Sound Mapping
-Narrativ kartläggning och kreativitet i ljuddesign till rörlig bild.
Bjarne Sjöström
Ljudproduktion GR (B), Självständigt arbete med metod Huvudområde: Musikproduktion
Högskolepoäng: 15 hp Termin/år: HT-20
Handledare: Clara Jalmar Examinator: Brian Johnston
Kurskod/registreringsnummer: LP004G D2311 HT2020 Utbildningsprogram: Musik och ljuddesign
Abstract
Syftet med studien är att skapa förståelse och få en djupare inblick i narrativa redskap och dess funktioner i ljuddesign. I studien granskades huvudsakligen David Sonnenscheins metod ”Sound Mapping”, som i fortsättning refereras till som ljudkartläggning.
Avsikten med arbetet var att studera olika förslag och metoder som behandlar kreativitet i ljuddesigners arbete.
I undersökningen har också teoretiska metoder prövats på en kort filmsekvens i syfte att granska hur planläggningen fungerar och hur kreativitet förhåller sig till ljudläggning av rörlig bild.
Studiens resultat visar på att en noggrann planering och ett öppet sinne, det vill säga att hålla öron och ögon öppna för det oväntade, kan resultera i en väl genomarbetad ljuddesign.
Nyckelord:
Sound Mapping, ljudkartläggning, narrativ ljuddesign, kreativitet
Innehåll
1 Inledning ...1
1.1 Tidigare forskning...2
1.2 Syfte & frågeställning ...2
1.3 Metod...3
1.4 Avgränsningar ...3
2 Att skapa ljuddesign...4
2.1 Karaktär, objekt och handling...4
2.2 Miljöer...5
2.3 Ledtrådar till känslor...6
2.4 Fysiska eller dramatiska övergångar...6
3 Sound mapping / Ljudkartläggning...7
3.1 Ljudkartläggning - Utkast 1...7-8 3.2 Ljudkartläggningen av produktionsprojekt Maskinen, utkast 1...9-10 3.3 Ljudkartläggning - Utkast 2...10
3.4 Ljudkartläggning - Utkast 3...10
3.5 Produktionsprojekt - Ljudkartläggning Utkast 3...11
4 Jämförbara metoder...11
4.1 Klas Dykoff: Vad är ljudberättande?...11
4.2 Ljudets berättarfunktioner...12-11 4.3 Att skapa och bryta kontinuitet...13
4.4 Att beskriva olika platsers inbördes förhållanden...13
4.5 Att leda åskådarnas uppmärksamhet...14
4.6 Att beskriva ljudmiljö...14
4.7 Att skapa eller betona rytm och tempo...14-15 5 Intervjuer med Klas Dykoff, Christian Schaanning och Andreas Franck...15-17 5.1 Intervju med David Sonnenschein...17-18 6 Produktionsprojektets ljuddesign och narrativa funktioner...19-20 6.1 TRY THIS – ÖVNING 1...21
6.2 Reflektioner om ”soundtrack” i film...22
6.3 TRY THIS – ÖVNING 2...22
7 Expanderande kreativitet...23
7.1 Serendipitet och bisociationer...24
7.2 Att lyssna efter det oförutsägbara...25
8 Diskussion ...26
9 Slutsats...26
10 Terminologi...27 11 Källförteckning ...28-29 12 Bilagor ...30-32
1. Inledning
I mitt examensarbete söker jag svar på frågor om den kreativa fasen av ljudläggning, vad som ger uppslag i skapande av ljuddesign till film, hur får man tillträde till sin egen inspirationskälla och vilka verktyg som kan hjälpa till att stimulera kreativiteten?
Undersökningen har i huvudsak genomförts med hjälp av David Sonnenscheins
ljudkartläggningsmodeller som är hämtade från hans bok Sound Design, The expresive Power of Music, Voice, and Sound Effects in Cinema.
Denna ljudkartläggning har jag prövat på en kort filmsekvens i produktionsprojektet för att
undersöka dess potential och verkningsgrad i ljuddesign. Jag har också gjort en enkät som skickats till 18 yrkesverksamma skandinaviska ljuddesigners för att få deras perspektiv på den skapande fasen. Enkäten gav svar från tre respondenter. De skriftliga svaren från respondenterna har använts som reflekterande kommentarer i slutet av rapporten.
I David Sonnenscheins bok ”Sound Design” ges förslag på arbetssätt för att på ett rationellt sätt hitta uppslag till ljuddesign och för att organisera arbetsprocessen.
Den fokuserar också på teoretiska och praktiska tillvägagångssätt för att nå kreativa skapandeprocesser till det narrativa i ljuddesign till film.
Sonnenschein tar upp planeringsprocessen och ger tips om expanderande kreativa redskap för att hitta ingångar till ljudberättandet i film genom olika övningar (TRY THIS) i hans bok Sound Design, som har undersökts i arbetet med produktionsprojektet.
Målet med produktionsprojektet var att integrera ljud med filmmaterialet så att ett ”mervärde”
skapades, där ljud och bild sammanlänkas. Det som den franska filmteoretikern och kompositören Michel Chion kallar ”added value”, den bärande idé som förhoppningsvis kan tillföra en fullständig verkan där summan blir större än delarna, ett slags sinnligt umami. Den effekt som faktiskt uppstår från en audiovisuell kombination (denna effekt är vad jag kallar mervärde). (Chion, 2019:176) Jag anser att jag fått de svar jag letat efter och mycket mer. Jag anser också att jag uppnått ett bra resultat med mitt produktionsprojekt med hjälp av min forskning.
1
1.1 Tidigare forskning.
Ingen tidigare forskning och inga teorier har lagts fram om ljudkartläggningsmodeller, där är Sonnenschein ensam hitintills.
Inom ljuddesignens yrkeskår finns dock olika modeller och individuella schematiska kartläggningar som liknar Sonnescheins förslag på utkast. (Fig 1) Se bilagor sidan 30. Exempel på utkast till ljudkartläggning från filmproduktion. När man diskuterar forskning av olika narrativa modeller av ljuddesign till film är Michel Chion ledande på området. Sonnenschein är influerad av Chions teorier och en av övningarna i detta arbete (TRY THIS 1) har hämtat inspiration från Chions analysmodell ”Arranged Marriage”, En audiovisuell analysmodell där man tar bort originalljudet från bilden och ersätter den med olika slags musik för att undersöka hur det nya ljudet (musiken) skapar nya överraskande möjligheter. (Chion 2019:178) Denna modell är en av många
analysmetoder för ljuddesign som Michel Chion arbetat fram för att främja audiovisuella narrativ.
1.1 Syfte & frågeställning
Syftet med studien är att skapa förståelse för hur ljuddesign används för att bidra till att höja filmsekvensens narrativ. Studien avser att bidra med kunskap och en bättre förståelse för blivande ljuddesigners som har ambitioner att arbeta med det audiovisuella inom filmproduktion. Studiens syfte har brutits ner till två övergripande frågeställningar:
1. Vilka möjligheter och funktioner finns i det narrativa verktyget ljudkartläggning och hur fungerar det i praktiken?
2. Hur kan man maximera kreativiteten i ljuddesign genom att tillämpa olika verktyg i arbetsprocessen?
2
1.2 Metod
Jag har använt 3 metoder i mitt arbete: litteraturstudier, produktionsprojekt (egenproduktion) och en intervjuer/enkät.
Litteraturstudier: Läsning av litteraturstudierna av valda författare och ämne har legat som grund till hela examensarbetet.
Jag läste om valda ämnen i fyra böcker: David Sonnenscheins bok ”Sound Design”, Klas Dykoffs Ljudbild eller synvilla? Ljudberättnde i europeisk film och Chion, Michael Audio – Vision, Sound On Screen.
Den primära litteraturkällan är David Sonnenscheins bok ”Sound Design” där jag hämtat temat för studierna. Metoden med studierna av de andra tre böckerna var att jämföra de teser författarna lägger fram och för att vidga perspektiven på frågeställningarna i ämnet.
