Teater i Göteborg 1910-1975: Vol 2 repertoar

Rapport från forskningsprojektet Dramatik på svenska scener 1910-1975

TEATER I GÖTEBORG

THEATRE IN GÖTEBORG

1910-1975

II

REPERTOAR

REPERTORY

Distributör

ACTA UNIVERSITATIS UMENSIS Umeå Studies in the Humanities

20

TEATER I GÖTEBORG

THEATRE IN GÖTEBORG

1910-1975

II

REPERTOAR

REPERTORY

Distributör

ALMQVIST & WIKSELL INTERNATIONAL

Stockholm, Sw eden

c Forskningsprojektet Dramatik på svenska scener 1910-1975 och Almqvist & Wiksei 1 International

ISBN 91-22-00186-7

För all hjälp under det arbete som lett fram till denna rapport vill vi tacka personalen vid följande institutioner:

Göteborgs teaterhistoriska museum Drottningholms teatermuseum

Göteborgs stadsarkiv Kungliga Biblioteket

Umeå universitetsbibliotek Göteborgs universitetsbibliotek Umeå Datacentral (UMDAC)

Göteborgs museum

Svenska teaterförbundet Göteborgs stadsteater Stora teatern

Folkteatern, Göteborg

Forskningsprojektet Dramatik på svenska scener 1910-1975 bekostas av Stiftelsen Riksbankens Jubileumsfond.

Följande personer har verkat vid projektet:

Vassilis Bolonassos 1975 Sverker R Ek 1974- Lennart Forslund 1974- Ingemar Hellsten 1975-77 Birgitta Jansson 1976- Gerd Lilljegren 1974-

Veijo Nikkinen 1975-76

Kent Olofsson 1976

Per Ringby 1974-

Claes Rosenqvist 1974-

Barbro Wikberg 1975-

Eva Vikström 1974-

Angelica öhman 1974-75

INNEHÅLL/ ^CONTENTS

REPERTOARFORSKNING Claes Rosenqv-ist 1

KALENDARISK REPERTOARFORSKNING 7

Definition 7 Stockholmstraditionen 7 Göteborgs­

traditionen 8 Svenska Dagblads-traditionen 9 Albert Ranfts Min repertoir 10 The London Stage 11 Nöjes­

livet i Stockholm 13 Sammanfattning 13

DESKRIPTIV REPERTOARFORSKNING 14

Definition 14 Nordensvan 14 T orsslow 15 Bergman 15 Engel och Janzon 16 Sammanfattning 17

LÖSNINGSFÖRSÖK 17

Problemställning 17 Th e London Stage 17 Projektet Dramatik på svenska scener 1910-75 19 Identifika­

tionsdelen 20 Karaktäriseringsdelen 20 Produktions­

uppgifter 21 Analysmöjligheter och terminologi 22

FRÄN BIBLIOTEKSKORT TILL TRYCKSIDA Lennart Fovslund 27

KORTREGISTRET 27

Titel 28 Nationalitet 29 Namn 29 Olika typer av gästspel 29 Repriser 30 T vå eller flera pjäser bildar ett program 31

ÖVERFÖRING TILL HÅLKORT 32

Titel 33 Namn 33 Gästspel 33 Repriser 33 Två eller flera pjäser bildar ett program 34 Genre 34 Hålkorts­

bild 35

ÖVERFÖRING TILL DATAMEDIUM 36

TRYCKBILDEN 38

BRUKSANVISNING TILL REPERTOARLISTA 39

DIRECTIONS FOR USE 40

FÖRKORTNINGSLISTA (nationaliteter) 41

TEATERLISTA/ NAMES OF THEATRES 43

REP E RT0ARLISTA/ REPERTORI LIST 47

REPERTOARFORSKNING

av Claes Rosenqvist

KALENDARISK REPERTOARFORSKNING

^finition

Begreppet kal endarisk repertoarforskning avser att täcka sådan teaterhi- storisk forskning som ägnar sig åt att i registerform sammanställa uppgift­

er om teatrars repertoar. Denna form av forskning är rent faktasamlande och -sammanställande. Den innehåller inga försök till analyser utan nöjer sig med att presentera underlag för sådana. Detta gör emellertid inte den ka- lendariska repertoarforskningen problemfri. Tvärtom är det så, att upplägg­

ning och utformning av ett repertoarregister omedelbart bestämmer möjlighet­

erna och begränsningarna för vidare analys. Här ska i fortsättningen göras ett försök att karaktärisera existerande kal endarisk repertoarforskning, som i Sverige sönderfaller i tre huvudlinjer. Dessa kommer att presenteras var för sig.

Stockhol msj:radj_tioj2ejn

Det första exemplet i Sverige på en kalendarisk repertoarforskning är F.

A.Dahlgrens Förteckning öfver svenska skådespel uppförda på Stockholms teat­

rar 1737-1863,som utkom redan 1866. Formuleringen "svenska skådespel" inne­

bär inte att Dahlgren begränsat sig till pjäser av svenska författare. Den stora roll översättaren spelade i medvetandet kring dramatiken vid 1800-tal- ets mitt gjorde det möjligt att beteckna även översättningar som svenska skå­

despel. Ofta överarbetades de utländska skådespelen så, att personerna gavs svenska namn och orter och företeelser ersattes med svenska motsvarigheter.

Man talade om att "lokalisera" skådespelen.

Dahlgrens förteckning är ordnad alfabetiskt efter pjästitel och innehåll­

er följande uppgifter: titel, originaltitel (inom parentes), en enkel, genre­

beteckning, aktantal, författare, översättare, de teatrar pjäsen spelats på samt speltid och antal spel tillfäl1 en på respektive teater.

Genrebeteckningarna är sannolikt författarens eller teaterannonsens. Upp­

7

ställningen med antal spel ti 11fäl1 en angivna för en viss speltid får ofta den olyckliga konsekvensen, att man inte kan urskilja hur många gånger pjäs­

en spelats ett visst spelår Exempel:

"9 maj 1859 - 3 oct.1862 14.", vilket alltså betyder att pjäsen spelats 14 gånger under den angivna tiden. Hur många gånger den spelats und­

er t ex spel året 1861/62 kan man däremot inte få uppgift om.

Dahlgrens arbete fullföljs av Emil flichals Tal och sångpjäser uppförda å Stockholms samtliga teatrar och övriga lokaler spelåren 1863-1913,som är ett handskrivet verk men som också finns i en liten facsimilupplaga. flichals ar­

bete tar vid, där Dahlgrens slutar, och uppläggningen är identisk.

För tiden efter 1913 ' 2) finns ett repertoarregister uppfört på biblioteks­

kort i Drottningholms Teaterhistoriska Museum (DTM). Detta register har både en stockholmsdel och en göteborgsdel men torde ändå vara avsett som en fort­

sättning till Dahlgrens och Michals arbete. Grundprincipen är nämligen den­

samma. Registret struktureras alltså efter pjästitlarna. Korten i DTM:s re­

gister varierar starkt i utformning. Där finns både maskinskrivna kort i flera utföranden och handskrivna kort. Vid kontroll har det visat sig, att de senare har högre tillförlitlighet vad gäller antal speltillfällen än de förra. De maskinskrivna korten innehåller å andra sidan som regel flera upp-

•«. ³ ) gifter '.

Gentemot Dahlgren och Michal har den förbättringen införts, att antalet speltillfällen separerats på olika spelår Exempel:

V.T. 23/3 - 31/5 27 70 ggr

11 27/8 - 9 /9 27 14 ¹¹

Separeringen av spel ti 11 fäll ena tyder på en vilja att ge registrets använd­

are möjligheter till hi storisk-kronologi sk analys. Dessa möjligheter blir emellertid ofullgångna så länge registret som sådant inte är upplagt krono­

logiskt utan alfabetiskt efter pjästitel. Denna olägenhet vidlåder samtliga de tre arbeten som här beskrivits och som i fortsättningen kommer att samm

anfattande benämnas stockholmstraditionen. De har genom sin uppläggning stör­

re bibi i ografiskt än repertoaranalytiskt intresse. De innehåller heller inga karaktäriserande uppgifter, utom mycket vida och oprecisa genrebeteckningar.

En omstrukturering skulle alltså inte heller göra registren lämpliga som und­

erlag för teaterhistoriska analyser.

