o m b o k e n s o m s y m b o l o c h f ö r e m å l
Törnrosprojektet
Ovanstående exemplifiering från Amalia Hillner och Tre fruar i Små- land ger en bild av Almqvists förhållande till boken som symbol och föremål. Med begreppet ”själspoem” har Almqvist hittat ett sätt att sym- boliskt betrakta den fiktiva eller verkliga människan som en konstnärlig skapelse. Det tycks viktigt att försöka utnyttja iakttagelsen för en kort granskning av Törnrosens bok.
Det finns starka skäl att skilja på Törnrosens bok som fysisk företeel- se och som ”idé” (antingen i hovmarskalk Hugo Löwenstiernas eller Almqvists föreställningsvärld). Forskningen har framför allt stannat vid Almqvists många försök att ge konkret form åt verket, mindre åt törn- rosboken som allomfattande och personligt ”själspoem”.
Först något om Almqvists försök att gestalta Törnrosens bok. Upprin- nelsen får, som Martin Lamm och Olle Holmberg visat, sökas i den uni- versalhistoria som Almqvist planerade under bondeexperimentet i Värmland 1824.39 Denna skulle bära titeln Jordens Blomma och i olika litterära verk beskriva världens utveckling från början till slut. Det är denna vision som återkommer i berättelsen Hinden. Herr Hugo dröm- mer om en slottskrönika där ett stort litterärt helt skall skapas av själv- ständiga berättelser. Han anlitar jaktslottets tysta sekreterare som re- daktörer och söker själv enträget en titel. (SS V:466 ff.) På en skogspro- menad finner hovmarskalken en bruten törnros, vilken läggs på manu- skriptbunten och får ge verket dess namn. Men verket har ytterligare två titlar: drömmens Fria fantasier och det andliga sökandets En irrande hind.
Törnrosens bok utgavs alltså i två serier. Duodesen började utkomma 1833 och den trettonde volymen, som innehöll Målaren, utkom 1840.
En fjortonde volym skulle utges av S.I. Laseron, och ett antal ark tryck- tes 1842. Volymen utkom emellertid inte förrän 1851 – efter Almqvists flykt – eftersom Laseron gick i konkurs. De färdigtryckta arken utgavs då på S. Magnus förlag, som rimligen köpt eller på annat sätt erhållit arken ur Laserons konkurs och nu passade på att ge ut ett verk av en ökänd författare.40 Imperialoktaven påbörjades 1839 och andra och
Artikeln hämtad ur:
I vitterhetens tjänst. Textkritiska uppsatser.
En vänbok till Barbro Ståhle Sjönell, red. Lars Burman, Hedemora 2003.
Kapitlet hämtat ur:
Lars Burman, Tre fruar och en mamsell, Hedemora 1998.
tredje volymen utgavs först 1849 respektive 1850. Ovan har framgått att imperialoktavutgåvan hade en anspråksfullare dräkt än duodesen.41
Flera försök att karakterisera de två serierna har gjorts. Olle Holm- berg har påpekat att Almqvist själv förefaller att ha betraktat duodesen som den exoteriska Törnrosboken och imperialoktaven som den esote- riska.42 Imperialoktavutgåvan innehåller ju också äldre verk, många från 1820-talet, som hade en svärmisk och andlig grundton, medan ny- skrivna, mer lättillgängliga verk istället bereddes plats i duodesen. Ändå förefaller denna beskrivning av de två serierna bara gälla för en begrän- sad tid. Almqvist kan mycket väl ha planerat sitt framtida arbete på det- ta sätt under de intensiva åren vid 1830-talets slut, och yttre omständig- heter kan bidra till att förklara utseendet av imperialoktaven. Holmberg har påpekat att denna delvis var avsedd att användas som merit när Almqvist sökte professur i Lund, och att professor Thomander under tillsättningsförfarandets gång hänvisade till de andliga kvaliteterna i detta verk. Svedjedal har därtill visat att P.G. Ahnfelt i ett brev till Alm- qvist 1839 redogör för hur stor förtjusningen var över vissa av Almqvists äldre verk, och att Thomander faktiskt uppmanar Almqvist att snabbt publicera så att dessa kan fungera som en akademisk merit.43 Det före- faller väsentligt att understryka hur imperialoktavens struktur sålunda kan ha andra förklaringsgrunder än rent konstnärliga. Breitholtz och Svedjedal har även visat hur starkt pådrivande Laseron var när det gäll- de imperialoktaven.44 Förmodligen är det flera samverkande skäl som avgjorde att imperialoktaven utgavs: den möjliga akademiska beford- ran, förläggarintressena och förhoppningen om någon inkomst.
