna ta desto mer utrymme. 27
3.1.5 Intertextualitet
Bristen på karaktärsutveckling och/eller bakgrund hänger ihop med intertextualitet och filmernas tendens att referera till andra verk såsom filmer, TV-serier eller popkulturella företeelser. Intertextualiteten ger samma ekonomiska vinst som aspekterna kring stjärnan som stilelement: publiken känner igen sig och det skapar mer utrymme för visuellt överflöd.28
3.1.6 Framtiden enligt High Concept
Wyatt understryker att de estetiska attributen i High Concept inte är statiska, utan att ”framgångs”-receptet istället förändras efter intäkterna: Om en film spelar in mycket pengar kan framtida High Concept-regissörer/producenter anamma aspekter med förhoppningen om att upprepa framgången. Influenser från avant garde-film kan också anamma vissa aspekter av High Concept- regissörer – om det visar sig sälja.29 High Concept kommer troligtvis också ge upphov till mer High Concept, eftersom cheferna som tar besluten vill nå framgång och kommer att satsa på det som antas generera pengar. Projekt de inte tror på marknadsförs inte i samma utsträckning, når därför inte ut till lika många och får heller inte lika stor chans att spela in pengar och hitta sin publik.30 Detta kretslopp ökar publikens smak för ytliga kvaliteter.31
3.2 Nya Hollywood kontra Blockbusters och High Concept
I boken Storytelling in the new Hollywood knyter Kristin Thompson an till den tidigare forskning som hon, Bordwell och Staiger genomförde i The Classical
27 Wyatt, s. 16-17.
28 Wyatt, s. 58.
29 Wyatt, s. 198-199.
30 Wyatt, s. 189.
31 Wyatt, s. 60.
Hollywood Cinema. Hon vill genom tio filmanalyser beskriva klassiskt Hollywood-berättande från 1970-talet och framåt, samtidigt som hon går emot förespråkarna för den post-klassiska och/eller High Concept-teorin och menar att det klassiska Hollywood-narrativet fortfarande gäller och att berättandet förändrats mycket lite sedan studiotiden.32
Till skillnad från Justin Wyatt som har fokus på bilder och dess stil, väljer Thompson att rikta sin uppmärksamhet mot narrativet som ett sätt att förkasta de post-klassiska teorierna. Hon håller fast vid att orsak och verkan, klarhet och motiverade händelser fortfarande är det som driver berättelserna. Hon menar att det är ett stabilt berättarsystem som tillåter utsvävningar på detta sätt och har därför gjort valet att fokusera på narrativet.33 Thompson menar att hennes analys visar att de framträdande dragen i post-klassicism inte är särskilt utbredda och att det går att placera in filmerna i denna tolkningsmodell om man så vill.34
Thompson behandlar diskussionen kring klassisk och post-klassisk som ett motsatsförhållande som utesluter varandra. Wyatt med sin High Concept-teori argumenterar dock kring att filmerna alltjämt har kvar den klassiska strukturen, men där tonvikten läggs på marknadsföringsbarheten och följden blir att det visuella tar mer plats och narrativet hamnar mer i bakgrunden.
Warren Buckland och Thomas Elsaesser är inne på samma spår och argumenterar att skillnaden inte kan förklaras i ett svart/vitt förhållande mellan spektakel och narrativ – det behöver inte vara antingen eller. De föreslår att vi kan kalla det nya för en ”excessive classicism”, det vill säga ett klassiskt berättande med ett överflöd.35 Det innebär att specialeffekter, ljuddesign och
”kroppsligt pirr” likt berg-och-dal-baneturer utmärker nya Hollywoods estetik.
32 Thompson 1999.
33 Thompson 1999, s. 19.
34 Thompson 1999, s. 344.
35 Ibid s. 61.
Det innebär vidare att våld och sex har flyttat från B-film till mainstreamfilm.
Buckland och Elsaesser föreslår att dessa filmer upplevs mer än de tittas på och att de erbjuder en fantasivärld snarare än ett fönster mot verkligheten.36 Thompsons argument för att förkasta den post-klassiska teorin - att det går att bevisa det vi vill bevisa - torde även förkasta hennes egen analys. Det är rimligt att ifrågasätta om urvalet är relevant för slutsatserna hon drar. I boken som skrevs 1999 använder hon primärkällor mellan 1979-1991, vilket kan ses som ett tillräckligt relevant urval om hon vill undersöka berättandet i filmer från 1970-talet och framåt, men om hon vill förkasta den post-klassiska teorin kan urvalet möjligen ifrågasättas. Thompson är tydlig med att urvalet är baserat utifrån eget intresse i kombination med vilken typ av narrativ som berättas – en protagonist, dubbla protagonister eller flera – vilket kan anses vara mindre relevant i den post-klassiska teorin. Om Thompson är ute efter att falsifiera den post-klassiska teorin torde en mer relevant utgångspunkt ha varit att istället undersöka filmer som bolagen satsat pengar på. De filmer som analyserats av henne har kostat mellan 4,5 – 21 miljoner dollar att producera, men om fokus istället flyttas till året 1996 är det Independence Day, Twister, Mission Impossible och The Rock som dragit mest publik och deras budgetar ligger alla mellan 75 miljoner och 92 miljoner dollar.37 Det skedde således en markant skillnad i produktionskostnader på bara några år. Visst kan det verka godtyckligt att välja ett slumpmässigt årtal, men det är även Thompsons urval ur vissa aspekter. Vad hade till exempel hänt med resultatet om Thompson istället koncentrerat sitt urval till 1990-talet? Vad hade hänt om hon också analyserat stilen i filmerna?
36 Warren Buckland & Thomas Elsaesser, Studying american contemporary film – a guide to movie analysis. London: Hodder Arnold 2002 s. 26-29.
