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Karl-Birger Blomdahl et Ingv
ar Lidholm :
Enjeux mélodiques,
tonals et organiques des années 1940
Studies in musicology 22
Karl-Birger Blomdahl et
Ingvar Lidholm :
Enjeux mélodiques, tonals et
organiques des années 1940
Cécile Bardoux Lovén
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Partie A (mesures 10-23 : sopranos) Niveau de surface
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Karl-Birger Blomdahl
et Ingvar Lidholm :
Université de Stockholm
Université Paris-Sorbonne
École doctorale V « Concepts et Langages »
Centre de recherches « Patrimoines et Langages Musicaux »
Cécile Bardoux Lovén
Karl-Birger Blomdahl
et Ingvar Lidholm :
Enjeux mélodiques, tonals et organiques des années 1940
Stockholm University
Department of Musicology and Performance Studies
__________________________________________________________
Studies in musicology 22
2012
© Cécile Bardoux Lovén 2012 ISBN 978-91-7447-609-5 ISSN 1103-6362
Remerciements
Mes plus vifs remerciements sont avant tout adressés à mes deux directeurs de recherche : Dr Jacob Derkert, Université de Stockholm et Professeur Nicolas Meeùs, Université Paris-Sorbonne.
Je remercie beaucoup Jacob Derkert de m’avoir encouragée à me lancer dans l’aventure d’une thèse, d’avoir soutenu ma proposition inconsciente de travailler sur un sujet suédois, de sa disponibilité et de ses conseils importants.
Je remercie chaleureusement Nicolas Meeùs d’avoir accepté de diriger cette thèse en cotutelle. J’apprécie son engagement scientifique et humain et ses conseils ont été particulièrement précieux et inspirants.
Ma grande reconnaissance se dirige également vers le Département de musicologie et d’études de théâtre de l’Université de Stockholm (Institutionen för musik-
och teatervetenskap, Stockholms Universitet) pour m’avoir admise en tant que doctorante et
pour m’avoir donné les moyens de commencer mon travail de thèse ; l’Université Paris-Sorbonne, l’École doctorale « Concepts et Langages » (École doctorale V) et le Centre de recherches « Patrimoines et Langages Musicaux » pour m’avoir accueillie et pressée de mettre un point final à ce travail ; le Département de musicologie de l’Université d’Uppsala (Institutionen för musikvetenskap, Uppsala Universitet) pour m’avoir fourni les moyens de finir ma thèse.
Je remercie l’Académie royale de musique (Kungliga Musikaliska Akademien) et les fonds Wallenberg et Sten d’Aubigné pour les bourses d’études, le personnel de la bibliothèque et des archives de la Bibliothèque de musique et de théâtre (Musik- och
teaterbiblioteket), le personnel des archives de la Radio suédoise (Sveriges Radio), de la
Bibliothèque royale (Kungliga biblioteket) et de la Collection Nydahl (Stiftelsen
Musikkulturens Främjande).
Mes remerciements spéciaux sont destinés à Ingvar Lidholm pour sa cordialité. Ma volonté d’étudier indépendamment son langage m’a conduite à repousser l’instant où je lui soumettrais mon étude, tant et si bien que la date d’impression est arrivée avant que j’aie pu vraiment discuter avec lui. J’espère le rencontrer de nouveau avant la soutenance. Merci à Eric Ericson et Britta Bengtsson pour les entretiens longs et généreux en leurs domiciles respectifs ; Bo Wallner, Bonnie Lomnäs et Christina Tobeck pour les diverses discussions ; Hans Åstrand pour sa relecture très précise et, selon lui-même, son « pédantisme à l’Antique » !
Je remercie chaleureusement mes amis, plus particulièrement Aftab Jasir et Claes Schalén pour leurs conseils méthodologiques, et spécialement Aftab, pour son rôle de mentor pendant une période ; Caroline Chevallier pour ses conseils linguistiques concernant le français et le suédois et pour ses autres conseils très personnels ; Søren Westerberg pour la relecture de mes traductions de manuscrits danois et pour Mr Boogie ; Anders Boysen pour avoir fouillé les archives du chœur de chambre Maria Magdalena à la recherche d’une date de concert et Neil Henderson pour la traduction anglaise du résumé.
Je destine finalement ma plus vive gratitude à ma famille proche : mon frère, Fabien, pour m’avoir inspirée à commencer une thèse et à l’écrire jusqu’au bout, mes parents, Paulette & Alexandre, pour leur dévouement, l’aide avec la relecture et leurs encouragements permanents et, sist, men inte minst, mon cher et tendre mari, Mats, pour tout ce qu’il fait pour moi et pour nous, pour son optimisme, son humour, sa musicalité et… sa patience.
Table des matières
INTRODUCTION
I.1. Sujet de la thèse 1
I.2. Objectifs 2
I.3. Limites du sujet de thèse et du corpus d’étude 3
I.4. Méthodologie 5
I.5. Études antérieures sur Blomdahl 8
I.6. Études antérieures sur Lidholm 13
I.7. Sources et archives 14
I.8. Disposition de la thèse 21
CHAPITRE PREMIER : Contexte historique et répertoire
1.1. Éléments de carrières et de personnalités de Blomdahl et de Lidholm 23 1.2. Fonctions et empreintes du Groupe du Lundi dans les années 1940 28 1.3. Formation et membres du Groupe du Lundi 33 1.4. Discussions et débats au sein du Groupe du Lundi 40 1.5. Musiques ancienne et contemporaine 45
1.6. Rôle du professeur Rosenberg 48
1.7. Répertoire et genres 54
1.8. Répertoire et styles 57
1.9. Notes sur la qualité d’œuvres de jeunesse 63
1.10. Conclusion 64
CHAPITRE 2 : Contexte esthétique et théorique, méthode d’analyse
2.1. Notion de hantverk 66
2.2. Musique absolue et antiromantisme 69
2.3. Dimensions et formes musicales 73
2.4. Notions gestaltistes essentielles dans les années 1940 77
2.5. Notion d’organisme musical 83
2.6. Kontrapunkt de Jeppesen 90
2.7. Unterweisung im Tonsatz de Hindemith 94 2.8. Grundlagen des linearen Kontrapunkts de Kurth 116 2.9. Paramètres d’étude et méthode d’analyse 123
CHAPITRE 3 : Analyse du corpus de Blomdahl
3.1. Trio (1938), hautbois, clarinette et basson 132 3.2. Stråkkvartett nr 1 (1939), quatuor à cordes 152 3.3. Fyra sånger (1942), voix de femmes et piano 177 3.4. Concerto grosso (1944), orchestre de chambre 191 3.5. Svit (1944), violoncelle et piano 204 3.6. Liten svit (1945), basson et piano 220
3.7. Tre polyfona stycken (1945), piano 228
3.8. Tre småstycken (1945), piano 237
3.9. Trio (1945), violon, alto et violoncelle 252 3.10. Teatermusik nr 1 (Vaknatten) (1945), ensemble 257 3.11. Dans-svit nr 1 (1948), ensemble 267 3.12. Pastoralsvit (1948), orchestre à cordes 272 3.13. Litet tema med variationer (1948), piano 290 3.14. Ur Dithyramb (1949), mezzo-soprano et piano 299 3.15. Preludio e Allegro (1949), quatuor ou orchestre à cordes 303
CHAPITRE 4 : Genèse et évolution du langage de Blomdahl
4.1. Structures mélodiques 309
4.1.1. Lignes principales 311
4.1.2. Élaborations mélodiques de base 316 4.1.3. Élaborations par transfert d’octave 322 4.1.4. Élaborations par mélodie polyphonique 325 4.1.5. Rôle du second degré baissé 328 4.1.6. Note sur l’écriture motivique 331
4.2. Éléments harmoniques et tonals 333
4.2.1. Références tonales de prédilection 334
4.2.2. Relations I–IV, I–V 335
4.2.3. Second degré baissé et septièmes degrés 337 4.2.4. Rôles de la triade harmonique 339