I och med att Almqvist i tilltagande grad öppnade sitt författarskap mot nya marknader och ny publik kan han ha övergett de stränga pla- ner som gör imperialoktaven till ett andligt och aningen mystiskt verk – främst gångbart i en elit med intellektuella intressen och inflytande över professorstillsättningar. Holmberg tvingas konstatera att Almqvist i och med tredje volymen av imperialoktaven (1850) resolut slår in på vägen att trycka om tidigare tryckta verk och löst foga in dem i törnrosramen med hjälp av en inledande text. (SS XIII:vi) Vi har sett att denna metod används även i Tre fruar i Småland och det finns nog fog att lika mycket
uppmärksamma Almqvists upplösning av den hårda strukturen i Törn- rosens bok som hans tillknytning. Holmberg hänvisar till ett ameri- kanskt manuskript i vilket Almqvist ville sammanfatta i princip allt han skrivit inom begreppet Törnrosens bok: skönlitterärt, vetenskapligt och pedagogiskt stoff. Manuskriptets uppräkning av törnrosverken kallar Holmberg en ”bouppteckning över allt, som han tryckt, den rena jour- nalistiken undantagen.”45 Det är inget som säger att denna strukturella upplösning skall betraktas som ett förfallstecken. En sida av Törnrosens bok-projektet vetter mot något annat, och egendomligare, än den fysis- ka gestaltningen av tryckta böcker. Manuskriptdrömmarna i jaktslottet finns ständigt närvarande hos diktaren, och i romantikens anda blir upphovsmannen ett med sitt verk.46
Det är rimligt att betrakta Törnrosens bok som ett i högsta grad ro- mantiskt allkonstverk, och därtill ett verk som aldrig var avsett att full- bordas. De namnlösa skrivarna i jaktslottet säger: ”Under så fatta om- ständigheter har skrivningen begynt, och verket tilltagit, vuxit och växer ännu. Det är icke möjligt att förstå när det skall sluta.” (SS V:467) Frag- mentets estetik är ju karakteristiskt för romantiken, och Almqvists stora verk förefaller vara ett försök att förena slutenheten hos det universella med fragmentets öppenhet. Herr Hugos grundidé är att varje stycke inte bara skall vara ”ett självständigt – en individuell varelse för sig – utan tillika med alla skola leva i varann, utgörande i denna mening endast ett enda verk”.47 Här tycks vi ännu en gång återkomma till idén om ”biblio- teket”: en samling texter vilka tillsammans speglar en personlighet. Det är värt att betona Almqvists sätt att beskriva sina verk ”levande i var- ann” och som ”individuella varelser”. I Almqvists föreställningsvärld finns en stark tendens att se det konstnärliga uttrycket som ett för- kroppsligande av människan – just begreppet ”själspoem” förefaller användbart. Flera exempel har givits ovan: Amalia Hillner är en bok, hennes bigamistiska far en roman, och den enskildes liv och personlig- het ”själens poëm”. I ett brev redan 15.9.1826 redovisar Almqvist sin es- tetik: ”meningen är ej, att vi en gång oupphörligt skola bilda konstverk, göra Skönheter – utan komma derhän, att vara Skönheter, vara Konst- verk. […] vi kunna tänka oss Skalder, som snarare till hela sin Indivi-
