kvinnors konst och kritiken av den patriarkala konstideologin

NUMMER 4 1981

Den dominerande konstvetenskapen

kritiseras på flera plan av de feministiska

forskarna. I början av 1970-talet betonades ideologi- kritiken — analysen av bildernas innehåll. Denna kritik har sedan förankrats i en analys av kvinnliga

konstnärers materiella villkor och medvetandeformer och det mottagande deras arbeten fått i den patriarkalt

borgerliga offentligheten. Vilka effekter har de

kvinnospecifika erfarenheterna på kvinnors motivval, teknikval, uttryckssätt? Skapar de en kvinnlig estetik?

Läs i nr 4 om

kvinnors konst och kritiken av

den patriarkala konstideologin

forskare och kvinnoforskning i Lund. Ansv utg Karen Davies.

R E D A K T I O N

Karen Davies, Anita Görans- son, Anna Lena Lindberg. För nr '4 har redaktionen utvidgats med Barbro Werkmäster.

R E D A K T I O N S S E K R

Carina Jönsson

A D R E S S

Kvinnovetenskaplig tidskrift, ö . Vallgatan 25, 22361 Lund. Tel.

046-13 74 70.

Forums systerorganisationer Göteborg: Ingrid Holmqvist1.031 - 13 16 70.

Stockholm: Yvonne Hirdman, 08- 7125529.

Umeå: Ingegerd Lundström, 090-1307 16.

Uppsala: Marianne Carlsson, 018-15 54 00-1752.

N O R D I S K A K O N T A K T E R

Köpenhamn: Tinne Vammen Roskilde: Elisabeth Plum Århus: Brita Foged

Oslo: Janneken 0 v e r l a n d Bergen: Anka Broch Due Helsingfors: Liisa Husu

Knubb-Manninen

Reykjavik: Thorunn Magnusdot- tir.

Kvinnovetenskaplig tidskrift ut- kommer med 4 nummer om året. Prenumeration för 4 nr kostar 65 skr. Stödprenumera- tioner å 100 skr eller mer är mvcket välkomna. Postgironr 8841 78-5.

Grafisk form: Leif Thollander.

Vinjetter: Ewy Palm Printed in Sweden by VVallin & Dalholm, Lund.

© Författarna och Kvinnoveten- skaplig tidskrift.

ISSN 0348-8365.

Utgivningen har möjliggjorts av anslag från Humanistisk-samhällsvetenskapliga forskningsrådet och Universitets- och högskoleämbetet i Sverige/Lunds universitet.

Nr 4- 1981 -Arg 2

Från redaktionen 3

G R I S E L D A P O L L O C K

Vision, röst och makt: den feministiska konsthistorien och marxismen 6

A N N A LENA L I N D B E R G B A R B R O W E R K M Ä S T E R

Feministisk realism — konst som förändrar 31

LISA T I C K N E R

Kroppspolitiken 49

K A R I N LENTZ

Mitt språk 66

C I L L I E R E N T M E I S T E R

Yrkesförbud för muserna 68 Krönika 88 Pennskaft 97 Recensioner 98

Våra förmödrar 95 Vad händer? 103

Bilden sid 3: 'Frigörelsen' av Benedicte Bergmann, 1975. Foto Gun Andersson.

Från redaktionen

En affisch flimrade förbi när tunnelbane- tåget passerade Gamla stan. 'Konsten handlar om livet' stod det, mer gick inte att uppfatta. Att konsten handlar om livet, och lika mycket om kvinnors liv som om männens, det är tesen bakom de fråge- ställningar vi behandlar med det här tema- numret om feministisk konstvetenskap.

Termen feministisk konstvetenskap krä- ver kanske sin förklaring eftersom den ve- terligt inte tidigare använts i Sverige. Att vara fcminist innebär att arbeta utifrån ett kvinnoperspektiv — dvs att behandla kvinnliga erfarenhetsområden och kvinnors

historia, att göra kvinnorna till subjekt i samma utsträckning som männen. Själv- klart behöver vi kunskaper om hela mänsk- lighetens historia för att kunna åstadkom-

ma en vetenskapligt korrekt historieskriv- ning utan vilken det blir omöjligt att för- stå vår situation i dagens samhälle. Men för att åstadkomma en rekonstruktion av vår, kvinnors och mäns, gemensamma historia, måste kvinnoforskningen analy- sera och korrigera tidigare historikers — av en patriarkal syn genomsyrade arbe-!

te. (För en presentation av kvinnoforsk- ningens bakgrund och huvudströmningar, se Kvinnovetenskaplig tidskrift 1 : 1980!) Inom konstvetenskapen är dessa brister särskilt påtagliga, paradoxalt nog i jäm- förelse med t ex den feministiska littera- turforskningen som ligger väl framme i Skandinavien.

Diskussionen kring kvinnornas konst- historia, kring de kvinnliga konstnärernas

ställning i konstlivet, deras bilder, uttryck, möjligheter till yrkesutövning, mottagande i offentligheten, val av genrer och mate- rial att uttrycka sig i, hela detta forsk- ningsområde har inte mer än drygt tio år på nacken och kom med den nya kvinno- rörelsen — först i USA men snart där- efter också framför allt i England och Tyskland. Här i Sverige har debatten knappt kommit igång.

I det här numret introducerar vi en ny syn på den nuvarande konstforskningens begränsningar och oanade möjligheter.

Griselda Pollock ger i en för K V T spe- cialskriven artikel uttryck för sin kritik av den borgerliga konstvetenskapen som hon menar präglas av en begränsande, estetisk konstuppfattning utan hänsyn till produktionsvillkoren. Artikeln pekar på möjligheter att med hjälp av marxistisk och feministisk ideologianalys i kombina- tion övervinna konstforskningens påstådda kris och isolering.

Vi är också glada över att kunna pre- sentera en uppmärksammad artikel av Lisa Tickner om de bilder kvinnliga konst- närer under 1970-talet skapat som ett svar på den tidigare mansdominerade kultu- rens 'koloniserade' kvinnobilder.

Cillie Rentmeisters genomgång av alle- goriska kvinnobilder inom framför allt skulptur och måleri från antiken till våra dagar visar på klyftan mellan dikten och verkligheten och hur det patriarkala sam- hällets kvinnor utestängts från den frihet, rättvisa och konstutövning som konstver- ken förespeglar.

I Sverige har bristen på kvinnoforsk- ning inom konstområdet reflekterats i den förvirrade diskussion som uppstått kring de senaste årens kvinnoutställningar. I Anna Lena Lindbergs och Barbro Werkmästers artikel tas framför allt 'Vi arbetar för livet', som utgångspunkt för en analys av mottagandet i offentligheten och de frågor som då uppstod, t ex kring problemet vad ett kvinnligt bildspråk innebär.

Kanske beror konstvetarnas bristande gensvar på kvinnoforskningens utmaning på att så få konsthistoriker som forskat varit kvinnor? Att de funnits visar emel-

lertid Grethe Holmens presentation av den tidigaste — Anna Brownell Jameson — och hennes omfattande produktion.

Vi hoppas att det här temanumret kan stimulera till debatt och till att fler bör- jar forska på området som öppnar nya perspektiv och innebär en teoretisk utma- ning.

K V T två år!

Vi gnuggar oss i ögonen och inser att K V T nu passerat sitt andra utgivningsår.

Vi når fortfarande inte ut via pressen i den utsträckning vi skulle vilja. Det borde vara pressens ansvar att förmedla denna samhällsviktiga forskning, eftersom vi som alla mindre tidskrifter har svårt nå ut till den stora läsekretsen. Däremot når vi de läsargrupper som olika temanummer vän- der sig till, och efterfrågan växer från fors- kare, lärare, vårdarbetare, fackligt aktiva och andra som har ett intresse av kunska- per och argument i den dagliga kampen för frigörelse och jämställdhet.

I den aktuella debatten har nämnts (Ut med forskningen, UHÄ/Liber 1981) vik- ten av att 'fånga upp olika idéer och ini- tiativ, som kommer fram inom universi- tetet likaväl som förslag och behov som förs fram från olika organisationer och grupper i samhället' och att göra forsk- ningsinformationen temainriktad i större utsträckning än hitintills. Detta stämmer mycket väl överens med den verksamhet som vi nu bedrivit under två år.

Vår strävan bakom de två första årens utgivning har varit att introducera dels grundproblematiken på olika områden inom kvinnoforskningen, dels något av den aktuella debatten på 'forskningsfron- ten'. Eftersom så lite av denna forskning finns tillgänglig på svenska och eftersom den behövs som ett korrektiv i kurslittera- turen, har vi valt att den första tiden framför allt ta upp grundproblematiken.