Under arbetets gång med de olika praktiska momenten har jag gått tillbaka till texterna för att jämföra författarnas teser och för att dubbelkolla instruktioner till egenproduktionen.
Produktionsprojektet:
I arbetet med produktionsprojektet gjordes en ljuddesign på en kort filmsekvens med hjälp av Sonnenscheins teser där han ger förslag till att skapa olika slags audiovisuella narrativ.
intervjuer/enkät:
Upplägget för enkäten var från början att få fram ett statistiskt underlag för generella arbetsmetoder i ljuddesign. Men den transformerades om till intervjufrågor som bygger på examensarbetets ämnen och har använts för att få en förståelse för ljuddesign i ett yrkesperspektiv.
1.3 Avgränsningar
Eftersom det inte finns något filmmanus med anvisningar agerar de rörliga bilderna vägledande manus. Jag har i undersökningen också exkluderat musik (komposition) och fokuserar enbart på att integrera ljud till de rörliga bildmaterialet. Med musik definierar jag ljud från musikaliska
instrument med ett tydligt rytmmönster och melodi som syftar till att generera ett enhetligt musikstycke.
Jag har dock använt musik i övningar (TRY THIS) för att hitta kreativa ingångar till ett audiovisuellt narrativ.
Studien undersöker ljud och rörlig bild ur ett konstnärligt perspektiv men granskar också den praktiska användningen.
3
2 Att skapa ljuddesign:
”När man läser manus i ett inledande skede menar Sonnenschein att man bör leta efter nyckelord och idéer som omedelbart gör intryck.” (Sonnenschein, 2001:2)
Objekt, handlingar, miljöer, känslor och övergångar är de grundläggande nyckelorden till ljuddesignen och inom ramen för manuskriptet bör man leta efter idéer att notera och vidareutveckla allt eftersom.
Sonnenschein menar att de ljud man bör lyssna efter är följande kategorier: ljud som är länkade till karaktärer, objekt och handlingar som är tydligt beskrivna. Miljöer som kan byggas upp till atmosfärsljud. Nyckelord i scenanvisningar och dialog som ger ledtrådar till känslor i scener (både till karaktärer och åskådare) och tidpunkter för fysiska eller dramatiska övergångar (Sonnenschein, 2001:3)
2.1 karaktär, objekt och handling
I varje karaktär, objekt och handling i filmen kan det genereras ett ljud som ger ett dramatisk intryck till skådespelet och berättelsen. I boken ger Sonnenschein exempel på tillvägagångssätt för att finna narrativ i manus. Han menar att ljuddesigners utarbetning av ljudspåret är mer detaljerad och subtil än manusförfattarnas på grund av att texten till manus inte kan förmedla den information som hamnar på ljudspåret.
Följande manusfragment ger exempel på vilka ljud som kan tillföras objekten i scenen.
En liten pojke går balansgång på ett ruttet trästaket, han försöker förgäves att ignorera en hotfull bulldog som är fastkedjad under honom. Medans den galna hunden kämpar för att komma loss,och pojkens hand flaxar spastiskt för att inte tappa balansen,så förlorar hans sko greppet.
Sonnenschein beskriver följande: här ser vi två karaktärer, pojken som representerar protagonisten (huvudpersonen) och hunden som är antagonisten (motståndaren). Han ställer frågan vilka ljud kommer båda karaktärerna framkalla i denna situation? Från denna fråga får man som ljuddesigner svar via de objekt och karaktärer som befinner sig i scenen, till exempel kedjan som hunden sitter fast i och pojkens skor som gör ett ljud när det förlorar greppet om staketet och hundens
morrande. Karaktärer och objekt är länkade till handlingens verb, som skapar en känslomässig kontext till scenen. (Sonnenschein, 2001:4)
4
2.2 Miljöer
Sonnenschein förklarar och ger exempel om miljöerna och den information som först är noterade i filmmanus överskrifter.
Den ska hjälpa produktionschefen att göra en uppdelningen av tre ljudföremål, EXTERIÖR, INTERIÖR, PLATS (kanske en HISTORISK PERIOD) och TID PÅ DAGEN. (Sonnenschein, 2001:5)
”EXTERIÖR MAJSFÄLT – NATT
Raderna av majs rör sig sakta i månskenet. Mitt i fältet, börjar en ensam majskolv skaka, till en början väldigt sakta, sen sprider sig en orolig energi som påverkar de andra majskolvarna.”
Här bör man delvis arbeta med att skapa en verklighet för dess tydligt beskrivna plats och tid, menar Sonnenschein. Man bör också leta efter undertexter som kan utvecklas i berättelsen och i
karaktärerna. Scenen som beskrivs ovan kan antingen vara i en skräckfilm eller en komedi.
Det kan även vara en mix av genrer vilket kan medverka till en större inverkan i spänning och i filmens vändpunkt.
De ord som beskriver stämningen pekar på att det är en tyst plats menar Sonnenschein och fortsätter men vilket typ av ”tystnad” som adderas kan kontrastera med de skakande majskolvarna.
För att man ska höra de rasslande majskolvarna, som troligen kommer att ha ett ganska högt frekvensomfång, bör kanske den kontrasterande ”tystnaden” vara ljudet av en groda som kväker i ett lägre frekvensområde med en väl definierad periodicitet. Vi kommer då att uppmärksamma ljudet av ”tystnad” (grodan) som inte konkurrerar ut de rasslande majskolvarna, vilket gör det lättare för våra hjärnor att registrera ljudkontrasterna. (Sonnenschein, 2001:6)
5
2.3 Ledtrådar till känslor
Vilken ”känsla” ska dominera scenen? Adjektiv och adverb i manus kan ge ledtrådar i scenbeskrivningen och fungera som fingervisningar till ljud.
Det behövs ett eller ett par färgrika skildringar i manus som tvingar våra ögon och öron till en specifik verklighet. Ord som övergiven, regnbågsfärgad, marmorpelare, blodfläckar, kall neon m.m.
Ord som är tydligt vägvisande och ger mersmak till till att utveckla känslorna i designen.
Sonnenschein ger två ledtrådar till ljudläggning av känslor, antingen hur karaktären mår för
tillfället, det han kallar primär känsla eller det ögonblick som genererar reaktioner från åskådarna som betecknas sekundär känsla.
En primär känsla i en ljuddesign kan vara ett vrål från en karaktär på en hästkapplöpning som satsat sina sista pengar och håller på att förlora dom.
En sekundär känsla i en ljuddesign kan vara en scen där karaktären i scenen skakar av ångest men publiken viker sig av skratt. (Komedi) (Sonnenschein, 2001:7)
2.4 Fysiska eller dramatiska övergångar
Dörrar, fönster, utdragslådor, hissar, brunnslock, baklucka på bil, ytan på en swimmingpool, havsvågor m.m. kan fungera som övergångar till andra verkligheter mellan scener i en film.
När en övergång (transition) ska designas bör man fråga sig vilken är den centrala känslan som finns innan och efter övergången. Vad hör och upplever karaktärerna och åskådarna när ljuden skiftar?
Valet av ljuddesignen i övergångarna bör baseras på en analys av ramberättelsen och dom
dramatiska vändpunkterna hos karaktärerna och handlingen. Att t.ex. medvetet betona, föreslå eller till och med vara motsägelsefull i vad som finns i undertexten till manuset.