dualitet kunde kallas Skaldestycken, med hvilka sjelfva umgänget är ett Epos eller Drama”.48 Det finns en stark kontinuitet i Almqvists författar- skap, och det är slående hur Richard Furumo och August Hillner – som båda har starka drag av sin upphovsman – är konstverk. Det är därför inte orimligt att Almqvist betraktade Törnrosens bok som ett samlande begrepp för sin andliga existens. Då avses ingalunda de olika försöken att ge hans olika verk en fysisk gestalt i form av olika utgivningsprojekt, utan snarare den abstrakta, alltmer omfattande törnrosbok som Alm- qvist under 1840-talet tycks ha drömt om. En viss klädsam anonymitet på titelsidorna hörde visserligen till god ton i författarvärlden, men att Almqvist så gärna vill uppträda som ”författaren till Törnrosens bok” är ändå symptomatisk. I hans estetik går det konstnärliga verket inte att skilja från sin upphovsman. Hur mystiskt och världsfrånvänt detta and- ligt-konstnärliga projekt än förefaller, så stämmer det väl med Alm- qvists förkärlek för romantiska spekulationer.
Ytterligare stöd för detta sätt att betrakta förhållandet mellan dikta- ren och verket finns i en självbiografisk skiss, som bevarats i manu- skript.49 Här understryker Almqvist att ”varje människa måste vara sin konstnär.” Andras konst är en nyttig väckelse, men var och en måste för- ädla sig själv genom inre bildning och bli konstnär. Med konst avser Almqvist ”alla själselementernas sammangång till enhet.” Den konse- kvens han sedan drar ur detta är att ”intet skaldeverk är eg[entligen] till för språkets eller litteraturens skull” och inte till för konstens upparbe- tande. (SS XVII:251) Istället rör det sig om ett personligt och individu- ellt bildnings- och frälsningsarbete, stött av Kristus. Bilden av den en- skilde som konstverk förstärks här av det romantiska betonandet av in- dividualitet och personlighetsutveckling. Att bli sitt eget verk – däri lig- ger alltså diktarens strävan.
I jaktslottets fiktion ingår att vi inte får se alla blad i det stora verket.
Herr Hugo medger visserligen att några verk kan få lämna sin manu- skripttillvaro: ”Alla våra stycken i Törnrosens bok äro icke av alldeles samma slag och fordringar. Det hela – utom att det icke bör – kan också ej annat vara, än ett konstarbetat manuskript. Men några enskilda stycken, där måleri och musik just ej enkom ingå – ja – för din skull,
Frans; tryck några sådana, barn.” (SS V:490) Alltså: allt i Törnrosens bok, i diktarens själ, tillåts vi inte se, och i bakgrunden klingar minnet av de demoniska manuskriptsamlingarna i inledningen till Amorina, manuskripten som döljer de fruktansvärda hemligheterna.
Och trots att det hela samtidigt är en mystifikation och ett skämt kring konstens och verklighetens oförenlighet finns här ett estetiskt och religiöst allvar. Ty för Almqvist speglas det ideella på ett mystiskt vis i det reella, och det är inte förvånande att spegeln blir en viktig symbol, särskilt i Smaragd-Bruden.50 Det rätta och det till synes bakvända är för Almqvist utbytbart, och idén låter sig utvecklas till ett litterärt (men verkligt) spegelland. Och spegeln är av sådan beskaffenhet att en märk- lig identitet mellan innanför och utanför uppstår, samtidigt som spegel- väggen är ogenomtränglig. Frans Löwenstierna oroas inte alls av att folk i Stockholm, Uppsala, Öregrund och Östhammar skulle le åt jaktslotts- innevånarna när deras leverne avslöjas. Verklighetens värld är fjärran jaktslottet och, säger Frans, ”vi kunna le åt dem i vårt manuskripts uni- versum.” (SS V:491)