Vi vill redovisa kvinnoforskningens läge och centrala problem och vi tar — som vi sagt flera gånger i tidigare ledare — gärna emot läsarnas synpunkter. Idéer

som har uppfattats som centrala i den svenska diskussionen är natur & miljö, arbete (avlönat och oavlönat), medvetan- de & utopier, kärlek & sexualitet. Kvinno- perspektivets generella implikationer för vetenskapen (Vetenskap, patriarkat, makt)

blir temat för det planerade kvinnouni- versitetet i Umeå (Sverige), juni 1982.

Arbetsformer

Från början hoppades vi att K V T skulle bli nordisk i verklig mening, dvs inte bara läsas i hela Norden utan också kunna pro- duceras i ett land i taget med hjälp av ett rullande redaktionssystem. (Det skulle samtidigt lösa språkproblemet åt oss om tidskriften kunde ges ut på omväxlande danska, norska och svenska. Som det nu är finns inga resurser eller möjligheter för redaktionen att hålla i flerspråkiga num- mer.) Men det visade sig att det f n är svårt att finna kvinnor som har tid och möjligheter att satsa på tidskriftsarbetet,

det är ju ett stort gratisarbete det är fråga om. Dessutom har vi efterhand också in- sett att det kan bli praktiska problem med att flytta runt en redaktion som nu har etablerade tryckerikontakter och sitt ad- ministrativa centrum i Lund.

Men de olika Forum-organisationerna i Sverige då? Vi har vid olika tillfällen framfört förslaget att redaktionsarbetet i tur och ordning kunde förläggas till de olika svenska högskoleorterna. Nu har vi fått napp från Umeå där en temaredak- tion bildats för nummer 2: 1982 som ska handla om socialisation. Annars har det ännu så länge mest varit forskare i Lund som kontaktat oss om idéer och som bil- dat temaredaktioner och arbetat med olika nummer tillsammans med oss. Det gäller även kommande nummer om boen- demiljön och om kvinnor och teknik. Fe- ministisk teologi är också ett ämne som det finns intresse för att ta upp framöver.

Alla som har idéer och vill arbeta med dem är välkomna. Hör av er!

ALL

G R I S E L D A P O L L O C K

Vision, röst och makt:

den feministiska konsthistorien och marxismen

Kvinnor har alltid varit konstnärer. Men med det borgerliga samhället uppstod i slutet av 1800-talet en motsättning mellan konstnärsrollen och det nya kvinnoidealet. Denna präglar ännu den borgerligt

patriarkala konsthistoriens syn på kvinnors konst.

Men med hjälp av marxistisk analys kan feministerna avslöja denna syn som ohistorisk och ideologisk.

Det borde stå k l a r t vid det h ä r laget att j a g inte är intresserad av en konstens sociala histo- ria som ett led i en f r e j d i g u p p s p a l t n i n g av ä m n e t d ä r d e n n a tar sin plats v i d sidan om a n d r a inriktningar — den formalistiska, den 'modernistiska', den h a l v f r e u d i a n s k a , den fil- miska, den feministiska, den ' r a d i k a l a ' , samt- liga ivrigt på j a k t efter det N y a . I stället för uppspaltning, läs upplösning. Och v a d vi be- höver är motsatsen: koncentration, m ö j l i g h e t att a r g u m e n t e r a i stället för d e n n a samexistens till döds, ett sätt att å t e r k n y t a kontakten m e d de g a m l a d e b a t t e r n a . Det är detta som en konstens sociala historia h a r att e r b j u d a : den är det ställe d ä r f r å g o r n a m å s t e ställas m e n d ä r de inte k a n ställas på det g a m l a sättet.

T J C l a r k , ' O n the Conditions of Artistic C r e a - tion', The Times Literary Supplement, 24 m a j

1974, s 562.

I den essä ur vilken ovanstående passage är hämtad beskrev T J Clark en kris i konsthistorien. Han började med att på- minna sina läsare om en lyckligare tid i början av nittonhundratalet då konsthisto- riker som Dvorak och Riegl räknades bland de stora och nydanande historiker- na och när konsthistorien inte var in- skränkt till sin nuvarande kuratorssyssla utan deltog i de stora debatterna inom studiet av det mänskliga samhället. Sedan dess har konsthistorien isolerats från de andra sociala och historiska vetenskaper- na. De inom ämnet dominerande tren-

derna är klart antihistoriska. När jag läste en recension av Alfred H Barrs katalog till utställningen Cubism and Abstract Art (Museum of Modern Art, New York, 1936) som publicerades 1937 av den ame- rikanske marxistiske kritikern Meyer Scha- piro, fann jag till min förvåning en syn- nerligen träffande kritik av den moder- nistiska konsthistorien. Schapiro beskrev det paradoxala med Barrs bok, som hu- vudsakligen är en redogörelse för histo- riska rörelser och likväl själv är i grunden ohistorisk. Barr, menade han, levererar en lineär, evolutionär skildring av enskilda konstnärer som grupperas i stilriktningar och skolor. Historien ersätts av ren krono- logi; datum för varje stadium i de olika rörelsernas utveckling kartläggs så att man kan rita en kurva för hur konsten fram- skrider år för år. Likväl påtalas aldrig något samband mellan konsten och de be- tingelser som gällt vid ett visst tillfälle.

Barr utesluter — därför att han anser det vara irrelevant för sin framställning — arten av det samhälle i vilket konsten ska- pades, dvs de sociala strukturernas och konflikternas karaktär, det sociala livets och utbytets villkor och sålunda konstpro- duktionens och konstkonsumtionens verk- liga arena. Om historien alls förs på tal, reduceras den till en serie händelser i stil

med ett världskrig som kan accelera eller bromsa upp den interna immanenta pro- cess bland konstnärer som konsten är. För- ändringar i stil förklaras med den popu- lära teorin om smak, mättnad och reak- tion.1

I opposition till detta slags konsthisto- ria, som utgör grunden för mycket av den undervisning i artonhundratalets och nit- tonhundratalets konst som bedrivs i Ame- rika och Europa i dag, har T J Clark efterlyst och i sina egna böcker börjat lägga grunden till ett verkligt alternativ.

Konstens sociala historia utgör en radi- kalt ny typ av konsthistorisk forskning som syftar till att ifrågasätta den borger- liga modernistiska konsthistoriens hege- moni. Visserligen har det funnits marxis- tiska konsthistoriker förut, men vad som behövs nu är en samfälld ansträngning att grunda en ny tradition i syfte att åstad- komma ett radikalt nytt slags förståelse av konstnärlig produktion. Icke desto mindre utfärdade Clark 1974 skarpa var- ningar för andra tendenser som gjorde sig gällande vid den här tiden. Han beteck- nade dem som pseudolösningar, vilka i sin tur gav upphov till allehanda symptom på intellektuell desperation. Till dessa ny- modigheter, som avspeglar modet inom besläktade men nödvändigtvis åtskilda discipliner, hör litterär formalism, freudia- nism, filmteori och feminism.

Som feminist befinner jag mig i en be- svärlig position i den här debatten. Det mest vägande paradigmet för en konstens sociala historia måste finnas inom marxis- mens kulturteori och historiska praktik.

Men på samma sätt som samhället struk- tureras av ojämlika relationer vad gäller den materiella produktionen, är det också uppbyggt av ojämlika relationer mellan könen. De samhällen i vilka konst har producerats har till sin natur varit inte bara till exempel feodala eller kapitalis- tiska utan patriarkaliska och sexistiska.

Ingendera av dessa båda former av ex- ploatering kan reduceras till den andra.

Som Jean Gardiner har skrivit:

Det är omöjligt att förstå kvinnornas klassposi- tion utan att förstå på vilket sätt könsåtskill-

n å d e r f o r m a r kvinnors k l a s s m e d v e t a n d e . . . Ingen socialist k a n kosta p å sig att förbise

d e n n a f r å g a .²

Från en marxistisk feministisk synpunkt kan kulturen definieras som de sociala sedvänjor vars främsta syfte är signifika- tion, dvs produktion av innebörd.3 Kul- turen är den sociala nivå på vilken de bilder av världen och definitioner av verk- ligheten produceras som är ideologiskt mo- biliserade för att legitimera den existeran- de ordningen av dominans- och underkas- telserelationer mellan klasser och kön.