Gö t.e bo r g st ra ch' j: i on en

Wilhelm Berg fullbordade vid senaste sekelskiftet sitt verk Anteckningar om Göteborgs äldre teatrar. Han gör där en historisk genomgång teater för teater från 1690 och framåt. När han i pressen hittat annonser till föreställ ningar, har han sammanställt dessa till spellistor dag för dag. Dessa har

8

sedan i smärre portioner varvats med den löpande texten. Berg skiljer sig därmed från stockholmstraditionen genom att för varje teater presentera sitt kalendariska material kronologiskt. På så sätt ges ett helt annat underlag för historisk-kronologisk analys. Samtidigt tvingar emellertid dag för dag­

uppläggningen varje bearbetare till omfattande egna beräkningar. Den enstaka speldagen är en för liten enhet för att möjliggöra historisk karaktäristik.

Det repertoarregister som förs inom Göteborgs Teaterhistoriska Museum (GTM) fortsätter traditionen från Wilhelm Berg ^ och går fram teatervis och

därefter kronologiskt inom respektive teater. Annonser utgör fortfarande huvudkällan

GTM:s repertoarli stor har samma svagheter som Wilhelm Bergs. De kräver omfattande räknearbete av en användande forskare för att få fram totalsiff­

rorna för de listade pjäserna. Listorna innehåller heller inte något försök till karaktäristik av de registrerade uppsättningarna. Det förtjänar emell­

ertid framhållas att på GTM finns flera stora register som ger ingångar till museets samlingar. Det är alltså möjligt att snabbt få fram kompletterande material kring uppsättningarna som t ex recensioner, program, scenfoton och

pjäsexemplar.

Det system för kal endarisk repertoarforskning som Wilhelm Berg och GTM använt kommer i fortsättningen att kallas göteborgstraditionen. Det måste på det hela taget anses överlägset stockholmstraditionen genom möjligheterna till kronologisk översikt. Däremot delar göteborgstraditionen med stockholms­

traditionen de inneboende svagheter som är resultatet av att annonser använts som huvudkälla. Använder man sig t ex av annonsernas genrebeteckningar, kom­

mer teatrarnas marknadsföringshänsyn att direkt överflyttas till forsknings­

materialet. Detta är ur källkritisk synpunkt olyckligt. Det är också vansk­

ligt att upprätta dag för dag-listor med annonser som källa. Det inträffar, att annonserade föreställningar inställs. Vid kontroller mot teatrars egen redovisning, vanligen i årsberättelser, har det emellertid visat sig, att GTM:s listor har högre tillförlitlighet vad gäller antalet spel tillfällen än DTM:s. Det bör också framhållas att i de fall där teatrarna inte avgivit årsredovisningar och där recettböcker inte heller finns bevarade, är räknan­

de av annonser den enda återstående möjligheten att få fram antalet spel- tillfällen.

Svenska Da^^ads^trach' ti on en

Från och med 1923 innehåller Svenska Dagbladets årsbok ^ (SvD) en teater- almanack över det gångna året. Almanackan är selektiv och förtecknar inte landets samtliga teatrar. Den är upplagd teatervis och för varje teater finns sedan en kronologisk lista över de under året uppförda pjäserna.

9

Stockholmstraditionens byggsten är den skrivna pjäsen och göteborgstradi­

tionen den enskilda speldagen. SvD är det första exemplet på att uppsättning- en använts som byggsten i ett repertoarregister. Varje uppsättning tidsfästs genom sitt premiärdatum, och de övriga uppgifter som förekommer är titel, genre, författare, ofta regissör och i senare tid också scenograf. Genom att inte alla speldagar för en uppsättning räknas upp blir informationsmängden hanterbar. Den som läser SvD-listorna ges en viss möjlighet att få en över­

blick över ett års repertoar. Systemet måste emellertid kompletteras med en uppgift om antal spel tillfäl1 en för varje uppsättning för att kunna ge en verklig bild av repertoarens proportioner. SvD-listorna innehåller heller inte någon meningsfull karaktäristik av de enskilda uppsättningarna. De gen­

rebeteckningar som förekommer är även här teatrarnas egna.

I Meddelanden från avdelningen för dramaforskning vid Uppsala universitet finns repertoar!i stor över svensk 1900-talsteater som följer SvD-tradition- en. Listorna är alltså upplagda teatervis och kronologiskt genomförda för respektive teater. Registreringsenheten är även här uppsättningen. De tidi­

gast upprättade listorna saknar som regel premiärdata. Senare har man helt övergått till SvD-modellen. Liksom SvD är uppsalalistorna selektiva och gör inga anspråk på att förteckna landets samtliga teatrar. I ett kort förord, av Eg i 1 Törnqvist, till de första listorna kan man ana sig till, att listor­

nas syfte egentligen är att ge anvisning om vilka pjäshäften som kan finnas hos en viss teater. Man verkar mera intresserad av att spåra dramatexter än att karaktärisera de svenska teatrarnas repertoar.

Man kan sammanfattningsvis säga, att uppsalalistorna bryter en lovande inriktning genom att med SvD:s metod försöka göra det som stockholmstradi­

tionen tidigare gjort på ett bättre sätt. Det forskningsläge som represen­

teras av de tre här beskrivna traditionerna var vad projektet Dramatik på svenska scener 1910-1975 i huvudsak hade att utgå ifrån. Innan de principer som ligger bakom vårt repertoarregister redovisas, ska emellertid ytterliga­

re några exempel på existerande kal endarisk repertoarforskning presenteras.

Alj^e£t_Ranf_ts Miji re£ertoi_r

Albert Ranft blev i början av 1920-talet angripen för sitt repertoarval s skull. Han försökte då genom att ge ut försvarsskriften Min repertoir värja sig mot beskyllningen att endast se sina teatrar som en möjlighet till pro­

fit och därvid enbart spela populär skräpteater.

Ranfts repertoarli stor är ordnade efter teater och författarnationali tet, men deras byggsten är det enskilda författarnamnet. Detta indikerar sanno­

likt, att det för Ranft var naturligt att betrakta teaterhändelsen som en

10

vara, varvid varumärket (i det här fallet författarnamnet) tenderar att bli viktigare än varan själv. Det faktum att Ranft väljer att försvara sig med repertoarlistor visar emellertid också indirekt på varje repertoarlistas inneboende svaghet: den redogör för vad som spelats men har svårt att visa hur den spelats.

The L ^L ondon_Sta£e

Det troligen mest ambitiösa försök till kal endarisk repertoarforskning som någonsin gjorts är det stora verket The London Stage 1660-1800,5001 full­

bordades 1968. Det kommer att få en fortsättning kallad The London Stage 1800-1900.

Det första av The London Stage 1660-1800 som kom ut av trycket var del 2, vari ingår ett förord av Emmet L. Avery. I detta förord kan vi bland annat läsa:

The thesis underlying the compilation is that the history of drama is primaraly stage history. The authors wish to present to future students of the drama full information as to the "whole show" which occured on the London stage during that time.(p v)

Detta förefaller invändningsfritt och som en lovvärd ambition. På vilken bredd denna information ska samlas, och hur den sedan ska presenteras disku­

terar Avery i den inledning som följer på förordet:

It has often been argued that the essens of history is a distillation of local history. Without a detailed account of what happened here, there and anywhere, we cannot successfully trace to the full the larger scheme of events. So it is with theatrical annals. Without a detailed knowledge of daily performances in the London theatres, we can hardly arrive at proper judgements upon the broad trends of English drama—

(p xvii )

Om man har som mål att möjliggöra analys av stora linjer ("broad trends"), är det förvånande att man väljer att gå på så små enheter som den dagliga föreställningen ("daily performance"). The London Stage 1660-1800 är ordnad kronologiskt dag för dag, och för varje datum redovisas all den teatrala verksamhet som ägt rum i London den dagen. Man gör alltså inte ens någon upp­

spaltning i teatrar i enlighet med göteborgstraditionen. Resultatet blir en fullständigt oöverskådlig informationsmängd i 11 tjocka volymer. Tyvärr gör man heller inte något försök att karaktärisera de registrerade teaterföre­

ställningarna. När William van Lennep i inledningen till volym 1 diskuterar olika genrer och de spelade pjäsernas ålder under 1600-talets senare del, kan han inte göra detta utifrån information som finns i The London Stage, utan han tvingas uppenbarligen hämta kunskap från andra källor ^.

Det projekt som ska arbeta med Londons teater under 1800-talet har pre­

senterats av Joseph Donohue under titeln The London Stage 1800-1900: A Data Base for a Calendar of Performances on the Nineteenth-Century London Stage. ^

11

Som framgår redan av titeln tänker man sig redan från början att använda dator för registrering och strukturering av den insamlade informationen.

