En viktig del av min metod är att använda Orfevsgestalten som självförståelse. Både figuren och dess egenskaper och liksom myten som berättelse har starka berörings-punkter med min sångarroll och mitt projekt. Som jag berörde inledningsvis för-kroppsligar Orfevs olika former av kunnande-i-handling. Genom att associera Or-fevsmyten till företeelser i vår tid låter jag honom också överbrygga motsättningar mellan företeelser som konstnärligt och pedagogiskt, reflekterande och förkunnande, muntlighet och skriftlighet. Orfevs ses ibland också som den tänkta plats där den som tolkar och skapar förvandlas.
Orfevsmyten har använts både av konstnärer som en utgångspunkt både för ska-pande och reflektion, ibland bådadera – gränsen går inte att dra. Mitt sätt att använda myten måste förstås i förhållande till hur författare, filosofer och litteraturvetare tidi-gare använt den.
nnan jag redogör för hur jag använder Orfevsmyten och hur andra gjort detta gör jag en kort genomgång av hur jag förhåller mig mytbegreppet som sådant. Eftersom jag genomgående refererar till regissören Peter Brook vill jag även säga något om dennes förhållande till myten. Också religionshistorikern Karen Armstrongs myt-uppfattning presenteras kortfattat eftersom denna inspirerat min tolkning av Gilga-mesheposet.
Mytbegreppet
vår tid används ordet myt i vardagligt tal ofta som synonym till lögn eller
vandrings-sägen. En myt är en bluffartad historia som inte går att lita på eller en illusion man
förförts av. Människans eventuella behov av myter, vilka på ett bedrägligt sätt förenk-lar tillvarons komplexitet och mångfald, diskuterades redan av Marx och Nietzsche och diskussionen har senare följts upp av tänkare som Roland Barthes. Denne pekar bl.a. på hur människans kanske omedvetna behov av världsförklaring utnyttjas av politiska propagandister och kommersiella marknadsförare i masskommunikatio-nens tidevarv.1
Om vi istället ser på myten som berättelse – traditionellt om gudar och hjältar – eller som kopplad till religiösa riter eller som ett sätt förstå människans handlingar och psyke, finns det en lång och mycket motsägelsefull tradition när det gäller my-tens klassifikation, funktion och uppkomst. Forskare ur discipliner som antropologi,
psykologi och religionsvetenskap har använt begreppet på helt olika sätt, och det har naturligtvis förändrats genom tiderna: antikens mythos, vilket helt enkelt betydde
berättelse på Platons tid blev under den italienska renässansen favola, eller engelskans fable, vilket under 1760-talet blev ”myt”.2
Historiskt har den mytiska berättelsen haft en rad olika funktioner. Språkforskaren G.S. Kirk presenterar en ”förenklad typologi” där han urskiljer tre kategorier av myter. För det första talar han om en ”legendliknande” sort som står sagan nära, som i första hand är rent berättande och underhållande. Hit hör exempelvis gudaberättelserna i liaden och Odyssén. En andra kategori utgörs av myten som ”operativ, repetitiv och värderande”. Denna typ är knuten till ritualer som har med exempelvis fruktbarhet och årstider att göra, och fungerar som ett sätt att bekräfta gällande föreställningar och sociala förhållanden. En tredje typ kallar Kirk ”spekulativ och förklarande”. Hit hör komplexa myter som exempelvis Gilgamesheposet eller Orfevsmyten, där grund-läggande mänskliga paradoxer och dilemman behandlas. Ofta presenterar denna typ av myter olika förslag på lösning av existentiella problem, exempelvis genom att hu-vudpersonen underkastar sig livets obönhörliga lagar eller gudarnas vilja.3
Mot detta grova sätt att dela in myter reser Kirk själv invändningar, eftersom de olika kategorierna överlappar varandra. Ur Kirks perspektiv innefattar mitt arbete alla tre sätten att hantera en historia. Kirks första kategori – ”den legendliknande” – kan kopplas till mina föreställningar som scenisk berättelse och underhållning. Den andra kategorin – ”operativ, repetitiv och värderande” – hänger ihop både med de olika faserna av mitt förberedande arbete som rituell handling liksom med föreställ-ningen som ritual. Den tredje kategorin – spekulativ och förklarande – har att göra med den etiska och existentiella dimensionen i mitt arbete.