Konsthistorien gör en aspekt av denna kulturella produktion, konsten, till före- mål för studium, men ämnet självt är ock- så en viktig komponent i den dominerande klassens och könets reproduktion av sin kulturella hegemoni. Därför är det vik- tigt att ifrågasätta de definitioner av vårt samhälles ideala verklighet som produ- ceras i konsthistoriska tolkningar av kul- turen:⁴

Det projekt vi har framför oss består därför i att utveckla olika slags konsthisto- ria som analyserar den kulturella produk- tionen inom de visuella konsterna och be- släktade media genom att ta hänsyn till såväl marxismens som feminismens impe- rativ. Detta kräver en ömsesidig förvand- ling av marxistisk och feministisk konst- historia. Marxisternas särskilda inriktning på förhållandet mellan klasserna tas upp till diskussion i de feministiska resone- mangen kring könens sociala relationer vad gäller sexualitet, släkt, familjen och förvärvandet av könsidentitet. Samtidigt utgör marxismens stränghet, historiska ini- tiativ och politiska tradition en utmaning för den nuvarande feministiska konsthisto- rien. Feministisk konsthistoria i denna nya form kommer inte att bli bara ett tillägg, en fråga om att skriva några böcker till om kvinnliga konstnärer. Dessa kan lätt absorberas och glömmas bort liksom fallet var med de många volymer om kvinnliga konstnärer som utgavs under artonhundra- talet.5 Vi syftar till att grundlägga en tra- dition genom att producera ett omfat- tande antal feministiska analyser av kul- turproduktionen som kommer att bli en

utmaning mot den borgerliga konsthisto- riens hegemoni. Det är nödvändigt att samarbeta med företrädare för en kons- tens sociala historia men vi bör aldrig förhålla oss okritiskt till dess obearbetat patriarkaliska inriktning.

Varför är det nödvändigt för feminister att ingripa på ett så marginellt område som konsthistorien, 'det reaktionära tän- kandets utpost' som den har blivit kallad?

Det är visserligen sant att konsthistorien inte är en inflytelserik disciplin eftersom den är inlåst i universitet, konsthögskolor och unkna museikällare och bjuder ut sin 'civiliserande' kunskap till de utvalda och bildade. Vi bör emellertid inte underskatta dess betydelse inom den borgerliga ideo- login. Den centrala figuren i den konst- historiska diskursen är konstnären, ett out- sägligt ideal som kompletterar myten om den universelle klasslöse mannen (sic) i den borgerliga humanismen. Vår allmänna kultur är genomsyrad av föreställningar om individuell kreativitet, hur genialitet alltid kommer till sin rätt i det långa lop- pet, att konsten är en oförklarlig, nästan magisk sfär. Dessa myter produceras i konsthistoriens ideologier och sprids sedan genom kanaler som TV-dokumentärfil- mer, konstböcker, biografiska romantise- ringar av konstnärers liv som Lust for Life (Mannen som älskade livet) om van Gogh eller The Agony and the Ecstacy

(Lust och plåga) om Michelangelo. 'Att beröva bourgeoisin inte dess konst men dess konstbegrepp, det är grundförutsätt- ningen för ett revolutionärt resonemang'.⁶

Feministiska konsthistoriska undersök- ningar har utvidgat detta marxistiska pro- gram så att det blivit en utmaning mot den förhärskande åsikten i vår kultur att kreativitet är ett exklusivt manligt prero- gativ och att termen 'konstnär' är män- nens automatiska egendom. En nyttig på- minnelse om detta förekom i Gabhart och .Brouns inledande essä till den utställning

de sammanställde 1972, Old Mistresses:

Women Artists of the Past (Gamla mästa- rinnor: kvinnliga konstnärer i det för- flutna) :

Denna utställning anspelar på det outtalade antagandet i vårt språk att konst skapas av män. Den vördnadsfulla titeln 'gammal mäs- tare' har ingen meningsfull motsvarighet; när man använder den feminina formen, 'gamla mästarinnor', är konnotationen helt och hållet en annan, minst sagt.⁷*

Gabhart och Broun påvisar förhållandet mellan språket och ideologin. Men de frå- gar sig inte varför det inte finns något utrymme för kvinnor i det konsthistoriska språket trots att det har funnits så många kvinnliga konstnärer. Om jag får besvara frågan i ljuset av den forskning som jag bedrivit tillsammans med Roszika Parker, skulle jag vilja säga att det är därför att de konstnärsbegrepp som utvecklats och de sociala definitionerna av kvinnan histo- riskt sett har följt olika och nästan mot- stridiga vägar. Kreativitet har gjorts till en ideologisk komponent i begreppet 'man- lighet' medan kvinnlighet har framställts som en mannens och därmed konstnärens negation. Som den sene artonhundratals- författaren så tydligt uttryckte saken:

Så länge som en kvinna avhåller sig från att avköna sig må det stå henne fritt att fuska med vad hon vill. Den geniala kvinnan existe- rar inte; när hon gör det är hon en man.⁸ Detta väcker ytterligare en fråga. Vilket är förhållandet mellan denna pejorativa uppfattning av kvinnorna som skapande varelser och deras underordnade ställning som arbetare, det lågavlönade, okvalifice- rade och förbisedda hemarbete som de så ofta är hänvisade till därför att sådant arbete beskrivs som kvinnors 'naturliga' sysslor? Det finns naturligtvis inte någon spegelbild här mellan ideologin och eko- nomin. Men det finns ett förhållande.

Konsten framställs för oss som individens ideala självförverkligande kreativa aktivi- tet. Dess antites i livet är det alienerade arbetet, arbetet i dess moderna borgerliga utformning; dess raka motsats är det re- petitiva och självutplånande slavgöra som kallas 'kvinnoarbete'. En annan besläktad nivå där det sker ett sammanträffande av

* Mistresses för naturligtvis i första hand bety- delsen ' ä l s k a r i n n a ' i t a n k a r n a . Ö a.

samma slag är det motstånd som görs för att stödja påståendet att män besitter en oemotsäglig konstnärlig storhet medan kvinnor är dömda till evig underlägsen- het. Män skapar konst; kvinnor föder barn. Denna falska motsättning har ofta använts för att rättfärdiga kvinnans ute- stängande från kulturellt erkännande.

Hänvisningar till biologin förekommer i många sammanhang där kvinnor söker göra sig gällande för att försvåra deras chanser till anställning på lika villkor, sänka deras löner och förvägra dem sam- hälleligt stöd för barnavård. De stereotypa sexuella åsikter, som tar form i uppfatt- ningen av vad konst och en konstnär är, är en del av de kulturella myter och ideo- logier som är kännetecknande för konst- historien. Men de bidrar till det vidare sammanhang där manligheten får sin so- ciala definition och samverkar således på det ideologiska planet när det gäller att reproducera hierarkin mellan könen.

Den radikala kritik som framförts av den marxistiska och feministiska konst- historien står därför i dubbel motsättning till den borgerliga konsthistorien. Likväl har den feministiska konsthistorien hitin- tills ofta tagit avstånd från denna nöd- vändiga konfrontation med den domine- rande konsthistoriska ideologin och prak- tiken. I stället har feministerna nöjt sig med att inkorporera kvinnliga konstnärers namn i kronologierna och att nämna kvinnliga konstnärers verk i förteckning- arna över stilar och rörelser. En liberal politik från det konsthistoriska etablisse- mangets sida har givit denna ofarliga, 'adderande' feminism en marginell plats på konferenser som en roande sidoverk- samhet eller så har det lämnat utrymme för några få artiklar i de akademiska tid- skrifterna. Emellertid har de kritiska im- plikationer som feminismen medför för konsthistorien som helhet förkvävts och inte tillåtits förändra det som studeras inom konsthistorien eller sättet att under- visa. Jag erinrar mig en nyttig essä från

19499 i vilken Friedrich Antal nämnde några av de eftergifter som gjordes för nya — marxistiska — ideal inom konst-

historien vid den tiden. Den åtföljdes emellertid av ett djupt rotat motstånd mot allt som utgjorde ett fundamentalt hot mot konstnärens helighet och konstens autonomi. Sålunda tolererades referenser till litteratur som behandlade folklig eller halvfolklig konst bara så länge de var åt- skilda från den stilistiska utvecklingens all- männa historia inom de bildande konster- na. En diskussion om innehållet var möj- lig så länge den inskränkte sig till ikono- grafi och orsakerna till att konstnären valde just det ämnet inte uttrycktes i verk- liga, levande historiska termer. Studier av konstnärernas arbetsförhållanden kunde bara bedrivas så länge som de förblev iso- lerade och deras implikationer inte an- vändes för en analys av de 'stora' konst- närernas verk. Den sociala och politiska bakgrunden kunde till och med nämnas så länge som man inte påvisade något verkligt samband mellan den och konsten.

