2007:182
C - U P P S A T S
Efterarbetad dialogtydlighet i olika akustiska lokaler
Marcus Enered
Luleå tekniska universitet C-uppsats
Ljudteknik
Institutionen för Arena media, musik och teknik Avdelningen för Medier och upplevelseproduktion
2007:182 - ISSN: 1402-1773 - ISRN: LTU-CUPP--07/182--SE
- 1 - Abstrakt
Författare Marcus Enered
Luleå Tekniska Universitet/Musikhögskolan i Piteå
År 2007
Handledare Dr. Nyssim Lefford, Massachusetts Institute of Technology
Avsikten med denna studie är att undersöka hur långt det går att justera ner ett reverbs efterklangstid på en efterinspelad dialog som är synkroniserad till en förinspelad scen i fyra olika lokaler med olika storlekar och akustiska egenskaper. Målet är att korta ner reverbets efterklangstid så mycket det går för att få maximal taltydlighet i scenen men ändå behålla rumskänslan. Studien visar att det gick att sänka efterklangstiden på reverbet i jämförelse med den riktiga uppmätta efterklangen drastiskt utan att förlora rumskänslan, i vissa fall upp mot 100 ms till 500 ms beroende på lokalens storlek.
I studien undersöks även var gränsen ligger för, för lång efterklangstid för reverbet på dialogerna i de olika lokalerna respektive för kort efterklangstid.
Resultatet visar även här att större lokaler är mindre känsliga för att justera klangtiden längre resp. kortare jämfört med den uppmätta efterklangstiden i lokalen, än små lokaler där det är mer känsligt att öka klangtiden. Arbetet visar även att i vissa fall är gränsen för, för lång efterklang satt lägre än den riktiga uppmätta efterklangstiden i lokalen.
In English:
The emphasis of this study is to examine how low a reverbs decay time can be adjusted on post recorded dialog synchronized to four different environments with different shapes and acoustical qualities. The goal is to shorten the reverberation time on the reverb as long as it goes to get the maximal speech clarity in the scene but still keep the feeling of the room. The study shows that that you can lower the reverberation time on the reverb in comparison with the real measured reverberation time drastic without loosing feeling of the room. In some case up to 100 ms to 500 ms depending on the size on the environments.
The study also examine where the boundary lying for to much reverberation time for the reverb on the dialogs in the different environments respective to short reverberation time.
The results shows also here that larger environments are less sensitive to adjust the
reverberation time longer respective shorter in compared with the real measured reverberation
time in the premises, then smaller environments there it is more sensitive to increasing the
reverberation time. The study also shows that in some cases the boundary for to long
reverberation time placed lower then the real reverberation time in the environments.
- 2 - Innehållsförteckning
1. Inledning………... 3
2. Syfte………... 3
3. Vad är ADR?... 4
4. Bakgrundsfakta………... 5
4.1. Reverb……….. 5
4.2. Olika reverbkonstruktioner……….. 6
4.3. Vanligt återkommande parametrar för digitala rumsreverb………... 6
5. Metod………. 8
5.1. ADR-inspelning………... 10
5.2. Val av kamerans placering i rummen………... 10
5.3. Filminspelning och efterklangsberäkning………... 11
5.4. Validitet och reliabilitet……… 12
5.5. Val av reverb till lyssningstestet………... 13
6. Resultat……….. 14
7. Analys……… 16
7.1. Efterklangstider……… 16
7.2. Efterklangsgränser………... 18
7.3. Wet/Dry-mix konstra efterklang………... 18
8. Diskussion………. 19
9. Sammanfattning………... 20
10. Fortsatt forskning………... 21
Referenslista……….. 22
Bilagor……… 23
Bilaga 1 – Skiss på lokaler och mätningspositioner……… 24
Bilaga 2 – Lyssningstestresultat……….. 27
Bilaga 3 – Efterklangsberäkningar……….. 28
Bilaga 4 – Reverbinställningar vid lyssningstestet för varje lokal……….. 30
Bilaga 5 – Lyssningstestinstruktioner………. 31
- 3 - 1. Inledning
När det handlar om ljudinspelning i filmvärlden är ljudet fortfarande underskattat under inspelning. För många regissörer är ljudupptagning på plats bara ett nödvändigt ont som försvårar arbetsprocessen. Många nedprioriterar ljudet när val av inspelningsplats och akustiska åtgärder planeras inför filmning av scener. Ibland kan det vara så dåliga förutsättningar på inspelningsplatsen för ljudteknikern att det är omöjligt att få en bra inspelning av dialoger på grund av störande moment i bakgrunden, naturliga störningar så som skapta. Naturliga störningar är ofta bilar, djur, flygplan, folkmassor som inte går att utesluta på plats. Skapta störningar är ofta fläktar som ev. behövs för scenen eller en livlig storstadsmiljö. Resultatet blir att framförallt dialogerna drunknar i bakgrundljuden och blir otydliga och det första som tittarna märker och klagar på är om dialogerna är otydliga.
”Vad sa han”, hörs ofta i biosalongen.
Lösningen på detta problem är ofta att dialogerna spelas in i efterhand i en inspelningsstudio där det går att noggrant kontrollera störnivåer och akustik. Detta skapar allt för ofta flera problem med synkronisering med bild och att få in rösterna i rätt miljöer som ska efterliknas som på bild såsom på inspelningsplats. Lösningen är att lägga på artificiella reverb på rösterna som simulerar miljön där skådespelarna befinner sig i bilden. [4.]
2. Syfte
Detta arbete bedrevs på Musikhögskolan i Piteå under läsåret, hösten 06 – våren 07. Arbetet går ut på att undersöka vid vilken efterklangstid det går att få den bästa tydligheten i en efter lagd dialog men ändå behålla rummets närvaro med hjälp av ett pålagt reverb på dialogen. Ett lyssningstest ska utföras där ett antal försökspersoner ska själva ställa in efterklangstiden på reverbet som är pålagt på dialogen utifrån det rum som dialogen är filmat i som visas på en tv- skärm samtidigt.
Arbetet undersöker också till vilken gräns efterklangstiden på reverbet blir för kort respektive
för långt för de fyra filmade rummen. Är det någon skillnad hur försökspersoner väljer att
sätta efterklangstiden på det pålagda reverbet för så bra tydlighet i det inspelade materialet
men ändå att behålla rumskänslan.
- 4 - 3. Vad är ADR?
I filmvärlden används ADR, som är engelska för Automated Dialogue Replacement eller dubbning som oftast sägs i Sverige. ADR är en process för att spela in eller byta ut röster från film eller tv-serier från originalinspelningen på plats. Ibland kan det vara omöjligt att spela in dialogen i en film på plats föra vissa scener. Det kan handla om att en scen filmas jämte en livlig gatukorsning i rusningstrafik då det inte skulle vara möjligt att spela in dialogerna som framförs eftersom dialogen hade då drunknat i det höga billjudet från gatan och folks
skrikande i stan. Ett annat exempel är om en scen spelas in någonstans där behovet av fläktar och andra ljudande maskiner som inte kan flyttas gör att det inte går att spela in dialogerna i scenen utan att få med störande bakgrundsljud från fläktar och maskiner. Eller kan det vara en animerad film eller animerade karaktärer i filmen vilket medföljer att personen som gör rösten till karaktären måste lägga på sin röst i efterhand i en inspelningsstudio. [5.]
