Jag, jag och bara jag!

O, du som med din lyra så berör invånarna i himlen men även skuggorna i landet bortom dystra Styx! /…/ O Dowland, fast du inte vet att du berövar mig min sans blir bröstet överväldigat av dina strängars konst. Den gud som kraftfullt styr de fingrar vi ser darra förtjänar vara högst av alla stora gudar.

Blott du kan återskänka tron på åldriga legender. Jag tvivlar inte på att Orfevs modigt på Rhodope försatte i förtrollning både djur och klippor. Men O, välsignade, nu hejda dina gudahänder! Nu, nu, så hejda blott en stund nu dina gudahänder. Min själ vill lösas upp, drag den ej bort ifrån mig helt!1

Dowland som Orfevs

Den elisabetanske lutenisten och kompositören John Dowland betraktades av sin samtid som en Orfevs, något som bekräftas av Dowlands vän, tonsättaren och poeten Thomas Campion i ovanstående dikt.  sin yrkesroll utgjorde John Dowland med sin luta en given analogi till den thrakiske sångaren med sin lyra. Även på andra håll i Europa kallades han ”den engelske Orfevs”, ett epitet också Henry Purcell förärades ett århundrade senare.

 Campions dikt jämförs Dowland direkt med den mytiska figuren: han berör med sin konst både döda och levande, inte minst poeten själv så till den grad att denne ber Dowland hejda sig för att han inte skall förgås. Det slags förtrollning som Campion upplever att Dowland ger upphov till finns beskriven av fler författare under renäs-sansen som direkt hänvisar till Orfevs.2 Campion berör även Orfevs som förmedlare av historisk visdom: ”Blott du kan återskänka tron på åldriga legender”, ungefär som den Orfevs vi möter hos Apollonios Rhodios redan i upptakten i kapitel 1 av min framställning.

Säkert var Campion medveten om Dowlands starka vilja att framhäva sin tradi-tionsförankring. När det gällde hur musik skulle skapas hade Dowland ett rent för-kunnande drag; han anknöt i sina konstnärliga uppfattningar konkret till ”åldriga legender”: som latinkunnig översatte och utgav han 1609 Andreas Ornithoparcus

(Vogelsangs) stora musikteoretiska arbete Micrologus till engelska. Verket hade ur-sprungligen publicerats nära hundra år tidigare, och Dowland tycks i Ornithoparcus ha funnit en själsfrände.  förord till sina publicerade sånger gav han också starka uttryck för sin uppfattning om samtidens musikaliska förfall, ofta med vändningar som kunde påminna om Ornithoparcus. Som jag påpekade i inledningen kan även översättande knytas till Orfevsmyten, och Dowland utgör ett exempel även på detta.

Dowlands handlag med orden bär också drag av en diktande Orfevs. Förutom att skriva egna texter redigerade han texter som han fått i uppdrag att skriva musik till. Dowlands sammanhängande mångsidighet gör att han i sin roll som yrkesman såle-des förkroppsligar Orfevs på en rad sätt: genom sin traditionsförankring, det förkun-nande draget, lutspelet, komponerandet, översättandet, det poetiska hantverket och det förtrollande framträdandet. Han var således i högsta grad också en länk mellan det skrivna och det muntliga, mellan reflektion och praxis.

Upprinnelse och research Förutsättningar

Våren 2002 frågade regissören Karin Parrot mig om jag var intresserad av översätta några av John Dowlands sånger för en pjäs hon skulle skriva om ett fiktivt möte mel-lan Galileo Galilei och John Dowmel-land. Hon frågade också om jag ville spela rollen som Dowland. Av denna pjäs blev det av olika skäl ingenting, och när hon föreslog att vi istället borde skapa en föreställning kring enbart Dowland och hans sånger, erbjöd jag mig att skriva pjäsen. Det var redan klart att också musikerna Dan Gisen Malmquist och Börje Sandquist skulle medverka, liksom scenografen Christel Hans-son och producenten Birgitta Aurell från Garderobsteatern.

