Aurabegreppet

Framför universitetsbiblioteket Carolina Rediviva i Uppsala kör elva svarta li-mousiner fram. Dörrarna öppnas och ut stiger det svenska kungaparet, den is-ländske presidenten Guðni Jóhannesson och andra dignitärer. Den högtidliga visi-ten har flera syfvisi-ten, men inte minst kretsar den kring en medeltida handskrift som besökarna snart skall få beskåda och till och med bläddra i.¹³² I efterhand är det också detta möte face-à-face med handskriften — den så kallade Codex Upsali-ensis eller Uppsala-Eddan — som Islands president särskilt drar sig till minnes.¹³³

Scenen illustrerar på tydligast tänkbara sätt den särartade dragningskraften hos det icke reproducerbara hos den fysiska artefakten, det som WALTER BENJAMIN

i en ofta citerad essä från sin Parisexil 1935 benämner dess ”aura”.¹³⁴

Vari består denna aura? Enligt den vardagliga förståelsen av ordet betecknar det en utstrålning, i ockulta sammanhang (på BENJAMINs tid bland teosoferna, idag inom New Age) ofta föreställd som en strålglans som omger ett föremåls eller en persons kropp och ger tillkänna något om dennas särart eller individualitet.¹³⁵ BENJAMIN utgick från denna betydelse, men försökte samtidigt frigöra begreppet från de ockulta associationerna. Mot teosoferna riktade han bland annat kritiken att alla ting, inte bara särskilda föremål, kan besitta aura.¹³⁶ Samtidigt är auran också hos BENJAMIN en exklusiv egenskap.

132 Besöket 2018-01-19 återges i BURMAN 2019, s. 8. Codex Upsaliensis är en av de viktigaste handskrifter-na till den fornisländska mytografin Snorres Edda, som ingick i Magnus Gabriel De la Gardies dohandskrifter-nation till universitetsbiblioteket 1669. Se MUNKHAMMAR 2008.

133 Så i en intervju i Upsala Nya Tidning (HELLBERG 2018).

134 BENJAMIN 1974a [1939]. Texten förelåg i manuskript på tyska 1935 men gavs först ut i fransk översätt-ning 1936. Denna text innehöll dock redaktionella ingrepp som författaren inte var införstådd med. Ef-ter detta företog denne istället vidare omarbetningar i den tyska texten. Den tredje, sista auktoriserade tyska versionen förelåg 1939, men utkom först 1955. Citaten följer denna version.

135 Ordet kommer från latinets aura ’luft’, i sht om den rörliga luften: ’lätt vind, fläkt’, sedan om andra at-mosfäriska fenomen såsom ett ’ljust sken, skimmer’. Se Lewis-Short, s. v. ”aura”. När fotografiet upp-fanns i mitten av 1800-talet uppträdde ett ljusfenomen kring människokroppen på bilden. Inom spiritua-lismen kom detta senare att tolkas som en verklig substans (”astralkropp”), vilken man också menade sig kunna se kring människor med blotta ögat.

136 ”Erstens erscheint die echte Aura an allen Dingen. Nicht nur an bestimmten, wie die Leute sich einbilden” (’För det första uppträder den äkta auran i alla ting. Inte endast i vissa, som folk inbillar sig’). Ett exempel såg B^ENJAMIN i van Goghs sena målningar: ”Nichts gibt vielleicht von der echten Aura einen so richtigen Begriff wie die späten Bilder van Goghs, wo an allen Dingen — so könnte man diese Bilder beschreiben — die Aura mitgemalt ist” (’Ingenting ger en så riktig uppfattning av auran som van Goghs sena bilder, där auran — så kunde man beskriva dessa bilder — liksom måla ts med i alla ting’).

B^ENJAMIN 1985 [1927–35], s. 588; anteckningen är daterad till mars 1930.