4.3. Caractéristiques rythmiques 340
4.3.1. Identité rythmique à travers la décennie 340 4.3.2. Évolution du rythme syncopé 341
4.3.3. Transformation rythmique 342
4.3.4. Diminution et augmentation rythmique au niveau de l’œuvre 343 4.3.5. Diminution et augmentation rythmique au niveau du thème 345
4.3.6. Motifs rythmiques 346
4.3.7. Métrique et mesures 347
4.4. Identités et fonctions des textures 348
4.4.1. Jeux par binômes 349
4.4.2. Évolution du nombre de voix 351
4.4.3. Croissance par une écriture imitative vers un climax homorythmique 352 4.4.4. Jeu de croissance et décroissance par registres 354
4.4.5. Jeu à l’unisson 356
4.5. Caractéristiques des formes 357
4.6. Principes organiques 359
4.7. Conclusion 361
CHAPITRE 5 : Analyse du corpus de Lidholm
5.1. Elegisk svit (1940), quatuor à cordes 363 5.2. Sex sånger (1940-45), voix et piano 375 5.3. Sånger om kärlek (1941-49), voix et piano 393 5.4. På konungens slott (1943), piano 411
5.5. Toccata e Canto (1944), orchestre de chambre 421 5.6. Stråkkvartett/Concerto (1945/48), quatuor ou orchestre à cordes 434
5.7. Sonat (1946), flûte seule 441
5.8. Laudi (1947), chœur mixte a cappella 451
5.9. Sonat (1947), piano 480
5.10. Sonatin (1947), piano 495
5.11. Nocturne (1947), ensemble 500
5.12. Tio miniatyrer (1948), piano 502
5.13. Sex småstycken et Koral (1948), piano 510 5.14. Ur Dithyramb (1949), soprano, hautbois et violon alto 518 5.15. Klavierstück 1949 (1949), piano 522
CHAPITRE 6 : Genèse et évolution du langage de Lidholm
6.1. Structures mélodiques 533
6.1.1. Lignes principales 534
6.1.2. Fonctions de la tierce mineure 536 6.1.3. Élaborations par mélodie en arche 541 6.1.4. Élaborations par mélodie axiale et par mélodie polyphonique 542 6.1.5. Transformations par gestes de gammes 545 6.1.6. Note sur la septième majeure 545 6.1.7. Note sur la récurrence et le sens de ré/mi 547
6.2. Éléments harmoniques et tonals 548
6.1.1. Références tonales de prédilection 548 6.2.2. Second degré baissé et septièmes degrés 550 6.2.3. Relations de tierces, substitution et disaltération 551 6.2.4. Relations I-IV-V et conjointe axiale 554
6.3. Formes, textures et rythmes 555
6.4. Principes organiques 558
6.5. Conclusion 559
CHAPITRE 7 : Comparaison et discussion
7.1. Comparaison générale 561
7.2. Langages mélodiques 565
7.3. Linéarités et contrepoints 569
7.4. Tonalités 572
7.5. De l’organisme aux organismes musicaux 580 7.6. Le « retour à » et la nouvelle musique suédoise 585
CONCLUSION
C.1. Apports et résultats de la thèse 590
C.2. Limites de la recherche 591
Répertoire et corpus. Œuvres de Blomdahl et de Lidholm
1. Titres originaux et traduits en français
1.1. Répertoire de Blomdahl 597
1.2. Répertoire de Lidholm 598
2. Éditions et créations
2.1. Répertoire de Blomdahl 599
2.2. Répertoire de Lidholm 602
3. Classement par genre
3.1. Œuvres vocales 604
3.2. Œuvres instrumentales 605
Sources et bibliographie
1. Contextes historique et esthétique 607
INTRODUCTION
« Nous voulons faire aimer la musique pour ce qu’elle est : seulement des sons, c’est tout. »1
Ingvar Lidholm Karl-Birger Blomdahl (1916-1968) et Ingvar Lidholm (né en 1921) sont reconnus comme deux chefs de file de la musique suédoise moderne. Dans les années 1940, ils sont étudiants à Stockholm et, avec des amis, ils forment un cercle d’études, appelé Groupe du Lundi. Le groupe, dont la première période d’activité date de la fin de l’année 1944 à 1945, joue un rôle essentiel aussi bien pour le développement de leurs personnalités créatrices que pour leur engagement dans la vie musicale suédoise. Blomdahl et Lidholm sont les premiers compositeurs du groupe à être reconnus sur la scène internationale. Lidholm l’est en 1949 à Darmstadt, où il dirige sa Toccata e
Canto (44)2 et Blomdahl, en 1951 à Frankfurt am Main au festival ISCM, avec sa
Symfoni nr 3 (50). Essentiellement composées dans les années 1940, les œuvres de
jeunesse de Blomdahl et de Lidholm constituent le corpus d’étude de cette thèse. Tout en donnant une nouvelle orientation à la musique suédoise, elles incarnent la genèse et les premières évolutions de leurs langages musicaux. La thèse qui suit vise à mettre en lumière des éléments esthétiques et compositionnels qui contribuent à donner un élan significatif à la musique moderne en Suède.
Le chapitre introductif a pour fonction de décrire le sujet et les objectifs du travail, de circonscrire les limites du sujet et du corpus, et de définir la méthodologie de l’étude. Il permet ensuite de présenter le matériau fondamental à la recherche, qui est constitué, d’une part, des études antérieures par rapport auxquelles la thèse prend position et d’autre part, des sources et archives nécessaires à la compréhension et à l’élaboration des contextes historique et esthétique du sujet. La disposition de cet ouvrage est finalement présentée.
I.1. Sujet de la thèse
À travers l’analyse des œuvres composées par Blomdahl et Lidholm dans les années 1940, cette thèse veut apporter de nouvelles connaissances et pistes de réflexions sur la période dans laquelle la musique suédoise moderne puise sa source, tant du point de vue des langages musicaux que du point de vue des notions esthétiques de l’époque. Les œuvres des années 1940 des deux compositeurs font l’objet d’une analyse approfondie, qui porte sur des principes compositionnels dynamiques et qui inclut une perspective comparative.
1 LIDHOLM, « Ej för att roa blott », émission radiophonique, 1947, en s’exprimant en son nom et au nom
du Groupe du Lundi : « Vi vill att man skall tycka om musik för dess egen skull, bara som toner, alltså. », cité par BERGENDAL, 2007, p. 38.
2 Dans cet ouvrage, les œuvres étudiées et comparées sont nombreuses. La nécessité de bien les situer dans
la décennie exige la précision de leur année de composition par un nombre entre parenthèses. Le siècle est sous-entendu. Ainsi, Toccata e Canto (44) signifie que l’œuvre Toccata e Canto est composée en 1944.
Durant cette décennie, les jeunes Blomdahl et Lidholm naviguent dans le même milieu en étant étudiants à l’École royale supérieure de musique de Stockholm, en suivant des cours particuliers de composition chez leur professeur et mentor Hilding Rosenberg, en lisant les mêmes ouvrages théoriques et musicologiques et en se rencontrant, en étudiant et débattant avec les amis du Groupe du Lundi. Considérés comme des antiromantiques, ils placent la musique absolue et la technique de composition au cœur de leurs principes et de leurs intérêts, ce que la citation en tête de l’introduction souligne. L’empreinte de leur activité devient si grande qu’elle constitue une caractéristique majeure de l’époque et l’effervescence esthétique et créatrice qui les anime marque fortement l’histoire de la musique suédoise. Composées dans un tel contexte, les œuvres de Blomdahl et de Lidholm des années 1940 représentent des témoignages de compositeurs en train de former leurs langages et elles comportent les réflexions partagées et les choix personnels alors effectués.