Sonnenschein ger exempel på en övergång, en restaurangscen från filmen As Good As It Gets (IphilR. 2009) där Jack Nicholson uppvaktar Helen Hunt på ett klumpigt och bakvänt sätt. När hans karaktär ändras, och blir romantisk, försvinner restaurangens naturliga ljud (mummel från andra matgäster, bestick, ljud från glas, lounge musik från piano etc.) tonar ut och de två karaktärerna sjunker in i ett magiskt vakuum. När scenens spänning löses upp på ett humoristiskt sätt återgår restaurangens ljud till det normala och det magiska ögonblicket är över. (Sonnenschein, 2001:10) D
6
3 Sound mapping / Ljudkartläggning
Man bör alltså först ställa sig frågan ”Vad ska jag lyssna efter” (What to listen for)
Under första läsningen av manus, eller i detta fall den första titten, föreslår Sonnenschein att man ska leta efter nyckelord och idéer som omedelbart dyker upp. (Sonnenschein, 2001:2)
I detta skede kan man måla med de breda penslarna. Sonneschein menar att allt som dyker upp i ditt huvud kan och ska noteras, även om det är banala, förutsägbara eller tokiga. Han kallar detta initiala skede för utkast 1 (draft one) dess syfte är att förbättra filmens narrativa aspekter genom att man noterar konkreta ljud som utgår från de dramatiska sekvenserna. (Sonnenschein, 2001:18)
3.1 Ljudkartläggning, Utkast 1.
På en professionell nivå är ljud-schemaläggningen nödvändig för att ge anvisningar till såväl inspelningstekniker, kompositör och andra relevanta medarbetare i produktionsledet.
Ljudkartläggning är helt enkelt som det låter ett schematiskt underlag för när ljud eller musik behöver starta ihop med den rörliga bilden.
Ljudkartläggning som ljudläggningsverktyg kan både användas genom att bara analysera de rörliga bildmaterialet och i ett tidigt skede av produktionen men kan också användas med utgångspunkt enbart från de rörliga bildmaterialet.
Utkast 1 modellen är indelad i fyra sökområden för ljud: konkreta ljud, musikaliskt klingande ljud, musik och röst. (Fig.2) Se bilagor sidan 30. Där man ser David Sonnenscheins förslag på det första utkastet.
Med dessa beskrivna komponenter finns förutsättningar till en grundläggande ljudläggning.
Modellen fokuserar först och främst på att ljudlägga det synliga som ger intryck av att låta i det rörliga bildmaterialet.
Konkreta ljud är diegetiska, det betyder att de tillhör filmens fiktiva värld (Dykoff, 2012:27).
Det diegetiska har direkt relation till bilderna och kan också beskrivas som konkreta ljud, ”foleys”
eller ”tramp”. Tramp är ”En teknik där man gör om de ljud en skådespelare gör i en scen.”
(Dykoff, 2002:116)
Musikaliska ljud som tillför sensoriska känslomässiga ljudelement t.ex. susande – vind, AC – brum, ylande vargar - på distans, lekplats – skratt mm.
”Alla ljud som kan ge inspiration till filmens kompositör bör noteras här”.(Sonnenschein, 2001:20) där anvisningar om rytmmönster bör noteras.
7
Musik ger förslag till kompositören till strukturella idéer om t.ex. hjärtslag i en viss rytm som sen kan knytas till kompositionen. (Ibid)
I produktionsprojektet finns ingen musik inkluderad men det finns dock en reflektion runt musik och hur musik kan bidra med inspiration genom tillämpa TRY THIS - ÖVNING 2. ( 5.2 TRY THIS – ÖVNING 2)
Röst Sonnenschein som hellre använder röst (voice) än dialog som begrepp.
Han inkluderar allt ljud som kommer ut genom munnen, inklusive andra berättande uttryck:
okontrollerad GÄSP, våt NYSNING, överraskande HICKA. Det man ska leta efter är de icke verbala elementen som kan bidra till berättandet och soundtrackets emotionella aspekter.
(Sonnenschein, 2001:21)
De ovan föreslagna variabler har används i examensarbetets produktionsprojekt för att undersöka dess verkningsgrad och för att få en konkret bild av den praktiska användningen. I nästa kapitel redovisas resultatet av denna undersökning.
8
3.2 Ljudkartläggningen av produktionsprojekt Maskinen, utkast 1 Här följer utkast 1 av produktionsprojektet till examensarbetet.
Sekvens 1 kvinna ligger på marken bredvid bil på gata i villa område.
konkreta ljud musikaliska ljud röst
steg bildörr bilstart billjud avtar
fågelkvitter sinuston
Sekvens 2 kvinna 2 knackar på kvinna 1 hus i villa område
konkreta ljud musikaliska ljud röst
4 snabba knackningar ljud från dörrhandtag 2 steg
hundskall
kråka vind sus hundskall
kvinna 2 ropar vid dörren efter kvinna 1 med stressad röst - Hallå, hallå ! Sekvens 3 kvinna 1 samlar skrot
konkreta ljud musikaliska ljud röst
Skrot släpas och slängs ljud från skrottipp/
industriområde
kablar som släpas över- går i vindbrus till sekvens 4
Ljud från skrotmaskin
Sekvens 4 avslutande mord scen
konkreta ljud musikaliska ljud röst
brus från vind &
blåslampa tangentbordsljud steg
klädfras slag i huvudet kropp faller
elektroniska pulser fr.
maskinen.
hjärtslag sinuston
Kvinna 2: - Hallå där!
- Du får ta och ge dig nu och sluta med de här galenskaperna.
9
Genom att använda principerna för utkast 1 gavs möjligheter till konkret kartläggning av de synliga ljudelementen vilket effektiviserade arbetsprocessen i produktionsprojektet.
Med hjälp av detta utkast 1 har jag nu ett enkelt manus till filmsekvensen.
Man vet vilka konkreta ljudelement som ska tillföras som ger bra överblick över vilka inspelningsmoment som ska planeras och utföras.
Man kan undersöka vilka musikaliska ljud som ytterligare kan tillföras, genom övningar, för att hitta narrativ (se avsnitt ”Produktionsprojektets ljuddesign och narrativa funktioner” ).
Man kan planera vad som låter från rösten. Kan man hitta synkronisering från läpprörelser till dialog, är hon andfådd, hör jag när hon tar i och kastar något? m.m.
Ljudkartan ger ett konkret arbetsunderlag som ger en enklare ingång till arbetsprocessen.
3.3 Ljudkartläggning – Utkast 2
Utkast 2 handlar om att få klarhet i röster och ljud, en genomgång av att dialogen ska höras och kan förstås. Frekvenser ska fungera så att inga ljud maskerar varandra. I denna fas finns liknande struktur som hos Klas Dykoff professor i filmljud och filmljudtekniker. Han menar att om man börjat ljudläggningen med dialogläggningen har man förmodligen börjat lära känna filmen och dess rollkaraktärer ganska väl. En del av effektläggningen är rätt uppenbar, det gäller att lägga in ljud som saknas därför man tagit bort dem under inspelningen, för att få en så ren dialog som möjligt.
(Dykoff, 2002:97)
3.4 Ljudkartläggning - Utkast 3
Det tredje utkastet är en detaljerad lista med anteckningar över ljud som ska ges till ljudteknikern så att de inspelade ljudspåren kan placeras exakt i tid och riktning (panorering) volym. (Fig.3) Se bilagor sidan 31. Där man ser David Sonnenscheins förslag på hur det tredje utkastet kan se ut.
Här behövs också noteras effekter som reverb, digitala talförvrängare, specifika ljud som
telefonröst, rums eko eller undervattensljud. Den här (utkast) versionen är som en musikpartitur för att ge korrekt vägledning till ljudredigerarna och ljudteknikern.
I utkast 3 bör inkluderas vilka entréer och utgångar ljuden gör, med in och uttoningar det vill säga alla detaljer som görs i ljudläggningen. (Sonnenschein, 2001:49)
10
3.5 Produktionsprojekt – Ljudkartläggning - Utkast 3
Produktionsprojektets anteckningar av utkast 3 har gjorts i övningssyfte för att känna på en utpräglad teoretisk ljudläggning.
Utkast 3 har inte varit viktigt för just detta produktionsprojekt men i ett professionellt sammanhang kan det vara en nödvändighet för att kommunicera och fastställa detaljer i ljuddesignen främst med regissören. (Fig.4) Se bilagor sidan 31. Det tredje utkastet till examensarbetets produktionsprojekt.