I sitt œuvre ger BENJAMIN två huvudsakliga definitioner av begreppet.¹³⁷ Den första förekommer i den nämnda essän, ”Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Re-produzierbarkeit” (1936), men återfinns nästan verbatim också i den tidigare upp-satsen ”Kleine Geschichte der Photographie” (1931):

Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit: einmalige Erschein-ung einer Ferne, so nah sie sein mag.¹³⁸

Genom att känneteckna den auratiska artefakten genom denna paradoxala före-ning av skilda dimensioner åskådliggör BENJAMIN hur föremålet utmärker sig å ena sidan av sin närhet till betraktaren i tid och rum — sitt ”här och nu”, som han på ett annat ställe kallar det —, å andra sidan av den tidsmässiga distans (Ferne) som det i och med sin historia förkroppsligar. I upplevelsen av artefakten kan denna distans överbryggas, det avlägsna bli närvarande — vilket alltså är den engage-rande erfarenhet begreppet ”aura” omskriver.

Detta möte med det avlägsna erinrar om BENJAMINs andra definition, från hans andra essä om Baudelaire. Här beskrivs upplevelsen av ett föremåls aura som att den blick betraktaren skänker föremålet tycks besvarad av föremålet självt: Be-traktarens blick väcker föremålet till liv, så att det liksom slår upp ögonen och blickar tillbaka genom tidsrymden.¹³⁹ Definitionerna är i min mening således inte motsatta, utan beskriver något liknande.

I ”Kunstwerk”-essän utvecklar BENJAMIN tanken kring artefaktens samtidiga konkreta närhet och historiska utsträckning. Artefaktens närvaro, dess unika exi-stens, kännetecknas här som ”das Hier und Jetzt des Kunstwerks — sein einmali-ges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet.”¹⁴⁰ Men i denna närvaro samlar sig också hela dess materiella varaktighet (Dauer), från dess tillkomst till dess nu.¹⁴¹ Det är denna materiella historia som utgör fundamentet för föremålets ”äkt-het” (Echtheit), den som kan fastställas genom kemiska analyser som bara kan ut-föras på originalet.¹⁴² I nutida kulturarvssammanhang brukar man tala om detta som originalets ”forensiska värde”: det faktum att man med hjälp av till exempel

137 FÜRNKÄS (2000) för en utförlig diskussion kring begreppets användning i B^ENJAMINs samlade verk och framhäver särskilt dessa två definitioner, s. 98. Jfr äv. BRATU HANSEN (2008), s. 339.

138 ’Vad är egentligen aura? En underlig väv av rum och tid: unik uppenbarelse av en distans, hur nära den än månde vara.’ Här efter BENJAMIN 1977 [1931], s. 378; i id. 1974a [1939], s. 479 har endast den sista satsen bevarats. Jfr ang. detta ställe F^ÜRNKÄS 2000, s. 113.

139 BENJAMIN 1974b [1939], s. 646. Det centrala begeppet är tyska Blick.

140 ’[K]onstverkets här och nu — dess unika existens på den plats där det befinner sig.’ BENJAMIN 1974a [1936], s. 475.

141 Ibid.: ”An diesem einmaligen Dasein aber und an nichts sonst vollzog sich die Geschichte, der es im Laufe seines Bestehens unterworfen gewesen ist” (’Denna unika existens har emellertid varit föremålet för den utveckling som det varit underkastat under loppet av sin historia’).

142 Ibid., s. 476. Jfr s. 477: ”Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles vom Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis hin zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft” (’Äktheten hos ett föremål är inbegreppet av allt som ända från dess ursprung är traderbart hos det, från dess materiella varaktighet till dess historiska vittnesbörd’).

nya teknologier kan få ut mer information ur artefakten längre fram, medan kopi-an i ett slags ögonblickbild endast lagrar ett urval data.

Auran väcker en stark fascination och en åstundan efter att uppleva den.¹⁴³ Denna närmast magiska dragningskraft hos det samtidigt närvarande och avlägs-na erinrar om vad HANS ULRICH GUMBRECHT kallar ”the desire for presence”: att bringa det mest frånvarande till närvaro — en längtan som under medeltiden tog sig tydligast uttryck i Guds fysiska närvaro under mässan.¹⁴⁴

Med hänsyn till denna närmast religiösa dimension vore det fel att helt vilja lösa begreppet ”aura” från dess ockulta associationer. I själva verket söker också BENJAMIN själv konstens auratiska ursprung i kulten och ritualen, från vilka den enligt hans mening först under den sena moderniteten börjat lösgöra sig.¹⁴⁵ I detta sammanhang talar BENJAMIN om konstverkets ”kultvärde” (Kultwert), som han i princip identifierar med dess aura.¹⁴⁶ I ritualen är den erfarna närvaron dock inte bara närvaron av distans (Ferne), utan av det ”onärbara” (des Unnahbaren), vars distans aldrig helt kan överbryggas av materiens närhet.¹⁴⁷