Cette thèse répond à un besoin présent de la musicologie suédoise et nordique qui, avec le recul temporel, s’intéresse vivement à la génération de compositeurs à laquelle Blomdahl et Lidholm appartiennent, et elle se situe dans un courant de recherche actuel. Récemment, les musicologues suédois ont produit trois thèses qui concernent ces compositeurs. La première date de 1995, elle est consacrée à Lidholm et à ses œuvres dodécaphoniques des années 19501. La seconde date de 2002, elle est centrée sur Blomdahl, plutôt historico-biographique et fondée sur un travail en archives2. Publiée en 2007, la troisième thèse étudie les principales idées exprimées au cours des débats musicaux qui ont lieu en Suède de 1945 à 19603. Son matériau principal est composé d’articles et de comptes rendus publiés dans les quotidiens et les revues, et les idées du Groupe du Lundi y tiennent une place centrale. Avant la présente thèse, les connaissances concernant le langage musical des œuvres des années 1940 reposent surtout sur les textes issus des musicologues proches des compositeurs et sur des analyses stylistiques de type taxinomique, proposées dans des thèses américaines qui datent des années 1970. De nouvelles lectures sont donc nécessaires.
La rédaction de la thèse en français contribue à faire connaître en dehors de la Suède des compositeurs ayant réellement marqué l’histoire de la musique suédoise, ainsi que leurs réponses à des questions compositionnelles actuelles dans les années 1940.
I.2. Objectifs
La thèse présente trois objectifs majeurs. Les deux premiers sont directs et dépendent d’un travail analytique approfondi. Le troisième est indirect, car il est la conséquence des deux premiers. Il s’agit :
(1) de définir les langages musicaux de Blomdahl et de Lidholm, selon leurs éléments mélodiques et tonals et selon leurs procédés organiques et polyphoniques, dans les œuvres du corpus,
1 TILLMAN, 1995. 2 TOBECK, 2002. 3 ARVIDSON, 2007.
(2) de comprendre l’évolution de leurs langages musicaux respectifs au cours des années 1940, l’éventuelle impression des œuvres par la période d’activité du Groupe du Lundi, et l’éventuelle distinction de périodes musicales au cours de la décennie,
(3) de mieux saisir la communauté et la diversité stylistique de compositeurs appartenant au Groupe du Lundi, en référence aux notions esthétiques de l’époque et en discutant les notions à la lumière des analyses musicales effectuées.
Les objectifs dépendent eux-mêmes des prémisses de la recherche. Ainsi, une étude préliminaire approfondie concernant non seulement le milieu dans lequel les jeunes compositeurs suédois évoluent, mais aussi leurs principes esthétiques et leurs références théoriques, constitue le fondement de la thèse. Le contexte historique est centré sur le Groupe du Lundi et l’influence de Rosenberg. Le contexte esthétique concerne surtout les notions relatives à la théorie de la Gestalt et le contexte théorique est consacré aux trois théoriciens qui exercent une influence sur les études et sur le travail compositionnel, mais aussi pédagogique, de Blomdahl et de Lidholm, à savoir Jeppesen, Hindemith et Kurth.
L’étude préliminaire permet de former la méthode analytique qui, pour mieux analyser les langages et pour les représenter de façon cohérente, puise également dans les théories de Schenker et de Meyer. C’est ainsi que la thèse peut finalement répondre aux trois objectifs majeurs.
I.3. Limites du sujet de thèse et du corpus d’étude
La thèse apporte une nouvelle perspective esthétique à la musique suédoise en incluant une dimension analytique comparative. Le choix s’est porté sur les deux principaux compositeurs du Groupe du Lundi, Blomdahl et Lidholm, et sur une décennie, les années 1940, pour définir l’évolution de leurs langages musicaux depuis leurs débuts jusqu’à leur reconnaissance internationale.
La quantité de matériau, en particulier le nombre d’œuvres à analyser, doit donc être limitée. Sur la période étudiée, le nombre d’œuvres officielles créées par Blomdahl et par Lidholm, c’est-à-dire leur répertoire, est respectivement de 25 et de 15, soit un total de 40. Ceci implique que la présente étude ne peut pas être étendue aux quatre autres compositeurs du groupe et que le nombre d’œuvres étudiées de Blomdahl et de Lidholm doit lui-même être réduit. Ci-dessous sont expliquées les raisons pour lesquelles le choix s’est porté, d’une part, sur Blomdahl et Lidholm et, d’autre part, sur l’analyse d’un corpus d’étude de 30 œuvres. Il est finalement justifié pourquoi les œuvres et les compositeurs les ayant influencés sont seulement mentionnés dans le premier chapitre de la thèse et en tête des analyses des œuvres respectives.
Blomdahl est le meneur du Groupe du Lundi et, bien que sa vie fût trop brève, il a imprégné, avec intensité et énergie, 30 ans de l’histoire de la musique suédoise. Quant à Lidholm, avec une carrière de plus de 60 ans, il figure comme l’un des classiques de la nouvelle musique suédoise. Blomdahl et Lidholm sont les deux premiers membres du Groupe du Lundi à avoir été élus à l’Académie royale de
musique de Suède1 et les deux seuls à avoir occupé la chaire de professeur de composition de l’École royale supérieure de musique de Stockholm. Les plus jeunes générations de compositeurs suédois ont donc surtout été au contact de Blomdahl et Lidholm. Sven-Erik Bäck, le troisième nom du Groupe du Lundi, a enseigné dans une autre école et, bien que Wallner et d’autres auteurs2 le mentionnent souvent aux côtés de Blomdahl et Lidholm, l’histoire de la musique suédoise a tendance à le mettre un peu dans leur ombre. Bäck est reconnu compositeur plus tardivement que les deux autres. En Suède, ses débuts datent de 1948 (Exercitier pour quintette à cordes), alors que Lidholm est reconnu dès 1944 (Toccata e Canto) et Blomdahl en 1945 (Stråktrio). Ceci constitue un facteur décisif quant au choix de ne pas étudier Bäck à l’égal de ses deux collègues.
Cette thèse est limitée aux œuvres inscrites dans les catalogues des compositeurs, non retirées par eux-mêmes et disponibles à la Bibliothèque de musique et de théâtre3 et à l’agence STIM4. Elle porte sur les œuvres de Blomdahl et de Lidholm composées depuis leurs premières années d’études supérieures5 jusqu’à la fin de la décennie. Les œuvres étudiées dans la thèse datent donc, pour Lidholm, de 1940 à 1949 et pour Blomdahl, de 1938 à 19496. La limite temporelle supérieure est justifiée par le fait qu’en 1949, leurs années d’études sont finies, ils sont revenus de leurs premiers voyages à l’étranger, ils travaillent et enseignent en cours particuliers, Lidholm est chef d’orchestre à Örebro et Blomdahl s’apprête à présider Fylkingen, la Société des concerts de musique contemporaine. Une seconde partie dans leur vie de musicien et de compositeur est alors entamée et leurs œuvres commencent à montrer de nouvelles influences, comme le dodécaphonisme, au sujet duquel des travaux universitaires ont déjà été menés7.
L’ensemble des 15 œuvres de Lidholm est étudié dans la thèse. Elles font appel à des effectifs relativement réduits (au maximum, un orchestre de chambre) et elles ne sont pas très longues (au maximum, 17 minutes). De façon à équilibrer le travail, 15 œuvres de Blomdahl ont été sélectionnées et ainsi, dix de ses œuvres ont été supprimées de l’analyse détaillée. En premier lieu, les cinq œuvres symphoniques et les deux concertos pour instruments seuls de Blomdahl ont été exclus de la thèse. D’une part, les symphonies ont déjà été étudiées paramètre par paramètre dans une thèse américaine8 et, d’autre part, l’ensemble des œuvres symphoniques n’apporte rien de plus que les autres œuvres à la compréhension du langage de Blomdahl et de son évolution. Au contraire, leur suppression donne l’avantage de travailler sur des œuvres de Blomdahl, où son langage musical est concentré, et elle permet aussi de
1 BERGFORS, 1994, p. 117 : Blomdahl l’est devenu en 1953, Lidholm en 1960, Bäck et Leygraf en 1961,
et Johanson en 1971.
2 Par exemple, WALLNER, 1968. Von HEIJNE, 1960, p. 70-75. 3 MTB, Musik- och teaterbiblioteket : Bibliothèque de musique et de théâtre.