Det kan också uppstå problem med rummet akustik vilket gör att dialogen låter grumlig och mummlig eller att akustiken i rummet är annorlunda än vad tittaren är van vid vilket gör att det inte skulle låta trovärdigt att dialogen utspelar sig på plats.
För att komma ifrån detta problem under inspelning på plats brukar man använda sig av ADR.
Detta görs genom att skådespelarna spelar in sina repliker i efterhand i en kontrollerad miljö i en inspelningsstudio. Den filmade scenen som ska dubbas förs in i datorn där den läggs upp i ett ljudredigeringsprogram för att kunna synkronisera dubbningen med bild. Skådespelaren som ska dubbas står i ett inspelningsbås där personen kan se den aktuella scenen på en monitor och bär hörlurar för att höra originalinspelning från platsen för att lättare kunna synkronisera talet med bild. Inspelningsbåset är ofta dämpat och litet för att få så torrt ljud som möjligt som i efterhand redigeras så att det passar in i scenen och att akustiken stämmer.
Ofta använder inspelningsteknikern två mikrofoner för att spela in rösten. En närmickning som sitter 10 cm från munnen, detta för att kunna välja passande rumklang för scenen, och en ambientmickning som sitter ca 50 cm något högra upp än närmikrofonen. Denna mikrofon används om man vill att inspelningsrummets egen klang ska påverka rösten och för att minimera de effekter närmickning ger som puffar, bashöjning från rösten eller för nära avstånd mellan mikrofon och röst som kan ge en onaturlig närmickning som inte passar in i scenen. Ofta används en högkvalitativ kondensatormick för närmickningen och en super kardioidmikrofon för ambientmickningen. [6.] [7.]
Inspelningsteknikern vill som nära som möjligt kunna återskapa akustiken och färgningen från inspelningsplatsen vilket görs genom att man ofta använder samma mikrofonmodell som på inspelningsplatsen när man gör dubbningen.
När inspelningen av dialogerna sker använder ofta en teknik med looping för att
skådespelaren ska kunna synkronisera dialogen med filmen så bra som möjligt. Att loopa menas med att ett kortare stycke av dialogen, t ex en mening åt gången spelas upp frekvent flera gånger om med samma inräkning och avslut vilket gör att skådespelaren har lättare för att sätta meningen rätt i tid när den har fått in tempot. Detta görs om och om igen tills repliken sitter, vilket man går över till nästa replik tills alla nödvändiga repliker är satta. [8.]
Efter att dialogerna är inspelade klipps de upp och de bästa tagningarna, ofta ord för ord,
sammanförs och processeras i ljudredigeringsprogrammet. Detta kan innebära olika
ljudnivåer, filtrering av rösten för att ge den en speciell karaktär eller om skådespelaren
befinner sig på i en speciell miljö på filmen som färgar rösten likaså efterklangen på rösten.
- 5 - T.ex. om det utspelar sig i en kyrka eller i en grotta behövs det att rösten filtreras för att passa in och att efterklang läggs på via ett reverb på rösten för att tittaren ska höra att rösten
befinner sig i kyrkan och inte i ett torrt inspelningsbås.
4. Bakgrundsfakta 4.1. Reverb
Allting som vi hör involverar reflekterat ljud som direktljud från ljudkällan sig själv och genom processen av utveckling har vi lärt oss att tolka det reflekterande ljudet på ett sätt som talar om för oss något om den direkta miljön vi befinner oss i, även när det är mörkt. Ta bort dessa reflektioner och ljudet kommer bli förstått som nästan alarmerande ”dött”. Som dom som har varit inne i en ekofri kammare har upplevt. Vi behöver ljudande reflektioner för att få en känsla av plats och verklighet, likväl när ett instrument är närmickat i en akustiskt dämpat rum eller när en ADR-inspelning sker, bidrar förminskningen den naturliga ljudreflektionen till den punkt där vi måste lägga till artificiell rumsklang (reverb) för att återinsätta en känsla av verklighet.
Anledningen till att studio-reverb har så många inställningsbara parametrar är på grund av att reflekterande ljud i verkligheten ändras enormt beroende på omgivningen. Jämför med hur ett handklapp låter i en katedral med på vilket sätt det låter inne i en skog så får du en förståelse.
I vilket som helst stort inneslutande rum med hårda ytor kan reflektionerna ta en ansenlig tid att dö ut medan i ett husligt rum där reflektionerna är så diskreta så att de smälter samman med direktljudet och är sällan uppfattbart som närvarande, även om ljudet drastiskt skulle bli annorlunda utan reflektionerna från rummet ytor. Eftersom reflektionsmönstret blir allt mer komplicerat varje gång det träffar en annan yta övergår reflektionerna väldigt snabbt till en efterklingande sörja. Därav ordet efterklangstid.
Ett studio-reverb simulerar hur ljudet reflekteras och återreflekteras från ytor och hur denna process simuleras lurar öronen att tro att ljudet existerar i någon typ av verklig miljö. Ett antal parametrar kan justeras för att förändra och skapa den typ av miljö som ska simuleras.
Riktiga rum har väggar som reflekterar ljudet tillbaks till oss. Inspelningsrum har det inte, eftersom rummen har blivit modifierade att reducera reflektionerna. Mygg-mickar, även i riktiga rum, tendera att ignorera reflektioner från väggarna eftersom de är mycket mer närmre munnen som talar. I båda fallen kan det torra ljudet kännas onaturlig eller för torr för det filmade rummet där dialogen utspelar sig. [9.]
Ibland kan detta vara en bra egenskap, om en person pratar direkt till kameran eller en berättare befinner sig i ett dämpat rum vid röstpåläggning. Ett artificiellt reverb är då nödvändigt om du vill ha en dialog verka befinna sig i ett riktigt rum.
Att återskapa rumsklang kan genomföras på en del olika sätt. Det kan vara den riktiga
rumsklangen av rummet, upptaget av en mikrofon tillsammans med rösten. Eller kan klangen
bli artificiellt framställas för att skapa en känsla av att myggor och ADR-inspelning tar plats i
rummet som syns på tv-skärmen.
- 6 - 4.2. Olika reverbkonstruktioner
En av de vanligaste effekterna som används i ljudbearbetning är just reverb. Ett reverb försöker efterlikna rumsklang i ett visst rum. Detta kan vara allt från en liten källare till en stor katedral, helt beroende på vad som krävs för mixen. En ganska enkel form av reverb är ett rumsreverb som är ett vanligt rum där man har dämpskivor, draperier och annat för att kunna ändra rummets karaktär och storlek. Genom att spela upp det man vill ha reverb på i rummet och sedan spela in det med ett mikrofonpar så kan man blanda in den "blöta" reverbsignalen i mixen för att få ett varmare och mjukare ljud. Detta är dock utrymmeskrävande, begränsande, dyrt och tidskrävande att jobba med.
En lite smidigare variant på detta är plåtreverb där man på en stor metallplåt fäster en givare och ett flertal upptagare. Givaren sätter plattan i svängning på samma sätt som en högtalare, upptagarna fångar upp vibrationerna likt en mikrofon. Genom att ljudvågorna kommer att studsa mot kanterna i plåten kommer reverbet få naturliga reflektioner som liknar de man hittar i ett rum. Ett plåtreverb är dock dyrt och utrymmeskrävande men låter ofta väldigt bra.