Antal drog slutsatsen att den övertygelse som man skulle överge sist var 'arton- hundratalets djupt rotade tro, ärvd från romantiken, på genialitetens omätbara natur i konsten'.10 Konsthistorien har ock- så sin historia som ideologisk diskurs. An- tals essä specificerade tydligt hur han då såg ämnets reaktion på den marxistiska utmaningen och hans påminnelse är ak- tuell fortfarande:

H e l a den synpunkt som konsthistoriker, de m å vara från vilket land och vilken b a k g r u n d som helst, som ä n n u inte ens absorberat Riegls, Dvoråks och W a r b u r g s insatser (eller sökt gå längre än dessa) a n l ä g g e r , är b e t i n g a d av deras historiska b e l ä g e n h e t : de h å l l e r fast vid ä l d r e u p p f a t t n i n g a r och är d ä r f ö r u n g e f ä r ett kvarts sekel efter. Och på s a m m a sätt betingas deras g r a d v i s a reträtt och de eftergifter de är villiga att göra — inte alltför m å n g a och inte allt- för snart — åt den n y a a n d a n . D e r a s mot- stånd ä r desto starkare och deras v i l j a att l ä m n a u t r y m m e desto m i n d r e , ju större kon- sekvensen och n y s k a p a n d e t de möter är.1 1

Vi måste alltså inse att vi har inte att göra med en frejdig uppspaltning och ex- pansiv pluralism - den samexistens till

döds som T J Clark talade om. Det är en kamp om att få besätta en ideologiskt

signifikant, diskursiv terräng. Den femi- nistiska konsthistorien som en del av en bred politisk rörelse kommer att utgöra en del av den kulturella maktkampen om vad för slags innebörd vi ger åt världen, vad för slags kunskap om dess sociala natur som reproducerades i denna, en av de mest mystifierade av de mänskliga vetenskaperna.

Mitt eget arbete om feminismen och konsthistorien påbörjades ursprungligen i ett kollektiv av kvinnliga konstnärer, hant- verkare, författare och historiker. Tillsam- mans med Roszika Parker har jag skrivit en bok med titeln Old Mistresses, IVomen, Art & Ideology (1981). Vår utgångspunkt stod i strid med mycket av den befintliga feministiska litteraturen inom konsthisto- rien. Vi tror inte att de stora frågorna som feministerna inom ämnet ställs inför är att komma till rätta med det åsidosät- tande av kvinnliga konstnärer som Jan- sonar och Gombrichar har gjort sig skyl- diga till. Inte heller tror vi att en upp- räkning av olika hinder, som till exempel diskriminering av kvinnor, som förklaring till att de saknas i historieböckerna, ger oss de svar vi vill ha. Som Roszika Parker skrev i en recension av Germaine Greers The Obstacle Race (1979), (Hinderlop- pet, sv övers 1980): 'Det är inte hindren som Germaine Greer nämner som är det verkligt viktiga utan spelets regler, vilka kräver en granskning'.12

Vi utgick från premissen att kvinnor alltid hade varit involverade i konstpro- duktionen men att vår kultur inte ville erkänna detta. Frågan som måste besva- ras är varför det förhåller sig så. Var- för har det varit nödvändigt för konst- historien att skapa en bild av det förflut- nas konst som en skildring av enbart mas- kulina insatser? Vi upptäckte att det inte var förrän på nittonhundratalet, i och med att konsthistorien etablerades som en institutionaliserad akademisk disciplin, som kvinnliga konstnärer systematiskt har utraderats ur denna historia. Vår slutsats var oväntad. Fastän kvinnliga konstnärer behandlas negativt av den moderna konst- historien, det vill säga, ignoreras, uteläm-

nas och nedvärderas när de överhuvud- taget nämns, spelar kvinnliga konstnärer och den konst de har producerat icke desto mindre en strukturell roll i konst- historiens diskurs. I själva verket är det så att upptäckten av kvinnors historia och konst överhuvudtaget betyder att man måste redogöra för hur konsthistoria skrivs. Att avslöja dess underliggande an- taganden, dess fördomar och underlåten- hetssynder är att avslöja att det negativa sätt på vilket kvinnliga konstnärer ihåg- koms och avfärdas inte desto mindre är viktigt för den uppfattning av konst och konstnärer som skapas av konsthistorien.

Den feministiska konsthistoriens inledan- de uppgift är därför en kritisk uppgörelse med konsthistorien själv.

Vidare använder sig den konsthistoriska litteratur som faktiskt innehåller referen- ser till kvinnlig konst konsekvent av en feminin stereotyp för sin uppgift. Allt som kvinnor har producerat, menar man, vitt- nar om kvinnlighet och bevisar alltså kvin- nans lägre status som konstnär. Men vad är meningen med att jämställa kvinnors konst med kvinnlighet och kvinnlighet med dålig konst? Och varför måste just detta betonas så ofta? Den feminina ste- reotypen, menar vi, fungerar som ett nöd- vändigt differentieringsvillkor, den bak- grund mot vilken de aldrig öppet erkända manliga privilegierna inom konsten kan bibehållas. Vi säger aldrig 'manlig konst- när' eller 'manlig konst'; vi säger bara konst och konstnär. Detta dolda köns- prerogativ säkras av att man uppställer något negativt, något 'annorlunda', det feminina, som en nödvändig differentie- ringspunkt. Den konst som kvinnor ska- par måste nämnas och sedan avfärdas just för att man på nytt skall kunna hävda denna hierarki.

Kritiskt medvetna om de metoder genom vilka konsthistorien konstruerar bilden av konstnären som den borgerliga mannen kan vi börja att utarbeta en annan slags historia för konsten. För att komplettera den behöver vi återerövra kunskapen om de kvinnliga konstnärernas konsekventa men olikartade praktik. Vi

måste beskriva de historiska specifika po- sitioner från vilka kvinnor ingrep i den kulturella praktiken som helhet, ibland till förmån för de dominerande samhälle- liga idealen, vid andra tillfällen i kritisk motsättning till dem och i allians med andra progressiva krafter. Om vi saknar denna medvetenhet om det sätt på vilket kvinnor på ett heterogent sätt har för- handlat om sin särställning som kvinnor i de skiftande klass- och patriarkaliska so- ciala relationerna, kommer varje slags be- skrivning av kvinnors konst och ideologi som vi åstadkommer att vara i avsaknad av politisk betydelse eftersom den kom- mer att sakna en teori om samhällelig och politisk förvandling.

II

I denna sektion vill jag se närmare på konsthistorien själv i förhållande till det feministiska projektet och diskutera några av de lärdomar som kan dras av besläk- tade marxistiska kritiska genomgångar av konsthistorien.

I en nyttig introduktion till sitt program för en marxistisk konsthistoria i boken L Histoire de l'Art et la Lutte des Classes

(1973) identifierade Nicos Hadjinicolaou de hinder som restes av den nuvarande konsthistoriens former: konsthistorien som konstnärernas historia (biografier och monografier); konsthistorien som en del av civilisationernas historia (reflektioner av perioder och deras intellektuella ström- ningar) och konsthistorien som de auto- noma estetiserade föremålens historia. Hur korrekt detta än är som beskrivning, är det inte desto mindre svårt att karakteri- sera någon av dessa metoder som historisk överhuvudtaget. De förkroppsligar emel-

lertid borgerliga historie-ideologier som uppkom vid mitten av artonhundratalet.

I den framställning av det mänskliga sam- hällets historiska utveckling som prestera- des efter 1848 års revolutioner ersattes sjuttonhundratalets teser om historisk för- ändring som en process — innefattande motsägelse och förvandling — av mysti-

fikationcr och ett öppet förnekande av historien. Den borgerliga ordningen måste avvisa de drastiska samhälleliga omvälv- ningar nr vilken den föddes för att skydda sitt styre mot den påföljande proletära utmaningen. Den världsbild som borgerlig- heten gjorde sig förenar därför både ett förnekande av de verkliga sociala villkoren för dess nuvarande styre, och det nöd- vändiga undertryckandet av varje slags igenkännlig skillnad mellan sig själv och förflutna samhällen. Detta kan åstadkom- mas genom att man 'moderniserar' histo- rien och förutsätter att det finns en full- ständig identitet mellan det närvarande och det förflutna och på så sätt projek- terar den närvarande ordningens särdrag på det förflutna så att de framstår som universella och därför naturliga. Förtrycks- historien blir således ett betydelsefullt in- strument för att reproducera det borger- liga samhället som något oundvikligt och beständigt. Återerövringshistorien som motsägelsefull och differentierad är av omedelbar strategisk betydelse. Ännu vä- sentligare är den för kvinnorna mot vilka fiktionen av en evig, naturlig sakernas ordning används monolitiskt för att rati- ficera männens fortsatta maktutövande över kvinnorna.