37 Box office mojo, 16 mars 2020. https://www.boxofficemojo.com/year/world/1996/ (2020- 03-16
Thompson medger att denna press på studiochefer att göra filmer som kan tilltala varje individ på jorden har tagit bort en del ”flexibilitet” i det klassiska systemet, men menar att detta universella tilltal i narrativet bara används för en liten andel filmer. I de fall det används är det ändå med utgångspunkt i etablerade tekniker för att antingen överdriva eller förenkla, så slutsatsen blir att det klassiska narrativet inte alls ersatts av en ny modell.38 Hon tillstår att det resulterat i vissa förändringar i det visuella: musikvideo-estetik med snabba klipp och ”hopp”-klipp, ljussättningen med mörkare toner, ”dissolves”
har försvunnit, intoningar används endast för att markera de få viktigaste scenerna etc. Men narrativet kan fortfarande klassificeras som ett klassiskt berättande.39 Det är samma filmiska principer som kontinuitetsklippning, 180- graders- regeln och shot/reverse shot som fortfarande används. Även om actiongenren delvis skapat mode beträffande att bryta kontinuitetsklippningen i just actionsekvenserna – men däremellan är det samma gamla tekniker.40 Hon tycker att det sällan förekommer filmer som är uppstyckade i sitt narrativ.41 Detta kan ses som en definitionsfråga och att Thompson och Wyatt lägger olika värderingar i vad som anses som ”uppstyckat”.
Filmerna har adapterat element som tidigare använts i B-filmer för att skapa dagens event-filmer, något som Thompson menar är auteur-generationens förtjänst. När det gäller synergieffekter och marknadsföring så har Hollywoods studios alltid drivits av ekonomiska intressen. 42 Hon menar att marknadsföringsstrategier går att hitta redan 1910 och de har successivt vuxit i betydelse och lagt grunden för dagens situation med eventfilmer och superstjärnan i mitten.
38 Thompson 1999, s. 336-337.
39 Thompson 1999, s. 153.
40 Thompson, 1999, s. 18-19.
41 Thompson, 1999, s. 348.
42 Thompson 1999, s.154.
3.3 Blockbusters och event-film-strategin
Oavsett om berättandet förändrats eller inte, ter sig samtliga överens om att marknaden förändras och att det blir allt dyrare att göra film. Anita Elberse är inne på liknande spår som Justin Wyatt. I boken Blockbusters: hitmaking, risk- taking and the big business entertainment talar hon om ”event-film-strategy”
(kallades tidigare för ”The Blockbuster Strategy”) som innebär att studios istället för att dela upp resurser och kostnader mellan många titlar, satsar på en eller ett fåtal produktioner och hoppas att det ska betala sig tiofalt.43 Det handlar om att få publiken till biograferna genom att locka med stjärnor och specialeffekter – men det kostar. För att få återbäring marknadsförs filmerna som events, vilket också kostar än mer pengar. Men hon konkluderar att denna strategi ändå tycks fungera.44 Ofta satsas det på säkra kort med element vi redan känner till – en populär bok eller en seriefigur och vid uppföljare görs allt för att behålla det vinnande konceptet.45 Geoff King håller med om att Blockbusters säljs in som events men att en stor del i lockelsen ligger just i det storskaliga och den audio-visuella upplevelsen i kontrast till de mindre produktionerna.46 Så med facit i hand, hur ser filmerna ut idag i förhållande till dessa teorier?
43 Elberse, s. 18.
44 Elberse, s. 2-3.
45 Elberse, s. 33.
46 Geoff King. ”Spectacle, narrative and the spectacular Hollywood Blockbuster” I. Julian Stringer Movie Blockbusters
4 Analys
4.1 Avengers – Endgame
”Let’s go get this son of a bitch”
Detta är den tjugoandra filmen i Marvels universum och den fjärde filmen om Avengers. Kriget om evighetsstenarna har eskalerat och Thanos har fått tag på dem alla och utplånat hälften av jordens befolkning. Som en följd har många förlorat sina familjer, nära och kära. Inom Avengers-familjen har också tilliten till varandra fått sig en törn efter nederlaget med Thanos. De känner sig besegrade och misslyckade och de börjar skylla på varandra och leta syndabockar. Ant-man kommer plötsligt tillbaka från en tidsresa och har missat hela kaoset – kan det vara han som kommer med lösningen? Avengers börjar undersöka möjligheterna att resa tillbaka i tiden och förhindra Thanos från att få tag på stenarna till att börja med.
Avengers: Endgame hade en hisnande budget på 356 miljoner dollar och spelade dessutom in dessa pengar redan vid premiären i USA. Filmen har spelat in 2,8 miljarder dollar internationellt och kan obetingat räknas till en av bolagens storsatsningar – då finns inte alternativet att spela för tomma stolar.
Filmen faller under det som Anita Elberse beskriver som bolagens ”Event film strategy” – där de satsar på en stor titel som får bära resten av årets släppta filmer. Hur ser då Avengers stil och intertextualitet ut?
Produktionsdesign (färger, ljus) och kamera
Endgame har liksom de tidigare Avengers-filmerna en signifikant stil med dominerande färgskalor. Filmens poster visar detta enligt Wyatts teorier där fokus ligger på färgerna blått, vitt, rött och lila som också återspeglas i de olika superhjältarnas utseende och kostymer, till exempel Captain Americas dräkt och sköld. Dessa färger skapar visuella progressioner i berättandet snarare än
narrativa.47 Här lyckas man också med konststycket att sammanföra alla filmiska stilar av de 22 filmerna i Marvels universum.
Cirka två minuter in i filmen, det vill säga direkt efter filmens anslag, visas Marvel-studios-vinjetten där bokstäverna i Marvel visar oss bilder och karaktärer ur tidigare filmer i serien. Här ser vi återigen samma färgskala med med tillägget grönt och gult. Redan där etablerar filmen sin utmärkande stil som tar fokus från narrativet till det visuella.