Däremot undlåter BENJAMIN att explicit klarlägga grunderna till aurans troll-kraft.¹⁴⁸ Han argumenterar visserligen för att artefaktens samtidiga närvaro och di-stans är den tids- och rumsmässiga parameter som utgör fundamentet för föremå-lets autenticitet och därmed för dess aura.¹⁴⁹ Men faktum att vi överhuvudtaget tillskriver artefakten autenticitet måste ha mer komplexa orsaker. En vanlig yxa, till exempel, har både närvaro och förflutet, men knappast autenticitet eller aura.

För att en yxa i någon väsentlig mening skall kunna tillskrivas dessa egenskaper behöver fler parametrar vara uppfyllda än bara tid och rum.

I ”Kleine Geschichte der Photographie” ger BENJAMIN två belysande exempel på aura i den mer vardagliga betydelsen ’personlighet, utstrålning’. Det första rör

143 I ”Kleine Geschichte” beskriver BENJAMIN (1977 [1931], s. 371) det oemotståndliga tvång (Zwang) en bild utövar på betraktaren, så att denne känner sig nödgad att i bilden uppsöka det historiska här och nu (Hier und Jetzt), det ”Sosein” som med sådan vältalighet bevarats där, att vi genom att blicka tillbaka (rückblickend) ännu idag kan upptäcka det.

144 GUMBRECHT 2003, s. 11.

145 Detta ursprung gör sig fortfarande påmint: Konstens ”Fundierung im Ritual [...] mag so vermittelt sein wie sie will, sie ist auch noch in den profansten Formen des Schönheitsdienstes als säkularisiertes Ritual erkennbar” (’förankring i ritualen […] må vara hur indirekt som helst, den är likväl urskiljbar som seku-lariserad ritual också i skönhetskultens mest profana former’). BENJAMIN 1974a [1939], s. 480 f. Stället hänsyftar på esteticismen i l’art pour l’art-rörelsen, där konsten bevarar sin autonomi och auktoritet.

Men idag sker något världsomvälvande: ”[D]ie technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks emanzipiert dieses zum ersten Mal in der Weltgeschichte von seinem parasitären Dasein am Ritual” (’[K]onst -verkets tekniska reproducerbarhet innebär att detta för första gången i världshistorien emanciperas från sin tillvaro som parasit på ritualen’; ibid., s. 481).

146 BENJAMIN 1974a [1939], s. 480–84; jfr särsk. s. 480, fn. 7: ”Die Definition der Aura als ’einmalige Er -scheinung einer Ferne, so nah sie sein mag’, stellt nicht anderes dar als die Formulierung des Kultwerts des Kunstwerks in Kategorien der raum-zeitlichen Wahrnehmung” (’Definitionen av auran som ”unik uppenbarelse av en distans, hur nära den än månde vara,” innebär ingenting annat än en formulering av konstverkets kultvärde i den rum-tidsliga varseblivningens kategorier’).

147 Ibid.

148 Jfr BAECKER 2003, s. 11.

149 BENJAMIN 1974a [1939], s. 477.

filosofen Schellings rock, som liksom tycks ha övertagit något av dennes anletes rynkor och blivit lika odödlig som han, det andra den uppstigande borgarklassen, vars aura verkar synlig i klädernas minsta veck.¹⁵⁰ I båda fallen beror auran dels på klädernas indexikala förhållande till sin kontext, dels på de föreställningar vi gör oss om dessa: Det är just kunskapen om den store filosofen och den uppsti-gande borgarklassen som ger det döda tyget dess utstrålning, vilken sedan kan fångas på ett fotografi eller i en målning. Det finns med andra ord en social och kulturell dimension i aurabegreppet, som sträcker sig bortom rumtidens matema-tiska modell.