4 Jämförbara metoder
I detta avsnitt redogörs ett alternativt jämförande genom att titta på Klas Dykhoffs synsätt på ljuddesignens strukturer och idéer med kreativa lösningar.
4.1 Klas Dykoff: Vad är ljudberättande?
Dykoff rekommenderar att först börja med dialogläggning, då man ”börjat lära känna filmen och dess rollkaraktärer ganska väl. En del av effektläggningen är rätt uppenbar, det gäller att lägga in ljud som saknas därför att man tagit bort dem under inspelningen, för att få en så ren dialog som möjligt.” Den första fasen av ljudläggningen är alltså lik den som Sonnenscheins modeller initierar i utkast 1, det man arbetar med här är att först ljudlägga de rörliga bilderna.
Dykoff fortsätter ”Det kan också vara frågan om att göra ljud till sådant som är fusk i filmen, byta ut ljudet av lösa skott, lägga smällar i slagsmålsscener. (Dykoff, 2002:97)
Dykoff menar att den del av arbetet som handlar om att ljudlägga bilden inte är något problem,
”utan det är den beskrivande och berättande delen som kräver lite mer eftertanke.” I detta fall är Sonnenschein och Dykoff överens då båda anser att samarbetet mellan klippare och regissör spelar en avgörande roll i hur förutsättningarna styr rollkaraktärerna i diegesen. Historian som utspelar sig i en värld som existerar i filmen. Filmvetarna kallar en sådan värld för dieges. (Ternhag, Wingstedt, 2012:142)
Det första steget i ljuddesignen har på många sätt och vis en liknande arbetsordning men det bör tilläggas att Sonnenscheins ljudkartläggningsmodell har en närmast kirurgisk noggrannhet genom sin beskrivning av tillvägagångssättet av ljudkartläggningen.
11
Dykoff beskriver arbetsprocessen med en metafor: ”Grovt sett har vi bild och ljud, att laborera med, men om vi delar upp dessa i sina beståndsdelar och namnger dem, så kan vi titta på dem en och en.
Uppdelningen blir möjligen något grov, men den gör det lättare att förstå hur ljudet kan bidra till berättelsen.” Denna uppställning har en liknande struktur som Sonnenscheins Utkast 1 och ger liknande förslag till ljuddesign. Skillnaden är att Dykoff också inkluderar bildens variabler och beståndsdelar och beskriver hur dom kan samverka med ljudet:
BILDEN BESTÅR AV
* bildkomposition
* ljussättning
* sceneri
* bildvinkel
* scenografi
* kostym
* mask
LJUDET BESTÅR AV
* dialog
* atmosfärljud (långa ljud så som vindsus, trafikbrus, motorbuller, vågskvalp och fågelkvitter)
* ljudeffekter (korta ljud som smäller, dörrgnissel och enstaka passerande fordon)
*musik ( - ) (Dykoff, 2002:26)
Med dessa variabler gör Dykoff liknelse med en orkester där bild- och ljudelementen får egenskaper av olika instrument som orkestern består av och ”där det gäller att göra ett arrangemang där alla meloditeman går fram och det hela blir spännande att lyssna på. Alla instrumenten ska inte spela samma toner samtidigt, utan några spelar melodin och andra spelar ackompanjemanget.
Om vi överför detta tänkande på film ska alltså berättarinstrumenten komplettera varandra.
I vissa partier står någon av bildkomponenterna för berättelsen, i andra dialogen och i ytterligare andra ljudet.” (Ibid) Han menar att sinnesintrycken växlar genom ”att beskriva egenskaper eller känslor hos rollfigurerna, plantera trådar som leder framåt i berättelsen eller utgör kontraster för att förstärka huvudberättelsen, och på så sätt agera ackompanjemang.” Dykoff ger alltså inga lösningar på ett strukturellt arbetssätt med schematiska förslag vilket gör Sonnenscheins teser till bra
komplement i arbetet med att strukturera ljuddesignen.
12
4.3 Ljudets berättarfunktioner
I Sonnenscheins presenteras frågeställningar beträffande narrativ inom ljuddesign för att komma vidare i låsta lägen. Hans TRY THIS övningar kan vara en god hjälp i arbetet med ljuddesignen och han ger oss också andra ledtrådar att expandera kreativiteten.
Vilka motsvarande funktioner presenteras av Klas Dykoff och hur kan hans teser hjälpa oss till kreativitet?
I kapitlet ”Ljudets berättarfunktioner” presenteras en del förslag genom att visa på berättartekniska funktioner. Ljudet i film fyller en hel del funktioner menar Dykoff där han namnger fem olika funktioner vilka alla har gemensamt att de sällan ifrågasätts av åskådarna eftersom de bygger på att dessa redan har accepterat vissa fakta i filmen. Detta som Michel Chion kallar det audiovisuella kontraktet. Ett symboliskt kontrakt som åskådarna ingår genom att koppla ihop ljud och bild till en enhet. (Chion, 2019:249n4)
De ljudliga berättarfunktioner som Dykoff tar upp är: att skapa och bryta kontinuitet, att beskriva olika platsers inbördes förhållanden, att leda åskådarnas uppmärksamhet, att beskriva ljudmiljö och att skapa eller betona rytm och tempo.
4.3 Att skapa och bryta kontinuitet
Detta kan handla om att eftersynka och trampa scener som spelats in i miljöer där det funnits störande ljud. ”Då har man möjlighet att själv skapa den ljudkontinuitet man vill ha,”
Att bryta kontinuitet handlar om att ge miljöer som är inspelade i studio olika atmosfärsljud ,till exempel i ett klipp mellan en arbetarbostad och en fabrikörsbostad ” som vi bryter genom att ge arbetarhemmet ett slags ljud och chefshemmet ett helt annat. (Dykoff, 2002:35 – 36)
4.4 Att beskriva olika platsers inbördes förhållanden
Att beskriva platsers inbördes förhållanden menar Dykoff är en viktig funktion i actionfilm och krigsscener när vi vill beskriva var rollfigurerna befinner sig i förhållande till striden eller till den de jagar eller jagas av. Han menar också att det är den typen av information som, precis som i fallet med kontinuiteten, åskådarna tar till sig utan att ifrågasätta den och utan att den ytterligare behöver kommenteras. Sonnenscheins version har redovisats här ovan under rubriken 2.2 Miljöer.
13
4.5 Att leda åskådarnas uppmärksamhet
Hörselintryck är mindre precisa än synintryck och i med det försöker vi automatiskt med synens hjälp befästa det vi hör menar Dykoff. Ett sätt att leda åskådarnas uppmärksamhet ger Dykoff genom ”en bild av en tät skog. Om jag lägger på ljud av fasta steg och en melodi som visslas glatt och lite små falskt, vänjer detta mig vid tanken på att jag strax kommer att få se en människa som trivs i denna miljö och som antagligen är en rätt trevlig prick. (Dykoff, 2002:38)
Med denna utgångspunkt kan man lägga ett slags motsatts förhållande med ljud av ”klumpiga steg, kvistar som bryts och kanske ljudet av tyg som rivs sönder, och dessutom kanske svaga snyftningar och svordomar, förstår jag att jag snart kommer att få stifta bekantskap med en person som hellre skulle vara någon annanstans. (Ibid) Att leda åskådarnas uppmärksamhet är en av funktionerna som Sonnenschein inte tar upp som specifik ljuddesignfunktion.
4.6 Att beskriva ljudmiljö
Under denna rubrik beskriver Dykoff bland annat hur man kan använda ”tystnad” och ”buller” för att beskriva ljudmiljö. Till exempel ”hur mycket som hörs av hjältens steg eller hur mycket ett kommande skott kommer att höras av omgivningen där funktionen är att skapa spänning. Vågar hjälten chansa på att smyga ut och starta bilen för att fly? I kapitlet ”Tändsticksprincipen
vidareutvecklar Dykoff ljudmiljöns princip som bygger på att man lägger till ljud som åskådarna känner till storleken på för att beskriva exteriör. Sonnenscheins grundprinciper för ljuddesign av miljö består av exteriör, interiör, plats (kan också vara historisk period) och tid på dagen.
