PATRIK REUTERSWÄRD
I Vadstena klosterkyrka fanns det till sist upp emot ett sextiotal altaren, och som regeln var på den tiden, bör det till vart och ett av dem ha funnits särskilda liturgiska skrudar, om inte flera uppsättningar med tanke på kyrkoårets skiftande krav. Sammantaget måste det ha rört sig om en ofantlig mängd kostbara textilier. Åtskilligt av detta broderades av nunnorna själva, under hög läsning av fromma texter i det som en gång var kungasalen, men naturligtvis förslog det inte långt. Bland det som bevarats och nu finns ut ställt i nunnornas dormitorium, finner vi därför också praktfulla kontinentala skrudar och delar av sådana.
Den figurbrod erade bård från en mässhake el ler korkåpa som skall behandlas här, har av avdel ningsdirektör Inger Estham försöksvis bestämts som ett tyskt arbete från omkring 1500 (fig. 1). Dess membranguld har mörknat, vilket gör att blicken kanske hellre söker sig till några mer spektakulära exponenter i grannskapet i samma monterskåp. Men det är ett mycket intressant objekt. Till skillnad från så många andra bräm består det inte av apostlar eller helgon staplade över varandra. Istället bjuds vi på ett vertikalt ordnat, mycket sinnrikt sammansatt bildskeen de. Men inte på det vanliga viset med den ena etappen lagd till den andra. Bården skildrar näm ligen idel samtidigheter, och strängt taget kan man börja bildläsningen varman vill. Genom att också rummets enhet beaktats faller det sig dock naturligast att följa en läsning från »förgrunden» nertill successivt upp mot huvudhandlingen - helst som vi i den förgrunden har en man som emfatiskt pekar dit upp.
Den pekande är Judas, och han talar till »den romerska vakten» (Joh. 18:3) som står bredvid. Orden finns textade på ett murparti omedelbart ovanför: ipse est, tenete eum, dvs. »den är det, honom skolen I gripa» (Matt. 26:48; Mark. 14:44). Vad som följer är alltså Getsemane: bortom ett staket har Petrus, Jakob och Johannes somnat in i grönskan, Petrus dock med handen beredd vid svärdet. Även om Kidrons bäck (Joh. 18:1) sedan något försenat skjutits in, är Mästa ren inte långt borta - »vid pass ett stenkast» (Luk. 22:41) på bäckens andra sida, och om kring honom reser sig terrängen brant. På kullen står redan lidandeskalken, större än de små trä den bredvid, och ovanför svävar ängeln.
Där skulle historien egentligen sluta, men i kalken är hostians runda skiva ställd, och det för oss in i mässundrets värld, vars verklighet med ens blir uppenbar: det som nyss var Getsemane- nattens himmel är nu ett altarförhänge - som om allting hade utspelats på altarbordet. Bortom skymtar korets tre östfönster och valvets slut sten. Getsemane-skeendet har så förts in i själva kyrkorummet, till vars verklighet vi slutgiltigt återförs genom den korbåge, som med svickel- fyllningar och kapital avslutar kompositionen upptill. Och nu får också bårdens egen kantbård sin fulla mening: den har nämligen utformats som en inramande tegelmur hela vägen - allt ifrån bågen upptill ner till den pekande Judas, vars ord står skrivna på ett stycke mur av samma sort. Till och med staketet är i tegel. I sitt nuva rande förmörkade skick kan tegelinramningen erinra om de synliga råa förband, som upptill avslutar den berömda van eyckska
Passionen och mässundret 115 miniatyren i Heures de Milan. Men så var det
inte tänkt - en gång lyste dessa minutiöst brode rade förband i guld som det anstår en bård på en liturgisk skrud av det färgrika slaget.
På håll blir man inte genast uppmärksam på det rumsliga sambandet mellan de tre scenerna utan man uppfattar bården som vilken annan bård som helst med tre figurgrupper staplade över varandra. Den som komponerade detta har medvetet sökt bibehålla tredelningen. Det är där för som han har låtit Kidrons bäck rinna förbi ovanför de tre lärjungarna, medan murpartiet och staketet gränsar av mot Judasscenen. Det djupare bildinnehållet röjs först vid ett närmare betraktande. I ett sammanhang där prakten van ligen dominerar framställs här ting som manar till begrundan.
Inte ens inom måleriet kan så subtila bildbud skap ha varit vanliga. Vill man söka motsvarighe ter i det tysk-nederländska området får man gå till tidens absolut främsta krafter. Med analoga verkningsmedel arbetade således Hieronymus Bosch på Epifanialtarets vardagssida (fig. 2) där redan temat är analogt: Gregorii mässa.1
Boschs vardagssidor skiljer sig från de brukliga genom att de inte visar stenfärgade statyer utan hela scenerier i grått. Här på Epifanialtarets ut sida har han utnyttjat det grå för att markera ett skeende på tankens över tiden och rummet höjda plan. Men iscensättningen är mer komplicerad än så genom att vi nu inte har två utan strängt taget tre handlingssfärer - stiftarens, Gregorius’ och den Passion, som undret vid dennes mässa i S. Croce in Gerusalemme omkr. år 600 bringar i erinran.