Detta torde också vara enda möjligheten att hantera så stora informations­

mängder som här kommer i fråga.

Det nya projektet skiljer sig en del från det äldre, men grundförutsätt­

ningen att gå fram dag för dag finns kvar. Donohue slår i sin artikel utan närmare argumentation fast detta systems förträfflighet: "— that basic tool of modern theatrical historical research, a daily calender of perfor­

mances." (p 179).

Det nya londonprojektet kommer att innehålla ett försök till karaktäri- sering av de registrerade teaterhändelserna. Detta kommer att ske genom å- sättande av genrebeteckningar. Genom tillmötesgående från de för projektet ansvariga, Joseph Donohue och James Ellis, har vi fått ta del av deras kod- arinstruktion (A Handbook for Compilers, 1976). Av denna framgår, att man kommer att använda sig av två genrebeteckningar, en som hämtas direkt ur källmaterialet("genre in source")och en som åsätts av kodaren ("genre assess­

ment"). Vid val av genrebeteckning ur källmaterialet prioriteras program och annonser medan omdömen av ögonvittnen som recensenter och dagboksförfattare ges ett lägre värde. Det problematiska i att använda teatrarnas egna genre­

beteckningar har redan berörts ovan. Att vi värderar ögonvittnesrapporter annorlunda kommer att framgå nedan.

Den av kodaren åsatta genrebeteckningen ska hämtas från en normerande lista innehållande 182 olika genrebeteckningar. Kodaren ska välja en av dessa 182 beteckningar efter att ha läst den aktuella pjästexten. Man över­

ger alltså här målsättningen att skildra framföranden("performances").Genre­

beteckningen åsätts texten och inte teaterhändelsen. Om man kunde bortse från de källkritiska vanskligheterna med genrebeteckningarna i The London Stage 1800-1900, borde de med hjälp av en dator kunna användas till att göra en del sammanfattande beräkningar. På så sätt skulle man ha kunnat få en viss insikt i de stora linjer ("broad trends") som Avery talar om.

Det kanske mest intressanta med The London Stage 1800-1900 är emellertid, att insamlade data redan från början lagras i dataminnen enligt ett program­

paket, INF0L-2, som är skräddarsytt för informationsåtervinning. Den syste­

matiska ordning som de insamlade uppgifterna kommer att ges i databasen före­

faller intressant. Man kommer först att ha en identifikationsdel bestående av datum, årtal, speltid på dagen och teaterns namn. Därefter följer en

"Title classification", närmast en karaktäriseringsdel. Den ska innehålla styckets titel, författaren, en genrebestämning och uppenbarligen också en rollista. Därefter följer en tredje del som upptar övriga produktionsuppgift­

e r s o m s c e n o g r a f , r e g i s s ö r , f i n a n s i e r i n g s f o r m e r o s v .

12

The London Stage 1800-1900 kommer emellertid också att samla uppgifter, som inte direkt har med en enskild teaterproduktion att göra. Man går ut mycket brett med sin datainsamling, och utrymme kommer att finnas i databasen även för sådana saker som "—a diarist's account of a disastrous theatre fire."

(PISI).

Nöjes^l iyetj _Stockholm

Ett svenskt försök att använda ett dag för dag-system liknande The London Stage är Magnus Blomkvists Nöjeslivet i Stockholm 1773-1806

Blomkvists arbete har resulterat i en magnumvolym om 942 sidor, vilka till huvuddelen upptas av veckoscheman över Stockholms nöjesliv. Varje vecko­

dag har fått en spalt i schemat och varje evenemang en ruta i respektive spalt.

Den enda motivering Blomkvist i sitt förord ger för sitt arbete är denna:

Vad denna förteckning vill ge är i stället en så total överblick som möjligt över det aktuella nöjesutbudet i Stockholm, dag för dag under hela perioden./—/Härigenom kan man få en uppfattning om konkurrens­

situationen för varje nöjesslag, och hur detta påverkade repertoarval- et och valet av föreställ ningsdag. (s VII)

Denna motivering får anses pressad. En dag för dag-kalender kan varken ge den översikt eller de analysmöjligheter som Blomkvist hävdar. 881 sidor veckoscheman måste med nödvändighet bli mycket svåröverskådliga, om de inte ges någon form av bearbetning. Det torde heller inte vara möjligt att gå dag för dag och iakttaga hur konkurrenssituationen påverkar repertoarvalet.

Detta förefaller vara en alltför mekanisk syn på hur teatrar (eller andra nöjesinrättningar) väljer repertoar.

Sammanfattning

Genomgången av existerande kal endarisk repertoarforskning bör ha gett underlag för vissa slutsatser. Stockholmstraditionen har visat sig vara i grunden mera bibiiografisk än teaterhistorisk. DTM:s sätt att dela upp an­

talet spel tillfäll en på spel år visade emellertid på en konstruktiv möjlig­

het att ge respektive uppsättning dess reella tyngd inom jämförbara krono­

logiska enheter. Göteborgstraditionen ger visserligen möjlighet till krono­

logiska studier, men liksom i The London Stage och andra dag för dag-system blir informationsmängden för stor. Det hela blir svårhanterligt. Först i SvD-traditionen mötte vi ett uppslag som kunde ge hanterliga informations­

mängder och möjligheter att urskilja konturer i det historiska förloppet.

SvD har emellertid den begränsningen att sakna uppgift om antal spel tillfäl1 - en för respektive uppsättning.

13

Den gemensamma svagheten hos alla de här refererade exemplen på kal enda­

risk repertoarforskning är bristen på karaktäriserande information.

DESKRIPTIV iREP E RTD ARFQR5KNING

£efisition

Begreppet deskriptiv repertoarforskning avser att täcka sådan teaterhi- storisk forskning som, inom ramen för en löpande framställning, ägnar sig åt att ge en sammanfattande karaktäristik av en teaters eller en tids re­

pertoar. Den deskriptiva repertoarforskningen försöker bestämma generella drag och betydelsefulla avvikelser hos en repertoar.

Den framställning som följer gör inga anspråk på att vara någon uttömman­

de forskningsöversikt över existerande deskriptiv repertoarforskning. Den nöjer sig med att försöka visa på huvuddragen i den argumentation som denna forskningstradition använder sig av. Detta sker genom granskning av några framstående svenska teaterforskares verk.

Nordensvan

Georg Nordensvans Svensk teater och svenska skådespelare från Gustaf III till våra dagar innehåller en kronologisk, flödande och ganska ostrukturer­

ad skildring. Nordensvan undviker som regel sammanfattande omdömen, och läs­

aren lämnas därigenom att själv försöka få grepp om helheten. Framställning­

en dokumenteras genom att mängder av titlar på spelade pjäser räknas upp.

Många uppsättningar får därvid också en kort kommentar, men denna är vanlig­

en centrerad kring skådespelarprestationerna. Pjäserna karaktäriseras ofta med hjälp av en enkel genrebeteckning, och ofta betonas även ursprungslandet.

Det verkar emellertid som om den karaktäristik genrebeteckningarna bjuder ofta är ett resultat av Nordensvans läsning av dramatexterna. Den torde inte kunna uppfattas som en utsaga om teaterhändelsen.

Nordensvans verk har sin styrka i att det försöker gå hi storiskt-krono- logiskt till väga och ganska fullständigt skildra varje tids teatersituation.

Det är däremot väldigt svårt för läsaren att urskilja konturerna i den fram­

vällande och osammanfattade informationsfloden. En utväg ur detta dilemma anvisas av Nordensvan själv, när han någon gång ger en kort sammanfattande karaktäristik. En sådan blir omedelbart intressant. Så säger han t ex om Kungl.teaterns repertoar spelåret 1846/47: "Den svenska dramatiken kunde likväl ej undantränga intrigskådespelen av franskt och tyskt fabrikat"

(2. s 49), och om Ranfts första säsong på Vasateatern: "Vinterns spellista

14

upptog uteslutande moderna komedier med ett par franska farser som mellan­

lägg" (2. s 432). Någon enstaka gång kan Nordensvans sammanfattningar stagas upp av en kvantifiering:

I ögonen fallande är onekligen Dramatiska teaterns spellistas ens i dig- het. Mellan aug.1865 och april 1867 har summa en svensk och en norsk komedi blivit där uppförd (Hedbergs nyårsrevy oräknad), medan de franska komedierna äro 19. (2. s 246)

Denna typ av väldokumenterade sammanfattningar ger läsaren goda möj,Tig- heter att bilda sig en uppfattning om huvuddragen i repertoaren.