4 STIM, Svenska tonsättares internationella musikbyrå : Agence internationale des compositeurs suédois. 5 Blomdahl a pris ses premiers cours chez Rosenberg à partir de 1935 et la première inscription de
Lidholm au Conservatoire de musique (nom de l’École royale supérieure de musique jusqu’en 1941) date de 1940. Cf. chapitre premier.
6 Pour Blomdahl, la limite temporelle correspond aussi à la première des trois périodes de compositions
relevées par Ostrander (OSTRANDER, 1975 (1973), p. 5).
7 KIRSTEIN, 1989. TILLMAN, 1995, et sa communication sur quelques œuvres des années 1950,
intitulée « Bartók’s influences on Lidholm’s music » lors du Colloque international « Bartok’s Orbit: The Context and Sphere of Influence of His Work », Bartók Archives of the Institute for Musicology of the Hungarian Academy of Sciences, Budapest, Mars 2006.
mettre en parallèle des œuvres pour effectifs réduits présents chez les deux compositeurs. En second lieu, un quatuor à cordes, une mélodie et une petite variation pour piano de Blomdahl ont été supprimés de l’analyse de la thèse. En effet, Blomdahl a composé deux quatuors à cordes, mais aucun n’a été publié. Si son premier quatuor a été retenu pour témoigner de son langage de 1939, son second quatuor, composé en 1948, a été exclu, car trois autres œuvres, dont Pastoralsvit, pour quatuor ou orchestre à cordes, ont également été composées la même année, puis publiées, et celles-ci suffisent à l’analyse de son langage de 1948. En outre, de ses deux mélodies non publiées, mais composées en 1949, j’ai privilégié Ur Dithyramb (49) pour mezzo-soprano et piano à Lugete, o Veneres Cupidinesque (49) pour ténor et guitare, car, dans le cadre d’une même commande et d’un même concert, Lidholm a aussi composé une mélodie, Ur Dithyramb (49), basée sur le même poème. Ce choix permet de procéder à une meilleure comparaison. Dans un cadre semblable de commande et de concert commun en 1949, Blomdahl et Lidholm ont participé à l’écriture de variations pour piano sur le thème Blinka lilla stjärna där (Ah, vous dirais-je maman). La petite variation étant absente du catalogue de Lidholm, il apparaît respectueux et raisonnable de ne pas accorder à la variation (non publiée) de Blomdahl une place à l’égal des autres œuvres. Les œuvres de Blomdahl et de Lidholm analysées de façon approfondie sont ainsi au nombre de 30, à raison de 15 œuvres par compositeur. En somme, pour cette recherche, le répertoire compte 40 œuvres et le corpus d’études 30 œuvres.
Enfin, les modèles et influences, auxquelles les compositeurs et des musicologues ont fait référence, sont évoqués dans la présentation préliminaire des œuvres de Blomdahl et de Lidholm dans le premier chapitre et en tête des analyses des œuvres respectives. Leur étude approfondie n’a pas sa place ici1, dans la mesure où les objectifs de la thèse consistent à définir les langages respectifs de Blomdahl et de Lidholm pour eux-mêmes et à les comprendre l’un par rapport à l’autre.
I.4. Méthodologie
Cette partie méthodologique concerne la thèse entière. Au sujet de l’analyse elle-même, la méthode employée est détaillée à la fin du second chapitre, mais les principes la gouvernant sont exposés dans cette partie. Trois éléments principaux composent le fondement méthodologique de la thèse. Primo, un travail approfondi sur les contextes historique, esthétique et théorique est nécessaire à la compréhension du sujet, à l’élaboration de la méthode d’analyse, à l’interprétation des résultats et à la discussion sur les notions esthétiques de l’époque. Secundo, l’élaboration de la méthode d’analyse repose sur un emploi d’outils analytiques traditionnels, mais surtout sur un tissage de différentes théories et méthodes d’analyses. Tertio, les objectifs soulèvent une principale difficulté de méthode. Ces trois éléments sont justifiés ci-dessous.
Premièrement, les contextes historique et esthétique du sujet doivent être préliminairement étudiés et présentés pour deux raisons. D’une part, Blomdahl et
1 En outre, entreprendre un travail de comparaison entre modèles et résultats dans une œuvre peut être à
la fois infini et vain pour un musicologue. À ce sujet, par exemple, Messiaen constatait lui-même que ses modèles musicaux pouvaient être très éloignés des résultats dans son œuvre (MESSIAEN, 1944, I, p. 23-26. MESSIAEN, 1944, II, p. 13-18).
Lidholm sont peu connus en dehors de la Suède et, d’autre part, en accord avec Meyer1, la connaissance de l’histoire de la musique constitue une base nécessaire à l’analyse et à l’explication de la musique. En particulier, il est important de comprendre le rapport de Blomdahl et de Lidholm à la musique et au milieu musical suédois de l’époque, et de connaître les notions esthétiques essentielles et récurrentes dans leurs textes et dans ceux de leurs contemporains. Aussi les contextes historique et esthétique sont-ils bâtis à partir des textes et des interviews des compositeurs, des archives relatives aux compositeurs, et des ouvrages et des articles écrits à leur sujet.
Deuxièmement, la méthode analytique puise son origine dans le contexte esthétique et théorique du sujet, c’est-à-dire dans les premières sources de lecture, d’études et de réflexion commune de ces jeunes musiciens : les ouvrages de Kurth (1917), de Jeppesen (1930) et de Hindemith (1937)2. Ces ouvrages constituent un point de départ fondamental, à la base de la formulation des paramètres d’études et de l’élaboration de la méthode employée dans cette thèse. En effet, bien que ce travail de recherche consiste essentiellement en une analyse de niveau neutre3, le contexte théorique de création des œuvres de jeunesse de Blomdahl et de Lidholm ne peut être ignoré. Au contraire, les ouvrages cités ci-dessus présentent des lignes directrices pertinentes et, dans la mesure où ils suggèrent des paramètres d’études, ils permettent d’orienter l’analyse et de conduire vers des théories analytiques plus récentes et efficaces. Les idées qui y sont soulevées ayant vraisemblablement eu des échos dans la production de leurs œuvres de jeunesse, les ouvrages donnent un cadre référentiel à l’analyse de la musique de Blomdahl et de Lidholm en posant des questions ayant pu être actuelles durant les années 1940. Ce point de départ ne doit toutefois pas être interprété comme suggérant une intention de mesurer la pensée profonde de l’acte de composition4 ou le degré d’influence et d’absorption de ces ouvrages.
L’élaboration de la méthode d’analyse musicale pose la question de la nécessité de l’utilisation d’outils analytiques traditionnels, tels que ceux de l’analyse harmonique basée sur les triades, sur les modes majeur et mineur, et sur les degrés scalaires. Or, ces outils ne sont pas contredits par les ouvrages théoriques mentionnés ci-dessus et ils s’avèrent appropriés à la musique de Blomdahl et de Lidholm. Dans la même lignée, Cook5 pense que ces outils sont généralement satisfaisants pour la description objective de la musique. L’analyse avec des outils primaires et largement connus présente en outre l’avantage de favoriser la communication des résultats, ainsi que leur compréhension. Le recours à de tels outils comme base de la méthode analytique paraît donc avantageux, même si ceux-ci risquent de confiner à une pensée traditionnelle et d’empêcher une nouvelle compréhension de la musique. C’est aussi dans cet ordre d’idée que Lewin6 a rétorqué à Cook que l’emploi de termes théoriques familiers et habituels (par exemple, un accord de dominante) peut
1 MEYER, 1973, p. 17.
2 KURTH, 1917, Grundlagen des linearen Kontrapunkts. JEPPESEN, 1930, Kontrapunkt. HINDEMITH, 1937,
Unterweisung im Tonsatz.
3 NATTIEZ, 1975, p. 51.
4 Ceci ne peut jamais être connu, à moins de se trouver dans un cas de figure comme le suivant :
ÅSTRAND, BÄCK, 1985, p. 337-344 : la pertinence de l’analyse poïétique peut surtout être revendiquée dans la mesure où, tels Hans Åstrand et Sven-Erik Bäck, l’analyste travaille étroitement avec le compositeur, l’acte d’analyse étant effectué à une période proche de l’acte de composition.