Paletten av fokusfärger kombineras med en majoritet av scener i mörka toner, i det närmaste färgfattiga bilder och mindre kontraster. Dessa aspekter är mest utmärkande i filmens första och sista delar när Avengers är tämligen operativa och träder in i sina superhjälte-alter-egos. Så i de sensationella delarna av filmen tenderar den att använda mer High Concept-ingredienser. Filmens mittersta del, där teamet jobbar med tidsreseuppdraget som sina ”mänskliga förekomster” av sig själva och alla är hoppfulla att hitta en lösning, blir färgerna i bilderna ljusare: deras kläder blir ljusare, bildkompositionerna mer vita och förekomsten av blått och industriell design minskar. Bilderna är mindre intensiva med mindre kontraster och mindre spänning. Vi i publiken får vila oss medan Avengers tänker ut en plan och närmar sig varandra relationellt.48De mest dominerande färgerna – rött, blått och vitt tar tankarna till amerikanska flaggan och densamma som symbol för den ”amerikanska drömmen” vilket också hänger ihop med Marvel-filmernas karakteristiska teman om familj och drömmar. Superhjältarnas största hinder handlar om familj – att skaffa en familj, att hålla ihop familjen, att vara en bra förälder etc.
I Justin Wyatts analys betonar han industriell design/utseende som utmärkande drag i High Concept – detta är på motsvarande sätt framträdande i Avengers –
47 Bruce Block. The Visual story- creating the visual structure of Film, TV and Digital Media. New York: Routledge 2019.
48 Block 2019 s. 11.
Endgame.49 Även om filmen utspelar sig på flera olika platser och planeter samt i olika tider är dess metalliska och högteknologiska utseende genomgående och inte sällan också i kombination med rött och blått.
När titelsekvensen till Avengers: Endgame visas, står den ut i den grafiska profilen genom sin guldfärg, och för tankarna till guldmedalj och krig. Som titeln upplyser oss om så är detta sista striden – Endgame – och det är bara guldpositionen som är acceptabel. Sist förlorade de – nu måste Avengers gå segrande ur denna strid för att rädda hälften av jordens population. Framför allt för att rädda sina familjer.
I sekvensen som följer Marvel-vinjetten leker Tony Stark och Nebula en lek i sitt rymdskepp. Scenen präglas av en blå ton och det vi kan se av miljön i rymdskeppet är högteknologisk. Den enda ljussättningen kommer underifrån från ljusbordet de sitter vid och bakgrunden är så mörk att vi inte ser mycket av den, mer än att det ser ”industriellt” ut.
Resten av scenen präglas av ett blå-tonat dunkelt ljus från rymden. Tony Stark vet att syret snart kommer att ta slut i skeppet och då är hans tid över.
Ett sorgset och deprimerande tillstånd som vi kulturellt också förknippar med färgen blått.
Fem år efter att teamet misslyckats att stoppa Thanos får vi träffa våra karaktärer igen. Nu i ett postapokalyptiskt New York och färgschemat är mörkt, färglöst och inger en känsla av misär och depression. Förgrunden är i fokus och separeras från bakgrunden som är i oskärpa. Bilden får mindre djup och upplevs som plattare vilket fördjupar känslan av misär.50 I scenerna där Avengers försöker övertala tidigare team-medlemmar som Thor, Clint och Iron att ställa upp i Avengers ”Time Heist”, skiftar filmens
49 Wyatt, 1994
50 Block 2019 s. 15.
utseende beroende på vem de är hos. När Black Widow ska hämta Clint i Tokyo blir till exempel tonerna mörkare, kameran fokuserar på neonskyltar och anammar ett språk adapterat från Hong Kong-action-filmer. De jagar varandra över hustaken och slåss med svärd medan kameran gör hisnande åkningar upp-och-ner. Här utnyttjar filmen sin intertextualitet och publikens förkunskaper för genre, precis som Wyatt säger känner vi igen oss och det skapar mer utrymme för visuellt överflöd. Större delen av scenen är
betydelselös för filmens narrativ – den är där för att flörta med oss visuellt.
Här återfinns ävenledes de blå, vita och röda tonerna som är utmärkande för filmens stil.
Avengers: Endgame har också många scener med våra karaktärer på jorden då de hanterar smärtsamma känslor kring familj och förlust. De är mer naturliga och vardagliga i sin färgsättning. Kamerans inramning är nära karaktärerna och vi kommer närmare deras känslor.
CGI
Enligt Wyatts teorier är de sensationella effekterna och action en stor del av överflödet och det är en essentiell del av filmens berättande: Färgerna och det utmärkande utseendet och berättandet i Avengers: Endgame är avhängigt CGI för att visualisera illustrationer, krigs- och slagsmålsscener, gadgets och teknik som superhjältarna använder.51 När en karaktär ska redogöra för något i handlingen eller när något i handlingen återupprepas, visas detta för oss med digitala effekter eller illustrationer. Det finns alltid något för publiken att rikta blicken mot när vi får information.
51 CGI = Computer Generated Images
Motljus
Två av Wyatts ursprungliga definitioner för stil-markörer i High Concept-film inkluderade begreppet överflöd och motljus. I Avengers: Endgame kombineras dessa två och framställer överflöd av stiliserade bilder – klippor i motljus, rustning på tork i motljus, rymdskepp i motljus, protagonist i motljus, antagonist i motljus och toppat med slow-motion i motljus. Dessa kombineras med de framträdande färgerna, voice-over, pampig musik och en ständigt aktiv kamera som rör sig cirkulärt kring subjektet/subjekten i synnerhet vid halvbilder. Filmens berättande bygger i stort på stereotyper och genrebundna situationer. Dialogen och händelseförloppet spelar till exempel på vår inre bild av hur en militär operation går till, som Tony Starks replik: ”Thumbelina, do you copy? I've got eyes on the prize. It is go-time.”