(Sonnenschein, 2001:5)
4.7 Att skapa eller betona rytm och tempo
Dykoff menar också att ljudet kan hjälpa till ”att understryka eller förändra känslan av tempot i en scen. Dykoff definierar rytm som förutsägbarhet och trygghet och motsatsen definieras som stress.
Han menar också att ”rytmidentifikationen bygger på att vi redan hört en bit av musiken och där börjat vänja oss vid att taktslagen kommer med fasta mellanrum. Vi fortsätter att göra så resten av musikstycket, där av trygghet. (Dykoff, 2002:41) Tempo menar han är kopplad till vår puls.
14
Vill man ha en ljuddesign som skapar oro och ångest hos åskådarna kan man kombinera ett högt tempo med oregelbundna rytmer. En effekt som ofta används i biljaktsscener är dunsar, skrikande däck, uppväxlingar och motorer på högvarv. (Ibid) Sonnenschein tar delvis upp detta under rubriken Explicit Sounds ”en bra manusförfattare kan skapa en visuell rytm på pappret som kan hjälpa till att etablera rytm i filmen” (Sonnenschein, 2001:3)
Sonnenschein ger också ett exempel på just hur ljud från fordon kan bidra till att etablera en rytm på en scen genom att tillföra ljud från signalhorn och däcktjut. (Sonnenschein, 2001:3)
Vid en överblick av både Dykoff och Sonnenscheins teorier kan jag befästa att båda har liknande förklaringar av hur en ljuddesign kan skapas genom kreativa modeller.
5. Intervjuer med Klas Dykoff, Christian Schaanning och Andreas Franck
Hur ser yrkesverksamma ljuddesigners på inspiration, kreativitet och planeringen i arbetsprocessen av ljuddesign? Och hur ser dom på ny forskning inom ljuddesign till film? Inledande gjorde jag en kort enkät och skickade den till 18 ljuddesigners för att få en bild av frågorna i ett yrkesperspektiv vilket till slut blev en intervju med tre respondenter.
Enkäten gav svar från tre respondenter och blev istället en snabbintervju med respondenterna Klas Dykoff (KD): Professor i filmljud och film ljudtekniker. Christian Schaanning (CS):
Ljuddesigner och Andreas Franck (AF): Ljudläggare/mixare.
Underkapitel 5.1 avlutas med två frågor till David Sonnenschein, som berör kreativitet inom ljuddesign.
Hur viktig är inspiration/kreativitet i din yrkesposition?
KD: Filmljudläggning är en kreativ syssla. Vi skapar världar som är mer eller mindre förankrade i verkligheten. Okreativ ljudläggning skulle vara att bara göra ljudillustrationer till det som syns i bild, med ljud som härmar den verklighet där scenen spelades in. Vill man göra något mer än det så krävs kreativitet och för kreativitet krävs inspiration. Var man får inspiration är antagligen
individuellt.
15
CS: Kreativitet er veldig viktig, Men på mange plan. Det er ikke kunn snakk om å finne den beste og mest innovative lydeffekten, men det er snakk om kreativitet i både logistikk, mix, behandling av kunder og mye kreativ psykologi.. Lyd er veldig subjektivt, og mye handler om å presentere en lyd på rett måte. Inspirasjon er også viktig, og dette kan komme fra både andre filmer, men også fra episoder i dagliglivet eller fra noe man leser, hører på gaten etc.
AF: Utöver det maskinella som måste göras och som är huvuddelen av arbetet så är inspiration ett måste för att orka komma hela vägen i mål.
Hur viktig är planeringen i arbetsprocessen av ljuddesign?
KD: Huvuddragen i ljudefterarbetet måste vara väl planerat, eftersom det inbegriper många
människor och dyr teknik. När det gäller den individuella ljuddesignern eller ljudläggaren, så är det mycket olika. Vissa skapar bäst i kaos, andra (som jag själv) måste ha ordning. Ju mindre delar man väljer att titta på i arbetsprocessen, dess större frihet krävs det. Om man ska skapa en viss ljudeffekt eller atmosfär till en viss scen, så går det inte att planera hur det ska gå till. Där måste man släppa fantasin fri.
CS: Det er fint å ha snakket gjennom en overordnet følelse av hva man vil lyden skal gjøre for filmen. På filmskolen lagde vi nøye skjemaer med hvordan lyden burde være og utvilke seg før filmen ble skutt. Det er ikke noe jeg gjør lenger. Men jeg liker å designe lyd mens filmen klippes.
Da får man prøvd ut ideer man har på et tidlig tidspunkt, og man får en følelse om regi liker retning eller ikke.
AF: Såklart viktigt att planera medarbetares arbete och ens eget arbete. Ljudläggningen måste få struktur innan man kan göra det roliga.
Hur mycket, anser du, är lagarbete i ljuddesign av film?
KD: Det är ovanligt att man arbetar helt ensam med hela ljudefterarbetet, om det inte är frågan om en liten kort- eller reklamfilm. Så fort man börjar dela upp arbetet på flera händer, så blir samarbetet viktigt. Vem gör vad? (på detaljnivå) Hur ska allas arbete kunna fogas ihop till slut? Har vi samma vision kring det färdiga resultatet? Om någon plötsligt får en bra idé, hur förmedlas den till de andra? Hur håller man regissören och producenten informerade om vart ljudet är på väg?
16
CS: Alle filmer vil høres forskjellig ut avhengig av hvem som er lyddesigner på filmen. Men det betyr ikke at noe er rett eller galt. Alle lydlegger ut fra sin smak, og er den god (og sammenfaller med regi sin smak) fins det utallige muligheter og varianter på hvordan en film kan høres ut. Smak er veldig viktig, og at man har mulightene som lyddesigner til å tilpasse seg type prosjekt, og tilpasse sin egen smak med smaken filmen krever.
AF: Både och. Såklart är man beroende av sina medarbetare men till sist handlar det om ens egna skills. Såklart olika för olika projekt. Beror på, ibland är man två som mixar tex.
Ge ett tips om ny forskning inom ljuddesign till film.
KD: Det är fortfarande en avgrund mellan filmforskning och filmproduktion. Jag tvivlar på att yrkesverksamma ljudläggare håller sig uppdaterade om filmforskning. De som utbildas på
filmskolor idag får förstås en del forskningsanknytning, men om de sen går till ett praktiskt yrkesliv, så tappas den kopplingen ganska snart. Förhoppningsvis kommer det snart att finnas konstnärlig forskning av yrkesverksamma filmarbetare, som är relevant för praktiker. Vi är inte riktigt där än CS: Kjempeviktig. Men jeg er litt usikker på hva som ligger i dette spørsmålet. Hva slags forskning snakker du om? Det er alltid rom for å forbedre tanken om hva lyd kan gjøre, og det å skape nye konvensjoner er noe av det mest spennende. Men også veldig vanskelig. Men jeg vil gjerne høre mere om hva du forsker på innen lyddesign!
AF: Varför låter engelsk dialog ofta på ett annat sätt än svensk. Vad är viktigast, musik eller ljud.
5.1 Intervju med David Sonnenschein.
På webbplatsen ”Designing Sound” (D.S) svarar David Sonnenschein (David) på frågor om kreativitet i ljuddesignarbetet och ger råd till nybörjare och verksamma ljuddesigners.
DS: The creativity advice section in your book is very detailed, but if you have to tell us just one thing you consider the most important for a sound designer’s creativity, what would you say?
David: Don’t settle for the expected, common sounds. It will bore you and the audience. For example, take the image of a woman with mouth and eyes wide open.
The obvious sound would be a scream.
17
Listen to that sound and imagine what other sounds could be similar, but coming from a different source. How about a time-expanded turkey squawk, car brakes screeching, pitched-up tugboat whistle, granulated ambulance siren, or whatever has a sustained, loud, high pitched, irritating sound? If you are struggling to find something out of the box, try going to findsounds.com, where you can search for sounds by their similar waveforms, just to get a new possibility. And then layer the new found sounds with the obvious scream to give it an exotic familiarity. It’s not about the technique, so much your willingness to experiment, lay aside judgment, and try things you’ve never imagined.