En liknande konstruktion är fjäderreverbet, där samma teknik används på en eller flera olika hårt spända och olika långa metallfjädrar. Här används givare och upptagare på samma vis som med plåtreverbet och signalerna kommer att studsa upp och ned i fjädern vilket kommer att skapa en form av rumsklang. Detta påverkas av fjäderlängd, storlek och hur spänd fjädern är. Fjäderreverb är billiga och ofta relativt små, tyvärr har de dock en lite tråkig metallisk klang som inte gör sig bra till allting. Gitarrförstärkare har ofta inbyggda fjäderreverb, genom att skaka till förstärkaren brukar man kunna höra fjädrarna skramla mot metallcylindrarna de är uppspända i.
I dagens läge är det vanligaste dock att använda digitala effektprocessorer för att lägga reverb på ljudmaterial. I dessa går det att ändra ett flertal parametrar vilket gör det möjligt att få dämpade små rum eller stora klangrika salonger. [10.]
4.3. Vanligt återkommande parametrar för digitala rumsreverb
Predelay: Denna parameter ändrar fördröjningen mellan direktljud och reverbets ljud. Kortare
delaytider låter oftare mer naturligt medan längre delaytider låter som ett eko.
Roomsize: Ställer storleken på det simulerade rummet.
Reverbtime: Hur lång tid reverbet skall klinga ut. Samma som RT60 i akustikvärlden.
HighCut & LowCut: Skär ned bas eller diskant på reverbet. Skär man i diskanten kommer
reverbet att låta mjukare, skär man istället i basen kommer reverbet att bli luftigt.
Mix: Ställer nivån mellan direktljudet "Dry" och reverbet "Wet". När reverbet används som
Sendeffekt bör Mix ställas på 100% Wet.
Damp: Dämpar ned höga frekvenser för ett rundare och mjukare reverb. [10.]
- 7 - Tidiga reflektionsmönster skapas av tillverkarna för reverbet för att simulera plåtar, hallar, kammare och andra olika stora rum med olika akustiska egenskaper. Då den totala
varaktigheten för reverbets rum går att justera via en parameter som ofta kallas rumsdjup, är alltid reverbförloppet fixerat.
Ju större avstånd det är på de tidiga reflektionerna i reverbet, ju större låter det virtuella rummet som återskapas. Graden av hur de tidiga reflektionerna i rummet byggs upp varierar beroende på positionen på lyssnarens position och på ljudkällans position i rummet. Detta har en del tillverkare tagit fasta på och försett sina reverb med en valmöjlighet att justera
positionerna var i rummet lyssnaren och ljudkällan ska simuleras. Som regel är det om en lyssnare positionerad bak i rummet kommer man att höra de tidiga reflektionerna byggas upp mer sakta än en lyssnare positionerad mer närmare ljudkällan och framme vid rummet.
Pre-delay parametern påverkar också den subjektiva rumstorleken och är egentligen ett delay mellan orginalljudet och början på de tidiga reflektionerna. Detta är ett enkelt sätt att skapa en illusion av rumsdjup och också hjälper att separera det torra orginalljudet från reverbet, vilket kommer att gen en bättre tydlighet, något som är viktigt i mitt test där längre pre-delays kan vara till nytta i sammanträffande med sång- och röstreverb behandling för att förebygga reverbet från att göra rösterna otydliga och reverbljudet att kollidera med orginalljudet från rösterna. Det ska också nämnas att i ett riktigt rum kommer ljudet att färgas en del av reflektionera från golvet i rummet vilket ibland anländer tillbaks till lyssnaren position tidigare än reflektionerna från väggarna. Dock tycks våra öron vara mer trimmade för
vertikala reflektioner vilket kanske är en orsak varför vi så lätt accepterar dessa simplifierade muntliga illusionerna.
En lång totalt sett reverbavklingande tid (decay time) kan vara rekommenderat för stora miljöer, men mycket beroende på de tidiga reflektionerna som föregick. Till exempel, en väldigt reflekterande, litet kalt rum kan ha lika lång avklingande tid som ett stort rum, men karaktären från de tidiga reflektionerna och klarheten av efterföljande reverbsvans är vad som ger oss ledtrådar hur stort det riktiga rummet egentligen är.
Högfrekvent dämpning tillåter de höga frekvensernas decay tid på reverbsvansen att göras kortare än den totala decay tiden. Detta gör att det efterliknar hur materialen i ett riktigt rum absorberar ljudet om rummet har material som vanligt fall absorberar mycket av de
högfrekventa ljudet. Det kan även finnas parametrar över lågfrekventdämpning, antingen för skapandet av speciella reverb effekter eller för att simulera miljöer som reflekterar främst högfrekvent ljud. Tillexempel, en hall med träpanel kanske reflekterar mellanfrekvenserna och höga frekvenser effektivt, medans den fångar basfrekvenserna, för att få träpanel
färgningen av ljudet måste man kanske öka lite på lågfrekvens dämpningen liksom tillräckligt högfrekvens dämpning för att efterlikna absorberingen från gardiner, mjuka tyg möbler och luften sig själv.
De flesta avancerade reverb-algoritmerna som är inbyggda för att justera rumstorleken
påverkar egentligen ett flertal andra gömda parametrar samtidigt när de justeras. För att
underlätta användandet av reverbet och för att inte användaren ska drunkna i otaliga
parametrar har tillverkarna låtit bara de viktigaste parametrarna synas. [11.] [12.]
- 8 - 5. Metod
Studien undersöker hur mycket ett rums naturliga efterklang måste justeras för att en dialog ska bli så tydlig som möjligt men ändå behålla rummets naturliga klang och trovärdighet. Det undersöks även till vilken gräns försökspersonerna känner att det är för lite efterklang på reverbet till den grad att klangen förlorar trovärdigheten i rummen och till den gräns att det blir för mycket efterklang att klangen förlorar trovärdighet i rummen.
Detta föranleddes ett lyssningstest som genomfördes i ett kontrollrum på Musikhögskolan i Piteå och ett kontrollrum på Luleå Tekniska Universitet. Utrustning och tillvägagångssättet för uppspelning var identiska i båda lokalerna. Filmklippen och dialogerna spelads upp från ett ljudredigeringsprogram, Pro Tools, där reverbets parametrar justerades via rattar på ett digitalt mixerbord kopplat till Pro Tools, Pro Tools Control 24.
Totalt ställde 18 personer upp under två dagar i Luleå och två dagar i Piteå.
Försökspersonerna fick anmäla sig att delta i testet där de fick sätta sig framför ett
kontrollbord med en tv-skärm ovanför bordet. Försökspersonerna fick därefter se fyra olika filmklipp på tv-skärmen. I varje filmklipp utspelades samma händelse, två personer som för en dialog med varandra under 20 sekunder. Samma dialog sades för varje klipp. Det som dock skiljde sig i de fyra klippen var i vilken rumsmiljö de två personerna befann sig i, fyra olika miljöer för de fyra klippen.
Försökspersonernas uppgift var nu att justera efterklangstiden på det pålagda reverbet som låg på det efterinspelade dialogspåret. Målat var att få så hög tydlighet som möjligt för vad som sades men ändå behålla så stor efterklang från reverbet att det hördes att dialogen var inspelad på plats i de fyra rummen.