Reklamfilmsestetik och placering av karaktärer
Även om kameran i Avengers: Endgame bygger på det visuella överflödet med action och att karaktärerna tycks placeras efter det mest visuellt tilltalande mönstret, är det inte bara onödiga reklamfilmsbilder. Vi får också mycket information om vad som händer inuti karaktärerna och bilderna förstärker filmens tema av familj och gemenskap. Ett exempel på detta är när delar av gruppen åker till Tony Stark för att övertala honom att delta i uppdraget: tre Avengers står vid sin bil i en triangulär formation i bakgrunden och Tony Stark står i förgrunden bärandes på sin dotter som gör att han placeras utanför Avengers och den ”familjen” han har i dem. Bilden illustrerar hur han slits mellan sina två familjer och motsättningen dem emellan. Han måste välja vilken av grupperingarna han lägger sin lojalitet hos. Det är svårt att göra båda samtidigt – och vilket är rätt? Wyatt menar att överflödet inte är ett konstnärligt val för att förmedla berättelsen, utan bilder som ska kittla oss i magen, men det här är ett exempel på bilder som ger oss både berättelse och stilistiska bilder. Det är en snygg bild, men det är inte bara yta, bilden förmedlar något om vad karaktären brottas med. Det motsäger också Scorseses uttalande att
superhjältefilmer är ytliga som saknar emotionella och psykologiska upplevelser.
Det förekommer dock även här scener där bildberättandet och dialogen skapar en motsättning: Till exempel säger Black Widow till Carol/Captain Marvel:
”Between you and I…” men i bild ser vi ytterligare två till karaktärer bakom henne som hör vad hon säger. Men det är en fin bildkomposition med karaktärer i förgrund och bakgrund likt en koreografi. Det är ett exempel på där handlingen står tillbaka för bildkompositionen enligt post-klassiska teorier.
I allt överflöd används precis som Thompson menar samma filmiska tekniker som filmberättandet anammade redan i filmens barndom. Det är shot-reverse- shot i dialogscener, kontinuitetsklippning och samma förfarande vid introduktion och berättande av en scen: miljöbild, halvbild och närbild.
Superstjärnan som stilelement
Vid sidan av filmens visuella effekter är stjärnan som High Concept-valuta central i Avengers: Endgame. Här är det inte ”bara” en eller två superstjärnor som ska lyftas fram och visas på vita duken – utan en komplett samling av alla hjältar i Marvels universum. Bland filmens huvudrollsinnehavare ses Robert Downey Jr., Chris Evans, Mark Ruffalo, Chris Hemsworth, Scarlett Johansson, Jeremy Renner, Don Cheadle, Paul Rudd, Brie Larson, Karen Gillan, Tilda Swinton, Benedict Wong, Jon Favreau, Bradley Cooper, Gwyneth Paltrow och Josh Brolin. Samtliga erkända namn i Hollywood, vilket innebär att många stjärnor ska dela på utrymmet i filmens speltid. Detta i konkurrens till det övriga säljande kapitalet av CGI och spektakulära scener.
För att alla ska få exponering påverkar detta narrativet som fördelas mellan dessa karaktärer och dialogerna är träget fördelade mellan en grupp personer.
Detta innebär också att kameran anpassar sig och skiftar fokus mellan förgrund, bakgrund och mellan olika karaktärer, det vill säga kameran har
stjärnor och dess lockande kapital i fokus. I filmens eftertexter presenteras varje skådespelare som agerar i filmen och insprängt mellan skyltarna med deras för- och efternamn visas deras autografer, en aspekt som förstärker deras status som stora stjärnor och idoler.
4.1.1 Intertextualitet
”So Back to the future was a bunch of bullshit?!” – Ant-man
Att i den påhittade världen av Avengers referera till filmer som i publikens värld är företeelser IRL, illustrerar populärkulturell intertextualitet när den är som effektivast. Publiken dras in i historien genom våra tidigare kunskaper.
Nebula: That's not how it works.
Barton: Well, that's what I heard.
Banner: Wait, but who? Who told you that?
Rhodes: [Räknar på fingrarna] Star Trek, Terminator, Timecop, Time After Time…
Scott: …Quantum Leap…
Rhodes: Wrinkle in Time, Somewhere in Time–
Scott: Hot Tub Time Machine–
Rhodes: Hot Tub Time Machine, Bill and Ted's Excellent Adventure, basically, any movie that deals with time travel.
Scott: Die Hard? No, that's not one.
Rhodes : Look, this is known!
Hulk : I don't know why everyone believes that, but that isn't true. Think about it. If you go into the past, that past becomes your future, and your former present becomes the past, which can't now be changed by your new future!
Nebula : Exactly!
Lang : So, "Back to the Future"'s a bunch of bullshit?
Ovanstående dialog blev avsevärt kortare än om de förklarat vad alla nämnda filmer faktiskt lärt oss och hur de kom fram till de kunskaperna. Nu räcker det att de säger det inte fungerar så – det har alla dessa andra verk lärt oss sedan tidigare. Det blir en humoristisk flört med publiken som samtidigt får känna sig kunnig. Filmen skapar också intertextualitet när den anspelar på sin egen medvetenhet kring och lekfullt närmar sig det faktum att den är en stiliserad påkostad genrefilm:
Rhodes : Whoa, whoa, whoa. This is the part where all the spikes come out with skeletons on the end of them and everything.
Nebula : What are you talking about?
Rhodes : When you break into a place called "the temple of the Power Stone" there's gonna be a bunch of booby traps.