DS: What is the best advice you could give to a sound designer (both young and experienced)?
David: In some form you should get to know the story, characters and intended message or feeling that is intended by the director (or yourself if it is your own piece), so that your sound design is integrated into the whole piece.
I use a technique called Sound Mapping, which helps get past what may not be so obvious and gets everyone on the same page. so I always ask the following info: Title, genre, theme or message, conflict, protagonist/antagonist (and that doesn’t always have to be people, maybe forces of nature or even sides of the same person). Then I plot out the dramatic turning points with the director and create a curve based on the story conflict that will be the basis for not only the sound design “bipolarities” – opposites like loud/soft, fast/slow – but also for all other filmic elements like camera, lighting, costume, editing. You really need some strong communication tools with your director and this is just one you can use to make sure that your sound design work will be serving the overall vision and intent. (Isaza, 2010)
18
6 Produktionsprojektets ljuddesign och narrativa funktioner.
Hur har de olika ljudelementen designats i produktionsprojektet?
Atmosfär: ”Långa ljudeffekter som trafikbrus, sorl, fågelkvitter och vindljud.” (Dykoff, 2002:109) Ljuden är från min egen ljudbank och är inspelade i stereo, med en Röde NT2A och Supreme CU-1 på stativ, i min trädgård vid olika tidpunkter under dagen och under olika årstider.
Det är viktigt att variera atmosfärljuden i de olika klippen för att ge olika känsla till de olika miljöerna i de olika scenerna. Att bara ha ett jämnt brus över alla scener tar bort känslan av olikheter miljöerna.
Viktigt är också att hitta atmosfärer som matchar omgivning och som återges i bildmaterialet.
I inledningen hörs ett ljud där koltrasten är framhävande, det sker sedan en toning över till ett liknande bakgrundsljud där en kråka tar över. Med övergången från den mjukt sjungande koltrasten till den olycksbådande kråkan vill jag lägga in varsel om den kommande hemska finalen. Jag har även panorerat de olika bakgrundsljuden mellan klippen för att markera de olika platsernas inbördes förhållanden.
Atmosfärljudet på skrotupplaget är i grunden ett vindbrus som jag lagt ett maskinljud över
(maskinljud 2), med olika volym i de olika klippen i scenen. Tanken är att etablera en miljö i första klippet som placerar händelsen på en skrottipp. Tanken var att använda ”tändsticksaskprincipen”. Vi lägger till ljud som åskådarna känner till storleken på (det vill säga ljudstyrka) (Dykoff, 2002:66) för att beskriva ljudmiljön.
Tramp / Foleys: ” En teknik där man gör om de ljud en skådespelare gör i en scen, en del är steg, men kan vara allt från klädprassel, simtag eller slagsmålsljud m.m. (Dykoff, 2002:116). Ljuden är inspelade med två olika typer av skor och underlag. Kvinna 2 på trappan: skor med gummisula på trägolv för att efterlikna entrétrappan till huset. Scen 3, när hon går på berghäll, är inspelat med samma skor på klinkergolv. (fig.5) Inspelningssituation i produktionsprojektet av ”tramp” (Foley).
Tramp är också ljud från, skruvmejsel, skiftnyckel, kläder, knapptryckningar, andetag m.m.
Tramp med kvinna 1 är inspelade med skor med hård sula på klinkergolv med lite sand på för att markera grusig asfalt.
Prasslet från kvinna 1 kappa är ljudlagd med gammal regnrock.
Det är viktigt att inte göra dessa ljud för stora utan hålla dom på en subtil nivå.
19
Billjud: Alla billjud är inspelad med Tascam DR-05 X Stereo, handhållen ljudutrustning.
Blåslampa: Jag blåser i en SM 58. Sedan modifierad med EQ genom att skära diskant.
Diverse skrotljud: Skrot är inspelat med rester från korrigerad takplåt som jag slängt och skrapat.
Kablarna är från min samling av förbrukade gitarrkablar som jag prasslat med och dragit på betongplattor i mitt växthus.
Maskinljud 1: Maskinljudet är lagt enligt Dykoffs ”tändsticksprincipen”. I de olika scenerna från skrotupplaget har jag en högre volym på maskinljudet när kvinna 1 är nära i bild som minskar när hon är ”ut-zoomad”. Maskinljudet är tillverkat genom att jag dragit metallrör, rytmiserat, mot korrigerad plåt.
Maskinljud 2: Ljud till maskinen som kvinna 1 bygger är är ett collage av ljud gjorda med mjukvarusynten Mai Tai som är integrerat i min DAW.
Dialogläggning/Röst:
Eftersom filmklippet som bearbetats inte har något manus har jag gått efter läpp-rörelser och min egen fantasi för att ta fram dialogtext för att skapa en trovärdig synchresis. Jag har använt en skådespelare för att eftersynka och spela in repliker som kvinna 2 uttrycker, en eftersynk brukar i vanliga fall göras av den skådespelare som medverkar i filmen. Synchresis en kombination av orden Synchronism och Synthesis som syftar på den mentala ihop-sättning som sker när det man ser och hör är i synk. (Chion,2019:211)
Subjektivt ljud: Innan slaget med skiftnyckeln har jag har lagt en hög sinuston, med hjälp av software synt följt av snabbt hjärtljud. En form av subjektivt ljud.
Ljudet hjälper till att skapa en bild av verkligheten, men inte bara av den ”verkliga” yttre verkligheten, utan även den inre subjektiva. (Sonnenschein, 2001:55) I detta fall den inre verkligheten.
20
6.1 TRY THIS – ÖVNING 1 - En lyssningsmeditation
I Sonnenscheins bok finns övningar i de olika kapitlen som han har kallat TRY THIS.
Övningen (TRY THIS) i kapitlet Sound Map Draft 1 går ut på att få igång det aktiva lyssnandet genom att välja ut ett musikstycke som passar till filmens genre.
Sonnenschein förslag är att ”instrumentalmusik har fördelen att hålla dig i ett intuitivt icke verbalt tillstånd, medan (musikstycken med) text ger dig ”kulturell inspiration”, eller väcker minnen eller oväntad synkronisering. Övningen kan göras i en paus från det koncentrerade arbetet genom att sluta ögonen eller med manus eller din ljudkarta framför dig, så att musikens olika beståndsdelar, rytm, melodier, harmonier och känslor kan agera med berättelsen.” (Sonnenschein, 2001:22) Tre musikstycken valdes till övningen som lyssnades till medan filmsekvensen spelades upp:
1. Man Machine – Kraftwerk: Denna låt är passande med titeln på tekniktemat i filmsekvensen. Och att kvinna 1 utstrålar mekanik. Kompositionen gav en kall klinisk känsla åt bildflödet. Den gav också influenser till idéer för ljud till maskinen kvinna 1 bygger på.
2. Safe from Harm- Massive Attack: Denna låt har en slags maskinell känsla i rytmen men till skillnad från ”Man Machine” förmedlar den en ödslig känsla. Vilken fungerade mycket bra till bildflödet och rytmen.
3. Symphony No. 2 In B Major, Op. 14 ”To October – Dimitri Schstakovich:
Detta musikstyckes höga pitch och dissonans matchar bildernas stora portion stressande galenskap som båda karaktärerna uttrycker.
21
6.2 Reflektioner om ”soundtrack” i film
Om man leker med tanken att detta varit en Hollywoodproduktion, i vilka musik förkommer mer än i svenska filmproduktioner, (Dykoff, Wingstedt, 2012:141) så hade musikstyckena (i mitt tycke) placerats in på följande platser: Schostakovich´s musikstycke hade startat filmsekvensen när kvinna 1 ligger på marken. De dissonanta stråkarna understryker den galenskap och förvirring som kvinna 1 utstrålar. Schostakovich´s musikstycke fortsätter in i ”Sekvens 2. Kvinna 2 knackar på kvinna 1 hus i villa område” för att markera fysisk arousal, stegrande galenskap som också kvinna 2 bär på.