Försökspersonerna fick sätta sig i kontrollrummet med hörlurar som lyssning när testet genomfördes. Detta för att eliminera någon uppkommande påverkan från kontrollrummets rumsakustik där lyssningstestet utfördes när de försökte bestämma passande efterklangstid för reverbet. I med att hörlurar användes under testet hördes bara direktljudet från
dialoginspelningen.
Lyssningstestet genomfördes genom att försökspersonerna fick se de filmade rummen och höra ADR-inspelningen samtidigt en åt gången. På det digitala mixerbordet fanns en ratt som de styrde efterklangstiden på reverbet. Ratten kunde skruvas åt höger eller vänster vilket ändrade efterklangstiden mer eller mindre i millisekunder. Försökspersonerna justerade också en mix-parameter på bordet som styrde hur mycket direktljud respektive reverbpåverkat-ljud som reverbet påverkade. Varje rum med dialog loopades om och om igen till testpersonen var nöjd med sin efterklangstid på reverbet, vilket vi gick över till nästa scen tills alla scener hade gåtts igenom.
Efterklangen på reverbet var alltid nollställd i början på varje nytt rum och test, likaså var värdena för hur mycket efterklangstid och mix-nivå övertäckta på kontrollenheten när de justerades vilket gjorde att försökspersonerna fick skapa sin egen uppfattning om passande efterklangtid.
För varje ny försöksperson slumpades turordningen för i vilken tur klippen spelas upp, detta
gjordes för att minimera påverkan av att försökspersonerna lärde sig dialogerna och på det
sättet kände att det blev bättre och bättre tydlighet även om inte efterklangstiden ändrades.
- 9 -
Filmklipp 1 Klassrum
Beskrivning: Ett kalt större, avlångt klassrum med betongväggar och stora glasfönster på bakre kortsida. Lång efterklang för att vara ett klassrum. Absorbentplattor i taket.
Filmklipp 2 Ateljé
Beskrivning: Kalt stort rum med betongväggar och stora glasfönster på ena väggen. Högt i taket med absorbentplattor.
Filmklipp 3 Kyrka
Beskrivning: Korsliknande kyrka med träväggar och trägolv. Välvt tak i tre sektioner. Träläktare vid bakre kortsida.
Filmklipp 4 Studio B
Beskrivning: Stort rum men väldigt dämpat. Absorbentplattor i taket och indragen läktare med tygstolar på ena kortsidan. Långa draperier på kanterna.
Nedan följer skisser på lokalerna och dess interiör som användes för filmklippen. Större och mer detaljerade skisser finns under bilagor. ( se bilaga 1 )
Bild 1. Skiss över Piteå kyrka. För mer Bild 2. Skiss över Klassrummet. För mer detaljerad skiss se bilaga 1.1. detaljerad skiss se bilaga 1.2.
Bild 3. Skiss över Ateljén. För mer Bild 4. Skiss över Studio B. För mer detaljerad skiss se bilaga 1.3. detaljerad skiss se bilaga 1.4.
- 10 - När dialogerna spelades in användes en mikrofon kopplad till kameran.
Mikrofonen riktades mot skådespelarna när de utförde dialogen. Detta för att ha en referens att lyssna på när ADR-inspelningen skulle göras. För att bevara trovärdigheten i bilden placerades mikrofonen så att den aldrig kom med i bild men ändå tog upp talet bra.
För att mäta rummets riktiga efterklangstid använde ett digitalt mätinstrument som mäter efterklangstid. Detta gjordes för varje rum och mätningen gjordes på exakt samma ställe som skådespelarna stod på. Däröver gjordes två till mätningar i varje lokal på olika positioner och avstånd mellan mikrofon och ljudkälla för att sedan få ett medelvärde på efterklangstiden i varje rum. Golvytan och takhöjden mättes även upp för att försökspersonerna som gjorde testet ska få en bättre uppfattning hur stora rummen är.
5.1. ADR-inspelning
Dialogerna spelades in i en studio på Musikhögskolan. De fyra klippen lades in i datorn där det också hade lagts upp två ljudspår, ett för varje skådespelare. Dialogerna spelades in i ett litet, dämpat rum med ljudabsorberande material på väggar och tak. Mikrofonen placerades så nära ljudkällan som möjligt utan att det skulle uppstå puffar och andra biljud som kunde tolkas som att skådespelarna hade spelat in dialogerna i efterhand.
Skådespelarna fick ställa sig i inspelningsbåset en åt gången där de spelade in sina repliker för att matcha det redan filmade materialet. De färdiginspelade dialogerna klipptes sedan ihop och lades på ett gemensamt spår då det blir smidigare att justera reverbet som ska läggas på och justeras i lyssningstestet. Dialogerna för varje filmklipp justerades i nivå och filtrerades i den mån det behövdes för att passa in i de olika rummen.
5.2. Val av kamerans placering i rummen
Valet av kamerans placering i rummet i förhållande till skådespelarna och vad och hur mycket av rummet som ska synas är viktigt för trovärdigheten av rumsklangen som ska läggas på dialogen och den ljudande källan. Varje filmklipp börjar med en panorering över hela rummet för att tittaren ska få en uppfattning hur stort rummet är, hur högt det är, vad för material som finns i rummet och vad som finns i närheten av skådespelarna. Varenda faktor påverkar efterklangstiden och hur tittaren uppfattar hur det ska låta i rummet. Valet av att placera skådespelarna mitt i rummet gjordes därför att om skådespelarna står t ex nära en vägg eller tygmateriel kan detta påverka uppfattningen av klangen och tydligheten i dialogen.
Valet av avståndet mellan skådespelarna och kameran är också viktigt. Om det filmas i
närbild uppfattas det som att direktljudet kommer in bra i mikrofonen som hypotestiskt sitter i höjd med kameran. Tanken är att kameran ska visualisera att en människa tittar och hör på dialogen från det avståndet. Om kameran placeras för långt ifrån skådespelarna kan det
uppfattas som att rummets klang tar för stor plats och talet blir för grumligt att tyda. Den bästa placeringen för kameran är där gränsen mellan direktljudet och rumsklangen möts. Jag
försökte så långt som möjligt följa den regeln. I studio B var det svårt att hitta den gränsen
och det dämpade rummet samt den lilla lokalen gjorde det svårt att justera avståndet.
- 11 - 5.3. Filminspelning och efterklangsberäkning
Fyra olika rumsmiljöer valdes ut att filma dialogen i. Rummens karaktär var alla av det slag att de var stora med en lång efterklang i förhållande till rummens storlek vilket hade gett en grötig inspelning av dialog om detta hade skett vid en filminspelning i den lokalen om mikrofonen hade varit långt ifrån skådespelarna.
Första rummet var ett klassrum på Musikhögskolan i Piteå. Rummets totala volym var 278m³ vilket är relativt stort för ett klassrum. Med de kala väggarna och de stora glasfönsterna på ena kortsidan skapade detta ett rum med lång efterklang. Kameran placerades mitt i rummet med skådespelarna 3,5 meter från kameran, placerade mitt i rummet tre meter från fönsterna. En extern mikrofon utanför bild tog upp dialogerna som sades.
Efterklangsberäkningarna gjordes digitalt med en RION ljudtrycksmätare NA-29 lånad från akustiklabbet på Universitetet i Luleå. För att mäta av efterklangstiden i rummet använde jag mig av en startpistol som agerade som ljudkälla vid mätningen. Ljudtrycksmätaren ställdes in på 2 ms lagringsintervall, Lx mätning och frekvensvägning F, tidskonstanten på 10ms.