Detta besparar oss från förklaringar i det nuvarande narrativet.
Intertextualiteten i Avengers: Endgame refererar även till andra företeelser inom populärkulturen på andra plan. Dels är det som nämnts film nummer tjugotvå i Marvels universum, där alla superhjältar här kommer med i en och samma film för att jobba tillsammans. Dessutom åker karaktärerna tillbaka i tiden och besöker varandras tidigare filmer. Skådespelarna refererar även till sina tidigare verk och alter egos. Filmen är även uppföljare i dubbel bemärkelse – både som film i Marvel Cinematic Universe, men också som sista delen om just Avengers där superhjältarna som tidigare haft egna filmer går ihop för att bekämpa sin gemensamme fiende - Thanos. Detta skapar enligt Wyatts teorier utrymme för mer action och stilistiskt överflöd.
Wyatt betonar hur High Concept trycker på sexualitet som sensationellt inslag, men i Avengers: Endgame är detta nästintill obefintligt, istället handlar det i huvudsak om kärlek till familjen. Det enda vi får se som har med kärlek/sex att göra är Captain Americas oskyldiga filmpuss med sin gamla flamma i filmens avtoning. Detta kan handla om filmens säljbarhet till familjer och få så bred publik som möjligt, men det är också en trend att mängden sex i filmer minskat sedan Wyatt gjorde sin analys.
4.2 Hellboy
”Give evil hell”
Ge ondskan ett helvete. Enligt Wyatts tankar kring en-menings-pitchen som en indikation på High concept har Hellboy så enkel handling att den går att sammanfatta i en enda mening. Det är den tredje filmen om karaktären Hellboy och denna gång gör historien en omstart - filmen utgår alltså inte ifrån någon av de tidigare filmerna.
”Evil” ovan refererar till Häxan Nimue ”Queen of blood”, som är en odödlig häxa från 400-talet. Hon blev då tillfälligt desarmerad med hjälp av Kung Arthurs svärd – Excalibur – och nu kommer hon tillbaka för hämnd. Vår huvudkaraktär Hellboy, ”hell” i pitchen ovan, är ett övernaturligt väsen i den mänskliga världen som får den otacksamma uppgiften att ta sig an striden mot häxan för att rädda världen. Hellboy skulle själv blivit dödad som barn på grund av vem han är, men blev istället räddad och adopterad av mannen som skulle agera bödel. Hellboy fick verktyg att använda sina förmågor till gott istället för ont. Till och med djävulen har ett hjärta och behöver en familj och bekräftelse. Hellboy bygger precis som Avengers: Endgame på en seriebok men är mörkare och mer grafisk i sitt berättande. Filmen handlar om kampen mellan ont och gott, förhållandet mellan förälder och barn och behovet att tillhöra en familj och få uppskattning och bekräftelse.
Hellboys budget på uppskattade 50 miljoner dollar är i jämförelse med Avengers: Endgame en blygsam siffra, dessutom spelade filmen inte in dessa pengar utan hamnande strax under 45 miljoner dollar.52 I hemlandet USA spelade filmen in knappt 22 miljoner dollar vilket motsvarar 49 procent av intäkterna.53 Så hur ser Hellboys berättande ut i förhållande till Avengers:
Endgame? Varför blev den ena en kassasuccé men inte den andra?
52 44 664 690 dollar.
53 21 903 748 dollar.
Produktionsdesign (färger, ljus) och kamera
”…for fucking good reasons.”
En stor skillnad mellan de två filmerna som blir påtaglig i dess utmärkande stilar är att Avengers: Endgame har 11 års gräns och Hellboy har 15 års gräns.
Redan i det två minuter långa anslaget av Hellboy får vi mer blod, råare humor och en större mängd svärord. I det övrigt svart/vita anslaget är det endast de många liter blod som utgjutes, samt filmens antagonist häxan Nimue som är i färg. Häxans purpurröda klädsel dominerar bilden.
Filmens nästa del, presentationen, utspelar sig i nutid och ger oss som sedvanligt mer information om filmens protagonist. Denna del är starkt präglad designmässigt Hellboy, med utgångspunkt i hans varma rosa hudfärg som blir utmärkande för hela första akten och sätter filmens stil fortsättningsvis.
Ljus
Precis som i Avengers: Endgame verkar filmskaparna till Hellboy dragit Wyatts kriterium angående motljus till sin spets. Här skapas effekterna av starka lampor riktade mot oss i publiken – det kan vara scenlampor, arbetslampor, sirener etc. Detta ger effekten som High Concept-teoretikerna menar: att vi fokuserar mer på bilden än på narrativet.
Filmen skapar ett stilistiskt mönster genom linjer med skarpt ljus, till exempel i filmens andra del där Hellboy ska slåss mot Ruiz i wrestlingringen eller scenen vid Alice lägenhetshus. Dessa stilistiska val med ljussättningen kan inte motiveras som konstnärliga val till historien som berättas.
Kamera - action och humor i samspel
I de flesta action- och slagsmålsscener används både slow-motion, fast-motion och jump-cuts vilkets bryter kontinuitetsklippningen till förmån för en känsla av mer action och visuell kraft. I vissa scener börjar klippet i slow-motion för
att sedan spelas i fast-motion, vilket återigen visar exempel på reklamfilmsestetik som drar vår uppmärksamhet till det visuella. Det skapar även en känsla av tecknad film och humoristisk effekt. Bilder från grod- och fågelperspektiv används vid flertalet tillfällen utan att det tillför någon större betydelse i narrativet men som ger kontrasterande och effektfulla bilder till resten av bildspråket.