Torssjow

Stig Torsslows Edvard Bäckström och hans dramatiska diktning innehåller ett med rätta högt uppskattat inledningskapitel som har rubriken Teater och drama i Stockholm 1800-1880. Torsslow har emellertid svårigheter att hantera just repertoaranalysen. Hans presentationer bygger mycket på litterära ana­

lyser. Det är författarna som står i centrum för intresset snarare än den praktiska teatern. Man bibringas intrycket, att Torsslow med begreppet re­

pertoar inte i första hand menar vad som faktiskt spelats på teatrarna utan snarare avser den dramatik som skrevs, vad som fanns tillgängligt att spela.

Detta är nu ingen ovanlig utgångspunkt. Repertoarer skildras ofta genom att man nämner några författare, antyder några litterära utvecklingslinjer samt exempi ifierar med några, förhoppningsvis representativa, titlar. Litteratur­

historikers traditionella intresse för utvecklingslinjer yttrar sig ofta i att man fäster största vikt vid de första gryende anslagen till en ny ut­

veckling. När denna intresseinriktning förs över till den deskriptiva reper­

toarforskningen ger den till resultat, att man inte tecknar en epoks teater i sin helhet. De författare, titlar och utvecklingslinjer som andras repre­

senterar som regel de framåtsträvande undantagen.

jtergmaji

Den ovan relaterade tendensen har gjorts till uttrycklig målsättning i Gösta M. Bergmans Den moderna teaterns genombrott 1890-1925. Där är aldrig tal om annat än att analysera det nya, det framåtriktande inom drama och teater. Bergman ger alltså inte någon uttömmande skildring av ett historiskt skeende. Han tvingas emellertid ibland till lägesbeskrivningar för att få undantagen, de nya idéerna, att framträda klarare.

I kapitlet Svensk teater 1910-1925 skriver Bergman:

Under TOR HEDBERGS chefskap vid Dramatiska teatern,åren 1910-1921, fördes en kultiverad repertoarpol i ti k, som inte gav plats för några djärvare initiativ, (s 51lf)

15

Om Svenska teatern vid samma tid heter det:

Regin domineras helt av GUNNAR KLINTBERG (1370-1936), som är fältherre över livfullt dirigerade folkuppträden i raden av stora klassikerin- sceneringar i dekorationer av Grabow: Wallenstein, Jungfrun av Orleans med Pauline Brunius, Julius Caesar m f1. (s 518)

Här försöker Bergman karaktärisera två teatrars repertoar under en längre period. Han gör det genom att tala om "klassikerinsceneringar" och därtill lägga tre exempel. Bergman illustrerar här mycket väl den deskriptiva reper­

toarforskningens två stora vanskligheter. I det första fallet blir karaktär- istiken så allmän, att den blir meningslös. Det torde vara närmast omöjligt att bestämma, vad Bergman lägger in i begreppet "kultiverad repertoarpolitik".

I det andra exemplet är utsagan å andra sidan uppenbart felaktig. Det torde visserligen finnas en rimlig möjlighet att förstå vad Bergman menar med klass­

iker. Redan en flyktig kontroll i ett fullständigt repertoarregister visar emellertid, att klassikeruppsättningarna alls inte dominerar Svenska teaterns repertoar. De utgör snarare rena undantag.

I samma kapitel finns ett illustrativt exempel på Bergmans huvudmetod. Om Intima teatern (eg Nya Intima teatern) skriver han:"—den rikt nyanserade repertoaren av klassiska och moderna pjäset "(s 519). Efter denna korta karaktäristik går han, helt i enlighet med bokens grundintention, över till att analysera den för sin tid avancerade uppsättningen av Himlens hemlighet 1921. Det är emellertid likadant med Nya Intima teatern som med Svenska teatern. Klassikeruppsättningarna är så få, att de inte rimligen kan sägas bidraga till att "nyansera" repertoaren. De utgör snarare undantag.

Engej_ och J^anzon

P.G.Engels och Leif Janzons Sju decennier argumenterar oftare kring regi­

konst och spel stil än kring repertoarproportioner. Författarna är ofta mera intresserade av hur de sceniska uttrycksmedlen utvecklas än av att ge en ut­

tömmande historisk lägesbeskrivning. Efter att i ett litet inledande avsnitt för varje decennium ha givit en exposé över den samhällshistoriska situation­

en, använder de sedan som regel personer och spel stilar som huvudfakta vid beskrivningen av samma tids teater.

Ibland förekommer emellertid även påståenden om repertoarer. Vi ska se på ett belysande exempel, som behandlar Göteborgs stadsteater under 40-talet:

Efter 1945 fortsatte Stadsteatern att presentera en del amerikanska och engelska nyheter - t ex Miller, Williams, T.S.Eliot och Chistopher Fry - samt nyskrivet svenskt av bl a Dagerman och Anderberg. Klassikerna intog fortfarande en undanskymd plats. Främst var det de nya franska författarna av existential istiskt snitt som drog uppmärksamheten till sig. (s 91f)

16

Det sista påståendet illustrerar författarna genom ett andra exempel:

Flugorna, Slutna dörrar, Döda utan gravar, Den respektfulla skökan, Caligula.

Det framgår inte, vad Engel och Janzon avser med sitt kvalitativa mått "drog uppmärksamheten till sig". Deras beskrivning kan emellertid inte anses vara giltig för stadsteaterns repertoar i sin helhet under åren efter andra världs­

kriget. Det mest iögonenfallande är nämligen att komedier och lustspel omedel­

bart efter krigsslutet börjar uppta en allt större andel av teaterns reper­

toar.

Sammanfattning

Denna korta genomgång av några exempel på deskriptiv repertoarforskning har visat på traditionens inneboende svagheter. När man försöker ge korta sammanfattande beskrivningar av repertoarer, tvingas man lätt till omdömen av så allmän art, att de blir meningslösa. Försöker man å andra sidan öka tydligheten genom exemplifiering, blir denna, för att bli heltäckande, gärna så rikhaltig att dess konturer suddas ut. Det är heller inte svårt att på­

visa direkta felaktigheter bland deskriptiva repertoarforskares påståenden.

LOSNINGSFÖRSÖK Prob]_emsj:älJ jnijng

Den hittillsvarande framställningen har visat på bristerna i både den kalendariska och den deskriptiva repertoarforskningens vetenskapliga praxis.

Detta är emellertid inte två skilda problem. Det är uppenbart att den deskrip­

tiva repertoarforskningen på något sätt måste baseras på den kalendariska.

Bristerna hos den förra torde nästa restlöst kunna förklaras med att någon tillfredsställande kal endarisk repertoarforskning inte existerar. Huvud­

problemet i fortsättningen blir därför att försöka formulera, hur den kalend­

ariska forskningen ska utformas, så att den kan bilda ett bra underlag för den deskriptiva.

En av de punkter hos den deskriptiva repertoarforskningen som kritiserad­

es var bristen på precision i dess termval. Det blir alltså nödvändigt att också diskutera möjligheterna att utforma en terminologi som gör det möjligt att sammanfatta den kalendariska repertoarforskningen.

The L^ondon_Stage

Det kan vara lämpligt att låta diskussionen ta sin utgångspunkt i The London Stage 1660-1800. De resonerande framställningar som inleder detta verks olika delar måste ses just som exempel på en deskriptiv forskning som

17

står i omedelbar relation till en kalendarisk. Av särskilt intresse är William van Lenneps inledning till del 1. Den innehåller ett avsnitt rubri­

cerat The Repertory som är mycket uppslagsrikt. Det bör först nämnas, att del 1 av The London Stage omfattar restaurationstidens teater 1660-1700.

Detta ger i viss mån styrande förutsättningar för van Lenneps diskussion i repertoaravsnittet. Londons teater fick ju efter Cromwel1 tidens teaterförbud börja om på nytt 1660. William van Lennep försöker finna genrer, som var re­

presentativa för Londons teater under restaurationstiden:

When the new plays appeared, they revealed the development of fairly distinctive types or sub-genres of drama. Of these, the most important were the comedy of manners, the heroic drama in rimed couplets, and the musical drama, (p cxxii)

I samband med det därpå följande resonemanget omkring "the rimed heroic drama" framträder de argument som van Lennep baserar sina slutsatser på:

The number of these compositions, their fashionable status, as attested by contemporary comment, and the frequency of production all emphasize the popularaty of this type of drama, (p cxxiii)

Det första, närmast bibliografiska argumentet, som talar om antalet skriv­

na dramer av en viss genre, är kanske mindre intressant här. De två följande argumenten är av desto större intresse. Man bör observera den vilja till historisering som avspeglar sig i att samtida omdömen tillmäts betydelse.