I vanliga fall brukade man låta Smärtomannen uppenbara sig i helfigur på altarbordet omgiven av pinoredskapen, men dessa är nu borta och själv har han rest sig ur den sarkofag som finns över altaret, som om den alltid hört dit. Frälsa ren står vänd mot Gregorius och är absolut en sam - han har isolerats genom den stora sten- skärm, som utgör altarets bakstycke. Nio pas- sionsänglar avtecknar sig i relief utmed dess ram. Där slutar Gregoriemässans handlingssfär.
Vad som sedan tar vid omkring skärmen till hör Passionen. I en bred zon utvecklas nu dess
nio etapper. I all sin litenhet ger de små scenerna en skakande historisk kommentar, vars emotio nella ton blir alltmera uppenbar ju högre upp vi når. Däruppe spränger Golgatakullen den ab strakta bågen, och derivativa händelser byggs ut på utsprång intill. Där råder inte längre Grego riemässans kyrkorum - korsen på Golgata av tecknar sig mot en natthimmel. Till höger fladd rar den av fåglar kringsvärmade djävulen bort med Judas’ ande, medan till vänster en stråle av ljus går genom molnslöjor, antydande en ängels väg.
Så nås de närvarande i Gregorius’ kyrka av Pas sionens vingslag. In över den omvittnade hän delsen i Rom smyger sig med skymningen ett långt större historiskt skeende. Genom sin place ring i mittaxeln har Kristus hamnat på den plats, där de båda flygeldörrarnas lister möts, vilket kan te sig olyckligt. Men med detta förhöjda vertikala band har en eukaristisk bild utanför bil den skapats som riktar sig direkt till oss: överst den korsfäste, i centrum Smärtomannen och så kalken och Gregorius’ bedjande händer nedan för.
Bredvid altaret står vittnena till undret, och alla är framställda i grisaille - alla utom stiftaren och hans son, som har målats med verklighetens färger. Så hade redan skett på åtskilliga altarskåp - på Gentaltaret, på Rogier van der Weydens altare i Beaune osv. - stiftarna knäfaller där livs levande bredvid de grå statyerna. Men otvivelak tigt blir effekten en annan när de som här hos Bosch sätts in i ett i gråtoner skildrat samman hang. Grisaillen är då inte längre bara till för att vardagssidor skulle vara grå, utan blir själv ett fluidum för det stiftaren besinnar. Närvarande i nuet och betraktarens kontext är egentligen bara stiftaren och hans son, och det tavlan handlar om blir deras meditationer över Gregoriemässans under och i förlängningen varje mässoffer.
Samtidigt kan man notera hur Bosch genom att öka kontrasterna mellan kalla och varma grå toner stegrat verklighetsförnimmelsen i bak grundens passionsdrama, och på ett par punkter har han faktiskt överskridit grisaillens gränser. Djävulen som far iväg med Judas’ själ flammar till i rött, och röd blossar också en fackla i
Till-116 Reuterswärd
Fig. 1. Broderat bräm, troligen tyskt arbete ca. 1500.
Vadstena kloster. Foto G. Hildebrand, ATA.
Fig. 2. Hieronymus Bosch: Gregorii mässa, vardagssi-
dan på Epifani-triptyken. Prado, Madrid. Museets foto.
fångatagandets hop av soldater och judar. Till den grad har han förtätat Passionens natt, att dess molnslöjor och glimmande ljus inte bara uppfyller Gregorius’ basilika utan når vidare ut till stiftarens och betraktarens kyrkorum.
Jämförelsen med Hieronymus Boschs oänd ligt nyanserade framställning av mässundret kan te sig förkrossande för den formellt sett så myc ket enklare skildringen på Vadstenabården, men
min avsikt har varit att peka på det förbindande - hur verkningsmedlen i båda fallen är inriktade på att närvarandegöra mässundret. För Bosch har utgångspunkten varit de krav som på den tiden ställdes på de nederländska altarskåpens vardags- sidor: att de skulle vara grå. Till vardags använ des antagligen enfärgade altarkläden och skrudar utan broderier, när man inte helt enkelt gjorde bruk av äldre och nerslitna. Men om vi för ett
118 Reuterswärd
ögonblick tänker oss att bården i Vadstena hade tillhört en broderad skrud som enkom skulle brukas under fastetiden och de dagar då altarskå pen hölls slutna, kunde också dess utförande ha varit analogt med Boschs framställning. De tre Getsemanescenerna kunde då ha varit broderade i silver och grå valörer, kanske med kalken och gloriorna synliga i guld, medan koret upptill som nu skulle ha lyst i det närvarandes färger. Och de inramande tegelförbanden hade kanske varit röda.