Vi visste emellertid inte hur föreställningen skulle utformas. Det som fanns som utgångspunkter var Dowlands sånger, de medverkande musikerna och regissören. Vi stod – som vanligt när man arbetar med en teateruppsättning – inför behovet av att lösa av en serie konstnärliga problem. Fanns det någon särskild historia vi ville berätta? Nej. Det enda vi var säkra på var att Dowlands sånger skulle utgöra stomme i föreställningen.

Parrot att det var vi som skulle inleda arbetsprocessen med att välja vilka sånger och vilken musik vi ville framföra. Vår utgångspunkt liknade därför den man har inför skapandet av ett konsertprogram. Därför började vi helt enkelt med att spela igenom Dowlands sånger, av vilka det finns ett drygt hundratal publicerade i de sångsam-lingar som gavs ut redan under tonsättarens livstid: tre Song-Bookes men också några sånger i samlingen A Pilgrim’s Solace liksom Three Songs from a Musicall Banquet.3

Vid urvalet hade vi kriteriet att vi skulle vilja spela sångerna på en konsert utifrån vår trios särskilda förutsättningar. Börje Sandquist hade spelat åtskillig renässans- och barockmusik och var den av oss som kunde mest om fältet. Själv hade jag nästan inte alls sysslat med musik från renässans och barock, och hade – och har fortfarande – begränsade kunskaper om historisk praxis under elisabetansk tid. Gisen Malm-quist var och är i grunden folkmusiker och hade även han begränsad erfarenhet av den elisabetanska epokens musik. Det fanns dock många beröringspunkter mellan folkmusiken och Dowlands idiom. Tillsammans hade vi också ett brett musikaliskt kunnande, som vi tyckte borde vara användbart i sammanhanget. Var och en hade ar-betat med musik i trettio år, och hade både gemensamma och olikartade erfarenheter. Vad skulle hända när just vårt mångskiftande kunnande mötte Dowlands musik?

Vi såg alltså notbilden som erbjudande snarare än föreskrift. Det innebar, för att tala med Paul Ricœur, att vi i hög grad använde musiken så som den utvecklade sig ”framför” notskriften, alltså vad den väckte i vår mera mångskiftande musikaliska er-farenhetsvärld. Detta uteslöt emellertid inte varken inlevelse i Dowlands tid och hans samhälle eller annan historisk kunskap. Man kan likna vår ingång i arbetet vid ett slags bricolage, ett arbetssätt där man istället för att följa någon etablerad tradition el-ler vetenskap tager man vad man haver och gör det bästa utifrån förutsättningarna.

Claude Lévi-Strauss har ingående förklarat hur brikolörens, eller fixarens, tänkande fungerar med utgångspunkt i sitt studium av muntliga kulturer. Han beskriver deras, som han säger, ”vilda” tänkande, där man använder det som finns till hands, exempelvis djur eller växter av olika arter, för att strukturera sin tankevärld i mytisk form:

/.../ och i våra dagar är en bricoleur, en tusenkonstnär, en person som arbe-tar med sina händer och använder medel som ligger helt vid sidan av vad den konstskicklige använder. Det egna för det mytiska tänkandet är att det uttrycker sig med hjälp av en repertoar som är oregelmässigt sammansatt

och fastän omfattande förblir avgränsad; men det måste begagna sig av den vilken uppgift det än föresätter sig, ty det har ingenting annat till hands.. på så sätt ter sig det mytiska tänkandet som ett slags tusenkonstnärs-syssla (bricolage)/.../4

Lévi-Strauss sätter detta tänkande i den ena änden av en skala där den andra utgörs av något Lévi-Strauss kallar ”ingenjörstänkande” vilket präglar den teknologiska kul-turen. nom detta tänkande, säger Lévi-Strauss, använder man istället en samman-hängande logisk, matematisk och teknologisk tradition. Han menar också att det ena sättet att tänka är lika relevant som det andra, sett efter sina förutsättningar. Man tänker alltså inte sämre för att man lever i en muntlig kultur, bara på ett annat sätt.