5 COOK, 1987, p. 3. 6 LEWIN, 1993, p. 63.
certes faciliter la compréhension, mais peut, en revanche, appartenir au domaine de la spéculation. L’utilisation de tels outils, comme partie intégrante de la méthode d’analyse, implique de garder en éveil sa créativité et sa capacité à percevoir des relations jusqu’alors ignorées entre les éléments, de façon à atteindre de nouveaux niveaux d’interprétation et de compréhension. Aussi des outils connus doivent-ils être intégrés dans la méthode d’analyse, tout en étant capables de fournir de nouveaux résultats.
Quatre types d’analyses musicales entrent en jeu dans cette thèse. Le travail initial étant concentré sur chaque œuvre et ayant pour but d’expliquer chacune d’entre elles, c’est (1) l’analyse critique1 qui est initialement impliquée. Celle-ci est effectuée selon (2) une analyse de type gestaltiste, permettant de mettre en rapport les détails avec la totalité et de montrer l’ordonnance des procédés organiques. Ces analyses critique et gestaltiste conduisent alors vers (3) l’analyse stylistique, relative au corpus de chaque compositeur sur la décennie. Enfin, (4) l’analyse comparative intervient non seulement lors de l’étude de style de chaque compositeur, c’est-à-dire lors de la comparaison entre les œuvres de chaque corpus, mais aussi lors de l’étude comparée entre les deux corpus. Les quelques analyses antérieures, effectuées par d’autres auteurs sur des œuvres appartenant au corpus de la thèse, présentent des éléments de style indépendamment les uns des autres. Contrairement aux études précédentes, la thèse ambitionne de concevoir, primo, chaque œuvre de Blomdahl et de Lidholm dans son intégralité et suivant une perspective organiciste et, secundo, l’ensemble des œuvres de chaque compositeur selon une perspective dynamique de l’évolution des langages musicaux respectifs. Par ailleurs, sauf dans le cas de mélodies où la relation texte et musique est significative, la musique n’est pas étudiée d’un point de vue herméneutique dans cet ouvrage, car la recherche est concentrée sur la structure musicale.
Les méthodes d’analyse musicale sont classées en cinq catégories2 : (1) techniques de réduction, (2) comparaison et recherche de propriétés communes et différentes, (3) segmentation en unités structurelles, (4) recherche de règles de syntaxe, (5) comptage des éléments caractéristiques. Toutes sont utiles dans la thèse, sauf la dernière, qui a déjà été utilisée par un musicologue américain au sujet des œuvres de Blomdahl3 et qui, après quelques essais ici, ne s’est pas révélée fructueuse. En effet, le travail de la thèse est situé à un niveau supérieur et il porte, non pas sur les éléments unitaires comme, par exemple, le nombre d’intervalles, mais sur la relation impliquée entre les notes. C’est ainsi que, dans la mesure où l’évolution de langages musicaux se trouve au centre de l’intérêt analytique, la reconnaissance de patterns et leur étude comparative sont inévitables, mais ils demeurent un travail de base. L’intérêt de travailler sur la totalité musicale et sur les procédés organiques conduit à étudier la musique essentiellement au niveau des relations syntaxiques.
Dans cette thèse, les résultats des analyses sont présentés œuvre par œuvre, ce qui permet de mieux montrer les procédés mélodiques, tonals et organiques générant les œuvres, tout en faisant découvrir le corpus au lecteur. La présentation repose avant tout sur une réduction de partition associée à un système graphique mettant en évidence les relations structurelles et montrant la nature du déploiement musical
1 MEYER, 1973, p. 17 : « criticism ». 2 BENT, POPLE, accédé en 2004-2006. 3 OSTRANDER, 1975 (1973).
organique. Ces résultats sont ensuite interprétés au sein du corpus de chaque compositeur. Une discussion permet de comparer les deux langages respectifs en les mettant en relation avec le contexte esthétique, ce qui conduit à mieux connaître et comprendre l’art de ces compositeurs, ainsi que les significations portées par les notions esthétiques de l’époque.
Troisièmement et finalement, la difficulté majeure réside en le fait de transmettre au lecteur la perspective dynamique qui soutient les procédés organiques et l’évolution des langages musicaux. La transcription de l’énergie, du mouvement musical et de l’évolution compositionnelle est en effet limitée par les mots et par les représentations graphiques. Aucun modèle prédéterminé n’existe vraiment en ce domaine et le défi consiste à participer à l’inventer.
I.5. Études antérieures sur Blomdahl
Cette partie de chapitre indique les études significatives qui concernent les œuvres de Blomdahl composées dans les années 1940 et elle présente un bilan des analyses musicales antérieures. Les textes émanent d’auteurs nordiques et américains.
Une note préalable au sujet des thèses produites sur Blomdahl, Lidholm et le Groupe du Lundi est nécessaire. Si les deux compositeurs ont chacun été le sujet principal d’une thèse américaine et d’une thèse suédoise, Blomdahl a en outre bénéficié d’une thèse danoise1. Une thèse américaine2 sur la musique chorale suédoise de 1890 à 1960 dédie un chapitre au Groupe du Lundi, avec introduction biographique et description succincte de quelques œuvres. Par ailleurs, dans une thèse de littérature suédoise3, des scènes d’opéra de Blomdahl ont été analysées.
Datant des années 1970, les thèses américaines mentionnées4 sont antérieures aux thèses nordiques. Cet intérêt outre-Atlantique provient sans doute des contacts qu’Ingmar Bengtsson, musicologue et membre du Groupe du Lundi, avait à l’époque, notamment avec Jan LaRue5. Les recherches américaines peuvent aussi être liées au voyage de Blomdahl à l’Université de Princeton en 1959 et à l’œuvre que Lidholm a dédiée au bicentenaire de l’indépendance des États-Unis, Greetings
from an old world (76) pour orchestre symphonique.
Les premiers textes concernant la musique de Blomdahl sont dus à ses amis et ils constituent la base de la connaissance véhiculée depuis à son sujet. En 1948, Bengtsson6 souligne que l’écriture mélodique représente à la fois l’élément le plus simple et le plus caractéristique de la musique de Blomdahl et que les intervalles propres à son langage mélodique sont les secondes et les quartes. Un autre membre du Groupe du Lundi, Bo Wallner, ajoute que les éléments rythmiques de syncopes,
1 KIRSTEIN, 1989 : étude de la technique dodécaphonique de Blomdahl datant du début des années
1950, de Symfoni nr 3 « Facetter » (50) au Trio (55) pour clarinette, violoncelle et piano, résumée dans TILLMAN, 1995, p. 36-37.
2 MALMIN, 1975 (1973). 3 STENSTRÖM, 1994.
4 OSTRANDER, 1975 (thèse de 1973). BROLSMA, 1982 (thèse de 1979). MALMIN, 1975 (thèse de
1973).
5 BENGTSSON (SMKF), III : Bengtsson, professeur de musicologie à l’Université d’Uppsala, entretenait
une correspondance assez régulière avec LaRue des années 1950 à 1980 et ils se sont rencontrés à Stockholm vers 1975. Bengtsson a également échangé quelques lettres avec Brolsma.
de changements métriques et de rythmes pointés sont typiques de l’énergie musicale de Blomdahl. Dans son travail de pédagogue notamment à l’École royale supérieure de musique de Stockholm, Wallner a souvent présenté les œuvres du compositeur. En tant qu’auteur, il a dédié la place la plus importante à Blomdahl, non seulement dans son recueil sur le Groupe du Lundi1, mais aussi dans la partie suédoise de son ouvrage sur la musique nordique contemporaine2. Dans son dernier article consacré à Blomdahl3, il indique que ses premières œuvres, bien qu’intéressantes, sont encore inconnues et que les commentaires à leur sujet ne concernent que les influences de compositeurs (Larsson, Wirén, Rosenberg, Hindemith). Par ailleurs, il faut noter l’article de Morthenson4, qui analyse de façon critique l’œuvre et la place de Blomdahl dans la société musicale du milieu du XXe siècle.