För första mätningen placerade jag startpistolen vid samma position som skådespelarna hade befunnit sig på och mikrofonen som var kopplad till mätaren placerade på samma position som kameran hade befunnit sig på. Ett skott avfyrades från startpistolen och ljudtrycket och efterklangen som skapades i rummet registrerades på mätinstrumentet. För att inte riskera att mätningen hade gjorts vid en olämplig position i rummet, det vill säga att det mättas av där det fanns någon nod eller buk som gav en felaktig efterklangstid, genomfördes samma mätningsprocedur vid två andra olika positioner i rummet. Alla tre mätningarna gav jämna och enhälliga värden. Rummets efterklangstid beräknades till 0,74 sekunder enligt
mätinstrumentet.
Efterklangstiden beräknades enligt följande:
eT = (B-A) x 1 x T x 2
A = Högsta beräkningsbara ljudtryck som skapades när startpistolen ljöd.
B = -30 dB under ljudtryck A.
T = lagringsintervall = 0,002s
Efterklangstiden är definierad för den tid det tar för en ljudkälla att fall 60 dB i ett rum efter en ljudkälla har slutat att ljuda. En mätning på 60 dB är ganska svårt att få fram. En 30dB mätning multiplicerat med 2 används därför sist i formeln.
Ateljérummet gav en hård och kal efterklang på dialogen detta beroende på de hårda ytorna
överallt i rummet. Kameran placerades diagonalt mitt i rummet något mer mot främre sidan
och skådespelarna placerades i mitten något mer mot det bakre hörnet. Avståndet mellan
kameran och skådespelarna mättes upp till 8,3 meter. Detta avstånd gav ett bra exempel på
hur rummets efterklang störde i dialogen. Mätningarna gjordes som förut med tre stycken
mätningar på olika positioner i rummet för att få ett jämnt värde. Rummets efterklangstid
beräknades till 1,12 sekunder enligt mätinstrumentet.
- 12 - Piteå kyrka är en relativt stor kyrka med volymen 2600 m³.
Placering av kamera och skådespelare i kyrkan var svårt att få fram eftersom de enda ytorna där vi kunde röra oss var i mittgången och den diagonala gången som gick tvärs genom kyrkan. Resultatet blev att kameran placerades i den diagonala gången på höger sida i kyrkan och skådespelarna stod i mittgången i höjd med predikstolen. Avståndet var 5,8 meter mellan kamera och skådespelare. Vid detta avstånd påverkade efterklangen dialogen väldigt.
Mätningen av efterklangstiden i kyrkan gjordes enligt instruktionerna som nämnts ovan. Där rummets efterklangstid beräknades till 1,28 sekunder enligt mätinstrumentet.
Studio B på Musikhögskolan i Piteå är ett rektangulärt rum med volymen 756 m³. Stor yta men ändå dämpat framförallt genom absorbenterna i taket och läktarväggen med tygstolar och draperier på kanterna.
Vid inspelning placerades kameran i mitten något åt höger och skådespelarna stod nära ena kortsidan av rummet i mitten, riktade mot kameran. Avståndet de emellan mättes till 6 meter.
Efterklangstidmätningarna gjordes även här enligt de förra rummen normer med startpistolens placering samma som skådespelarnas och mätinstrumentets mikrofon samma som kamerans vid första mätningen. Rummets efterklangstid beräknades till 0,46 sekunder enligt
mätinstrumentet.
Tabell 1. De olika rummens storleksytor och volym.
5.4. Validitet och reliabilitet
Den mätningsteknik som använts i studien bygger på metoder framtagna genom diskussioner med personer anställda på LTU, insatta i akustik och efterklangsmätning. Lyssningstesten är noga genomförda och övervakade samt resultaten riktigt analyserade genom matematiska beräkningar.
Dokumentation av metodval, bearbetningen och analys av data har med utgångspunkt för studiens reproducerbarhetsförmåga beskrivits med noggrannhet. [1.] [2.] [3.]
Rum Längd
(m)
Bredd (m)
Höjd (m)
Volym (m³)
Klassrum 12,7 6,55 3,34 278
Ateljé 12 10,06 7 845
Kyrka 20 13 10 2600
Studio B 14 9 6 756
- 13 - 5.5. Val av reverb till lyssningstestet
Strävan att hitta rätt reverb plugin till lyssningstestet grundade sig till att använda ett reverb som är så lättanvänt som det bara gick men ändå ska ha de parametrarna som är viktigt i testet och för att kunna få en trovärdig klang i alla lokaler den skulle efterlikna. Till sist skall
reverbet självklart ha god ljudkvalité och hög standard.
Eftersom lyssningstestet genomfördes i Pro Tools var jag hänvisad att använda någon av de reverb som redan fanns installerade i Pro Tools och som fanns installerat i båda studiorna som lyssningstestet genomfördes i. Mitt val föll på Pro Tools egna reverb som följer med i varje Pro Tools version, D-verb. Detta reverb har de parametrarna som krävdes för att genomföra mitt test och därtill fler parametrar som gjorde att jag kunde justera reverbet till en trovärdig klangfärg för alla de olika lokalerna som ingick i mitt test.
På reverbet fanns parametrar som ändrade klangen för att passa in det i de olika lokalerna. Jag justerade framförallt låg Pass filtret. Den justerade efterklangs karakteristiken för
frekvensområdet av reverbet, dvs. det går att justera var i frekvensklangen man kan justera frekvensspektret. Det går att få en ljus klang såväl en mörkare klang beroende på material och storlek på lokalen.
En annan paramteret på reverb, högfrekvens skärning, användes till att justera om det högfrekventa området av klangen ska dämpas snabbare än det lågfrekventa området.
Simulerar effekten av luftabsorbering i lokalen.
Dessa två parametrar gjorde det möjligt att justera klangfärgen på reverbet för att passa in i de fyra lokalerna.
För att få ett rättvist resultat och enklare analys från lyssningstestet användes samma rumskaraktär för alla lokaler. Valet föll på hall-karaktäreren och rumstorleken på storlek small. Detta gav en god generell lokal med naturlig karaktär som kan användas för en stor variation av ytstorlek och efterklang.
Varje rum fick egna inställningar av parametrarna i reverbet där högfrekvent skärning, lågpass filter och diffraktion justerades för att få bästa trovärdiga klangfärg för varje lokal. De
återstående parametrarna på reverbet sattes på samma värde där mix sattes på 100 % från
början och decay på 0 ms från början. pre-delay nollställdes för alla rum och rumstorleken
sattes på hall-small på alla.
- 14 - 6. Resultat
Efter en sammanställning av försökspersonernas val av efterklangstid för varje lokal där efterklangstiden ställdes för att få så bra taltydlighet i lokalen som möjligt men ändå behålla rumskänslan fick jag fram följande resultat.
Figur 1. Medelvärdeanalysen visar de olika resultatens medelvärde för varje kategori.
De 18 försökspersonernas resultat beräknades ut genom att beräkna ett medelvärde för varje punkt. Resultaten är sammanfört av samtliga resultat oavsett eventuella värden som i viss mån kan avvika en del från det avrundade resultatet.
• Den avrundade efterklangstiden för det samlade resultatet för Klassrummet blev 357ms där det avrundade resultatet för wet/dry-mix på reverbet är 55 %. Den uppmätta efterklangen i lokalen mättes till 740ms. Det är en skillnad på 383ms.