Jacques Derrida har emellertid skarpsinnigt och inte så litet underhållande visat att alla kulturer och handlingsmönster egentligen bygger på bricolage:

f one calls bricolage the necessity of borrowing one’s concepts from the text of a heritage which is more or less [in]coherent and ruined, it must be said that every discourse is bricoleur. The engineer, whom Lévi-Strauss opposes to the bricoleur, should be the one to construct the totality of his language, syntax and lexicon. n this sense, the engineer is a myth.5

Det finns alltså inga ”ingenjörer”. Derridas nedmontering av Lévi-Strauss polarise-rade bild är befriande – alla musiker kommer således alltid till ett nytt partitur och en ny uppgift, med ”det man haver”.  vårt fall skulle ingenjören motsvaras av någon som är ”konstskicklig”, dvs. en musiker med ingående partiturstudier och lång barocktra-dition närmade sig Dowland. Men också denna person är i viss mening en bricoleur, en fixare, säger alltså Derrida.

 efterhand kastar både Lévi-Strauss och Derrida ljus över hur vi närmade oss vårt historiska material: Gisen Malmquist och jag mötte bara våra förlagor utifrån andra förutsättningar än musiker som studerat elisabetansk kultur och musik mera ingå-ende. Huruvida detta skulle ge intressanta resultat återstod emellertid att se.

Urval

Den musik som mötte oss var rik och raffinerad. Dowlands sångtonsättningar har en djup musikalisk psykologi som för tankarna till tonsättare som Schubert och Hugo Wolf. På samma sätt som dessa artonhundratalstonsättare tillför Dowlands musik ibland oväntade psykologiska dimensioner till ursprungstexten. Detta gör att sången ofta förmedlar mänsklig erfarenhet med betydligt större existentiellt djup och nyans än den dikt som utgör det ursprungliga textunderlaget.

Samtidigt fanns det hos Dowland tonfall som vi associerade till hans sentida eng-elska arvtagare Sting och Beatles. Utan att vi visste om det höll Sting märkligt nog samtidigt med oss på med att förbereda sina tolkningar av Dowlands sånger som skulle utkomma bara några månader senare.6

Vi kom fram till att vissa sånger av Dowland var ”oundvikliga”, på samma sätt som regissören Jesper Hall och jag under vårt arbete med Schuberts Winterreise funnit vissa av sångerna omöjliga att utesluta.7  mitt nya sammanhang var det dock oklart vad de andra musikerna och jag menade med denna oundviklighet. Det tycktes ha att göra med att vissa sånger erövrat en så självklar plats i Dowlandrepertoaren att det kunde förväntas att man framförde dem om man gjorde en föreställning om Dow-land. Förväntas av vem? Publiken eller oss själva?

Oundvikligheten hade, förstår jag i efterhand, både att göra med tolknings- och lyssnartraditionen. Men det hade också att göra med att vi ville nå en publik som inte kände till Dowlands sånger. Föreställningen skulle spelas på Konsthallsscenen i Malmö. Detta var inte någon etablerad musikscen, dit kammarmusikpubliken kunde förväntas hitta. stället tillhörde vår tänkta publik den som brukade besöka Malmö Konsthall, kanske en del av teaterpubliken, möjligen någon ur folkmusikpubliken. Kanske skulle vi också nå dem som brukade besöka Malmö nternationella Poesida-gar, en institution i stadens kulturliv. Eftersom Dowlands sånger var ganska okända även för denna mera allmänt kulturintresserade publik ville vi skapa sätt för anknyt-ningspunkter mellan Dowlands sånger och denna publiks erfarenheter, vara inklu-derande snarare än exklusiva.

Av detta skäl tyckte vi att det också var rimligt att i urvalet ha med en av Dowlands mest sjungna sånger, Come Againe.8 Förutom att möjligen vara bekant för en del av den bredare publiken utgör den också många musikstuderandes kanske enda bekant-skap med Dowlands sånger.