Dans son mémoire de maîtrise, Päivänsalo5 veut montrer l’influence de l’Unterweisung im Tonsatz de Hindemith en Finlande et en Suède. L’auteur s’appuie sur la méthode d’analyse de Hindemith, l’applique à des extraits d’œuvres et en déduit le niveau d’influence. Pour la Suède, elle choisit Blomdahl et Lidholm et elle analyse quelques mesures du Concerto grosso (44) de Blomdahl. Ses résultats indiquent que les accords de Blomdahl présentent une succession d’intensité croissante et décroissante et que les lignes mélodiques forment des mouvements conjoints internes se rapprochant de ce que Hindemith préconise dans son ouvrage. Päivänsalo conclut toutefois avec prudence qu’un approfondissement de cette étude serait nécessaire pour affirmer la réalité de l’influence des théories de Hindemith dans l’œuvre de Blomdahl.
La thèse suédoise sur Blomdahl est écrite par Christina Tobeck6. Elle puise son origine dans le séminaire sur le Groupe du Lundi organisé à l’Université d’Uppsala en 19787, dans des entretiens avec Eva, la femme du compositeur, et dans un grand travail en archives. Comme le sous-titre de l’ouvrage l’indique, il s’agit d’une biographie musicale qui se déroule chronologiquement de la naissance de Blomdahl à son œuvre I speglarnas sal (51-52). À travers la reconstitution de la vie de Blomdahl, Tobeck propose une histoire musicale suédoise des années 1940-50 autour de lui, en décrivant brièvement ses œuvres et en incluant leur réception critique en leur temps. Parallèlement, elle concentre son étude sur le rapport texte/musique des pièces présentant une inspiration extramusicale et littéraire, en particulier celles créées à partir des poèmes d’Erik Lindegren (1910-1968)8 : Pastoralsvit (48), dont chacun des quatre mouvements pour orchestre à cordes est introduit par un vers poétique, et I
speglarnas sal (51-52), composé sur neuf sonnets pour solistes, chœur et orchestre. Si
Tobeck a essentiellement écrit sur les années 1940, les œuvres instrumentales
1 WALLNER, 1971. Cf. aussi I.7. Sources et archives. 2 WALLNER, 1968.
3 WALLNER, 1990, repris avec quelques modifications dans WALLNER, 1994, p. 445-461. 4 MORTHENSON, 1993, p. 88-97.
5 PÄIVÄNSALO, 1998. 6 TOBECK, 2002.
7 BENGTSSON (SMKF), IV.67 : le séminaire de doctorat sur le Groupe du Lundi et les années 1940
était dirigé par Ingmar Bengtsson et Ingmar Milveden, Tobeck était la secrétaire. Deux invités sont venus témoigner : Sven-Erik Bäck sur sa propre musique, sur l’étude de la musique ancienne et sur ses études à la Schola cantorum de Bâle, où il a passé une année avec Eric Ericson, et Ingvar Lidholm sur la musique chorale et sur sa propre musique. Ericson était un invité prévu, mais il n’est pas venu.
8 Lindegren est décédé seulement quinze jours avant Blomdahl. Ces deux décès précoces et si rapprochés
d’importance telles que Concerto grosso (44), Stråktrio (45) et Tre polyfona stycken (45) sont seulement mentionnées, car elles ne renvoient pas à un contexte littéraire. À leur sujet, Tobeck synthétise en soulignant leur esprit néobaroque, leur élan rythmique continu et strict, et leur nature contrapuntique1. Par contre, même si Blomdahl les considère comme des œuvres mineures, Fyra sånger (42) et Vaknatten (45) se voient consacrer chacune un sous-chapitre en raison de leur lien musico-littéraire. Importante à la compréhension du contexte historique des années 1940, la thèse de Tobeck rassemble une grande quantité d’informations. L’annexe, qui est riche en ouvrages et en sources sur Blomdahl, constitue une référence nécessaire à tout travail entrepris sur ce compositeur.
La toute première thèse écrite au sujet de Blomdahl date de 1973 et elle est due à l’américain Ostrander2. Basée sur l’étude des œuvres orchestrales principales de Blomdahl, sa thèse étudie le langage musical du compositeur selon une analyse systématique de chaque paramètre musical3. Ses entretiens avec Bo Wallner et Eva Blomdahl lui permettent de distinguer trois périodes de composition. La première s’étend de 1938 à 1949 et correspond à la période d’étude de la présente thèse, la seconde de 1950 à 1960, et la troisième de 1960 à 1968. Dans l’œuvre de Blomdahl, le genre orchestral étant le plus important, le plus imprimé, enregistré et commenté, il permet, selon Ostrander, de mieux montrer les différentes étapes de son style au cours de sa carrière. Pour chaque période, Ostrander étudie trois œuvres pour orchestre et la première période est représentée par Symfoni nr 1 (43), Symfoni nr 2 (47) et Pastoralsvit (48). Son travail est effectué suivant une grille d’analyse paramétrique, qui concerne (1) les pratiques mélodiques et les caractéristiques thématiques (ambitus, échelle, contour, phrasé, fréquence des intervalles, tonalité, contenu mélodique, technique de douze sons, technique de variation), (2) les relations harmoniques dans les articulations musicales (fréquence des intervalles verticaux, classification et progression harmonique, tonalité et traitement cadentiel, l’analyse traditionnelle est utilisée pour les œuvres de la première période), (3) les mètres/rythmes/tempi (observation de ces activités dans la musique, en particulier, les techniques de pattern rythmique et les procédés d’ostinato), (4) la texture (homophone, mélodie accompagnée, polyphonie à deux ou trois voix, stratification, canon et fugue) et (5) la forme (comparaison des différentes sections).
Aucune analyse d’œuvre entière n’y figure. La thèse d’Ostrander suit un classement par chapitre (mélodie, harmonie etc.), chacun étant structuré selon les trois périodes. Les éléments caractéristiques y sont présentés et illustrés par un exemple issu d’une œuvre. Chaque période apparaît de façon homogène, sans indication d’évolution d’une œuvre à l’autre au sein d’une même période. L’écriture orchestrale de Blomdahl est ainsi dissociée en ses composants, qui sont successivement énumérés. L’ouvrage d’Ostrander se présente comme une collection des éléments du langage de Blomdahl, qui ne sont pas présentés en rapport entre eux et qui n’ont été replacés ni dans un contexte syntaxique et stylistique, ni dans la conception d’un langage per se. Ostrander justifie en écrivant que « le style de Blomdahl correspond à la totalité de la somme et à l’interaction des paramètres
1 TOBECK, 2002, I, p. 175. TOBECK, Nov. 1990, p. 34-71 : écrit pour le festival Blomdahl de 1990,
l’article présente les œuvres jouées, aussi bien celles de Blomdahl que les autres (Hindemith, Bartók, Roman etc.).
2 OSTRANDER, 1975 (1973). 3 OSTRANDER, 1975 (1973), p. 6-7.
opérant dans sa musique »1 et ses trois périodes de composition sont synthétisées dans le chapitre conclusif. Des études antérieures à la présente thèse, celle d’Ostrander est la plus détaillée et la plus significative sur le langage musical de Blomdahl. Elle fournit des éléments essentiels, mais elle doit être complétée par une étude de la structure mélodique, de son élaboration et des principes organiques.