Vidare sviker konsthistorien den histo- riska vetenskapen på ett annat sätt som bäst inses av en jämförelse mellan konst- historien och bedömningen av litterära verk. Det sätt på vilket litteraturen stu- deras syftar, som Macherey påpekade, inte till att förklara hur litteratur skapas.

Det syftar till att lära studenterna hur de skall konsumera den mänskliga andens storslagna frukter. När man initierar stu- denterna i den estetiska uppskattningens mysterier, ingjuter man samtidigt i dem underkastelse under kreativitetens oför- klarliga magi. Men paradoxalt nog är det också så att medan litteraturen framställs som outsäglig strävar den litteräre kriti- kern också efter att förklara de dolda innebörderna och således att 'översätta' det litterära verket. Det som vanligtvis händer i samband med denna operation är att texten kläs av fullständigt, dess syn-

barligen dolda innebörd utvinns och det hela 'översätts' av kritikern, som trots att han eller hon låtsas enbart kommentera texten i själva verket stuvar om verkets innebörd enligt sin ideologi. Dessa dubbla procedurer uppmuntrar inte studenterna att ställa de viktiga frågorna — hur och varför ett konstföremål eller en text till- kom, för vem den skapades, i vilket syfte den skapades, under vilka begränsningar och förutsättningar den tillkom och ur- sprungligen användes. För, som Macherey konstaterar, 'när vi ser hur en bok är gjord ser vi också vad den är gjord av; en brist som ger den en historia och en relation till det historiska'.¹³

Litteraturbedömning och konsthistoria är också en övning i positiv och negativ kritik varigenom noggranna graderingar och distinktioner görs mellan mera bety- dande och mindre betydande verk, mellan det som är bra och det som är dåligt, det som uppskattas under alla epoker och det som bara är på modet en kortare tid.

Detta slags värderande omdöme är sär- skilt viktigt för kvinnor. Kvinnors konst bedöms konsekvent som dålig konst. T a som exempel Charles Sterlings förklaring till varför han vill tillskriva Constance Charpentier (1767—1849) ett porträtt som antagits vara målat av Jacques-Louis David : 'Under tiden är tanken att vårt porträtt kan ha målats av en kvinna till- talande, låt oss erkänna det. Dess poesi är litterär snarare än plastisk, dess mycket påtagliga charm och dess skickligt dolda svagheter, dess helhetsintryck som åstad- koms med tusen subtila knep, allt tycks röja en kvinnas sinnelag'.¹⁴ Eller lyssna till vad James Laver har att säga om sam- ma målning. 'Fastän tavlan har sina för- tjänster som ett verk i tidens stil, rymmer den vissa svagheter som en målare av Davids kaliber inte skulle ha gjort sig skyldig till'.15

För att bemöta detta slags kritik av kvinnlig konst frestas feminister ofta att svara med att försöka påstå att kvinnors konst är lika bra som mäns; den måste bara bedömas enligt en annan värdeskala.

Men de skapar därigenom bara en alter-

nativ bedömningsgrund och ett annat sätt att konsumera konst. De tillskriver kvin- nors konst andra kvaliteter och gör gäl- lande att den uttrycker en feminin essens, eller så tolkar de den genom att säga att den strävar mot ett centralt 'kärn'-bild- språk som härleds från de kvinnliga köns- delarnas form och från kvinnans kropp- liga erfarenhet. Alldeles för välbekanta formella eller psykologiska eller stilistiska kriteria uppställs för att bedöma kvinnors konst.

Effekten är att man inte angriper själva denna föreställning att konsten är något som skall bedömas och naturligtvis inte heller de bedömningsgrunder man använ- der sig av. Om man pläderar för att kvin- nors konst skall berömas enligt en särskild värdeskala resulterar detta i att kvinnors konst förvisas till en könsbestämd kategori och samtidigt att de allmänna kriterier för konstbedömning förblir de som an- vänds när man diskuterar konstverk gjor- da av män. Mäns konst förblir den supra- sexuella normen just därför att kvinnors konst bedöms enligt vad man lätt kan av- färda som partiska och internt förfärdi- gade värderingar.

Den feministiska konsthistorien måste förkasta detta slags kritisk konsttolkning och konstvärdering och sluta att blott och bart disputera om de estetiska kriterierna för konstbedömning. I stället borde den koncentrera sig på historiska förklarings- former för kvinnors konstnärliga produk- tion. För litteratur- och konstbedömningen är bara ett komplement till de borgerliga tendenserna att 'modernisera' historien.

Båda utplånar från konstverket eller tex- ten tecknen på att den har producerats.

Berövad sin unika karaktär och sin histo- riska specificitet som produkt kläs den på nytt i bourgeoisins rent estetiska värde- ringar. Med en enda rörelse besvärjs både föremålets historiska karaktär och konst- kritikerns/konsthistorikerns ideologiska ak- tivitet utom synhåll och med dem försvin- ner den könsavhängiga positionens synlig- het som en faktor att ta med i beräk- ningen båda vad gäller konstproduktionen och dess mottagande. De nedsättande om-

dömen om kvinnors konst som används för att rättfärdiga att de utelämnas från allvarligt syftande konstvetenskapliga dis- kussioner kan sedan framställas som en produkt av de motsättningar i ett sexuellt uppdelat samhälle som får gälla för att vara övningar i oförvillat omdöme.

Betoningen på att se konsten som pro- duktion inbjuder oss att gå närmre inpå de marxistiska paradigmerna. Dessa är mångfaldiga för det har naturligtvis ägt rum en betydande utveckling inom den marxistiska kulturteorin under de senaste årtiondena, särskilt vad gäller ideologi- och framställningsbegreppen. Likväl har jag märkt att när man söker efter nya sätt att behandla konsten som en social pro- dukt på kan f e m i n i s t e r n a falla i den fälla som man nu med en term brukar avfärda som vulgärmarxism. Det finns flera fällor, som till exempel återspeglingsteorin som behandlar konstnären som representativ för sin klass och/eller sitt kön, ideologisk generalisering och ekonomisk reduktio- nism. Förhållandena mellan konsten och samhället i och mot vilket det produceras är förvisso komplicerade. En enkel formu- lering som har försökt specificera en rela- tion är återspeglingsteorin.

Konsten återspeglar det samhälle i vil- ket den tillkommer. Denna uppfattning är mekanistisk och suggererar på en och samma gång ett livlöst föremål kallat konst och ett statiskt och sammanhängan- de objekt kallat samhället. Den kan inte förklara hur en produkt som medvetet tillverkas av spccificerbara och avsiktligt utvalda material passivt kan återspegla något som i sig självt är enormt komplext och förvisso inte statiskt. Detta slags för- hållningssätt är besläktat med ett annat i vilket 'Historien' rullas framåt som en bakgrund till den konstnärliga produktio- nen. Här står ordet 'historia' för en massiv enhet, något som snabbt kan skisseras som en berättelse som kan ge ledtrådar till bil- dens innehåll. Historien kan inte reduce- ras till ett informationsblock; den måste förstås som ett komplex av processer och förhållanden. Vi måste överge formule- ringar i stil med 'konsten och dess histo-

riska bakgrund' eller 'konsten och dess sociala sammanhang'. Hela den svårighet som man inte tar itu med ligger i dessa 'och'. Vad vi har att göra med här är ett samspel mellan multipla historier — konst- kodernas, ideologiernas, konstinstitutioner- nas, produktionsformernas och socialklas- sernas, familjens, den sexuella maktens etc

— vars ömsesidiga bestämningar och obe- roende måste kartläggas samtidigt.

De andra tre problemen kan behandlas samtidigt eftersom de hänger ihop. Med utgångspunkt i att all historia är klass- kampshistoria har åtskilliga marxistiska konsthistoriker försökt förklara konstverk genom hänvisningar till grova klassforma- tioner. Detta har alltför ofta resulterat i generaliserande tolkningar, i att man re- ducerar ett konstverks specifika karaktär till en annan icke-konstnärlig kategori och till att man presenterar en konstnär som representativ för en hel socialgrupps eller samhällsklass' åskådning. Precis samma tendenser förekommer i feministisk konst- historia och kan illustreras där.