Tyvärr framgår det inte, om även genrebeteckningarna är samtida, och om hän­

syn har tagits till samtida omdömen, när man försökt bestämma om ett drama ska betecknas som "rimed heroic drama". Värdet av samtidsargumentet minskar betydligt, om åsättahdet av genrebeteckningar är styrt av nutida normeringar.

Om man kan lösa problemet med genrebeteckningarna, kan man sedan gå vidare som van Lennep och studera hur ofta dramer av en viss genre satts upp på teatrarna under en viss tid. Man får då ett kvantifierat mått som direkt kan jämföras med motsvarande mått för andra perioder. Ännu bättre hade det varit, om van Lennep inte stannat vid att räkna antalet produktioner. Det bästa måttet är det totala antalet förestäl1ningar av en viss genre. Detta skulle direkt ge genrens verkliga betydelse inom det totala teaterutbudet.

När van Lennep analyserar "the comedy of manners", försöker han göra exakta bestämningar av den tid under vilken genren ifråga var betydelsefull:

—the comedy of manners occupied not one period but two distinct eras. The first /—/ extended from 1668 through 1676; the second was not to come until 1691 and was to occupy the last decade of the century, (p cxxv)

Ingen förklaring till fluktuationerna ges, men det intressanta är fort­

farande att van Lennep försöker bestämma genrer som dominerar under bestämda tidsperioder. Har man väl gjort sådana relativt exakta bestämningar, kan man sedan gå vidare och försöka sätta dem i relation t ex till någon aktuell fas

18

i samhällsutvecklingen. Detta förefaller frestande både vad gäller "the rimed heroic drama" och "the comedy of manners". William van Lennep pekar även på ett annat sätt att ge spelade pjäser en enkel karaktäristik. Man kan bestämma deras ålder vid spel ti 11 fäll et. När londonteatrarna startade igen vid restaurationstidens början, kunde de spela mycket lite nyskriven drama­

tik. Allteftersom teaterlivet och den dramatiska produktionen ökade i omfång steg andelen "new and recent dramas". Spel året 1674/75 var bara 25 av 54 spelade pjäser från tiden före restaurationen. Det verkar troligt, att det skulle finnas ett samband mellan den ökande andelen nyskriven dramatik och framväxten av "the comedy of manners". Den kopplingen gör inte van Lennep.

Man ska emellertid lägga märke till två saker i hans sätt att resonera. För det första gör han ingen fast definition av vad som menas med en gammal ("old") pjäs. Han fastställer alltså inget bestämt antal år, efter vilket en

pjäs blir gammal. Ett teaterstycke från tiden före restaurationen är under restaurationstiden gammalt vid speltillfället vare sig det spelas 1661 eller 1691. Under den period som van Lennep behandlar har historien satt en bestämd gräns, och därmed gett anvisning om hur avgränsningen av gamla pjäser bör ske. Detta för forskningen lyckliga förhållande torde visserligen vara mycket ovanligt, men man måste ändå räkna med, att definitionen av vilka pjäser som är gamla, dvs klassiker har varit olika under olika tider. Nedan s 22 f p resenteras ett försök att åstadkomma en historiskt varierad defini­

tion. En andra tänkvärd sak i van Lenneps resonemang kring pjäsens ålder är indelningen i tre åldersklasser : "old", "recent" och "new". Det har uppen­

bara fördelar att på detta sätt skapa hanterbara enheter. Alternativet vore j u a t t t a l a o m e t t å r i g a p j ä s e r , t v å å r i g a , t r e å r i g a o s v .

Efter att ha läst van Lenneps intressanta försök att bygga ett repertoar­

resonemang kring systematiska och hanterbara kategorier, måste man emeller­

tid konstatera, att van Lenneps slutsatser egentligen inte kan dras ur det kalendariska materialet i The London Stage.Detta är betecknande för den kalen- dariska repertoarforskningens dilemma. The London Stage 1660-1800 innehåller nämligen varken genrebeteckning eller uppgift om pjäsernas ålder. Trots detta stora registers enorma informationsmängd måste van Lennep hämta centrala uppgifter till sitt resonemang från andra kunskapskällor.

Projektet £ramat2k_på svenska scener_l 910-75

Redan när projektet planerades stod det klart, att en av dess huvudupp­

gifter måste bli upprättandet och anlaysen av någon form av repertoarregist­

er. Registrets utformning har fortlöpande växt fram i spänningen mellan det önskade och det möjliga '. Ända från början har ambitionen varit att utom 12) den kalendariska repertoarforskningens vanliga information om vad som spelats

19

även försöka ge en uppfattning om hur det spelats.

I likhet med SvD-traditionen har vi hela tiden använt uppsättningen ' 13)

som grundelement i registret. Detta systems fördelar framgår av den tidigare forskningsöversikten.

Den information vi samlar kring varje uppsättning sönderfal1er, liksom i The London Stage 1800-1900 (se s 12 ), i tre naturliga delar. Dessa kommer nedan att diskuteras var för sig.

2d enti fi kat i onsde1 en

Varje uppsättning identifieras med uppgift om spelar, teater, premiär­

datum, titel och ev originaltitel. Möjligen kan man till identifikationen även räkna författarnamnet.

Utom att identifiera uppsättningen ger denna del även en hel del informa­

tion. Den talar om att en pjäs spelats, var den spelats och när den spelats.

Detta är information som all kalendarisk teaterforskning brukar innehålla.

Ka^aktär^ser^n^sdejein

Ovan har flera gånger antytts, att ett repertoarregister blir verkligt användbart först när det innehåller någon meningsfull karaktäristik av varje registrerad uppsättning. Först då blir det möjligt att ge sammanfattande om­

dömen om en tids eller en teaters hela repertoar. Som tidigare visats saknas som regel sådan karaktäriserande information i den tillgängliga kalendariska repertoarforskningen. Där genrebeteckningar finns är de hämtade från teaterns egna uppgifter.

Vi har valt att beskriva uppsättningarna med hjälp av uppgifter om pjäs­

ens ursprungsland, genre och tillkomstår. Möjligen kan man till karaktäri - seringsdelen även räkna uppgiften om antalet akter.

Uppgifterna om ursprungsland och tillkomstår erbjuder inga källkritiska problem. De kan fås lexikaliskt. Dessa två uppgifter inskränker sig till att karaktärisera den skrivna pjäsen. Men eftersom vi i likhet med Avery anser, att "the history of drama is primaraly stage history", måste vi även finna ett sätt att karaktärisera uppsättningen. Detta har vi gjort genom vår genre­

beteckning. Denna sätts utifrån den mest kvalificerade, samtidiga och rimligt opartiska bedömning vi har tillgång till. Det är tidningarnas teaterkritik.

I denna finns ofta försök att formulera den nyss upplevda föreställningen i en enkel genrebeteckning. Om så inte skett har den excerperande forskaren fått göra en bedömning utifrån den samlade kritikmängden. Det är i de allra flesta fall möjligt att på så sätt ge en bra genrebeteckning efter att ha läst igenom den tidningskritik en teaterpremiär gett upphov till Denna

20

beteckning får då större val idi tet för uppsättningen än affischens beteckning eller författarens beteckning på dramatexten. Observera att det inte vore något alternativ att i stället läsa igenom själva pjästexten och göra genre­

beteckningen utifrån denna. Vill man beskriva själva teaterhändelsen så vore det enda alternativet egentligen, att forskaren såge en föreställning av varje uppsättning han eller hon har att beskriva. Eftersom detta är en historisk omöjlighet, är den enda återstående möjligheten att lita på de samtida kritik­

erna i deras egenskap av kvalificerade ögonvittnen och använda deras omdömen som grund för genrebeteckningen. Observera att våra genrebeteckningar inte normaliseras. En och samma pjästitel kan ha olika genrebeteckningar vid olika uppsättningstillfällen. Om vi normaliserade, så att en pjäs skulle få samma genrebeteckning varje gång den uppfördes, skulle det unika i varje teater­

uppsättning falla bort. En dramatext kan ju på teatern framföras på många olika sätt. Det är önskvärt att skillnaderna i framförandet avspeglas i genre­

beteckningarna. Skulle vi normalisera genrebeteckningarna t ex utifrån affisch och program eller författarens angivelse, förde detta dessutom med sig fel­

källor. Man kan ju tänka sig att en författare eller en teaterledning av kommersiella eller andra skäl vill ge en genrebeteckning som inte är den korr­

ektaste utan kanske den ur marknadsföringssynpunkt gångbaraste. Tidningskritik­

en verifierar ofta detta. Många gånger kan man få se kritiker direkt ifråga­

sätta affischens genrebeteckning och anse att den är felaktig.