Den bryts i Sekvens 3 när kvinna 1 samlar skrot av den monotona basfigur som finns i ”Safe from Harm” som tillför en ödslig, stabil och målinriktad känsla till bildflödet. Fokuserat plockar kvinna 1 ihop skrot till sin maskin. Ljudet från ”Man Machine” löper i bakgrunden under sista scenerna och blir också en del av det ljudet som kommer från den maskin kvinna 1 bygger.
Sammanfattningsvis har denna övning med tillförd musik influerat min ljuddesign med 2 ljudkomponenter: Den stegrande (arousal) ljudkombinationen innan kvinna 1 slår kvinna 2 med skiftnyckeln där jag tillfört en högt pitchad sinuston som glider upp en oktav parallellt med snabba hjärtslag har influerats av Schostakovich´s musikstycke och ljudet till maskinen har influerats av sticket i Man Machine.
Övningen tillförde idéer till ljuddesignen av filmsekvensen.
6.3 TRY THIS – ÖVNING 2
I ett sammanhang där det som kan ge ledtrådar till narrativ kan denna övning vara till hjälp.
Övningen går ut på att hitta eller spela in ett bekant ljud som bär med sig en distinkt mening eller uttryck. Det kan vara ett ljud från ett djur, ett kroppsljud, en maskin eller något ljud från naturen.
Man bör söka efter olika men fortfarande bekanta ljud, som kan kombineras med det första ljudet så dom bildar ett par. Övningens tanke är att skapa ett tredje nytt ljud för varje kombinerat ljudpar och observera hur mycket originalljuden kan modifieras. Lek med ljudnivåer, gör skillnad i attack, försök spela något ljud baklänges. Och sen försök med originalljud plus två av de adderade ljuden.
(Sonnenschein, 2001:61) Övningen gav inspiration till att höja pulsen i mordscenen med skiftnyckeln.Jag kombinerade i denna övning en klockas tickande med hjärtslag från ett foster, vilket gav ett kaotiskt uttryck. De två kombinerade ljuden krockade och maskerade varandra och fick inte den effekt som jag hoppats på. Bästa resultatet gav hjärtljuden ihop med högt pitchad sinuston.
22
7 Expanderande kreativitet
”All praktisk träning och teknologiskt sakkunskap i världen är inte tillräcklig för att designa intressanta ljudspår.” (Sonnenschein, 2001:53)
Sonnenschein menar att om den högra hjärnhalvan som generellt är ansluten till intuitiva icke verbala förmågor blir integrerad med den högra hjärnhalvan som är logiskt orienterad kan skapa ett sätt att stimulera vår kreativitet genom olika övningar. Sonennschein tycker också att talang och intresse är en aspekt som ska räknas in.
I kapitlet ”Expanding Creativity” ger Sonnenschein specifika förslag som kan maximera vår kreativitet. Genom att använda bilder som vägleder oss kan ljud som kommer från våra sinnen länkas till de rörliga bilderna. Djurläten kan också användas som klichéartade element för att förmedla subtila eller laddade uttryck när dom är lösgjorda från sitt sammanhang.
Interaktionen mellan syn och hörsel är sammanlänkade i en psykologisk process som kan skapa ett medvetet spel som resulterar i nya perspektiv i skildringar och scener.
Genom att byta ut ljud, experimentera med nya kombinationer och improvisationer kan detta ge oss nya resultat. Att använda vår kropp och omgivning som musikinstrument eller att uppfinna nya ljud till filmen kan skapa en unik erfarenhet till designen.
Sonnenschein menar också att de impressionistiska förbindelserna i den skapande fasen kan dyka upp när vi dagdrömmer eller på natten i ett tillstånd mellan vakenhet och sömn ”när du sover finns en möjlighet att varje natt undersöka, om du har en ”drömjournal” bredvid sängen, dessa flytande fragment som kan bli konkreta idéer och kanske användas i arbetet.” (Sonnenschein, 2001:54) På liknande sätt kan meditation hjälpa till, genom att lyssna på mantras eller att fokusera på geometriska former, mandalas, för att hitta något av värde till ditt ljuddesignarbete.
Sonnenschein menar också att TRY THIS – ÖVNINGAR som han presenterar i sin bok kan hjälpa ljuddesignern att komma över låsningar i en annalkande ”dead – line”. Men han menar även att detta hjälpmedel inte kommer att fungera första gången kanske inte heller andra. Man behöver några gånger på sig för att det ska fungera. (Ibid)
Jag hade svårt att meditera i min hemmiljö, då både husdjur och familjemedlemmar pockade på min uppmärksamhet (vi bedriver behandlingshem). Men att ha en drömjournal fungerade till viss del.
Det ska tilläggas att regelbundna hundpromenader i skogen är den bästa av inspirationskällor och genererar kreativa idéer.
23
7.1 Serendipitet och bisociationer och att lyssna efter det oförutsägbara.
”Ordet serendipitet kommer från en persisk saga om tre prinsar från Serendip (ett gammalt Persiskt namn för Sri Lanka) som gjorde många upptäckter av en slump eller genom att sätta ihop flera till synes oberoende företeelser till något nytt.” (Rose, 2012)
Detta kan också beskrivas som: kunnandet att göra iakttagelser av rena tillfälligheter.
Stora upptäckter som gjorts i forskarvärlden kan också vara framsprungna ur slumpartade händelser.
Willhelm Conrad Röntgen, röntgen , Alexander Flemming, penicillinet är ett par namn som vittnar om värdet i att räkna in slumpen som faktor i ett kreativt arbete.
Genom att träna sitt sinne att vara förbered på slumpartade ljudhändelser ges möjligheter till kreativitet. I den kreativa fasen av ljuddesignen kan serendipitet ha en stor roll, de oväntade
resultaten kan ge oanade bidrag till filmberättelsen. (Exempel under rubriken 6.2 Att lyssna efter det oförutsägbara.)
Konceptet bisociation är hämtat från Arthur Koestlers tankar i boken ”Act of creation” och handlar bland annat om att kreativitet kan vara ”kunnandet att reflektera över något med utgångspunkt från två helt varierande aspekter och att låta dessa två krocka eller assimileras med varandra.
Faktum är att korsningen av två oberoende orsakskedjor genom tillfällighet, felaktig identitet, förvirring av tid och tillfälle är det mest rena exemplet på bisocierade sammanhang.
Tillfällighetens chans på vilka de är upphängda på är deus ex machina*, där ingripandet av faror spelar en lika viktig roll i historien om vetenskaplig upptäckt. (Koestler, 1964:78)
Har ni åskledare – nej, men vi har blixtlås är bra exempel på bisociation.
Det (eventuellt) roliga uppstår när ordet blixtlås plötsligt får en ny betydelse i kollisionen mellan tankespåren åska och kläder. På samma sätt kan man beskriva konst som något som uppstår t ex i en spännande – eller åtminstone oväntad - koppling mellan tanke och känsla. Då blir alltså
kreativa tankar och idéer något som uppstår när det finns tillräcklig bisociativ förmåga för att låta (minst) två skilda tankespår kollidera och tillräcklig serendipitet för att känna igen och utnyttja det oväntade resultatet. (Om att skapa kreativitet, okänd författare)
Vid arbete med ljuddesign behöver vi använda konkreta kunskaper och redskap för att ge ytterligare narrativ till den audiovisuella produktionen. Men det handlar också om att medvetandegöra sig om slumpens faktorer, att vara beredd och lyssna på det oförutsägbara.