Gränsen där försökspersonerna tyckte att efterklangen blev för kort för det aktuella rummet blev 276ms efter avrundning och gränsen där försökspersonerna tyckte att efterklangen blev för lång för det aktuella rummet blev 624ms efter avrundning vid samma wet/dry-mix inställning på reverbet som ovan.
• Den avrundade efterklangstiden för det samlade resultatet för Ateljén blev 594ms där det avrundade resultatet för wet/dry-mix på reverbet är 59 %. Den uppmätta
efterklangen i lokalen mättes till 1120ms. Det är en skillnad på 526ms.
Gränsen där försökspersonerna tyckte att efterklangen blev för kort för det aktuella
rummet blev 355ms efter avrundning och gränsen där försökspersonerna tyckte att
efterklangen blev för lång för det aktuella rummet blev 1016ms efter avrundning vid
samma wet/dry-mix inställning på reverbet som ovan.
- 15 -
• Den avrundade efterklangstiden för det samlade resultatet för Kyrkan blev 1041ms där det avrundade resultatet för wet/dry-mix på reverbet vid är 63 %. Den uppmätta efterklangen i lokalen mättes till 1280ms. Det är en skillnad på 239ms.
Gränsen där försökspersonerna tyckte att efterklangen blev för kort för det aktuella rummet blev 635ms efter avrundning och gränsen där försökspersonerna tyckte att efterklangen blev för lång för det aktuella rummet blev 1648ms efter avrundning vid samma wet/dry-mix inställning på reverbet som ovan.
• Den avrundade efterklangstiden för det samlade resultatet för Studio B blev 388ms där det avrundade resultatet för wet/dry-mix på reverbet vid är 61 %. Den uppmätta efterklangen i lokalen mättes till 460ms. Det är en skillnad på 72ms.
Gränsen där försökspersonerna tyckte att efterklangen blev för kort för det aktuella rummet blev 274ms efter avrundning och gränsen där försökspersonerna tyckte att efterklangen blev för lång för det aktuella rummet blev 632ms efter avrundning vid samma wet/dry-mix inställning på reverbet som ovan.
Utifrån diagrammet kan vi se att det skiljer en hel del mellan hur försökspersonerna har bedömt var gränsen för där efterklangstiden blir för långt respektive för kort för de fyra olika lokalerna. Ett tydligt mönster är att ju mindre volym på lokalen desto mindre avstånd mellan gränserna är det. Där klassrummet och studio B som har mindre volymer och kortare
efterklangstider än de två andra har mindre avstånd mellan gränserna, samtidigt som ateljén och framförallt resultaten från kyrkan visar ett mycket större avstånd mellan gränserna.
Det kan också utläsas att avståndet mellan maximal tydlighet och gränsen för för kort efterklang är betydligt större för kyrkan än de tre resterande lokalerna, vilket kan tyda på att försökspersonerna har mer överseende över mängden efterklang det går att lägga på i en stor klangrik lokal som en kyrka är, men ändå få bra taltydlighet. Till skillnad från mindre mer dämpade rum där gränsen för maximal taltydlighet men ändå behållen rumskänsla och gränsen för lite efterklang är väldigt liten och kritisk.
Figur 2. Skillnaden mellan de uppmätta efterklangstiderna i lokalerna och resultatet från lyssningstestet.
- 16 - 7. Analys
7.1. Efterklangtider
Alla försökspersonernas resultat som deltog i testet redovisades och fanns med i beräkningen av medelvärdet. Dock var det en del resultat som avvek från medelvärdet och som bidrog till att vissa resultatet för maximal tydlighet i lokalerna blev oförtjänt höga. Varför detta har uppkommit är svårt att analysera men en orsak kan vara att vissa försökspersoner som gjorde testet inte är vana vid att arbete med reverb eller inte har kännedom hur de fungerar trots instruktioner och anvisningar att deltagande försökspersoner ska ha kännedom hur ett
artificiellt reverb fungerar. I klassrummet låg resultaten på en jämn nivå mellan 237 – 501 ms ET60. Med det i åtanke och att det uppmätta ET60 i verkliga rummet var 740 ms, föll alla försökspersonernas resultat innanför en godtagbar gräns för beräkning där inga enskilda missvisande resultat uppkom.
För ateljén däremot låg resultaten från lyssningstestet mellan 270 – 1500 ms ET60. Den riktiga ET60 i lokalen uppmättes till 1120 ms vilket kan betyda att en eller flera resultat från lyssningstestet har uppkommit av fel grunder, dvs. från försökspersoner som har använt reverb-parametrarna på fel sätt vilket kan göra deras resultat missvisande. För denna lokal fanns det ett resultat som gick över gränsen på 1120 ms. Det resultatet låg på 1500 ms, dessutom var det ett stort hopp från det resultatet till nästföljande, närmre bestämt 400 ms, vilket är ett stort hopp och man förstår att just det resultatet berör det totala medelvärdet från samtliga resultat en hel del. Om inte det precisa resultatet hade tagits med hade medelvärdet istället blivit 541 ms det vill säga 53 ms kortare än om jag hade tagit med samtliga resultat i beräkning.
Samma situation gäller för kyrkan. Resultaten från lyssningstestet visar att ET60 ligger mellan 387 – 2200 ms. Även här en stor skillnad mellan kortaste och längsta ET60 men med en lokal med mycket större volym som kan godta större marginal. Där uppkom en del resultat som visar ett resultat långt över den riktiga uppmätta ET60 som var 1280 ms. Detta resulterar i att fyra resultat från lyssningstestet faller bort och skulle ge en efterklangstid på 817 ms i
medelvärde istället för 1041 ms som medelvärdet hade blivit om alla resultat hade tagits med.
En skillnad på 224 ms.
Även i lokalen Studio B fanns det resultat som gick över gränsen. Resultaten från försökspersonerna varierade mellan 200 – 928 ms ET60 där fyra av resultaten visar
misstänksamma höga värden vilket kan även här tyda på okunskap av att hantera ett reverb eller hur de fungerar. Om dessa resultat skulle strykas, skulle detta resultera i att medelvärdet sjunker till 301 ms ET60 för studio B istället för ett medelvärde 388 ms beräknat med
samtliga resultat. En skillnad på 87 ms.
- 17 -
Figur3. Försökspersonernasval av efterklangstid för maximal tydlighet för de olika rummen från lyssningstestet.
Resultaten visar att det går att sänka efterklangstiden på reverbet en hel del för de olika lokalerna från den riktiga uppmätta efterklangen som mättes upp i lokalerna. Framförallt i ateljén gick det att sänka efterklgangen upp mot en halv sekund, vilket kan bero på den långa efterklagen som uppmättes i lokalen samtidigt som klangen i reverbet gick att sänka så pass mycket utan att trovärdigheten försvann. I studio B var skillnaden bara 72 ms vilket kan bero på att lokalen var väldigt dämpat från början även om det är en stor yta gör materialet i rummet att efterklangen var låg från början vilket gjorde att försökspersonernas resultat inte skilde så pass mycket från lokalens riktiga klangtid.
Figur 4. Skillnaden mellan efterklangstidens medelvärde före och efter omräkningen.
I diagrammet ovan visas hur det skulle se ut om resultaten från lyssningstesterna skulle se ut
om jag bara hade tagit med resultat utan de avvikande resultaten för varje lokal. I diagrammet
visas också hur skillnaden skulle se ut föra och efter omräkningen av resultaten.