Eftersom ingen normering sker, blir antalet olika genrebeteckningar rela­

tivt stort. För de c:a 5 000 uppsättningar vi kunnat belägga i Göteborg under tiden 1910-75 har vi använt innemot 700 olika genrebeteckningar, d v s en avsevärt större siffra än de 182 i londonprojektets normerade lista. Det har visat sig att våra genrebeteckningar som regel kommit att bestå av tvåleds- bestämningar av typen socialt drama, episkt drama, social komedi, erotiskt lustspel osv. Detta ger möjligheter till struktureringar i materialet. I och med att all information finns lagrad i ett dataminne, kan vi låta datorn

ställa samman genrerna i större grupper. Man kan t ex göra en grupp av alla genrer med bestämningen drama, en av alla med bestämningen komedi osv. Man kan också klumpa samman alla genrer med förledet social eller liknande. Vari- ationsmöjligheterna är många, och de kan alltid styras av behoven i olika forskningslägen.

Prodjjkjti onsu £pg i fter

Utom identifikationsdelen och karaktäriseringsdelen innehåller vårt reper- toarrégister ett antal produktonsuppgifter. Den viktigaste av dessa är upp­

giften om hur många gånger en uppsättning spelats. Det är först genom att ta

hänsyn till den som man får ett mått på en uppsättnings verkliga betydelse i

det totala teaterutbudet.

Darti.1.1 finns uppgift om regissör, scenograf, eventuell översättare och, om stycket inate framförts av teaterns ordinarie ensemble, det gästande säll­

skapets namn» Inom musikdramatiken har genomgående kompositören räknats som upphovsman., och då har uppgift om 1 ibrettoförfattare införts bland produkt- ionsuppgifterna.

När projektets arbete inleddes diskuterades möjligheten att även införa namnen »på de skådespelare som hade de viktigaste rollerna. Det visade sig emellertid ganska snart, att vår arbetsvolym blev stor nog ändå, utan detta extra arbete. Vi blev tvungna att avstå från det. Skulle resurserna för ett sådant kompletterande arbete kunna skapas, möter det inga tekniska svårig­

heter att lägga till den informationen i vårt dataminne.

An^lysmöj^2gh.eter och terminology

De tre karaktäriserande variablerna (nationalitet, genre, tillkomstår) kan, som regel tillsammans med uppgiften om antal spel tillfäll en, användas till att göra beräkningar som syftar till att beskriva en viss teaters eller tids re­

pertoar. Beräkningar grundade på pjäsernas ursprungsländer bjuder inga prob­

lem. Det är enkelt att låta datorn räkna fram hur mycket av teaterutbudet under en viss tid som bestått av svensk dramatik, hur mycket tysk, hur mycket fransk osv. Där finns heller inga terminologiska problem.

För att kunna använda tillkomståren i analyser måste man först skapa en ny variabel: pjäsernas ålder vid speltillfället. Denna variabel får man genom att dra tillkomståret från spelåret. Båda dessa informationer finns ju tillgäng­

liga i registret. I enlighet med den diskussion som fördes (ovan s 19)

kring van Lenneps analys av restaurationstidens teater i London är det sedan praktiskt att försöka göra en indelning i åldersklasser. På så sätt blir in­

formationen sammanfattad och hanterlig. Den första åldersklassen skulle då kunna kallas nyskriven dramatik. Under tider när teatrarna hade egna anställ­

da författare skulle gränserna för vad som var nyskrivet sättas ganska snävt och troligen bara kunna gälla sådant som spelades omedelbart efter att det skrivits. Produktionsförhållandena för svensk teater under 1900-talet gör en utvidgning av ramen för nyskriven dramatik nödvändig. Den ofta krångliga väg en pjästext måste ta innan den kommer till teatralt utförande har gjort att vi till nyskriven dramatik räknar sådant som vid spel ti 11 fäll et är fem år el­

ler yngre. Nästa åldersklass har vi valt att kalla nyare dramatik och den äldsta klassisk dramatik. Gränsen mellan dessa båda senare klasser kan inte bestämmas definitionsmässigt. Vi har i stället försökt att bestämma den fakti­

ska gränsen. Detta har skett så, att vi prickat in åldern för alla pjäser som

22

1

spelats ett visst spel år längs en ålderslinje '. Det visar sig då, att det blir en ansamling av markeringar i ålderslinjens nedre ände, d v s de flesta spelade pjäserna är ganska unga. Där denna ansamling upphör eller tunnas ut har vi så satt gränsen mellan yngre och klassisk dramatik. Denna gräns kan alltså vara högst olika placerad under olika tider, men för den av oss under­

sökta perioden har det visat sig, att den genomgående ligger vid c:a 50 år.

Den svåraste karaktäriseringsvariabeln att hantera även vid analys av re­

gistret är genrebeteckningen. Den första förutsättningen är den möjlighet att klumpa ihop genrer till större grupper som presenterades ovan (s 2 1 ).

Sedan gäller det att bygga upp en terminologi som kan användas vid benämning­

en av stora sjok av genrer. Detta är ett problem som den deskriptiva reper­

toarforskningen alltid haft, och för att illustrera dess vidd ska här andras några exempel på sådana termer. Exemplen har hämtats från Nordensvan, Berg­

man samt Engel & Janzon: betydelselöst småkrafs, lättare gods, lättillgäng­

ligt gods, lättare stycken, modern litterär dramatik, intim seriös resonemangs­

dramatik, det stora dramat, klassiker. En del av dessa termer kan bestämmas genom att man följer en historisk tradition. Det stora dramat var ju en term som användes om den tal dramatik som föll på Kung!. Stora teaterns lott under 1800-talet. Där finns möjlighet till en relativt precis termförståelse. För­

hållandet med termen klassiker är likartat. De övriga andragna termerna är svårare att ge ett precist innehåll. Begreppet litterär dramatik, som är gan­

ska ofta använt, är motsägelsefullt. Ordet modernt är i högsta grad relativt och dessutom vanskligt genom anknytningen till begreppet modernism. Många av termerna avser att beskriva en uppdelning i "seriös" och "lätt" teater. Denna grundstruktur avspeglas också i termvalet, när man vill beskriva hela reper­

toarer på ett sammanfattande sätt: underhållningsteater, boulevardmässig re­

pertoar, populär repertoar, konventionell repertoar, kultiverad repertoar­

politik. Termernas bristande precision och den underliggande strukturen med en uppdelning i två stora block, gör den traditionella deskriptiva repertoar­

forskningens terminologi mindre lämplig för våra syften. Vi har funnit det mera fruktbart att använda den möjlighet till sammanklumpning av genrebeteck­

ningarna till genregrupper som finns inbyggd i vårt system och som redan flera gånger omtalats. Antalet genregrupper får inte bli så stort, att det blir svårhanterligt men heller inte så litet att det blir meningslöst. Olika analysproblem kan kräva olika indelning i genregrupper, men vår erfarenhet visar hittills att man som regel har användning för ungefär 30 stycken. Genre­

grupperna kan ha vida gränser och innehålla många genrebeteckningar eller va­

ra snävt avgränsade och innehålla ett fåtal specialiserade genrebeteckningar.

Indelningsgrunden kan vara innehål 1skriterier, formal kriterier eller båda­

dera. Som beteckningar för genregrupperna använder vi enkla termer av typen

tragedi, melodram, komedi, folklustspel, revy, operett osv, men vi gör inga statiska definitioner t ex av begreppet komedi eller begreppet folklustspel.

Dessa termers innehåll bestäms av de genrebeteckningar som ingår i respektive grupp. Detta för med sig att även genregrupperna blir historiskt varierade.

Det är inte samma genrebeteckningar som ingår i genregruppen komedi, om man vill beskriva 1910-talets repertoar som om man försöker beskriva 1970-talets.