Det finns ett flertal forskare som – kanske av pedagogiska behov – sökt bringa reda i hur tolkningen av mytbegreppet utvecklats. När jag sökt efter generella sätt att definiera mytbegreppet har jag förutom Kirk funnit exempelvis tyskarna Wilhelm Burkert4 och Hans Blumenberg5 och amerikanerna Richard Segal6, van Strenski7 och Andrew von Hendy.8
Västerländsk mytkonstruktion har enligt von Hendy sin utgångspunkt i en ”ro-mantisk och transcendental” mytuppfattning med rötter i renässansen. Den kom-mer dock främst till uttryck i det sena sjutton- och tidiga artonhundratalets Eng-land och TyskEng-land. Man tolkade då de grekiska myterna som ett uttryck för att man
under antiken ännu inte, som i den nyare tiden, behövde brottas med motsättning-en mellan förnuft och känsla, poesi och filosofi. Nostalgisk dyrkan av antika myter samsades med drömmar om en ny mytologi. Denna första, grundläggande typ av mytuppfattning har, menar von Hendy, grovt sett givit upphov till tre senare be-traktelsesätt: en andra kategori av mytkonstruktion behandlar myten i egenskap av lögn och manipulation. Denna kallar von Hendy ”ideologisk” eller ”misstänksam” – dvs. misstänksam just till det traditionella, romantiska förhållningssättet till my-ten. Här är tre gestalter särskilt framträdande, nämligen Friedrich Nietzsche, Karl Marx och Sigmund Freud. Beteckningen har von Hendy hämtat från Paul Ricœur, som talar om dessa tänkare som företrädare för ”en misstankens skola”, ”école du soupçon”.9 Von Hendy talar också om ett tredje, ”konstitutivt” betraktelsesätt, som betonar människans sätt att tänka i berättelser och myter som en del av hennes grundläggande förutsättningar för att alls föreställa sig världen. Ett fjärde sätt att konstruera mytbegreppet kallar Hendy ”folkloristiskt” eller ”antropologiskt”, vil-ket har sin upprinnelse i romantikens intresse för den inhemska, folkliga kulturen, och som under slutet av artonhundratalet kommer till uttryck i den europeiska antropologins intresse för s.k. primitiva folk. Denna folkloristiska strömning får efterhand både en ”pragmatisk” variant med företrädare som Bronislaw Malinow-ski och en ”strukturell” där det stora namnet blir Claude Lévi-Strauss. Detta visar, säger von Hendy, att den antropologiska huvudströmningen, liksom de andra fyra huvudströmningarna, också förgrenar sig vidare.
Trots att von Hendys verk är mycket omfattande har det begränsningar. Den vik-tigaste är kanske att den så gott som uteslutande håller sig till källor som är eng-elskspråkiga eller översatta till detta språk. En annan begränsning är att vi möter antikens och renässansens behandling av myten endast genom von Hendys analys av de metoder som senare tänkare använt. Detta betyder att han i mycket ringa om-fattning diskuterar exempelvis vad myter betydde för antikens människor annat än indirekt, nämligen genom de tänkare som i senare tid har teorier om detta. En an-nan invändning man kan resa är att hans uppdelning av mytens tolkningssätt blir lika överlappande som Kirks grova funktionsschema. Visserligen kan man, som von Hendy också gör, säga att den romantiska, traditionella mytuppfattningen historiskt sett bär de övriga inom sig, men det blir likväl svårt att komma ifrån att de olika
ka-tegorierna på ett suddigt sätt glider över i varandra eller tar ut varandra: författaren anför Friedrich Nietzsche som en representant för tre, eller t.o.m. för samtliga av de fyra förhållningssätten!10
Av de översikter jag tagit del av tycks von Hendys emellertid mest använd-bar när det gäller att finna en användanvänd-bar positionering i förhållande till hur man tidigare använt myter och berättelser som medel för reflekterande självförståel-se, och det är därför hans kategorier jag i fortsättningen kommer att hänvisa till.
Myten hos Karen Armstrong och Peter Brook
Det är inte bara för att diskutera Orfevs som mytbegreppet är viktigt för mig. Myten anknyter på olika sätt till alla mina tre produktioner: i Dowlandföreställningen finns det genomgående historiska anspelningar på mytiskt tänkande. Gilgamesheposet förekommer flera olika myter och Evert Taube använder ofta sådana både för att ge-stalta existentiella frågor och för att anknyta till traditionen.