- 18 - 7.2. Efterklanggränser
Från uträkningarna av testresultaten visar det sig att försökspersonerna har en högre tolerans huruvida var gränsen skall gå för var det känns som att den pålagda efterklangen från reverbet känns för långt respektive för kort i lokaler med större volym.
I diagrammet kan vi se att försökspersonerna har valt att lägga gränsen för för lång efterklang i kyrkan och för ateljén väldigt långt ifrån tidsmässigt för efterklangen gentemot var de har lagt efterklangensgräns för maximal taltydlighet. Detta kan bero på hur stor del av rummet som visas i bakgrunden av den filmade vinkeln av dialogscenen, där ju mer yta som visas bakom skådespelarna och framhäver resten av storleken av lokalen spelar roll när
efterklangen ska ställas in på reverbet för den lokalen. Ju större volym desto mer är det acceptabelt att öka efterklangen.
Medan gränsen för kort efterklang i stora lokaler behöver sättas närmare gränsen för maximal taltydlighet för att inte dialogen ska verka konstlad och för torr i just den lokalen.
I lokaler med mindre volym, såsom klassrummet och studio B där väggarna bakom
skådespelarna hamnade närmare skådespelarna samtidigt som skådespelarna hamnade något närmre kameran gör att försökspersonerna anser att det är en fin gräns mellan gränsen för lite efterklang och efterklangstiden för maximal taltydlighet, men ändå behållen rumskänsla.
Vilket kan bero på att rummen redan från början har en kortare efterklang vilket gör taltydligheten bättre än i t ex en kyrka.
7.3. Wet/dry-mix kontra efterklang
Det kan vara intressant att jämföra hur försökspersonerna har resonerat när de har ställt mix- parametern på reverbet, den så kallad wet/dry-mix, när efterklangstiden har satts för varje rum. Under lyssningstesten hade försökspersonerna två parametrar till sitt förfogande för att justera klangen och efterklangstiden. Dessa var mix och decay, efterklangstiden.
Genom att justera mix gick det att få mer eller mindre reverbpåverkan på den inspelade dialogen vilket gjorde att om man hade lite mix gick det att lägga på mer efterklangstid på reverbet och hade man mycket mix dvs. större delen av direktljudet påverkades av reverbet kunde försökspersonerna lägga på mindre efterklang för att få dialogen att passa in i lokalerna.
Eftersom det var viktigt att inte efterklangstiden för maximal tydlighet översteg den naturliga efterklangstiden i lokalen var det viktigt att försökspersonerna inte lät mix-parametern stå för lågt vilket hade kunnat medföra att de hade insett att det hade behövts längre efterklang för att få det låta trovärdigt. Sättet att komma ifrån detta var att nämna för försökspersonerna innan testet sattes igång ett rekommenderat område där mix-parametern kunde ställas in där jag visste att efterklangstiden skulle bli acceptabel.
Nedan ses förhållandet mellan wet/dry-mix och efterklanginställningen för varje rum från
varje person som gjorde lyssningstestet. Där ses att varje rum och testperson följer samma
mönster med ju högra mix-inställning desto längre decay-inställning och vice versa.
- 19 -
Figur 5. Förhållandet mellan mix- och Figur 6. Skillnaden mellan mix- och decay-parametern för klassrummet. decay-parametern för ateljén.
Figur 7. Förhållandet mellan mix- och Figur 8. Skillnaden mellan mix- och decay-parametern för kyrkan. decay-parametern för studio B.
8. Diskussion
Att göra ett test baserat på försökspersonernas tycke och smak medan i lyssningstestet inte har väldigt begränsade alternativ eller parametrar kan bli väldigt komplicerat och svårt att få ut något av resultaten eller sedan analysera resultaten. För mitt test bestämde jag mig för att försökspersonerna skulle kunna justera parametrarna hur många steg de ville inom testets gränser eftersom när det handlar om försökspersonernas uppfattning och känsla kan
förbestämda steg i justeringen av parametrarna kännas fel om stegen blir för stora emellan och försökspersonerna kan känna att valet mellan två steg känns fel och inte trovärdigt utan de hade föredragit finare steg mellan justeringen för att de ska känna sig nöjda. Därför valde jag att de hade fritt att justera de två parametrarna på reverbet för att få fram exakt var de kände att resultatet blev bra för dem.
Detta ger således problem vid resultatsammanställning och analys eftersom det är svårt att få ut någon klar fakta när resultatet baserar sig på försökspersonernas tycke och smak och det fanns inga fasta alternativ för försökspersonerna att välja från. Vilket kan medföra att det uppstår problem om x antal personer har valt att hålla sig inom samma område medan ett fåtal andra har en annan syn på hur parametrarna ska ställas där deras resultat skiljer sig stort från de andra försökspersonernas resultatområde vilket vi såg i vissa fall i resultaten i denna studie.
Lösningen kan vara att stryka de avvikande resultaten från sammanställningen för att få ett mer jämnt resultat.
Detta kan dock kräva att studien har tillräckligt med deltagande försökspersoner för
lyssningstestet att det klaras av att reducera ett antal avvikande resultat. I mitt fall valde jag att
behålla allas resultat eftersom jag ansåg att det deltagarantal jag fick till mitt lyssningstest var
- 20 - för få för att kunna stryka vissa resultat. Därför redovisade jag resultaten från båda
beräkningarna.
Det går att diskutera hur resterande parametrar på reverbet fastställdes innan lyssningstestet början. Nu ställde jag in enligt mitt tycke hur klangfärgen skulle gestaltas i varje rum genom att justera parametrarna på reverbet som påverkar klangfärgen. På så sätt kunde jag stryka dessa parametrar från testet vilket gjorde det enklare för att få ett klarare resultat.
Försökspersonerna fick ha till tåls hur klangen lät i varje rum, det kanske inte lät optimalt från deras tycke men de fick utgå från att lyssna efter hur länge det tog för klangen att klinga ut i lokalerna istället för att få fram inställningarna på mix- och decay-parametern.
Hur försökspersonerna väljer att genomföra lyssningstestet när de ska placera in dialogen i lokalerna går att diskutera. En del kan ha valt att gå en visuell väg och gått på hur lokalen såg ut i bakgrunden och under panoreringen precis före det var dags att ställa in parametrarna på reverbet. Att enbart gå efter vad som visas bakom skådespelarna och inte ta hänsyn hur övrig yta ser ut. Detta tillvägagångssätt kan fungera beroende på vad som visas i scenen. Om scenen enbart visar vinklar som visar en sida av lokalen kan det vara godtagbart att ställa in reverbet efter det och inte ta hänsyn till t ex hur stor lokalen är bakom kameran eller vilket material övriga lokalen är i.
Ett annat alternativ hur man kan gå tillväga när man ska passa in dialogen i lokalen är att enbart gå på hur reverbet låter med dialogen och om det passar in rent ljudmässigt. Att justera reverbet efter hur tittarna uppfattar hur lokalen egentligen brukar låta t ex en kyrka ska låta som en katedral även om det är Piteå kyrka.
9. Sammanfattning
Detta arbete undersökte hur långt det gick att sänka efterklangstiden på ett reverb för att få så bra taltydlighet som möjligt men ändå behålla rumskänslan på en efterinspelad dialog till en förinspelad scen där två personer genomförde en dialog i fyra olika lokaler med olika storlekar och akustiska egenskaper.