Likt Avengers: Endgame använder Hellboy även hisnande kamerarörelser som inte tillför berättelsen något utan istället skapar en berg-och-dal-banekänsla i magen. I Hellboys inledande bild börjar kameran upp-och-ner för att snurra på plats – en omotiverad filmisk effekt. Filmens handling och karaktärer är baserade kring mytologiska varelser vilket också präglar filmspråket och bygger på det visuella överflödet. När en av de elaka varelserna presenteras byggs scenen upp genom att visa många närbilder på kroppsdelar, hur hon fingrar på ben och till slut får vi se hela henne. Thanos presenteras med liknande manér i Avengers: Endgame – snygga och stilistiska bilder som skapar en visuell upplevelse.
Kameran är lika aktiv som i Avengers: Endgame och använder även här klassiskt etablerade berättartekniker till exempel shot-reverse-shot i dialogscener, som den när Hellboy pratar med Alice i hennes kök och kameran visar den som pratar och vi ser axeln/ryggen på den andra.
Hellboy utspelar sig på många olika platser och i olika tider vilket visas med skyltar och i vissa fall signifikant musik för just den platsen, precis som i Avengers: Endgame. Det blir enkelt för åskådaren att orientera sig i tid och rum. Men varje plats introduceras också med sin beskärda del av visuella överflöd.
Filmen har en humoristisk underton och blinkar åt sig själv genom att låta bilder och dialog samspela. Vid flertalet tillfällen skapar dialog i kombination med bilder och musik en ironisk humoristisk effekt. Som när Hellboy
deklarerar att han har ”a gentle touch” samtidigt som han krossar skärmen på sin telefon. Dessa situationer kan härledas till hans inre konflikt kring vem han är och vem han vill vara och behöver inte nödvändigtvis ses som överflöd.
Ett annat exempel då det visuella används till att visa ironi är när den infiltrerade BPRD-agenten säger att han ”…ska göra det din pappa skulle gjort då för längesen!” Varpå han slår ner Hellboy och slänger honom i vattnet.
Klipp till Hellboys perspektiv, samtidigt som skurken säger ”Om det är någon tröst så kommer ditt huvud passa in i vår samling” och i nästa klipp förväntas vi se Hellboys huvud huggas av: istället kastas skurkens eget huvud i vattnet precis bredvid Hellboys.
Förgrund och bakgrund
I flera scener görs antingen förgrunden och/eller bakgrunden oskarp. Till exempel scenen då Hellboys pappa precis stormat in i Alice lägenhet och Hellboy, pappan och Agent Daimio pratar om Nimue. Då är Agent Daimio i fokus istället för de två som pratar. Så samtalet är mellan tre personer men bara en av dem är i fokus. Är han viktig? Är han en skurk? Samma växlande mellan fokus i för- och bakgrund förekommer i Avengers: Endgame.
CGI
Liksom Avengers: Endgame förlitar sig berättandet och framför allt skapandet av stilen i Hellboy till stor del på datorgenererade effekter. Utan CGI skulle Hellboy inte fått det signifikanta utseendet i synnerhet när det gäller karaktärer och actionscener. Detta innebär ytterligare fokus på det visuella.
Intertextualitet och stjärnor
”It will be better than the Beatles!”
Förutom att Hellboy är baserad på en seriebok är filmen en blandning av sagor, berättelser, ockultism, Bibeln, mytologi och allmänt kända varelser som djävulen, vampyrer, häxor, sierskor, vildsvin och demoner. De flesta väsen har vi hört talas om i andra sammanhang och intertextualiteten gör att dessa inte
behöver förklaras. Publiken hänger med ändå och tiden kan fyllas med förnöjsamma bilder. Karaktärerna i filmen refererar också ofta till andra populärkulturella företeelser som har anknytning till den icke-diegetiska världen och som knyter ihop oss i publiken med det diegetiska i filmen. Filmen bygger upp sin historia kring den för de flesta kända legenden om svärdet Excalibur och King Arthur. Dessutom visar det sig att Hellboy är en släkting och arvinge till den historiska kungen. Hellboys berättelse börjar dessutom när han föds in i ett gäng nazister under andra världskriget.
Hellboy: I thought you guys disbanded after the war.
Major Ben Daimio: And I thought we were supposed to be fighting monsters, not working with them.
Hellboy: Who you calling monster, pal? You look in the mirror recently, Scarface?
Major Ben Daimio: Is that meant to be humor?
Hellboy: Maybe. My therapist does say that I rely on jokes as a way to normalize.
Major Ben Daimio: Normalize, right. Good luck with that.
Förutom Scarface refereras även till Beatles och nazister och alla dessa företeelser från vår värld IRL skapar genvägar i narrativet. Men det öppnar också upp ett fönster mot verkligheten och inte bara mot fantasin som Buckland och Elsaesser föreslår att dessa filmer gör.
Enligt Wyatt är det filmstjärnan med sitt fysiska kapital som gör en film säljbar. I Hellboy är det kända skådespelare som David Harbour och Milla Jovovich. Filmens regissör som möjligtvis är känd i alternativa kretsar som skaparen av skräckfilmen The Descent. Här är det inte lika många ansikten som konkurrerar om utrymmet som i föregående film, utan snarare serietidningskaraktärerna och CGI som tar över.
Likheterna mellan Avengers: Endgame och Hellboy är många – estetiken, deras respektive utpräglade stil, CGI och att de använder klassisk dramaturgi men bygger upp med överflödiga bilder. Det som skiljer är målgruppen och också resultatet i hur välbesökta de varit. Den senare är ingen familjefilm och får som nämnts redan där en snävare målgrupp. Eftersom Hellboy inte heller är lika påkostad kan det antas att marknadsföringen heller inte är lika påkostad.
Där är den onda cirkeln igång, menar Wyatt, då mer marknadsföringspotential föder mer marknadsföring som i sin tur föder mer marknadsförda filmer.