Men bården i Vadstena härrör nu en gång från en skrud som brukades vid de kyrkliga festdagar na, då altarskåpen stod uppslagna och lyste med hela härligheten av färg och guld. Därför har händelserna i Getsemane skildrats i rikt prunkan de färger, och dess guld har fått lysa i kapp med altarskåpens. Den inramande arkitekturen mura des med tegel av guld - som vore också den egna kyrkan i de ögonblicken en himmelsk boning. Presentationen av Epifanitriptykens vardagssida bygger på vad jag tidigare har utvecklat i Hieronymus Bosch, Uppsala 1970,
129-31. Acta Universitatis Upsaliensis: Figura, N.S. VII.
Die Gegenwart der Passion im Messopfer; zu einer figurenbestickten Borte in Vadstena
In der Kirche des Birgittinerklosters zu Vadstena gab es am Ende des Mittelalters an die sechzig Altäre. Zu jedem müssen liturgische Textilien gehört haben, bei manchen davon vielleicht sogar mehrere Suiten, je nach den Erfordernissen des Kirchenjahres. Einen Teil davon haben die Nonnen selber gestickt, andere Stücke wurden importiert. Nur ein Bruchteil ist erhalten, dar unter auch eine figurierte Borte, wohl von einer Kasel, die Inger Estham am ehesten als »deutsch um 1500» bezeichnen will (Fig. 1).
Der Figurenschmuck besteht nicht wie gewöhnlich aus übereinandergestellten Aposteln oder Heiligen, sondern aus drei Bildszenen. Zuunterst ein Soldat und Judas, der auf Christus in Gethsemane zeigt. Dann jenseits eines Zaunes die drei schlafenden Jünger. Ein Bach - Kidron - trennt sie von Jesus, vor dem auf einem Hügel der Kelch steht. Uber diesem schwebt eine Hostie - mit ihr sind wir in der Gegenwart der
Messe, und was eben noch der Nachthimmel über Gethsemane war, ist jetzt ein Altarvorhang. Dahinter sieht man eine Apsisrundung mit drei Ostfenstern, darüber den Schlusstein des Chorgewölbes. Ein Chor bogen schliesst die Komposition nach oben hin ab. Längs des Randes der ganzen Borte läuft zusammen fassend und rahmend die Wiedergabe einer Ziegel mauer (ursprünglich goldglänzend).
Das ist ein ungewöhnliches Bildprogramm, das his torisches Geschehen und gegenwärtigen Gottesdienst zusammenspielt. Man kann auf wenigstens eine Ent sprechung hinweisen, nämlich auf die Werktagsseite von Hieronymus Boschs Epiphanie-Altar mit der Gre gorsmesse (Prado, Madrid; Fig. 2). Diese Werktagssei te ist, wie im Spätmittelalter üblich, als Grisaille ge malt. Auch hier sind verschiedene Geschehensabläufe zusammengespielt. Da ist erstens die Zeit des Stifters und seines Sohnes; zweitens die des Papstes Gregor I., drittens die der Passion Christi. Der Schmerzensmann, der dem Papst erscheint, erhebt sich aus einem Sarko phag. Hinter ihm eine grosse Steinplatte, auf deren Rand neun Passionsengel im Relief schweben. Um die se Platte herum legt sich eine breite Zone mit neun Szenen der Passion. Nach oben hin geht diese Zone in den Hügel von Golgatha über, mit der Kreuzigung vor nächtlichem Himmel. Damit aber wird der Raum mit Gregor und dem Altar, dem Schmerzensmann und den Passionsszenen um die Steinplatte herum ge sprengt. Das Ganze ist als Grisaille gemalt - mit Aus nahme der Gestalten des Stifters und seines Sohnes, die in realistischen Farben erscheinen, also zu der Ge genwart des Kirchenbesuchers gehören. Damit dürfte Bosch uns sagen: die Farblosigkeit ist die Farbe der Meditation - sowohl die der Meditation Gregors, wie die der Stifter wie die der unsrigen.
Die Borte in Vadstena hat in ihrem Zusammenspie len eines Stückes aus der Passionsgeschichte und des ständig wiederholten Messopfers eine gewisse Ähnlich keit mit Boschs seelisch so viel reicherem Altarbild. Dieses ist grau, die Borte ist farbenreich, denn sie gehörte zu einer Kasel, die an Festtagen zu tragen war, wo ihre Bilderfolge zu einem glanzvollen Ensemble stimmen musste - aber der meditative Sinn lässt sich doch aus ihr herauslesen.