Religionsvetaren Karen Armstrong har stimulerat mitt skapande mera generellt, men särskilt då det gällt gestaltningen av Gilgamesheposet. Armstrong beskriver sig som ”frilansande monoteist” och menar att myten är en gestaltning av meningen med våra liv och hur vi skall leva det. Hennes mytuppfattning hänför sig nästan uteslutan-de till uteslutan-det religiösa områuteslutan-det, och hon är, med von Hendys terminologi, en ganska ty-pisk representant för den ursprungligt romantiska hållningen kombinerad med den konstitutionella. Hennes hållning präglas i stor utsträckning av religionshistorikerna Mircea Eliade och Rudolf Otto. Von Hendy är inte nådig när han kritiserar Eliade för att utportionera ”romantik från återvinningen” (recycled romanticism) och Otto för att glida mellan den personliga upplevelsen av Gudsfruktan, och Gud som yttre, objektivt existerande kraft.11
Man kan resa liknande tvivel inför Armstrongs uppfattningar, som ibland torgförs utan tydlig deklaration av huruvida hon talar om ting som är historiskt belagda, hän-visar till egna troserfarenheter eller till något slags mytisk-religiös konsensus.
Armstrong menar att vår dragning till myten är ett djupt liggande mänskligt be-hov, något vi emellertid kommit att förneka och stå allt mera främmande för:
Våra dagars alienation från myten saknar motstycke i historien. den för-moderna världen var myten något omistligt. Den inte bara hjälpte männis-kor att finna mening i sina liv utan blottade också regioner i deras inre värld som annars skulle förblivit otillgängliga.12
Med ”myter” förstår Armstrong den stora meningsskapande mångfald av andliga berättelser som finns inom alla världens kulturer. Den judiskt-kristet-muslimska världen har sina myter, Afrika sina, liksom den grekiska antiken. Hon pekar på att det finns en logik i varför vi numera har svårt att förstå hur man tidigare i historien kunde använda myten för att förklara vårt förhållande till livet:
På 1700-talet började vi utveckla en vetenskaplig historiesyn; vi sysselsätter oss framför allt med vad som verkligen har skett. Men när människor i den förmoderna världen skrev om det förflutna var de mer intresserade av vad händelser haft för betydelse. En myt var en händelse som i viss mening hade inträffat en gång men också ständigt fortsatte att inträffa. Eftersom vi har en strängt kronologisk historiesyn saknar vi beteckning för ett sådant skeende. Men myten är en konstform som pekar bortom historien, mot något som är tidlöst i människans existens.13
Det ”tidlösas” förmedling är emellertid tidsbunden, och det oföränderliga ges där-för en där-föränderlig skepnad: ”När där-förhållandena runt omkring oss ändras behöver vi också kunna berätta våra historier på ett nytt sätt för att synliggöra deras tidlösa sanning.”14
Armstrong använder i citatet ovan begreppet ”konstform” för att artbestämma myten. Hon menar att den på samma sätt som konsten gestaltar något som vi upple-ver som ”sanning” och ”kunskap” om vårt liv.
Peter Brook har en liknande mytuppfattning. Även den skulle klassas som kon-stitutiv och romantisk enligt von Hendys synsätt. Brook är övertygad om att en av teaterns viktigaste uppgifter är att gestalta människans inre värld på scenen, och att denna har med sanningsupplevelse att göra. Han kallar ett av teaterns grundelement ”The Holy Theatre”, som står riten och religionen nära.15 Den ”heliga” teatern har som uppgift att göra mytens osynliga plan synligt. Här ansluter Brook till tron på ett
mytiskt skikt i tillvaron, som kan uppenbara ”eviga” sanningar. På detta vis liknar teaterhändelsen en religiös handling – men teatern måste förutom att göra det osyn-liga synligt, skapa förutsättningarna för att publiken skall kunna uppfatta detta, ett kunnande som det kan ta ett liv att tillägna sig.16 Han menar också att kraften i denna upplevelse ökas av att den är delad mellan de agerande och åskådarna, genom att den enskilda människans upplevelse blir en del av en gemensam sanningsupplevelse.17
Brook anser i likhet med Armstrong att myten är kopplad till handling, något hon menar kan förklara varför religiösa myter blir obegripliga om de inte kopplas till en liturgi där dess innebörd ges konkret form. Häri liknar den konstens verkningssätt:
konsten, som är fri från logikens och förnuftets tvång gestaltar vi och sam-mansmälter nya former som berikar vårt liv, former som vi tror säger oss något viktigt och i djupaste mening ”sant”. Också i konsten 18 omhuldar vi en hypotes, skänker liv åt den genom en ritual, handlar efter den, begrundar verkningarna på vår tillvaro och upptäcker att vi har förvärvat någon ny insikt i våra gåtfulla livsvillkor.