De oundvikliga sångerna kan – nu i efterhand – grovt delas in i två kategorier: den ena utgjordes av sånger som vi själva redan kände till och som vi trodde var kända, och som vi av detta skäl tyckte skulle vara med. Förutom Come Againe fanns även

Flow My Teares och Now, oh Now I Needes Must Part med i denna kategori.9 En sång som Börje Sandquist sedan tidigare hade ett starkt förhållande till var Come, Heavy

Sleepe, vilken han fick Gisen Malmquist och mig att upptäcka.10

Den andra kategorin oundvikliga sånger var sådana som vi gemensamt upptäckte under vår urvalsprocess. En av dessa var In Darknesse Let Me Dwelle, som vi visserligen hade hört på CD, men som när vi spelade den framstod som än mer uttrycksfull, men också utmanande.11 Den utgör på flera sätt Dowland i koncentrat: här finns den tunga melankolin och det enkla men raffinerade kontrapunktiska arbetet.  sången används också en för Dowland ganska ovanlig, expressiv kromatik. Den musikaliska textge-staltningen är också mycket varierad: ibland deklamatorisk, ibland mera melodiös. Att sedan slutet på sången är oförutsägbart, med sångstämman som ensam hänger kvar i tomheten, just som en individ inför evighetens mörker, gjorde för oss sången än mer attraktiv i något som var tänkt att växa ut till ett dramatiskt sammanhang.

Till denna andra kategori hörde även Disdaine Me Still, med sin inledande enkla deklamation som mycket rättframt tolkar de ord som utgör sångens titel mot en dia-toniskt fallande baslinje.12 Sångens andra del är lika skenbart enkel, men är betydligt mer laddad. Här låter Dowland först en lång ton i sångstämman färgas av en serie un-derliggande harmonik, för att sen låta den dissonera och upplösas. Slutet av sången är en serie förhållningar mellan sång och instrumentalstämma, vilka i en nedåtgående skalrörelse tolkar den passionerade texten.13

Så småningom hade vi valt ut ett trettiotal sånger som verkade tänkbara att använ-da. Jag började med att översätta In Darknesse Let Me Dwelle och Come Againe. Börje Sandquist valde också ut några instrumentala stycken som han tyckte skulle ingå. Flera av dem var djupt melankoliska, som exempelvis Captain Digory Piper, his Galiard. 14

De sånger vi till slutligen fastnade för, utöver dem som vi av rent publika och his-toriska skäl vill ha med, var alltså dels sådana som genom sin konstnärliga uttrycks-kraft starkast berörde oss, dels sådana som vi tyckte passade just vårt sätt att spela tillsammans. De skulle också textligt och musikaliskt utgöra en omväxlande helhet – vi utgick i detta avseende alltså både från en musikalisk och textlig hållning. Sång-urvalet, skulle senare få stämmas av mot vad vi ville berätta med föreställningen.

Källor till Dowlands levnadsbeskrivning

Vi hade nu valt ut en rad sånger och instrumentalstycken, men vi visste inte vad som skulle ingå i föreställningen utöver dessa. Redan under förstudierna till Galileipjäsen hade jag emellertid sett en möjlighet att skapa något som liknade min föreställning kring Schuberts Winterreise, men nu utifrån Dowlands tankar kring skapande och musicerande, men också utifrån sångernas innehåll och hans livsöde – att Dowlands biografi skulle användas verkade nödvändigt. Den källa vi använde för att få veta något om de yttre ramarna för hans liv var, som nämnts ovan, Diana Poultons bok John

Dow-land, vilken utgör standardverket på området. Enligt Poulton vet man inte så mycket

om Dowlands uppväxt, mer än att han under de sena tonåren arbetade i Frankrike och av dunkla skäl konverterade till katolicismen. Han återvände till England, gifte sig och fick minst två barn, av vilka dock bara sonen Robert är känd för eftervärlden. Robert blev lutenist som sin far. Vad Dowlands hustru hette vet man inte heller, trots att hon var mycket aktiv när det gällde tryckningen och utgivningen av makens musik.