Ta exempelvis generaliseringen 'kvin- nors konst'. Vi tvingas naturligtvis tillgri- pa denna på grund av vårt behov att spri- da kunskap om att det finns konst gjord av kvinnor. Men bakom denna strategiska nödvändighet kan det ligga en ideologisk impuls att föreställa sig att det finns ett enhetligt begrepp som heter 'kvinnors konst'. Vidare händer det att vi, när vi tolkar bilder gjorda av kvinnliga konst- närer, läser in anspelningar i dem på kvin- nors sociala och ekonomiska förhållanden i allmänhet eller läser in de psykologiska och till och med biologiska karakteristika en del menar att alla kvinnor har gemen- samma. På så sätt reducerar vi konstverk gjorda av kvinnor till något annat; i själva verket gör vi konsten till blott och bart en illustration av sociala gcneraliteter, bio- logi eller psykologi. En något mera sofisti- kerad version av detta kan man stöta på i det slags konsthistoria som inriktar sig på konstnärliga produkters särskilda ka- raktär av konstnärliga beteckningssystem och som därmed är en del av ideologin.

1 Hadjinicolaous arbeten finner vi till

exempel uppfattningen att målningar är bärare av en visuell ideologi. Vidare me- nar han att konstnärer som David och Rembrandt i sina målnnigar ger uttryck åt en särskild klass' eller klassfraktions visuella ideologi — den uppåtgående bour- geoisins konst till exempel. Ett liknande slags tolkning stöter man på när kvinnliga konstnärers verk antas föreställa ett köns visuella ideologi. Detta är en fälla som det är lätt att falla i. Jag gav mig i kast med ett studium av de abstrakta expressionis- terna i New York på 1950-talet. Rörelsens allmänna karaktär och den konst som den frambragte beskrevs först och sedan nämn- des en kvinna, Helen Frankenthaler, som kvinnan i rörelsen. Hennes verk fick stå för kvinnornas ståndpunkt i rörelsen. En individuell konstnär kommer på detta fel- aktiga sätt att framstå som representativ för hela sitt kön. (På liknande sätt lät Antal Masaccio företräda en hel klass' åskådning i sin ekonomistiska läsart av det florentiska måleriet på fjortonhundra- talet.)

Vad alla dessa förhållningssätt har ge- mensamt är uppfattningen av objektet som

ett slags ideologins språkrör för historia och psykologi, vilka båda tillkom på något sätt och någon annanstans. Vi måste inte bara förstå att konsten är en del av den sociala produktionen utan vi måste också inse att den själv är produktiv, det vill säga, den producerar aktivt betydelser.

Konsten skapar ideologin; den är inte bara en illustration till den. Den är en av de sociala praktiker genom vilka specifika världsåskådningar, definitioner och identi- teter skapas åt oss, reproduceras och till med omdefinieras. Hur detta slags förhåll- ningssätt kan vara särskilt relevant för feminister i studiet av kulturyttringar har påvisats av Elizabeth Cowie i hennes ar- tikel 'Woman as Sign'.¹⁶ Cowie granskar vanligen förekommande åsikter om kate- gorin (kvinnan) och praktiken (filmen).

För många feminister är kvinnan en opro- blematisk kategori. Kvinnan är en given företeelse på grund av sitt biologiska kön.

på grund av sin anatomi. I andras ögon föds inte kvinnan utan blir till och be-

tingas av en serie socialt föreskrivna rol- ler. Från dessa synpunkter är de bilder av kvinnan man konfronteras med i filmer bara reflektioner eller i bästa fall fram- ställningar av dessa biologiska identiteter eller sociala modeller. Filmer måste där- för bedömas efter hur pass adekvat eller förvriden denna framställning är i förhål- lande till den upplevda erfarenheten. Det har emellertid gjorts gällande att en film måste förstås som en betecknande praktik, dvs en organisation av element som pro- ducerar betydelser, konstruerar bildar av världen, och strävar efter att fixera vissa betydelser, att prestera vissa ideologiska framställningar av världen. Så i stället för att se filmer som bärare av på för- hand gjorda betydelser eller som reflek- torer av givna identiteter, måste praktiken ses som en aktivt ingripande:

Film är en fråga om att producera definitio- ner men den är varken unik eller oberoende av, eller helt enkelt rcducerbar till, andra slags praktiker som definierar kvinnors ställning i samhället.16

I sig är filmen en av de praktiker som aktivt konstruerar och säkerställer de pa- triarkaliska definitionerna av kategorin, kvinnan.

Cowie gör sedan gällande att 'Kvinnan' inte är något givet inom biologin eller i samhället utan något som skapas genom en räcka interrelaterade praktiker. Natur- ligtvis betyder detta inte att människor av kvinnligt kön i själva verket inte existerar.

Det betyder bara att 'kvinna' är liktydigt med den betydelse som i vår kidtur för- knippas med att inte vara manlig. Den skapas av konkreta historiska, sociala praktiker — till exempel, familje- eller släktskapsstrukturer. Cowie använder sig av Lévi-Strauss' resonemang beträffande utbytet av kvinnor emellan släkter och den innebörd detta byte har. För Lévi-Strauss är bytet av kvinnor mellan män grundför- utsättningen för socialiteten. Ty utbytet av föremål, som genom utbytet förlänas ett värde och på så sätt får en innebörd, instiftar de ömsesidiga relationer och skyl- digheter som utgör basen för den kultu- rella (dvs sociala) organisationen i mot-

sats till naturtillståndet. All kultur måste därför förstås som utbyte och följaktligen som kommunikation. Det mest utvecklade uttrycket för detta är naturligtvis språket.

Språket består av betydelsebildande ele- ment som ordnas i betydelseproducerande relationer. Kvinna som kategori är en pro- dukt av nätverk av relationer som ska- pats i och genom detta utbyte av kvinno- varelser som mödrar, döttrar och hustrur.

Uttryckets betydelse är också relaterat till andra uttryck i det sociala systemet. Vad 'kvinna' betyder bestäms av de positioner som kvinnliga personer intar, som möd- rar, hustrur, döttrar eller systrar, gentemot en samtidig produktion av mannen som kategori i sådana positioner som fader, son, make, broder. Om 'kvinna' är ett tec- ken, måste tecknets betydelse alltid be- stämmas inom ett system av relationer, dvs inom den specifika organisation som släktskap, fortplantning och sexualitet ut- gör. Eftersom det är en produkt av sociala relationer, kan det förändras. Eftersom det kan förändras, måste det oupphörligen rekonstrueras. Fastän betydelsen av ut- trycket 'kvinna' upprättas huvudsakligen genom sociala ekonomiska positioner, re- produceras den ständigt i språket, i fram- ställningar som görs till de människor som befinner sig i dessa sociala och ekono- miska positioner — för att fixera deras identitet och omöjliggöra varje annan.

Vidare innebär 'kvinna' som tecken att 'kvinna' betyder något mer än blott och bart kvinnligt kön. När kvinnor ges i ut- byte genom till exempel äktenskap, är det empiriska, betecknande föremålet en kvin- na, en person av kvinnligt kön. Den be- tydelsen som upprättas genom detta ut- byte, genom detta betecknande element, är inte kvinnlighet utan upprättandet och återupprättandet av själva kulturen, dvs av en särskild form av socio-sexuella rela- tioner och maktförhållanden:

Att tala om 'kvinnan som tecken' i utbytes- system innebär att man inte längre talar om kvinnan som det betecknade, utan om ett annat slags betecknat, nämligen upprättandet och återupprättandet av en släktskapsstruktur eller kultur. Tecknets form — i lingvistiska

termer det betecknande — kan empiriskt sett vara en kvinna, men det betecknade (dvs be- tydelsen) är inte kvinna.17

Kvinnan som tecken betecknar en social ordning; om det används på fel sätt, kan det hota ordningen. Kategorin 'kvinna' måste därför förstås som något som måste produceras genom en räcka sociala sed- vänjor och institutioner, och betydelser- na fixeras ständigt eller är föremål för underhandlingar i kulturens betecknings- system, till exempel inom filmen eller må- leriet. För att förstå den exakta innebör- den av uttrycken 'man' och 'kvinna' och den sociala ordning som grundar sig på dem, måste vi alltid uppmärksamma det speciella arbete som utförs inom eller av en särskild text, film eller målning. Sam- tidigt tillåter denna formulering oss att känna igen den centrala roll och kritiska betydelse som framställningen av kvinnan i vår kultur spelar. Och följaktligen också att förstå den radikala potential en analys och ett störtande av den besitter.

III

Cowies arbete genererades inom kvinno- rörelsen men det reflekterar en teoretisk tendens som ingalunda är universell. Det finns naturligtvis flera olika sorters femi- nism. T a exempelvis tre helt olika poli- tiska definitioner av termen 'patriarkat'.