Låt mig illustrera denna uppfattnings empiriska bärkraft med en anekdot som JONATHAN WESTIN tog upp under en föreläsning om kulturarv och digitala simule-ringar.¹⁵¹ Anekdoten handlar om en yxa som användes av en familj nybyggare på den nya kontinenten på 1800-talet (figur 3). Yxan hade ett speciellt symbolvärde för familjen och hade sedan dess gått i arv från far till son under generationer, men under tiden hade dess delar slitits och bytts ut. Kring 1910 fick artefakten ett nytt skaft. Yxhuvudet var fortfarande det ursprungliga, men kring 1980 byttes också det ut.

1800

1910

1980

2020

Figur 3: Yxan.

WESTIN frågar sig om den bevarade artefakten fortfarande är ”autentisk”. I princip är det samma fråga som huruvida den besitter ”aura”. Svaret är i båda fallen, vil-ket familjens vördnad och känslor kring yxan visar, ja — detta trots att inget av dess ursprungliga materia består. Auran — är således den slutsats exemplet får il-lustrera — är ingen inneboende egenskap i materian, utan något som konstrueras genom ett nät av kulturella relationer som etablerar föremålets historiska kontinu-itet. Auran vilar i det täta nät, ej blott av tid och rum, utan av historia — de me-ningsfulla samband som bestämmer hur vi kulturellt konceptualiserar ett föremål

150 BENJAMIN 1977 [1931], s. 373 resp. 376 (”mit einer Aura, die bis in die Falten des Bürgerrocks […] sich eingenistet hatte”, ’med en aura som nästlat sig ända in i vecken på borgarrocken’).

151 WESTIN 2019, 19–21 min.

—, som utgör grunden för den auratiska artefaktens unika existens och som BENJAMIN i ”Kunstwerk”-essän kallar dennas ”Eingebettetsein in den Zusammen-hang der Tradition”.¹⁵²

I detta nätverk har inte alla människor samma position. Utanför den nämnda familjen saknar nybyggaryxan aura. Auran är därför individuell — inte i bemär-kelsen godtycklig, utan endast på så vis att den är beroende av ett fenomenolo-giskt samspel, en ”horisontsammansmältning” mellan den upplevandes förståelse-horisont och det upplevdas.¹⁵³ Förutsättningarna kan således delvis (re)konstrueras utifrån. De är relationer i världen, den upplevandes och artefaktens.

Auran är med andra ord politiskt, socialt och historiskt konstruerad.¹⁵⁴ Den växer med personerna, händelserna och platserna som föremålet förknippas med och som bidrar till dess mening. BENJAMIN själv antyder en sådan snarare recep-tions- än produktionsestetisk förståelse av auran då han å ena sidan karakteriserar den tyska idealismens ”sköna sken” som ”der Gegenstand in seiner Hülle”,¹⁵⁵ å andra sidan menar att detta ”Hülle” — i själva verket auran — genom reproduk-tionsteknikens framfart hotas av förfall.¹⁵⁶ Ty endast genom att det sköna inte vi-lar i föremålet självt, kan det sköna konstverkets auktoritet hotas av dess reprodu-cerbarhet.¹⁵⁷

Aurans receptionshistoriska karaktär har föranlett flera teoretiker att i kritik mot BENJAMIN hävda att han borde ha vänt på ordningen i sitt teoribygge: Repro-duktionen kommer före originalet, nämligen på så sätt att den är en del av den kulturella konstruktionen av något som ett unikt och autentiskt föremål, och där-med av dess aura.¹⁵⁸ Detta är delvis riktigt, och ovanstående diskussion klargör precis på vilket sätt och varför det är riktigt. Men att hävda att reproduktionen en-sam skulle skapa auran är för ensidigt. Först när artefakten är invävd i ett nätverk av sociala referenser, som gör att den ”betyder något”, är det överhuvudtaget me-ningsfullt att framställa kopior och att börja tala om artefakten som ”autentisk”.

Reproduktionen kan således också vara en konsekvens av auran. Förhållandet är

152 ’[I]ntegrering i traditionssammanhanget’. BENJAMIN 1974a [1939], s. 480.

153 Begreppen Horizontverschmelzung och Verstehenshorizont kommer naturligtvis från GADAMERs herme-neutik; se G^ADAMER 2010 [1960].

154 Med ”konstruerad” avser jag inte ’medvetet skapad’, utan motsatsen till ’naturligt förekommande’. Jfr diskussionen hos L^ATOUR 2005, s. 88–92.

155 ’[F]öremålet i sitt hölje’. BENJAMIN 1974c [1922], s. 195.