Man får alltså inte förledas att tro, att innehållet i genregruppen komedi är detsamma 1910 som 1970, även om beteckningen komedi används på en genregrupp vid båda tillfällena.

På det satt som beskrivits ovan kan man utifrån vårt repertoarregister bygga upp en på fakta väl grundad totalbild av repertoaren vid olika tider, på olika orter eller olika teatrar. När man så funnit trender, utvecklings­

tendenser eller proportioner i t ex Göteborgsteatrarnas utbud under en viss del av 1900-talet, kan man låta datorn göra listor på alla de uppsättningar som ingår i en viss trend. På så sätt kan man ge en precis exemplifiering och även välja ut enstaka uppsättningar som är representativa för hela trenden.

De kan sedan beskrivas närmare med hjälp av de tratitionel1 a källorna för föreställningsanalys. Därmed når man en konkretisering av de förhållanden som tidigare beskrivits kvantitativt. Samtidigt får man en garanti för att när man ger sig in på en deskriptiv analys denna verkligen kommer att behandla representativa exempel. Repertoaranalyser av ovan antytt slag har naturligt­

vis ett stort värde i sig, men de blir verkligt intressanta, när de sätts i relation till andra faktorer. Så kan man t ex se repertoaren i ljuset av te­

aterns förändrade organisations- och beslutsformer. Det finns anledning miss­

tänka att det under 1900-talet alltmer påtagliga samhällsengagemanget i

teatern även avsätter spår i repertoaren. Man kan även studera vilka gruppers eller klassers intressen och självförståelse som via ägarintressen, donation­

er och styrelseposter eller genom samhälleliga organ som kommunfullmäktige, riksdag och regering kan påverka organisationsformer och beslutsprocess och därmed även repertoaren. Det borde heller inte vara omöjligt att genom detta filter av organisationsformer, beslutsprocesser, samhälleliga organ, grupp- och klassintressen ytterst återföra repertoaren på samhällsutvecklingen och de ekonomiska strukturerna i stort.

24

NOTER

1) Begreppet spelår kommer här att användas som beteckning för tiden från den 1 juli ett år till den 30 juni nästföljande år.

2) Stockholmsregistret ska enligt uppgift ta sin början 1913 och göteborgs­

registret 1916. En del äldre uppgifter förekommer emellertid. Så upptas t ex ett Maeterlinck-gästspel 1903 och uppsättningar på Intima teatern 1909.

3) Ex översättare, regissör, scenograf, kompositör, gästande sällskap och ibland även tekniker.

4) Uppdelning per kalenderår förekommer undantagsvis.

5) Listorna över den äldre repertoaren i GTM består också av fotostatkopior ur Wilhelm Bergs verk. (Bo Halvarsson, Undersökning av arkivmaterial och arkiveringsmetoder. Seminarieuppsats 1965, s 42.)

6) GTM tillämpar flera olika typografiska uppställningar. En, uppenbarligen tidigare, variant ställer endast ut premiärdatum till vänster och räknar sedan upp övriga speldagar under titeln. När flera olika pjäser ges samma dag (exempelvis vid matinéer) blir dessa listor svåröverskådliga. Ett senare system sätter alltid ut varje datum till vänster i marginalen och anger sedan på samma rad vad som spelats en viss dag. Ordinarie föreställ­

ningar ställs därvid konsekvent i vänsterspalt och matinéer i högerspalt.

Dessa repertoarlistor är mycket lättlästa.

7) Årsboken heter från 1964 Anno.

8) Se även s 18 f.

y) Computers and the Humanities, vol 9 pp 179-185. Se även James Ellis and Joseph Donohue, "The London Stage 1800-1900": A Proposal for a Calendar of Performances. Victorian Studies, vol XVI pp 463-465.

10) Seminarieuppsats i teatervetenskap. Stockholm 1972.

11) Begreppet klassiker uppfattas här och i fortsättningen enbart kvantita­

tivt. Det betecknar pjäser av en viss ålder. Detta behöver egentligen inte innebära, att man avstår från den vanliga kvalitativa delen i bestämningen av begreppet. Det faktum att en pjäs av relativt hög ålder förekommer på repertoaren är ju ett uttryck för uppsättarens uppskattning av denna kva­

litativa egenskap.

12) Se Lennart Forslunds utförliga redogörelse för registrets utformning.

13) Med uppsättning menas detsamma som produktion. En uppsättning kan sedan spelas i flera föreställningar.

14) Vår recensionsläsning baseras för Göteborg på Göteborgs teaterhistoriska muséums klippsamling och för Stockholm på Svenska teaterförbundets klipp­

samling. Utan tillgång till strukturerade klippsamlingar kunde en total­

läsning av recensionerna knappast genomföras inom rimlig tid.

15) Rent tekniskt har detta tillgått så, att datorn fått rita s k scatter- grams.

25

LITTERATURFÖRTECKNING

Otryckt material

Blomkvist, M., Nöjeslivet i Stockholm 1773-1306. Seminarieuppsats 1972.

Halvardsson, B., Undersökning av arkivmaterial och arkiveringsmetoder.

Seminarieuppsats 1965.

Meddelanden från avdelningen för dramaforskning vid Uppsala universitet.

1965-69.

Michal, E., Tal och sångpjäser uppförda å Stockholms samtliga teatrar och övriga lokaler spelåren 1863-1913.

The London Stage 1800-1900: A Calendar of performances. A Handbook for Compilers. 1976.

Tryck_ta arbetejn Anno 1964-75

Berg, W., Anteckningar om Göteborgs äldre teater 1 - 3. Göteborg 1896-1900.

Bergman, G.M., Den moderna teaterns genombrott 1890-1925. Stockholm 1966.

Dahlgren, F.A., Förteckning öfver svenska skådespel uppförda på Stockholms teatrar 1737-1863. Stockholm 1866.

Donohue, J., The London Stage 1800-1900: A Data Base for a Calendar of Performances on the Nineteenth-Century London Stage.

Computers and the Humanities, vol 9: pp 179-185.

Ellis, J. och Donohue, J., "The London Stage 1800-1900": A Proposal for a Calendar of Performances. Victorian Studies, vol XVI: pp 463-465.

Engel, P.G. och Janzon, L., Sju decennier. Lund 1974.

The London Stage 1 - 5. Carbondale 1960-68.

Nordensvan, G., Svensk teater och svenska skådespelare från Gustaf III till våra dagar. Stockholm 1917-18.

Ranft, A., Min repertoir. Stockholm 1921.

Svenska dagbladets årsbok 1923-63.

Torsslow, S., Edvard Bäckström och hans dramatiska diktning. Göteborg 1947.

26

FRÅN B IBLIOTEKSKORT T ILL T RYCKSIDA

- EN PROCESSBESKRIVNING - av Lennart Forslund

KORTREGISTRET

Uppgifter om repertoaren förs på bibliotekskort, s k gul kort, och fördelas på fyra separata register. I del registren är korten ordnade efter resp teater, titel, författare och regissör

För varje uppsättning ' har följande uppgifter förts på bibliotekskorten: 21 spelår, teaterns namn, premiärdatum, pjäsens namn + originaltitel, nationali- tet, genrebeteckning 3) antal akter, pjäsens tillkomstår, författare, över­

sättare, regissör, dekoratör/scenograf, antal föreställningar samt, i före­

kommande fall, namn på gästande sällskap.

Ex på kort i teater - eller titelregistret:

1921 Kungl Dramatiska teatern 29/4 Stormen (The Tempest)

eng sagospel i 5 akter från 1612 av Wil liam Shakespeare

övers Carl August Hagberg regi Olof Molander

dekor Wilhelm Kåge 25 ggr

?

1) Jag går här ej närmare in på de två sistnämnda delregistren, och redogör ej hellre för principerna för insorteringen av korten till registren.

Separat manual för kortregistret finns tillgänglig vid avd för Drama- Teater-Film vid Umeå universitet.

2) Se Claes Rosenqvist: Repertoarforskning (C.R.), sid 25, not 13 3) Se C.R., sid 20f

27

Titel

Titeln stryks under, och originaltiteln sätts inom parentes När en pjäs spelats under utländsk titel, har den svenska titeln satts inom paren­

tesen, ex Gespenstersonate (Spöksonaten). Ibland ges endast delar av en pjäs.

Detta preciseras då inom parentesen, ex Aida (akt 3), Carmen (kortversion), Don Carlos (delar av) etc.