Ett citat från Kate Milletts bok Sexual Politics (Sexualpolitiken, sv övers 1971) illustrerar tanken att patriarkatet ute- slutande är en fråga om innehav av den instrumentella sociala makten:

Vårt samhälle . . . är ett patriarkat. Detta blir omedelbart uppenbart om man erinrar sig att militären, industrin, teknologin, universiteten, vetenskapen, de politiska ämbetena, ekonomin

— kort sagt varje väg till politisk makt i sam- hället, inklusive de polisiära maktbefogenheter- na, vilar uteslutande i manliga händer.¹⁸ I sin artikel 'The Unhappy Marriage of Marxism and Feminism' har Heidi Hart- mann lämnat sitt bidrag till definitionen av patriarkatet som en hierarki av relatio-

ner mellan män i syfte att dominera kvin- norna:

V i k a n m e d fördel definiera p a t r i a r k a t e t som ett antal sociala relationer m e l l a n m ä n , vilka h a r en m a t e r i e l l bas och, trots att de är hier- arkiska, fastställer och s k a p a r ett oberoende och en solidaritet m e l l a n m ä n som m ö j l i g g ö r det för d e m att d o m i n e r a kvinnorna. F a s t ä n p a t r i a r k a t e t är hierarkiskt och m ä n av olika klasser, raser eller etniska g r u p p e r h a r olika platser inom p a t r i a r k a t e t , förenas de också av sin d e l a d e dominansrelation gentemot sina kvinnor; de är beroende av v a r a n d r a för att- v i d m a k t h å l l a d e n n a dominans. . . . Den m a t e - riella bas på vilken p a t r i a r k a t e t vilar, består väsentligen i m ä n n e n s kontroll av kvinnornas arbetskraft. M ä n n e n kontrollerar kvinnorna g e n o m att utestänga d e m från vissa essentiella produktiva resurser (i kapitalistiska s a m h ä l l e n , till exempel från arbeten som ger löner som det är m ö j l i g t att existera på) och genom att begränsa kvinnors sexualitet.1 9

Hartmann betonar således de relationer mellan män tvärs genom andra sociala uppdelningar som förenar dem när det gäller att underkuva kvinnorna. Hon ut- pekar också två viktiga områden där detta sker, utestängandet från jämlikhet i arbe- tet och underkastelse genom sexualiteten.

Hon påminner oss därför på ett nyttigt sätt om att makt inte bara är en fråga om fysiskt tvång utan om ett nätverk av relationer där man släpps in eller ute- stängs, dominerar eller tvingas till under- kastelse. På senare år har man fört fram en annan formulering som drar uppmärk- samheten från olika former av sociologiskt definierade sexuella uppdelningar av sam- hället baserade på givna könskategorier, män och kvinnor, till uppfattningen att sexuella uppdelningar är resultatet av att man uppställer 'sexuell skillnad' som en socialt signifikant betydelseaxel. 'Skillnad' innebär att två ting är olika. Ordet 'di- stinktion' uttrycker den exakta betydelsen mer precist. Distinktion är resultatet av en differentieringsakt, av att man gör åt- skillnader, en process där man definierar kategorier. Sålunda är manlighet och kvinnlighet inte termer som betecknar givna och separata enheter, män och kvin- nor, utan är helt enkelt två termer för

skillnad. I denna mening syftar patriar- katet inte på den statiska förtryckande dominans som ett kön utövar över ett annat utan på ett nät av psykosociala re- lationer som upprättar en socialt signifi- kant skillnad könen emellan som är så djupt rotad i själva vår upplevelse av vår könsidentitet att vi uppfattar den som naturlig och omöjlig att ändra på. För att motarbeta detta starka nät måste vi ut- arbeta en teori för hur kön faktiskt ska- pas, hur sexualiteten socialt organiseras i de kategorier av manlighet och kvinnlig- het som vi möter i våra liv som hustrur, mödrar, döttrar, fäder, söner etc. Dessa positioner skapas ursprungligen i de so- ciala institutioner som handhar barnom- sorg och socialisering, familjerelationer, skolgång och förvärvande av språket. Men de måste ständigt förstärkas av framställ- ningar som görs inom ramen för den ideo- logiska praktik som vi kallar kultur. Bil- der, fotografier, filmer etc riktar sig till oss som åskådare och bearbetar oss genom att få oss att identifiera oss med de ver- sioner av manlighet och kvinnlighet som framställs för oss. Det är en process där vi ständigt binds vid en särskild form av sexuell skillnad.

Kvinnliga konsthistorikers insatser har påverkats både av deras attityd till konst- historia och av dess deras uppfattning av feminismen. J a g skall nu ta upp ett antal texter av feministiska författare för att visa hur dessa skillnader i sättet att se feminismens program präglar och begrän- sar den form av konsthistoria de har pro- ducerat. En av de första, inflytelserika essäerna, som inspirerade feministerna till förnyade ansträngningar i konsthistoria i England och Amerika, vad Linda Noch- lins 'Why Have There Been No Great Women Artists?'20 Titeln riktar uppmärk- samheten på det slags frågor som feminis- ter ställdes inför på grund av den vitt ut- bredda okunnigheten om kvinnliga konst- närer. Nochlin betonade att frågan var felaktig eftersom den inbjöd till det nega- tiva svaret 'därför att kvinnor är oför- mögna till storhet'.²¹ Den tenderade att uppmuntra feminister att gräva fram

kvinnliga konstnärer ur museikällarna och hävda att Berthe Morisot, till exempel, var en bättre konstnär och mindre be- roende av Manet än vi har fått lära oss.

De begick misstaget att tillhandahålla alternativa kriteria för värdering (se ovan). Icke desto mindre tror Nochlin att det inte har funnits några stora kvinnliga konstnärer. Därför sällar hon sig till den värderande kategorin. Hon framlägger vi-

dare en i grunden sociologisk förklarings- typ till detta 'misslyckande'. Felet ligger inte i kvinnornas sköten utan i samhällets institutioner och den utbildning de till- handahåller. För att ge ökad tyngd åt sitt resonemang kullkastar Nochlin den van- liga uppfattningen, som hon menar bara är e n myt, att medfödd g e n i a l i t e t alltid kommer till sin rätt och visar att konst- närligt skapande är beroende av gynnsam- ma sociala och kulturella omständighe- ter. Kvinnliga konstnärer arbetade under ogynnsamma omständigheter. De ute- stängdes från möjligheten att arbeta med nakenmodell på akademiernas anatomi- undervisning och kringgärdades av sociala ideologier som predikade en kvinnlighet som grundade sig på färdigheter i stället för yrkesmässiga ambitioner och hängivet strävande efter skicklighet. Kvinnornas torftiga insatser som konstnärer i det för- flutna kan förklaras med hjälp av dessa restriktioner och diskriminerande bestäm- melser. Framtiden är emellertid öppen och Nochlin avslutar:

Det viktiga är att kvinnorna a c c e p t e r a r hur deras historia och situation i n u l ä g e t verkligen ser ut u t a n att be ont ursäkt eller utstråla m e d e l m å t t i g h e t . Ett ofördelaktigt u t g å n g s l ä g e är förvisso en ursäkt, m e n det är inte en in- tellektuell h å l l n i n g . H e l l r e än att v ä n d a sin situation som förtryckta i storhetens rike och outsiders i ideologins rike till sin fördel kan kvinnorna avslöja den institutionella och intel- lektuella svagheten i a l l m ä n h e t och, samtidigt som de förstör falskt m e d v e t a n d e , ta del i ska- pandet av institutioner i v i l k a k l a r tankeför- m å g a — och sann storhet — är h ä g r a n d e m å l som står ö p p n a för a l l a , kvinnor såväl som m ä n , som är t a p p r a nog att ta den n ö d v ä n d i g a risken, språnget ut i det o k ä n d a .2 2

Nochlin kräver alltså att vi accepterar

kvinnohistoriens obarmhärtigt dystra ka- raktär. Vi måste glömma det förflutna, ta itu med och utnyttja vårt underläge så att vi kan agera som en styngfluga på den patriarkaliska kroppen och befria den från falskt medvetande gentemot kvinnor.

Institutionellt förtryck och sociala ideo- logier reduceras magiskt till en fråga om felaktig förståelse och brist på förtroende.

Kan man bara vips befria sig från alla slags tvång kommer ett ljust framtidsper- spektiv att öppna sig för kvinnorna som kommer att förmå överskrida de könsliga och samhälleliga uppdelningarna och upp- nå sann storhet.