156 BENJAMIN 1977 [1931], s. 379: ”Die Entschälung des Gegenstands aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura […]” (’Att avlägsna av föremålet ur dess hölje, att slå auran i spillror […]’).

157 Jfr FÜRNKÄS 2000, s. 120 f.

158 Jag har inte kunnat spåra ursprunget till kritiken. Tidigt ut var MACCANNELL (1999 [1976], s. 48), som skrev att B^ENJAMIN ”should have reversed his terms. The work becomes ’authentic’ only after the first copy of it is produced. The reproductions are the aura, and the ritual, far from being a point of origin, derives from the relationship between the original object and its socially constructed importance.” Jfr WALSH 2007, särsk. s. 29: ”It is the mechanical reproduction — the photograph — that created the aura of the original, much as it was the machine that created the ’handmade’ […]. The more reproduced an artwork is — and the more mechanical and impersonal the reproductions — the more important the original becomes.” Samma argument företräder även L^ATOUR o. L^OWE 2011.

reciprokt: Artefaktens aura tilltar i takt med de reproduktioner den bidrar till att generera.¹⁵⁹

Det är således inte bara den tidsmässiga distansen som överbrygga i det här och nu där den samtida betraktaren i en uppfylld ”desire for presence” (GUM

-BRECHT) möter den fysiska artefakten; därtill kommer ytterligare kulturella och his-toriska dimensioner som grundlägger artefaktens aura och som också de finns samlade i dess här och nu. Jag ser följaktligen skäl till att omformulera ”aura”

som ett graduellt och processuellt koncept. Auran är, menar jag, inte något ett fö-remål inherent har eller inte har, utan en egenskap som konstrueras hos föfö-remålet genom dess förmåga att i sig församla historien — att slå upp ögonen och möta betraktarens blick.

❦

I den moderna tidsåldern — i reproducerbarhetens era — faller emellertid konst-verkets auratiska existens enligt BENJAMIN samman. Reproduktionen, vars främsta företrädare i ”Kunstwerk”-essän utgörs av fotografiet, i vår tid av digitalisatet, lösgör sig från originalets traditionssammanhang (dess ”Eingebettetsein in den Zusammenhang der Tradition”) och därmed från dess aura. Om man följer BENJAMINs beskrivning har således människans längtan efter det autentiskas närva-ro paradoxalt nog förträngt det unika och äkta genom att stegvis ersätta dessa med reproducerbara referenser.¹⁶⁰

159 Det var exempelvis inte boktryckarkonsten som skapade originalmanuskriptet. Däremot kan en lyxutgå-va förhöja originalmanuskriptets auratiska utstrålning.

160 BENJAMIN 1977 [1931], s. 378 f. och jfr id. 1974a [1939], s. 479 f. Jfr äv. GUMBRECHT 2003, s. 10–13, här s. 11: ”[E]ver since the historical moment we call the ’crisis of representation’, around 1800, our culture has developed a renewed longing for real presence, a longing to which multiple devices dedicated to the production of presence respond without ever fully satisfying it.” — Det kan förefalla ligga något nostal-giskt, kanske rentav reaktionärt i detta narrativ. Men hos BENJAMIN innebär det i själva verket det motsat-ta. Förordet till ”Kunstwerk”-essän är uttalat marxistiskt. I konstens reproducerbarhet och aurans förfall ser BENJAMIN dess demokratisering: Konstverkets välbevakade auktoritet bryts (s. 477); mot den borger-ligt-asociala ”försjunkandet” (Versenkung) i konsten träder massans förströelse (502); för första gången frigör det sig från sin parasitära föreningen med ritualen (481) och bryter sig loss från romantiska ideal som ”Schöpfertum und Genialität, Ewigkeitswert und Geheimnis” (’skapande och genialitet, evigt värde och hemlighet’, 473). Jfr äv. FÜRNKÄS 2000, s. 118 o. 122. Man har dock iakttagit en ambivalens i B^ENJAMINs hållning; jfr B^AECKER 2003, s. 9–11.