Det förekommer även att program komponeras av delar ur skilda produktioner, främst då av typen balett, dans, pantomim etc, genrer som ej är av primärt

intresse för detta projekt. Dessa har fått beteckningen Balettafton, Dans- afton, Pantomimafton etc.

Det är inte ovanligt att en pjäs spelats under olika titlar '. Detta 2^

anges längst ned på kortet (se exemplet nedan).

1920 Lovensbevgsteatern 6/2 Det levande liket

Även spelad under titeln F_edja

Natiwia^l Het

Nationalitet anges med en lätt uttydbar trebokstavskombination ex SVE för svensk(t), ENG för engelsk(t) etc.

1) Se exemplet föregående sida.

2) Så har t ex "Patate" av Marcel Achard spelats under titeln Kroppkakan i Stockholm, Potatan i Göteborg och Rödbetan i Malmö.

3) Se separat förkortningslista, sid 41

28

Namn

I princip skrivs namn på författare regissör och scenograf förnamn + efternamn, med ett undantag: Karl Gerhard, som skrivs på detta sätt.

Vi förtecknar maximalt tre namn per kategori. Vid två eller tre namn åt­

skiljs dessa av "/", vid fler än tre skrivs förstanamnet ut följt av "m.fl."

Pseudonymer har förtecknats på följande sätt; uttydd pseudonym: pseudonym (för- och efternamn) + verkligt namn inom parentes, ex Clemence Dane (Winifred

Ashton), Asmodeus (David Gustafsson); ej uttydd pseudonym: pseudonym (för- och efternamn) + "pseud" inom parentes, ex Kristoffer Klemens (pseud), Karl- Otto (pseud).

Bakom en pseudonym kan dölja sig två författare, ex Berndt Fredgren (Hjal­

mar Selander/Peter Fristrup), Nisse och Nisse (Nisse Jonsson/Nisse Wennberg), 02H2 (Otto Hell kvist/Oscar Hemberg).

01 ika^ typer a_v_gästsjDe]_

Information om gästspel av stora regissörer eller hela ensembler förs upp på korten, på samma rad som teaternamnet. När det gäller enstaka stjärnskåde- spelares gästspel förs informationen längst ned på kortet.

Även övrig information som bedöms som intressant, t ex mâtiné, recett, jubileumsföreställning etc, införs längst ned på kortet.

Ex på gästspel av hel ensemble

1910 Stora teatern Albert Ranfts lyriska ensemble 10/10 Frihetsbröderna (Les brigands)

fra operabuffa i 3 akter från 1869 av Jacques Offenbaah

1) Vad gäller operor och operetter har genomgående kompositören räknats som styckets upphovsman; för baletter koreografen.

Se exemplet ovan, se även C.R., sid 22

29

Ex på gästspel av enskild

stjärnskådespel are

1929 Kungl Dramatiska teatern 7/5 Grannarna (Gjeriboerne)

dan sångspel i 3 akter från 1844 av Christian Hostrup

regi Gustaf Linden 15 ggr

Gäst Poul Reumert

JtejDri_ser ^ ^

För att slippa upprepa hela textmassan vid repriser och s k repertoar­

teater ^ skrivs korten enligt följande exempel

Ex på förstakort 1923 Stora teatern 9/2 Madame Butterfly

ita opera i 3 akter från 1904 av Giacomo Puccini

libretto Ludovico litica/'Giuseppe Giacosa övers Sven Nyblom

regi Gustaf Bergman dekor Poul Kanneworff 22 ggr

1

1) Repris: pjäs som tagits upp ett senare spelar än premiäråret.

2) Repertoarteater: flera pjäser står samtidigt på repertoaren och framförs växelvis. Vi slår samman antalet speltillfällen för varje spelår.

3) Detta givetvis under förutsättning att uppgifterna på förstakortet fort­

farande gäller vid det senare spel tillfället.

30

Ex på efter­

följande kort

19?, 3 Stora teatern 15/10 Madame Butterfly

4 ggr

Hänvisning till förstakort

Se 9/2 19231

Två el Jer fl era _pj_äs_er_b_i_ldar^ ett program

Det är ganska vanligt att ett teaterprogram komponeras av två eller flera pjäser. Varje pjäs får då ett eget kort. Uppgift om att pjäsen gavs tillsam­

mans med ett annat stycke förs in längst ned på kortet (se exemplet nedan).

1921 Lorensbergsteatern

15/12 Kritik på Äktenskapsskolan fra komedi i 1 akt från 1863

1921 Lorensberg s t eat em

15/12 Äktenskaps skolan (l'Ecole des femmes) fra komedi i 5 akter från 1862

av Molière

regi Rune Carlsten 13 ggr

Gavs tills m Kritik på Äktenskap s skolan

?

31

Ibland ges teaterprogrammet en övergripande titel. Även detta anges längst ned på kortet (se nedanstående exempel).

1923 Lovensbergs teatern 8/10 Landskap med figurer

dan drama i 1 akt av Otto Benzon regi Mathias Taube 24 ggr

Gavs tills m Interiör oeh Genrebild under den gemens titeln Fö^Urar_

ÖVERFÖRING TILL HÅLKORT

För två år sedan beslöts, bl a med hänsyn till den stora mängd uppsättning­

ar som kortregistret upptar att databehandla vårt material . Ett par av projektets anställda genomgick därför en för fakulteten gemensam doktorand­

kurs i databehandling våren -75, ledd av personal från UMDAC (Umeå datacen­

tral). Som en gruppuppgift inom denna kurs databehandlades ett litet del- material ur vårt register med hjälp av UMDACrs basprogram SPETS '. Hösten 2) -76 installerades emellertid en ny datamaskin, Cyber 172, och vi fick lära oss ett nytt program, SPSS Tyvärr hade vi då redan börjat skriva under­

lag för hålkortsstansning och därmed bundit upp oss för SPETS, med det pro­

grammets begränsningar (antal möjliga variabler med vårt stora material, antal hålkort per observation etc), begränsningar som inte gäller för SPSS

1) Se vidare C.R., sid 22ff 2) SPETS: Statistisk analys

Plottning av olika diagramtyper på radskrivare Edi tering och sortering av data

Transformationer

^aknade-data-behandling samt villkor för att observationen skall utgå 3) SPSS: Statistical package for the Social Sciences

4) Begränsningarna i SPSS har ingen praktisk betydelse för oss. Man kan använda 15 hålkort med 500 variabler per observation, och det finns ingen övre gräns för antalet observationer.

32

Smärre justeringar vid övergången till SPSS har dock i efterhand kunnat göras; så finns t ex teaternamn nu ej med på något hålkort, utan läggs till observationerna på ett sent stadium vid överföringen till datamedium, och är styrt av hålkortets nummer

Ti tel_

Titel skrivs på hålkorten i klartext i 32 kolumner. Långa titlar har fått kortas, ex Andersson,Pettersson och ( Lundström ), När Smes-Erik och Pligg-Jan fick ( Amerikafrämmande ). När en pjäs spelats under olika titlar har den alter­

nativa titeln satts inom parentes, efter likhetstecken, ex Det levande liket (=Fedja) ' . De i ett program ingående titlarna har fått var sina kort, dock 2) ej ev övergripande programtitel '. I övrigt gäller vad som sagts på sid 28. 3Ì Namn

Huvudprincipen för namn har varit efternamn + kommatecken + förnamn, ex Lindholm,Fredrik. Till förnamnet har även förts partiklar som von, af, de, de la, ex Fl ers,Robert de.

För uttydd pseudonym gäller verkligt efternamn + kommatecken + verkligt förnamn följt av vänsterparentes + "pseud" + kolon + förnamn + efternamn + högerparentes, ex Ashton,Winifred (Pseud:Clemence Dane) I övrigt gäller vad som sagts på sid 29.

Gästspel

Endast namn på hela ensembler har förts in på hålkort Begränsningen under programmet SPETS har medfört att endast 16 tecken, inklusive mellan­

slag, har kunnat skrivas. Längre namn på ensembler har förkortats.

Repriser

För varje uppsättning används tre hålkort. Vid repriser ^ har vi funnit det bekvämt att använda endast det första hålkortet. För att markera att det

1) Se vidare sid 37 2) Jfr exemplet sid 28

3) Jfr exemplet föregående sida.

4) Jfr exemplet ovan sid 29 5) Jfr exemplet nedan sid 29 6) Jfr sid 30f

33