Nochlins artikel var en kritisk inbryt- ning i det tidiga 1970-talet och styrde på ett meningsfullt sätt in diskussionen på sociala förklaringar till kvinnornas ställ- ning i konsten. Men konsten är för henne fortfarande en mystisk kategori som man måste diskutera med termer som storhet, risker, språng ut i det okända. Den poli- tiska utgångspunkten är en liberal jäm- ställdhetsfeminism som erkänner att det förekommit diskriminering mot kvinnor men som på tröskeln till friheten låter så- dana frågor som rör könsidentitet och so- cialt kön förflyktigas när de konfronteras med drömmen om den borgerliga huma- nismen. Det finns en kvardröjande rest av idealism med i spelet också genom att det sociala presenteras enbart i form av hin- der som kringgärdar individens frihet att handla, och dessa hinder, resultatet av ett falskt medvetande, kan övervinnas enbart genom en viljeakt. Medan Nochlin är vil-

lig att erkänna att kvinnlighet är ett so- cialt begrepp — något som artonhundra- talsförfattare predikade för kvinnorna — är kvinnan i allmänhet en kategori som inte sätts i fråga. Som Nochlin ser det, kan kvinnorna undkomma de rent sociala hindren för kvinnliga rollmodeller men bara för att förenas med männen i en sexuellt neutral utopi där man vågar språnget ut i det okända. I själva verket förstärker Nochlin den patriarkaliska de- finitionen av mannen som mänsklighetens norm medan kvinnan ses som den förför- delade parten vars frihet består i att bli

som mannen. Individualismen, humanis- men och voluntarismen föreskriver grän- serna för detta liberala borgerliga resone- mang, vilket i sig är ohistoriskt. För vad som tappats bort, framförallt i den sam- manfattning jag citerade, är historien, dvs de sociala processerna, den konkreta kam- pen i verkliga, sociala relationer. Detta inträffar därför att nuläget faktiskt inte omnämns. Kvinnliga konstnärer bär på det förflutnas börda — diskriminering under sjuttonhundratalet, viktorianska so- ciala seder under artonhundratalet. De hyser hopp om en bättre framtid. Men vad som aldrig specificeras är den nuvarande konjunkturen som är det enda ögonblick som rymmer en möjlighet till förvandling.

Slutligen innebär varje resonemang som enbart gäller diskriminering att man tar symptomet för orsaken. Diskriminering är bara ett symptom på ett liberalt borger- ligt samhälle som utnämner sig självt till frihetens och jämlikhetens samhälle me- dan det inte desto mindre förhindrar att alla kommer i åtnjutande av samma rät- tigheter genom strukturellt tvång av eko- nomisk eller social natur — eller av psy- kologisk natur via sådana medvetande- verksamheter som utbildning och media.

Synlig diskriminering är bara den blott- lagda nerven, en avslöjad motsägelse mel- lan den dominerande och privilegierade sociala eller sexuella gruppen i samhället och de som förtrycks och utnyttjas. Det är inte en orsak och kan därför inte vara en förklaring.

1976 sammanställde Linda Nochlin i samarbete med Ann Sutherland Harris en stor utställning som hette Women Artists 1550—1950 (Kvinnliga konstnärer 1550

—1950) och katalogen publicerades som en bok med samma titel. I det avslutande stycket i sin introduktion skrev Sutherland Harris:

Långsamt måste dessa kvinnor integreras i sitt konsthistoriska sammanhang. Alltför länge har de antingen glömts bort helt och hållet eller isolerats, precis som i den här utställningen, och diskuterats bara som kvinnliga konstnärer och inte bara som konstnärer, som om de på något underligt sätt inte utgjorde en del av sin

kultur. Den här utställningen kommer att bli framgångsrik om den bidrar till att en gång för alla undanröja alla skäl till att i framtiden anordna utställningar kring det här temat.23

I stället för integrering, läs inkorporering och i själva verket förlust av de verkliga frågor som kvinnornas konst och ute- stängandet av den. Sutherland Harris in- ser inte skillnaden mellan att historiskt analysera de speciella drag som har for- mat kvinnors konst, därför att de skapade konst i ett samhälle strukturerat kring sexuell åtskillnad, och att å andra sidan föreställa sig en framtid då den särskilda uttolkningen av betydelsen av konstnärens kön inte kommer att uppfattas som för- tryck av kvinnor. Könstillhörigheten i sig och de möjliga konstruktiva skillnaderna mellan människor som föder barn och dem som inte gör det kommer inte att försvin- na; det sätt på vilket sexualiteten och de sociala relationerna mellan män och kvin- nor är organiserade kan och, hoppas vi, kommer att förändras. Ambitionen borde inte vara att undvika att nämna skapa- rens kön utan att skaparens kön inte auto- matiskt skall användas till att bestraffa kvinnliga konstnärer och hylla manliga konstnärer på det särskilda sätt som det gör nu.

Sutherland Harris vill demonstrera att det har funnits kvinnliga konstnärer, be- visa att de kan diskuteras med exakt sam- ma formalistiska och ikonografiska termer som man använder om manliga konstnä- rers verk i den traditionella konsthistorien och hoppas sedan att detta kommer att leda till att kvinnorna assimileras i de existerande Konsthistorierna. Kvinnliga konstnärer skall alltså införlivas med de nuvarande sätten att förstå konsthistorien.

Deras arbete kommer inte att tillåtas för- vandla vår uppfattning av konsten, histo- rien eller olika sätt att bedriva konsthisto- risk forskning eller förklara konst på. Ka- talogens format tillåter författarna att diskutera individuella konstverk av kvinn- liga konstnärer. Utöver de brukliga meto- dologierna för att infoga bilder i stilistiska kronologier och rörelser finner man i kata- logen/boken exempel på tendensen att

modernisera historien och att göra intui- tiva analogier mellan innehåll och kön.

T a exempelvis den här diskussionen av Förslaget (1631, Haag, Mauritshuis) av den holländska sextonhundratalsmålaren Judith Leyster (1609—1660). 'Förslaget' var ett vanligt ämne i holländskt 1500- och 1600-talsmåleri; framställningen be- tonade ofta de kvinnliga gestalternas lös- aktighet och innehöll en äldre kvinna som agerade kopplerska. Sutherland Harris konstrasterar dessa andra 'våldsamma och vulgära' behandlingar av temat med Leys- ters som, hävdar hon, är ovanlig därige- nom att det avbildar en kvinna som inte har bett om ett sådant förslag och som avser att tillbakavisa det: (misstanken lig- ger nära att prostituerade förtjänar den behandling de får!)

K v i n n a n som visas h ä r är inte en hora. Hon är en husmor sysselsatt m e d hushållsgöromål, och hennes intensiva koncentration p å att sy samtidigt som hon försöker ignorera m a n n e n som rör vid hennes a r m och sträcker ut en h a n d full av m y n t torde o m e d e l b a r t v i n n a v a r j e kvinnas s y m p a t i som h a r bemötts på ett liknande sätt av en m a n som envist v ä g r a r att förstå att h a n s u p p m ä r k s a m h e t är ovälkom- men . . . Leysters förslag är en unikt personlig tolkning m e d feministiska övertoner.2 4

Sutherland Harris differentierar Leysters målning av ämnet genom att vädja till en erfarenhet som kvinnor delar, dvs genom ett gemensamt könsmedvetande. Detta åstadkommes genom en paradoxal man- över. Å ena sidan sätts bilden in i ett konsthistoriskt sammanhang och jämförs ikonografiskt med andra exempel på gen- ren i holländskt sextonhundratalsmåleri.

Men samtidigt opereras det bort och pla- ceras in i en transhistorisk kategori som representerar kvinnans synpunkt. Suther- land Harris antar att det finns ett med- vetande som kvinnor delar oberoende av klasskillnader, nationella skillnader, histo- riska skillnader. Denna överhistoriska en- het uppstår inte bara ur en noggrant genomtänkt läsning av målningen och inte heller ur att man argumenterar för den allt överskuggande inriktning som könstillhörigheten ger konstproduktionen

och konstreceptionen, utan ur katalogför- fattarens egna av nittonhundratalet präg- lade feministiska projektioner på tavlan.

En konsthistorisk fernissa i förening med appeller ad feminam maskerar en subtil form av ahistoricitet.

Naturligtvis finns det viktiga frågor att ställa beträffande varför Leyster har be- handlat ämnet på det här sättet. Svaren kan emellertid inte ligga i ett transhisto- riskt kvinnobegrepp. Dem finner man om man noggrant uppmärksammar det sätt på vilket Leyster har förvandlat eller tagit itu med precisa och historiskt specifika förhållanden och debatter. Med mina egna begränsade kunskaper i holländsk sextonhundratalskonst kan jag bara ta upp två möjliga ämnen för undersökning. Jag känner mig frestad att beakta det förhål- lande som kan finnas mellan denna form av intim behandling av kvinnoantastning och de debatter om kvinnans status och roll som höll på att utvecklas, å ena sidan, bland de talrika protestantiska religiösa

Judith Leyster: 'Förslaget', 1631. Mauritshuis, Haag.