Frågan är om WALTER BENJAMINs tes är riktig.¹⁶¹ Flera moderna teoretiker me-nar att författaren och filosofen missförstått de nya medierna och förbisett att de bär på sin egen materialitet, sitt eget unika ”här och nu”. JOANNA SASSOON tar till exempel upp samma medium som utgjorde utgångspunkten för ”Kunstwerk”-es-sän: fotografiet. SASSOON menar att varje reproduktion inom ramen för detta medi-um bör ses som ett original, eftersom det ”fotografiska meddelandet” förmedlas på fotopappret — det egentliga ”fotografiet” —, inte genom negativet.¹⁶² Varje fo-tografi skulle därmed kunna ses som ”autentiskt” och bär dessutom genom fram-ställningsprocessen spår av sin egen historia.¹⁶³ Även dessa reproduktioner skulle således kunna besitta aura, något BENJAMIN menade vara en motsägelse för all re-produktionsteknologi.

Även för 2000-talets medier finns argument som går emot BENJAMIN. Så argu-menterar FIONA CAMERON att aura skulle uppbäras också av den digitala reproduk-tionen, vilken hon ser som ”a creative work in its own right, with a history and provenance.”¹⁶⁴ Och WERNER SCHWEIBENZ menar att originalets aura — tvärt emot vad BENJAMIN torde ha menat — kan överföras till den digitala reproduktionen.¹⁶⁵ BARBARA SAVEDOFF antar till och med att auran med tiden kan bli större hos kopian än hos originalet, eftersom det ofta är kopian vi först konfronteras med och kopi-orna idag har en kvalitet som på visssa sätt kan överträffa originalet.¹⁶⁶ Ett klas-siskt exempel skulle kunna vara da Vincis Mona Lisa, som alla känner till från högkvalitativa färgstarka reproduktioner, men som på Louvren möter åskådaren bakom glas, utan färgförbättrande effekter och till hälften dold bakom hjässan på andra besökare.

161 En i mina ögon mer missriktad kritik framförs i essäsamlingen Mapping Benjamin (GUMBRECHT o. MAR

-RINAN 2003). Så menar A^SSMANN o. A^SSMANN (2003) att B^ENJAMIN i grunden diskuterar utifrån en ”textuali-tetslogik”, som skiljer på original och reproduktion, men i samband med auran glider in på en därmed oförenlig ”autenticitetslogik”, som handlar om original och förfalskning. Distinktionen är samtidigt mer otydlig och av mindre förklaringsvärde än de distinktioner (av GOODMAN och DAVIES) som kommer att föreslås nedan. — H^ENNION o. L^ATOUR (2003) kretsar (i sin rabiata kritik, jfr s. 91: ”we are amazed by the number of mistakes cheerfully gathered by the [Kunstwerk] essay, and by the deep misunderstanding of most phenomena, both modern and historical, which it reveals”) kring plattityden att en reproduktion också är en produktion, men misslyckas p. g. a. diskussionens ytlighet att beröra det egentligen centrala problemet (jfr s. 92) om auran. — N^ICHOLS (2003) kritiserar aurabegreppet ur ett medievistiskt perspek-tiv och poängterar bl. a. att medeltida handskrifter inte var individuella, utan kollaboraperspek-tiva produkter (s.

263 — och varför inte!), att det inte fanns något ”original” förutom den förlorade ”urtexten” (s. 264 f.

— medan man i själva verket kan vända på det och se varje exemplar som ett original) och att medeltida litteratur inte var ”högkultur” (s. 266 — men den auratiska distansen måste inte handla om låg- och högkultur).

162 SASSOON 1998, s. 6.

163 Ibid., s. 7.

164 CAMERON 2007, s. 67.

165 SCHWEIBENZ 2018. SCHWEIBENZ diskuterar primärt ett projekt att utifrån 346 porträtt av Rembrandt genom datoralgoritmer generera en ”ny” Rembrandt (”The Next Rembrandt”) — en ny fas i reproduktion stek-nikens utmaning av museernas kanon. Man kan dock anmärka att konstkritikern JONATHAN JONES i en

165 SCHWEIBENZ 2018. SCHWEIBENZ diskuterar primärt ett projekt att utifrån 346 porträtt av Rembrandt genom datoralgoritmer generera en ”ny” Rembrandt (”The Next Rembrandt”) — en ny fas i reproduktion stek-nikens utmaning av museernas kanon. Man kan dock anmärka att konstkritikern JONATHAN JONES i en