Arbetet visade att det gick att sänka efterklangstiden på reverbet i jämförelse med den riktiga uppmätta efterklangen en hel del utan att förlora rumskänslan. I vissa fall upp mot 100 ms till 500 ms beroende på lokalens storlek. Ju större lokal desto mer gick det att sänka klangtiden på reverbet och ju mindre lokaler desto känsligare var det att sänka klangtiden allt för mycket.
Arbetet undersökte också genom lyssningstest när försökspersonerna kände att gränsen för
lång efterklang på reverbet inträffade och gränsen för kort efterklang inträffade för de fyras
olika lokalerna. Resultatet visade även här att större lokaler är mindre känsliga för att justera
klangtiden längre resp. kortare jämfört med den uppmätta efterklangstiden i lokalen, än små
lokaler där det är mer känsligt att öka klangtiden. Arbetet visar även att i vissa fall är gränsen
för lång efterklang satt lägre än den riktiga uppmätta efterklangstiden i lokalen.
- 21 - 10. Fortsatt forskning
För den som vill fortsätta forska inom berörda ämnen kan lämpliga rekommendationer tillämpas:
• Se till att minimera aktuella parametrar till lyssningstest. För många parametrar gör resultatet svåranalyserat.
• Exprementera med vinklar och avståndet mellan kamera och skådespelare vid filmandet av dialogen i olika lokaler. Vissa vinklar kan göra att försökspersonerna i lyssningstestet väljer att öka efterklangstiden på reverbet eller sänker efterklangstiden.
• Exprementera med två olika scener i samma lokal. En där kameran är fast i position och filmar skådespelarna med samma bakgrund. En scen där du varierar vinklarna under dialogens gång för att tittarna ska se hela lokalen. Kan detta påverka
reverbinställningarna?
• Försök att fastställa fasta värden för parametrarna för att lättare kunna kontrollera resultaten som ges i lyssningstesterna.
• Övriga reverbinställningar ska ställas så att klangfärgen blir så neutral som möjligt för att inte stöta sig med försökspersonernas egna tankar och åsikter om lämplig klangfärg för rummen.
• Sträva efter att få dialoginspelningen, eftersynkronisering, dialogredigeringen så
naturtroget som möjligt inför lyssningstestet. Ju mer äkta det låter och ser ut desto
bättre blir testdeltagarnas prestation och vilja.
- 22 - Referenslista
[1.] Bjorndal. Cato R. P. (2005). Det värderande ögat. Liber [2.] Thurén. Torsten (2006). Vetenskapsteori för nybörjare. Liber
[3.] Kvale. Steinar (1997). Den kvalitativa forskningsintervjun. Studentlitteratur
[4.] Dykhoff. Klas (2004). Ljudbild eller synvilla? – en bok om filmljud och ljuddesign.
Liber
[5.] Yewdall. David Lewis (1999). Practical art of motion picture sound. Focal Press [6.] Ken C. Pohlmann (1995). Principles of digital audio. McGraw-Hill
[7.] Kenny. Tom (2000). Sound for picture : film sound through the 1990s. MixBooks [8.] Tomlinson. Holman (2002). Sound for film and television. Focal Press
[9.] Weis, Elisabeth and Belton, John (1985) Film sound : theory and practice. Columbia Univ. Press
[10.] Reverbkonstruktioner
http://majken.se/cubase/index.htm?reverb.htm (070414) [11.] Reverbuppbyggnad
http://www.soundonsound.com/sos/Oct01/articles/advancedreverb1.asp (070415) [12.] Reverbuppbyggnad och beräkningar
http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/acoustic/reverb.html (070415)
- 23 - Bilagor
Bilaga 1 – Skisser på lokalerna och mätningspositioner av efterklangstid
T R Ä B Ä N KA R
¤¤¤6,5m ¤¤6,0m
¤5,8m
LÄKTARE
1.1. PITEÅ KYRKA
SKÅDESPELARE
KAMERA TALARPODIE
ALTARE
- 24 -
***6,0m **2,5m *3,5m
1.2. KLASSRUM
GARDINER
BÄNKRADER
WHITEBOARD FÖNSTER
- 25 -
^8,3m
^^2,0m
^^^5,2m
1.3. ATELJÉ
BORD
BORD
B O R D
BORD BORD
BORD
BORD PIANO
PIANO
FÖNSTER
- 26 -
***3,3m *8,3 m
LÄKTARE
DRAPERIER
1.4. STUDIO B
BORD
- 27 - Bilaga 2 – Lyssningstestresultat
Klassrum
Wet/Dry-mix (%)
Maximal tydlighet,
med rumskänsla
(ms)
Gränsen till för kort efterklang
(ms)
Gränsen till för lång efterklang
(ms)
1 62 456 412 624
2 30 440 347 446
3 34 501 450 976
4 25 425 275 1400
5 84 275 200 387
6 21 387 237 1500
7 58 380 350 425
8 75 312 200 387
9 65 312 200 387
10 56 387 237 640
11 43 312 200 425
12 63 242 200 334
13 59 237 200 387
14 34 387 312 500
15 76 351 312 538
16 65 338 287 624
17 69 290 228 564
18 63 387 328 684
Efterklangstid: 357 276 624
Ateljé
Wet/Dry-mix (%)
Maximal tydlighet,
med rumskänsla
(ms)
Gränsen till för kort efterklang
(ms)
Gränsen till för lång efterklang
(ms)
1 70 682 575 856
2 52 1500 625 1500
3 75 351 322 415
4 43 350 200 2200
5 75 275 200 387
6 37 928 275 1500
7 65 397 275 462
8 56 350 312 462
9 46 387 275 500
10 71 1100 312 1700
11 75 270 200 1100
12 40 640 462 928
13 62 820 462 1400
14 65 425 275 1100
15 56 576 487 837
16 72 538 420 954
17 49 485 348 1058
18 61 621 357 928
Efterklangstid: 594 355 1016
- 28 - Kyrka
Wet/Dry-mix (%)
Maximal tydlighet,
med rumskänsla
(ms)
Gränsen till för kort efterklang
(ms)
Gränsen till för lång efterklang
(ms)
1 75 862 753 1300
2 51 1700 1100 1800
3 75 502 352 1500
4 25 2200 928 2500
5 96 820 350 1200
6 37 640 312 2500
7 50 928 387 1400
8 56 928 425 1700
9 68 387 275 928
10 75 1400 462 2000
11 50 725 350 1100
12 78 928 425 1400
13 68 2000 1500 2500
14 46 1100 1000 1700
15 69 945 752 1550
16 83 862 546 1290
17 53 893 689 1500
18 75 915 823 1800
Efterklangstid: 1041 635 1648
Studio B
Wet/Dry-mix (%)
Maximal tydlighet,
med rumskänsla
(ms)
Gränsen till för kort efterklang
(ms)
Gränsen till för lång efterklang
(ms)
1 68 357 286 752
2 71 200 200 255
3 71 274 220 443
4 18 640 350 1400
5 78 312 200 425
6 50 275 237 566
7 71 312 200 425
8 56 312 200 387
9 59 237 200 387
10 50 387 275 1400
11 50 312 200 425
12 87 349 340 377
13 59 237 200 387
14 28 928 388 1500
15 74 285 220 435
16 84 364 274 485
17 58 642 465 642
18 59 552 482 682
Efterklangstid: 388 274 632