24
7.2 Att lyssna efter det oförutsägbara.
I kursen Ljudläggning till rörliga bilder kom jag av en slump över ett ljud som jag inte riktigt lyckats ”få till”, det är ett ruttet golv som rasar in när en person går på det. Jag spelade in brädor som slängdes i en hög med andra brädor mixat med inspelning av spikar som dras ut med kofot som gnäller och gnisslar, vilket inte gav intrycket av ett golv som rasar samman. Av en slump fann jag det ”rätta” ljudet när jag spelade in golv- och dörrknarr i mitt kök. Min katt satt och jamade och ville ha mat. Tanken var att först spela in en jamande katt vilket kanske också skulle få en plats i denna ljuddesign på något ödsligt ställe. Efter att ha spelat in katten gav jag henne mat, torrfoder i en rostfri skål. Ljudet som uppstår när man häller kattmat i en skål låter absolut inte som ett golv som rasar samman men om man kraftigt pitchar ned ljudet uppstår ett otroligt brak.
25
8. Diskussion:
Frågeställningarna i mitt arbete är mer än väl besvarade, en ljudkartläggning är nödvändig i
planeringen av ljuddesignen och det finns möjligheter att genom olika verktyg arbeta fram narrativ ihop med manus och/eller bildmaterial.
Jag har också noterat att det finns väldigt lite forskning på ljuddesignområdet vilket framgår av intervjuerna och det har väckt nya frågor.
Hur kommer forskningen inom ljuddesign se ut och hur kan den att främjas? Kommer forskningen få mer anslag så att den kan fortsätta utvecklas? Kommer filmföretagen börja förstå värdet av att bryta nya mark på ljuddesignområdet och är dom redo att investera i framtidens film?
Hur kommer studenter och yrkesverksamma inom ljuddesignområdet kunna ta del av utvecklingen av framtidens ljuddesign till film?
9. Slutsats:
David Sonnenscheins bok Sound Design, The expresive Power of Music, Voice, and Sound Effects in Cinema är den ultimata ”manualen” för blivande ljuddesigners och yrkesverksamma.
Den tar upp arbetet i produktionen från ax till limpa men ger även professionella råd och fingervisningar till att jobba med att utveckla sin känsla för kreativitet.
Mina frågor har handlat om den kreativa fasen av ljudläggning, vad som ger uppslag i skapande av ljuddesign till film, hur får man tillträde till sin egen inspirationskälla och vilka verktyg som kan hjälpa till att stimulera kreativiteten?
Resultatet har visat mig mer än vad jag förväntat, till exempel de strukturella schematiska noteringarnas mervärde, en ordning som skapade kreativitet till narrativ i min undersökning och genom det praktiska arbetet med projektet.
Undersökningen har också visat på olika tillvägagångssätt att förhöja kreativitet i skapandet av ljuddesign. Sonnenscheins förslag på olika övningar (TRY THIS) är mycket användbara i situationer där fantasin börjar tryta.
Slutligen, vid ett arbete med ljuddesign behöver vi först och främst använda de konkreta redskap som ger ytterligare narrativ till den audiovisuella produktionen, men det är också viktigt att träna sig att lyssna efter det oförutsägbara och att våga experimentera.
26
10. Terminologi
Antagonist: motståndare, fiende m.m. https://www.synonymer.se/sv-syn/antagonist
Audiovisuellt kontrakt: Ett symboliskt kontrakt som åskådarna ingår genom att koppla ihop ljud och bild till en enhet. (Chion, 2019:249n4)
Arranged Marriage: En audiovisuell analysmodell där man tar bort originalljudet från bilden och ersätter den med olika slags musik för att undersöka hur det nya ljudet (musiken) skapar nya överraskande möjligheter. (Chion 2019:178)
Deus ex machina: Latin ”guden från teatermaskineriet”, någon som oväntat ingriper i en svår situation.
Diegetisk: De flesta filmer berättar en historia. Denna historia utspelar sig i en värld som existerar i den specifika filmen. I filmen är det en konstruerad värld. Filmvetarna kallar en sådan värld för dieges. (Ternhag, Wingstedt, 2012:142)
Efter synk: Man gör om inspelningen av en eller flera av skådespelarnas röster. (Dykoff, 2002:111) Icke-diegetisk: De element (ljud) som finns i filmen men som bara uppfattas av publiken kallas ickediegetiska. (Ternhag, Wingstedt, 2012:142)
Protagonist: Huvudrollsinnehavare, huvudperson https://www.synonymer.se/sv-syn/protagonist Remake: Film som gjorts om till ny (engelskspråkig ) version. Ett ofta förekommande förfarande i den amerikanska filmindustrin.
Subjektivt ljud: Ljudet hjälper till att skapa en bild av verkligheten, men inte bara av den
”verkliga” yttre verkligheten, utan även den inre subjektiva. (Dykoff,2002:55)
Synkljud, synkrepliker: De ljud och de repliker som spelades in tillsammans med bilden vid inspelningen av filmen. Kallas ibland originalljud. (Dykoff,2002:115)
Synchresis: En kombination av orden Synchronism och Synthesis som syftar på den mentala ihop- sättning som sker när det man ser och hör är i synk. (Chion,2019:211)
Synkronism el synk-punkt: ”En audiovisuell sekvens, det mest framträdande ögonblicket för synkront möte som sker samtidigt mellan ljudmoment och visuellt ögonblick.” (Chion,2019:209) Tramp: En teknik där man gör om de ljud en skådespelare gör i en scen del av dessa är steg ljud, men kan vara allt från klädprassel, simtag eller slagsmålsljud m.m. (Dykoff,2002 :116)
Tändsticksaskprincipen: Vi lägger till ljud som åskådarna känner till storleken (det vill säga ljudstyrka) på. (Dykoff, 2002:66)
27
11. Litteratur:
Koestler, Arthur (2014). The Act Of Creation, Okänd utgivnings ort: First published by Hutchinson
& Co. 1964, Reprint Edition by Last Century Media
Chion, Michael (2019). Audio – Vision, Sound On Screen. Second Edition. New York. Columbia University Press.
Ternhag, Gunnar & Wingstedt, Johnny (red) (2012) På tal om musikproduktion, elva bidrag till ett nytt kunskapsområde. Göteborg: Bo Ejeby Förlag.
Dykoff , Klas Ljudbild eller synvilla? (2002). En bok om filmljud och ljuddesign. Stockholm, Dramatiska Institutet och Malmö, Liber.
Dykoff , Klas (2012) Ljudberättnde i europeisk film, Stockholm, Premiss Förlag.
Sonnenschein,David (2001) ”Sound Design, The expresive Power of Music, Voice, and Sound Effects in Cinema” Ventura Blvd, Studio City, CA, Micheal Wise Productions.
28
Elektroniska källor:
Rose, Joanna (2011-11-18) Serendipitet. I Forskning & framsteg Hämtad 13 januari 2021 från https://fof.se/tidning/2011/10/artikel/serendipitet
Paradigmmäklarna. (i.d) Om att skapa kreativitet, http://shop.textalk.se/shop/5600/art86/973486- mul-5ce671.pdf
Isaza, Miguel. (2010) Designing Sound, David Sonnenschein Presents "Sound Design for Pros", New Webinar Series Hämtat 2021 februari 2 från https://designingsound.org/2010/08/18/david- sonnenschein-presents-sound-design-for-pros-new-webinar-series-exclusive-qa/
TRY THIS – Övning 1 Musik, play list:
https://open.spotify.com/playlist/00275jjIwbX7Zp0NGFL2aw
Synonymer.se, https://www.synonymer.se/sv-syn/antagonist , https://www.synonymer.se/sv- syn/protagonist
Strömmande video:
IphilR. (2009 april 3). Best Compliment. Hämtat från https://www.youtube.com/watch?
v=LrtpRNsdfYs
29
12. Bilagor:
Fig 1. Exempel på utkast till ljudkartläggning från filmproduktion.
Fig.2 David Sonnenscheins förslag på första utkastet av ljudkartläggningen.
30
Fig.3 David Sonnenscheins förslag på det tredje utkastet.
Fig.4 Det tredje utkastet till examensarbetets produktionsprojekt.
31
Fig.5 Inspelningssituation i produktionsprojektet av ”tramp” (Foley).
32