4.3 Joker
Regissören och manusförfattaren Todd Phillips har tidigare skrivit och regisserat Bromance-komedier som Old school (2003) och The Hangover (2009). Här levererar han en annan typ av berättelse om ursprunget till DC- universumets superskurk The Joker.
Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) är en ensam och själsligt sargad man som bor med sin mamma (Frances Conroy) i en fattig och skabbig del av Gotham City – staden med rått-invasion, sophanterings-strejk och stora sociala orättvisor.
Fleck jobbar dagtid som clown men drömmer om att bli stå-upp komiker och få bekräftelse av idoliserade TV-värden Murray Franklin (Robert DeNiro).
Något som är långt ifrån hans nuvarande vardag av trakasserier och mobbing.
Omgivningen ser honom istället som avvikande och säregen som också förvärras av en åkomma som stundom orsakar okontrollerade skrattattacker.
Arthur har tidigare varit intagen på mentalsjukhus och går nu i samtal och får medicinering, men när hans stöd dras in i samband med att han får sparken från jobbet mår han sämre och sämre och börjar ta ut sina självmordstankar i yttre våld.
Joker var med sin budget på 55 miljoner dollar bara en bråkdel dyrare att göra än Hellboy ($50 miljoner), men spelade in över 1 miljard dollar. Att denna film gick bättre än Hellboy kan till stor del bero på dess intertextualitet som ser lite annorlunda ut än intertextualiteten i de andra två filmerna i analysen.
Batman och Scorsese – om intertextualitet i Joker
Om Avengers: Endgame och Hellboy bygger på stor intertextualitet inom sina respektive diegetiska världar har Joker ännu mer tyngd på denna punkt. Filmen bygger som de andra två filmerna på en seriebokskaraktär här ur DC comics, och mer specifikt, Batmans universum. Tidigare har Joker som karaktär också porträtterats av Jack Nicholson, Jared Leto och Heath Ledger. Den sistnämnda
och nu även Joaquin Phoenix har båda belönats med Oscars för sina insatser i huvudrollerna.
Karaktären i sig torde dra med sig en stor publik även om detta inte är en typisk superhjältefilm. Filmens arthouse-stämpel och hur den hyllar eller - som vissa anser - kopierar tidigare verk av Martin Scorsese som Taxi Driver och King of Comedy drar till sig ytterligare publik: Joker är lik dessa filmer i både tematik, bildspråk och handling. Precis som Travis i Taxi Driver mår Arthur Fleck dåligt över den skräpiga staden och det nergångna lägenhetshuset han bor i.
De känner sig missförstådda av sin omgivning och tar ut sin frustration genom våld. Men Travis handlingar bottnar i en välvilja – Arthurs i en ilska, frustration och offerposition. Arthur Fleck är en karaktär omgivningen finner skrämmande redan innan han börjar döda folk. Han möts av oförståelse och brist på empati i de flesta sammanhang. Den välkända scenen från Taxi driver när Travis ”övar” inför sin konfrontation hittar vi även i Joker.
Jokers handling är till stor del hämtad ur/inspirerad av Martin Scorseses King of Comedy (1982) som handlar om Rupert Pupkin, en aspirerande komiker som vill bli känd. För att nå sitt mål kidnappar han tv-personligheten Jerry Langford och tvingar honom att ta med honom i TV-showen. Arthouse- känslan i Joker ökas ytterligare av att det är just Robert DeNiro som spelade King of Comedys huvudkaraktär, som här porträtterar TV-värden Murray Franklin.
Franklin är en av dem som Arthur Fleck beundrar och vill ha bekräftelse av och fantiserar om hur kändisen tar honom till sig och tycker att han är speciell.
Fleck fantiserar också om att ha en romans med grannen Sophie, likt den Rupert har med Rita i King of Comedy. Här är Arthur dock snarare besatt av grannen och förföljer henne under en dag, vilket kan tolkas som att hans känslor inte har med sund attraktion att göra.
Det finns också vissa likheter mellan Joker och American Psycho (2000) – där historien berättas subjektivt genom Patrick Bateman, en karaktär som inte heller är psykiskt stabil. I sin värld av ytlighet och pengajakt börjar han ta ut sina frustrationer genom sadistiska handlingar och mord. Vi vet inte vad som är fantasier och händelseförlopp i karaktärens huvud och vad som faktiskt händer på riktigt, precis som i Joker.
Jokers teman med psykisk ohälsa, ensamhet och våld har startat en kontroversiell diskussion som skapade medial uppmärksamhet redan innan filmen haft premiär. Det utfärdades varningar om att filmen kunde orsaka masskjutningar på biografer eller att individer med psykisk ohälsa kunde bli triggade att begå våldsbrott av filmen. All publicitet är dock bra publicitet och detta kan ha ökat intresset för filmen bland biobesökare, även i målgrupper som inte nödvändigtvis hade sett filmen annars men med intresse för psykisk ohälsa snarare än Batman eller dess släktskap med Scorseses verk.
Produktionsdesign (färger, ljus) och kamera
”Put on a happy face”
Joker har liksom de tidigare två filmerna en särpräglad stil som genomsyrar bildspråket och återfinns i filmens marknadsföring. Denna stil blir tydligare och mer utmärkande ju längre in i filmen vi kommer och skapar även här stort överflöd som inte har med narrativet att göra:Joker utspelar sig i den fiktiva staden Gotham City men likt andra DC och Marvel-filmer har filmen i första halvan en mindre känsla av serietidningsestetik än de tidigare – även om den finns där i form av High concept-bejakande bildkompositioner. Främst i form av mörka färgfattiga bilder och en industriell design. Det är inte samma högteknologiska bilder som Wyatt pratar om och inte samma sci-fi-känsla som i de andra två filmerna, utan mer i form av stålbalkar och ruggiga ytor. Även
gatlampor och neonljus som både adderar till serietidningsestetiken och High concept-känslan.