Globalement2, il constate que Blomdahl assimile de nouvelles techniques d’écriture tout en conservant des valeurs musicales traditionnelles. C’est le cas de l’ancrage tonal de sa musique, les notes de tonique et de dominante étant souvent ornées par des broderies de seconde mineures3. Comme Bengtsson l’a souligné, Blomdahl préfère les petits intervalles aux grands. La seconde mineure apparaît comme l’intervalle prédominant de son écriture mélodique, mais la quarte y tient aussi une place centrale. La construction motivique constitue un élément unificateur et une technique récurrente de développement. Essentielle dans ses œuvres, la variation mélodique commence immédiatement après l’exposition thématique et Ostrander nomme les procédés utilisés : inversion, travail rythmique et croissance thématique. Plus précisément, selon Ostrander, les cinq procédés de variation de Blomdahl sont : croissance thématique, fragmentation, inversion (comme deux voix en mouvement contraire), augmentation et diminution, variation rythmique. Constatant que l’harmonie de Blomdahl est moins basée sur les fonctions harmoniques que sur les relations intervalliques entre les accords, l’analyse harmonique d’Ostrander souligne un élément capital, mais elle demeure cantonnée à la succession d’un accord à un autre. Il constate que les harmonies sont basées sur des triades, les mouvements conjoints et contraires sont essentiels et les cadences participent à délimiter les sections. La texture polyphonique à deux, et surtout trois voix, inclut des doublures de voix à l’unisson ou à l’octave. Il souligne que l’écriture de Blomdahl est surtout polyphonique et que l’homophonie est plus rare4. Ostrander qualifie de texture hybride l’association de contrepoint (par exemple aux cordes) et homophonie (aux vents). Dans Pastoralsvit (48), et surtout dans les deux périodes musicales suivantes, se retrouve un procédé de stratification. Ce procédé implique une séparation spatiale des éléments musicaux simultanés dans la texture (ostinato, accords, mélodieetc.) et il est caractérisé par l’indépendance rythmique, mélodique, dynamique et du registre des voix. Les expositions thématiques sont souvent en canon ou en fugato et les développements et les sections homophoniques assurent variation et contraste. L’harmonie5 constitue surtout le résultat des convergences de lignes contrapuntiques, les fausses relations sont assez courantes et Ostrander y entend des accords et des sonorités libres. L’écriture harmonique basée sur la triade sert surtout à clarifier les articulations en ponctuant des zones formelles importantes, par des cadences fondées sur des enchaînements de fondamentales (de type V–I ou IV–I), ce qui est entretenu par la présence de pédale sur la dominante ou la tonique6.
1 OSTRANDER, 1975 (1973), p. 6 : « Blomdahl’s style is the sum total and interaction of the parameters which are
operative in his music. »
2 OSTRANDER, 1975 (1973), p. 292-297. 3 Aussi remarqué par WALLIN, 1970 (1952), p. 24.
4 Cette remarque se vérifie, cependant l’auteur illustre l’homophonie avec un exemple qui n’est pas si rare
chez Blomdahl (Symfoni nr 1, III, mesures 1-8). En effet, celui-ci présente un jeu de complémentarité rythmique avec des accents simultanés (sur le temps et à contretemps), qui n’est pas inhabituel.
5 OSTRANDER, 1975 (1973), p. 15-35, p. 83-106, p. 158-168, p. 194-211, p. 250-262. 6 OSTRANDER, 1975 (1973), p. 96.
Des sections harmoniques peuvent aussi avoir pour fonction de créer un contraste avec des sections contrapuntiques, de la même manière que les changements de texture (par exemple, un orchestre entier suivi d’un contrepoint de deux instruments)1. La texture de type mélodie accompagnée appartient plutôt aux mouvements lents afin de donner une expression et une liberté rythmique à la mélodie.
Plus spécifiquement pour les œuvres des années 1940, Ostrander a remarqué que les mélodies de Blomdahl sont exposées dans un cadre de six à dix mesures, qu’elles sont continues ou divisibles en groupes de deux ou trois mesures et qu’elles sont basées sur une organisation motivique. Les motifs récurrents sont par exemple un triolet de doubles-croches dans Symfoni nr 2 (47) et le mouvement de seconde mineure
la-si-la dans Pastoralsvit (48). Parfois, un changement métrique en fin de phrase (une
ou deux mesures) fait varier la longueur de la phrase et contribue à rendre les thèmes asymétriques (par exemple, Pastoralsvit (48), II, mesures 4-11)2. Les thèmes ne présentent pas de contour spécifique, mais s’il y a un climax, il a plutôt lieu à la suite d’un geste ascendant3. Le comptage des intervalles dans les thèmes des trois œuvres est rassemblé dans un tableau4, qui montre la fréquence des intervalles de seconde mineure, seconde majeure, quarte juste, tierce mineure et quinte juste (ils totalisent respectivement 262, 220, 100, 29 et 29) et la présence insignifiante des autres (par exemple, la sixte mineure apparaît quatre fois et la tierce majeure onze fois). Ceci permet de justifier que l’écriture est essentiellement conjointe et que ses mouvements dans l’espace sonore dépendent surtout de l’intervalle de quarte. L’échelle utilisée est généralement diatonique et le chromatisme prend une fonction d’ornementation ou apparaît au sein d’une augmentation intervallique. Une suite de tons entiers peut apparaître comme une technique de coloration5. Pour Ostrander, l’ambitus des thèmes est souvent d’une octave, mais une phrase courte (de quatre ou six mesures) se déploie dans une quarte juste ou une sixte majeure6. La vitalité et l’énergie dans la musique de Blomdahl tiennent essentiellement au rythme et à la clarté de la pulsation, aux motifs rythmiques cadrant parfaitement avec les mesures employées (surtout "4 et ^8) et mettant en évidence des accents métriques réguliers (sur temps fort et syncopés).
Ces textes montrent que le corpus et le langage de Blomdahl des années 1940 ont été cartographiés, mais seulement partiellement analysés. Par-delà ce type de relevé et d’énumération d’éléments de langage, il est nécessaire de comprendre leur interaction et leur évolution dans leur corpus.
1 OSTRANDER, 1975 (1973), p. 196-204. 2 OSTRANDER, 1975 (1973), p. 20. 3 OSTRANDER, 1975 (1973), p. 20. 4 OSTRANDER, 1975 (1973), p. 26. 5 OSTRANDER, 1975 (1973), p. 17-18. 6 OSTRANDER, 1975 (1973), p. 15-16.
I.6. Études antérieures sur Lidholm
Les travaux effectués sur Lidholm et sur ses œuvres des années 1940 sont moins nombreux que ceux concernant Blomdahl et les analyses des œuvres de Lidholm y sont moins approfondies.
Soutenue par Joakim Tillman1 en 1995, la thèse suédoise sur Lidholm porte sur la technique de douze sons dans ses œuvres des années 1950. Quatre pages offrent un aperçu de la production de ses années 19402 et elles indiquent que tout ce qui a été dit à leur sujet est sans doute vrai, surtout au sujet des influences (Hindemith, Nielsen). Tillman souligne que le compositeur apprécie la musique de Hindemith, mais peu son orchestration et encore moins le fait que ses idées théoriques soient basées sur des postulats physiques. En reprenant les descriptions de Bengtsson, Wallner et Brolsma, Tillman rappelle la tendance de Lidholm à composer de façon linéaire, à s’inspirer de la polyphonie vocale ancienne, tout en autorisant l’émergence d’harmonies modernes, le tout dans un cadre formel clair et équilibré. L’intérêt d’approfondir un travail sur les œuvres de jeunesse de Lidholm y est suggéré et la présente thèse le propose.
Des œuvres des années 1940 de Lidholm, Toccata e Canto (44), qui marque les débuts de son auteur, a été la plus analysée. Dans le mémoire de maîtrise suédo-finlandais de Päivänsalo3, l’étude de parties de la Toccata montre qu’il est plus distant des théories harmoniques de Hindemith que Blomdahl, ce qui confirme la note de Tillman. Quant à Canto, Bucht4 lui a consacré un article dans lequel il décrit que l’œuvre est suédoise par l’évocation du lointain (utilisation de la sourdine), des paysages où elle a été composée (en plein cœur de la Suède, à Sunnanäng au bord du Lac Siljan, alors que Lidholm prenait des cours d’été chez Rosenberg), et par la mélancolie nordique (soulignée par le mode mineur du chant). Si le chant proprement dit réfère à la tradition suédoise et tend à incarner une simplicité mélodique, Bucht remarque que Canto comprend également des parties musicales complexes inattendues. Par ailleurs, cet article décrit les sections de la pièce, interprète de façon imagée le contenu musical, discute la nature modale du chant et renvoie aux influences de Nielsen et de Stenhammar.