Dowland var verksam i hemlandet, men reste under 1590-talet till Braunschweig i det som nu är Tyskland, men också till nuvarande talien där han uppträdde vid olika furstehov. Dock fick han ge sig av därifrån hals över huvud, eftersom han blev (eller trodde sig vara) misstänkt för att konspirera med katoliker mot den protestantiska regimen i England.

En del talar för att detta var anledningen till att han inte fick någon tjänst vid det engelska hovet, medan det också finns skäl att tro att det var hans kompromisslösa attityd som gjorde att han inte fick denna förmån. Han umgicks dock i adliga kretsar, där många var skickliga musiker och poeter. Dowland publicerade under slutet av femtonhundratalet och början av sextonhundratalet en rad musikaliska verk, fram-förallt sånger, men även lutmusik. Verken trycktes i London, och efterhand även på andra håll i Europa. Under de första åren av sextonhundratalet innehade han under flera år en tjänst vid det danska hovet. Därifrån blev han emellertid avskedad efter några år eftersom han levt över sina tillgångar.

1612 fick han slutligen en tjänst vid det engelska hovet under Jakob , som efter-trätt Elisabet. Dowlands sista år – han avled 1625 – vet man inte så mycket om, utom att han komponerade en del musik för kyrkligt bruk och att han spelade på Jakob :s begravning samma år som han själv avled.

eller hört hans musik. Poulton citerar adelsmannen Henry Peacham som säger att Dowland ”had slipt many opportunities in advancing his fortunes”, vilket kan tyda på att han varit oförskämd mot personer som kunnat främja hans karriär.15 Bilden av Dowland förtydligas också i ett fåtal bevarade brev mellan olika adressater. Ett av dem är riktat till Dowland själv, skrivet av markgreve Mauritz av Hessen, hos vilken Dowland periodvis varit anställd. Tonen i brevet, som avfattats på engelska, visar att Dowland stod på närmast vänskaplig fot med markgreven och är ett generöst erbju-dande om arbete: ”…if you do thinke that the acceptance of my service may any way better your estate,  will assure you that entertainement….”.16

Det enda bevarade brevet av Dowlands egen hand är ställt till Sir Robert Cecil, senare känd som Lord Salisbury. Denne var minister och en av Dowlands höga gynnare. Brevet är påfallande rörigt och verkar skrivet i hast. Det är avsänt från Nürnberg 10 november 1595, men berör egentligen det som hänt Dowland i talien, där han träffat personer som möjligen velat intrigera mot drottning Elisabet. Dow-land försäkrar, en smula andfått, sin trohet gentemot drottningen och riksrådet, The

Privy Council (som leddes av adressaten, lord Cecil). Framförallt avsvär han sig allt

samröre med katoliker:

Right honourable this  have written that her Majesty may know the villainy of these most wicked priests and Jesuits, & to beware of them.  thank God  have both forsaken them and their religion which ten-deth to nothing but destruction.Thus  beseech God night & day to bless and defend the Queen’s Majesty, & to confound all her enemies & to preserve your honour & all the rest of her Majesty’s most honou-rable Privy Council.17

Utöver detta brev och genom sina sångtexter och diktbearbetningar har Dowland även ibland formulerat sig i förorden till sina böcker.  A Pilgrim’s Solace från 1611 hör vi en verklig kverulant, och här översätter jag på grund av den vindlande syntaxen:

… så har jag också alltsedan min hemkomst haft de underligaste upplevel-ser, särskilt genom genstridigheten hos två sorters människor vilka iklär sig ämbetet Musiker. Den första är enkla Kantorer, eller sångare, vilka trots att

de verkar utmärkta i sin orytmiskhet, egentligen är helt okunniga. /…/ Den andra är unga Lutspelare, som till deras föregångares (av vilka jag är en) förminskande, smickrar sig själva med att det aldrig tidigare funnits någon som kunnat mäta sig med dem.18

För att få material till vår föreställning – som vi alltså inte visste hur den skulle se ut – läste jag böcker om den elisabetanska och jakobinska tiden. En av dem var