I filmens andra halva och främst i tredje akten när Arthur Fleck går över gränsen till att bli Joker, ökar känslan av serietidningsestetik och att vi är i Batmans värld. Efter första morden i tunnelbanan visas en bild när Arthur flyr från platsen, i några sekunder ser vi bara en mörk, ruggig och stiliserad bild på en gränd i Gotham city och Arthurs skugga projiceras på väggen. Staden är närmast som en egen karaktär som kräver sitt eget utrymme och sin beskärda del av visuell uppmärksamhet.
Filmen skapar en signifikant stil genom användningen av färger precis som Avengers: Endgame. Färgerna gult och rött är genomgående men är olika påtagliga vid olika tidpunkter. Den stilistiska utformningen av bilderna med den överflödiga färganvändningen kan ses som symboler för huvudkaraktärens mående. De är likväl skyldiga till att dra vår uppmärksamhet till den visuella formen istället för berättelsen. I inledningen ligger fokus på färgen gult i kombination med de mörka dunkla bilderna.
Här etableras också hur samhället både bildligt och bokstavligt sparkar på Arthur när han ”ligger ner”. Trots tragedin ger förtexterna med sin gula färg och snirklande typsnitt känslan av en komedi. Detta som hänger ihop med filmens form är också något Arthur indirekt kommenterar högt när han mördar sin mamma på sjukhuset: ”I used to think that my life was a tragedy, but now I realize, it’s a comedy”. I filmens andra akt dämpas det gula och istället introduceras mer av färgen röd. Till exempel när Arthur ska besöka Thomas Wayne och har på sig en röd clown-näsa. När Arthur börjar mörda folk får vi än mer rött i form av stora mängder blodstänk. I tredje akten börjar Arthur inta sin persona som Joker fullt ut och färgerna rött och gult kombineras och får ta än större del i det visuella och vår uppmärksamhet dras dit.
Kameran och visuellt överflöd
Perspektiv och klippning visar hur Arthur ser på omvärlden och även hur han mår på insidan. Till skillnad från Hellboy där grod- och fågelperspektiv används mest som ögongodis, går motsvarande bilder här att härleda till vad som pågår i Arthur och berättelsen. Till exempel när han fantiserar om hur han får pistolen av sin kollega som han ser upp till som en fadersgestalt och gärna vill få bekräftelse av. Det förstärker också vår förståelse för hans känsla av att andra tittar ner på honom. I kontrast till de snabba klippen när Arthur blir misshandlad eller scener då han blir jagad stannar kameran upp och fokuserar i dessa scener. I Avengers: Endgame är kameran konstant rörlig, medan vi här växlar mellan extremt rörliga och actionfyllda bilder och långa statiska tagningar som tvingar publiken att hålla kvar blicken i de mer spektakulära scenerna, vilket också skapar visuell sensationalism. Ett exempel på detta är när Arthur brutalt mördar sin kollega med en sax i halspulsådern.
Wyatt poängterar att narrativet ofta byggs upp av schablonmässiga situationer baserat på publikens förkunskaper kring genren: Joker är även i sin genre tydligt influerad av tidigare verk. Så trots sin arthouse-status tar den genvägar genom just detta i sitt berättande. Filmer som ligger högt på High Concept- skalan blir ofta anklagade för att vara själlösa kopior – men kritikerrrosade Joker går att placera högt på samma skala. Det förekommer rent visuellt överflöd och stiliserade bilder som inte kan argumenteras tillföra narrativet någonting. Arthurs dansscener till tung stråkmusik kan argumenteras vara upplevelsescener likt det Wyatt refererar till som ”musikvideosekvenser” – även om det i detta fall inte handlar om popmusik.
Ljus
En slående likhet mellan de tre filmerna är dess frekventa och omotiverade användning av motljus som stilmarkör. Joker med sin arthouse-aura använder dock precis lika mycket av detta verktyg som de andra två filmerna. Motljus,
som enligt Wyatt redan under 1980-talet var en av ingredienserna i en High Concept-film, tycks vara än mer mode idag baserat på användningen i dessa tre filmer.
Våld
Joker har precis som Hellboy 15-årsgräns, men våldet i filmerna skiljer sig åt.
Medan Hellboy har en mer sketchliknande serietidningskänsla och en visuell upplevelse av CGI är våldet i Joker rått och utmärkande, det är ingen känsla av serietidningsestetik eller Batman i de sekvenserna. Om diskbänksrealism hade haft blod, hade det sett ut så här – realistiskt men grafiskt. Scenen där Arthur hugger sin före detta kollega med sax i halsen ser ut som hämtad ur en slasherfilm från 1980-talet. Som nämns i inledningen har dessa sensationella B-filmselement flyttat in i High Concept-filmen som sensationalism och visuellt överflöd. Som redan nämnts, dröjer kameran sig kvar i dessa scener – tempot är lugn och skiljer sig från de snabba klipp vi ser i scenerna där Arthur blir jagad. Det går inte väja för dessa visuellt slående bilder.
Stjärnan som stilskapare
Filmens huvudkaraktär spelas av Joaquin Phoenix, en välkänd och uppskattad men också kontroversiell karaktärsskådespelare. Inför Joker har han gått ner 23 kg vilket ofta bidrar till att en skådespelares insats och därmed också filmen drar uppmärksamhet till sig. Det förekommer också många långa tagningar i filmen just på hans utmärglade, sargade kropp.54 Phoenix och karaktären Joker
54Landsverk, Gabby. ”Joaquin Phoenix said his 52-pound weight loss for 'Joker' made him 'go mad' and may have given him a disorder”. 3 Oktober, 2019.
https://www.insider.com/joaquin-phoenix-joker-weight-loss-eating-disorder-symptoms2019- 10(2020-05-11).