En 1971, l’article du chanteur et pédagogue Lars Edlund5 donne des éléments analytiques sur l’œuvre pour chœur mixte a cappella, Laudi (47). Il évoque principalement la simplicité des lignes mélodiques et l’harmonie éloignée de celle de Hindemith. Au sujet de la tonalité, il indique notamment le contraste de modes entre la fin du second mouvement et le début du troisième, ce qui, selon lui, met en valeur le sens du texte. En dehors de l’article, les commentaires détaillant l’écriture mélodique et harmonique de Laudi sont rares.
Brolsma6 est l’auteur de la thèse américaine consacrée à Lidholm en 1979. Son approche est différente de celle d’Ostrander sur Blomdahl. Il effectue une étude du style de Lidholm, d’abord œuvre par œuvre, depuis Klavierstück 1949 (49) pour piano seul jusqu’à Perserna (78) pour chœur d’hommes et solistes, et il aboutit, dans le 1 TILLMAN, 1995. 2 TILLMAN, 1995, p. 82-85. 3 PÄIVÄNSALO, 1998, p. 42. 4 BUCHT, 1993, p. 44-48. 5 EDLUND, 1971, p. 323-358. 6 BROLSMA, 1982 (1979).
chapitre conclusif, à une synthèse de son évolution stylistique. Dans le premier chapitre, un survol du répertoire de Lidholm de ses débuts à 1978 est proposé et sa musique des années 1940 y est qualifiée de néoclassique et de néobaroque, avec un goût particulier pour la linéarité, surtout dans Toccata e Canto (44). Il reprend quelques éléments sur Laudi (47), qui sont issus de l’article d’Edlund mentionné ci-dessus.
Les œuvres et la personnalité de Lidholm sont louées dans un ouvrage rédigé en l’honneur de ses 80 ans1. Des extraits des articles de Bengtsson sur Lidholm sont repris et soulignent l’attitude saine de Lidholm, parce qu’il recherche une forme d’équilibre entre technique et expression musicale. L’article basé sur une interview de Blomdahl et de Bäck2 au sujet des besoins de contact et de vérité artistiques est évoqué et il est supposé que les réponses de Lidholm aux mêmes questions auraient montré son égalité sur les deux plans. En effet, d’un côté, Lidholm révèle un besoin de contact avec le public par des œuvres accessibles et, d’un autre, il préserve la nécessité d’être intègre et vrai, dans le sens où la musique doit être issue d’un travail rationnel et cohérent avec le matériel musical, mais aussi dans le sens où la musique doit être un moyen d’expression sincère des idées et des sentiments du compositeur. Il est estimé que cette association se retrouve dans Toccata e Canto (44), dont le premier mouvement est plutôt technique et le second expressif. Par ailleurs, l’ouvrage indique que le chromatisme de Stråkkvartett/Concerto (45/48), de Sonat för
piano (47) et de Laudi (47) reflète un accroissement de l’expressivité et remet en
question la tonalité. Quant à la clarté formelle (telle que ABA), elle constitue un élément musical constant dans l’œuvre du compositeur. L’ouvrage comprend un catalogue complet et commenté de ses œuvres, des articles de Lidholm sur trois œuvres des années 1950-60 et un article sur son opéra pour la télévision de 1967 (Holländarn, basé sur un texte de Strindberg).
Par conséquent, hormis quelques éléments analytiques un peu plus détaillés sur
Toccata e Canto (44), Laudi (47) et le troisième mouvement de la Sonat för piano (47), les
œuvres des années 1940 de Lidholm ont à peine été étudiées. Les analyses sont alors réalisées d’après des critères déjà connus et elles ne concernent que des œuvres individuelles et non l’évolution de son langage ou de ses recherches musicales d’une œuvre à une autre durant cette période.
I.7. Sources et archives
Un travail dans les sources et archives relatives à Blomdahl et Lidholm est nécessaire pour mieux comprendre et élaborer les contextes historique et esthétique du sujet, en resituant dans leur contexte original des extraits de textes et d’interviews cités dans d’autres ouvrages et en extrayant de l’information inédite. Le travail en archives permet également de comparer les esquisses et les manuscrits avec les publications des œuvres.
D’un côté, les sources publiées sont composées des interviews et des articles publiés par les deux compositeurs concernant la période et le corpus de la recherche.
1 KARLSSON, WISÉN, 2001. L’ouvrage de 2001 fait suite au livret écrit pour le festival de musique
contemporaine consacré à Lidholm en 1998 (BJELKEBORN, WALLNER, 1998).
Elles incluent aussi des textes écrits et publiés par les amis proches de Blomdahl et de Lidholm, qui sont considérés comme des témoins directs et des porte-parole de l’art des deux compositeurs. D’un autre côté, les sources non publiées se trouvent dans des archives. Celles-ci comprennent des manuscrits d’œuvres, mais aussi des textes généralement manuscrits, des documents personnels ou destinés à des cours, qui sont écrits par les compositeurs et par leurs proches, notamment Wallner et Bengtsson.
Dans un premier temps, je présente les sources publiées en deux sections : primo, les textes émanant de Blomdahl et de Lidholm et, secundo, les textes datant des années 1940, écrits par les musicologues proches des compositeurs et constituant une source d’information sur le Groupe du Lundi. Il faut noter que ces musicologues ont également étudié les styles musicaux de Blomdahl et de Lidholm et que leurs travaux respectifs à ce sujet sont indiqués dans les deux parties précédentes (cf. I.5. et I.6. Études antérieures sur Blomdahl et sur Lidholm). Dans un second temps, je présente les sources non publiées suivant cinq lieux d’archives : (1) la Radio suédoise, (2) la Bibliothèque royale, (3) la Bibliothèque de musique et de théâtre, (4) la Collection Nydahl (Stiftelsen Musikkulturens Främjande), et (5) STIM, l’Agence internationale des compositeurs suédois.
Premièrement, les sources publiées comprennent des témoignages directs de Blomdahl et de Lidholm, qui sont situés dans des revues, des cours et programmes de concert publiés. Ainsi, la revue Musikvärlden (Le Monde de la musique) comprend des articles spécifiques et riches en enseignement sur la pensée des jeunes de l’époque. En particulier, dans son article de 1946, Blomdahl1 parle de son propre travail de composition et il fait des réflexions importantes sur la composition et sur la vie musicale suédoise. Blomdahl écrit aussi sur les œuvres d’autres compositeurs, notamment de Hindemith. En outre, en 1945-46, il écrit deux grands articles sur les théories de Hindemith, qui résument bien l’ouvrage tout en montrant les aspects analytiques et compositionnels applicables. Tardif, mais important, l’article de Blomdahl, basé sur le cours qu’il a tenu à l’Université de Princeton2, souligne son point de vue sur la relation musique et texte et sur la forme musicale. En 1948, Blomdahl et Sven-Erik Bäck, tous les deux membres du Groupe du Lundi, sont interviewés par le sculpteur danois, Egon Møller-Nielsen, et leur débat sur les notions de vérité et de contact artistiques est rapporté dans la revue culturelle
Prisma3. Bäck y défend son besoin de contact et Blomdahl place au premier plan l’exigence de l’artiste d’être sincère, avant tout, avec soi-même. Les textes de Lidholm datant des années 1940 sont moins nombreux, mais riches d’enseignement. Il écrit au sujet de ses œuvres, notamment Toccata e Canto (44) et Stråkkvartett/
Concerto (45/48), et ses textes sont imprimés dans les programmes des créations4. Quant à ses propos concernant ses œuvres de 1947, Sonat för piano et Laudi5, ils sont transcrits par la revue Röster i Radio.
En outre, les proches des compositeurs, Bo Wallner et Ingmar Bengtsson, qui sont davantage présentés dans le premier chapitre de cet ouvrage, sont les auteurs de textes qui témoignent de la vie des années 1940.
1 BLOMDAHL, Mai 1946b. 2 BLOMDAHL, 1970 (1960-61). 3 BLOMDAHL, BÄCK, 1948.
4 HELLQVIST, TILLMAN, 2001, p. 41-42a : les textes datent respectivement de 1945 et de 1949. 5 HELLQVIST, TILLMAN, 2001, p. 43b-44a.