Myten är alltså sann för att den är verksam, inte därför att den ger faktisk information./…/ Mytologin förvandlar oss bara om vi följer dess riktlinjer. En myt är i grund och botten en vägledning. Den talar om vad vi måste göra för att leva ett rikare liv.19
Brook formulerar sig på ett liknande sätt om teaterns uppgift när det gäller att han-tera klassikerna, som i sin tidlöshet står myten nära. Det är meningslöst att spela dem om de bara fungerar sövande – också en klassiker måste tolkas så att den väcker oss till handling.20
Konstnären är alltså enligt Brooks synsätt en förmedlare mellan den osynliga världen och den vardagliga. Skådespelaren och författaren, liksom kompositören och musikern har en roll där vederbörandes uppgift är att hitta ett sätt att tala om det svårgripbara på ett gripbart sätt. Brook hänvisar till poeten Ted Hughes som hävdar att poesin och teatern gestaltar en ”förhandling” mellan vårt vardagsliv och mytens osynliga plan. Det teatrala hantverket måste tjäna denna förhandling: i teaterföre-ställningen sammanbinds vardagen med mytens värld.21
påminna om Ricœurs uppfattning att myten och poesin i första hand inte är nostal-giska tillbakablickar utan istället pekar på andra, möjliga världar.22
Detta liknar i sin tur ett annat perspektiv, vilket jag också ansluter mig till. Det skisseras av Horace Engdahl i en kommentar till Tegnérs dikt Det Eviga, vars titel Engdahl menar inte alls pekar på något som en gång för alla är givet och beständigt. När det gäller konsten menar Engdahl att det istället syftar på ett ”motstånd mot tingens förhärskande tillstånd”, uppbrott och ständig nytolkning:
För att förstå det eviga i Tegnérs mening räcker det att tänka på det ögon-blick då den klassiska texten liksom efter århundradens tystnad talar just till mig. Var texten död eller levande innan detta skedde? Det är en meningslös fråga. Dess bestämmelse är att tala såsom för första gången. samma ögon-blick det sker, upphör den att vara förfluten. en viss bemärkelse skrivs texten i den framtid då den kommer att läsas.
Evigt liv är inte långt liv utan uppståndelse/.../ Det eviga är uppvaknan-det och traditionsbrottet, insikten att vi inte kan fortsätta som förut.23
Huruvida det existerar någon ”evig” sanning om människan som på olika sätt görs synlig i myten, religionen eller i konsten är till sist en trosfråga. Enligt von Hendy och Kirk överskrids dock gränserna mellan tro och vetande hos en del forskare väl lättvindigt.24
När vi nu går från att betrakta myten i allmänhet till Orfevsmyten i synnerhet är det därför bra att ha von Hendys olika mytiska kategorier aktuella: den romantiska, den misstänksamma, den antropologiska och den konstitutiva.
Orfevs: namnet och berättelserna
Hos västerlandets kulturellt skolade publik är de mest kända varianterna av Orfevs-myten troligen Glucks och Monteverdis operor. Dessa bygger på Orfevs-myten som den ser ut hos de romerska poeterna Ovidius och Vergilius. denna tradition är mytens cen-trala scen den där Orfevs vänder sig om, något jag kommenterade inledningsvis25
Orfevs förmåga att väcka känslor med sin musik är också viktig – utan hans för-måga att på detta sätt beveka Hades hade det inte blivit någon berättelse – och han
har alltsedan renässansen kommit att bli en sinnebild för den gudomligt inspirerade poeten: ”Den orfiske diktaren kan betraktas som en andra rangens creator under Gud”, påpekar ngemar Algulin.26 Om man ser till Orfevs som poet har alltsedan 1700-talet olika sidor av hans egenskaper framhävts:
Medan fransk-klassicism och upplysningen tenderar att försvaga diktarens orfiska karaktär, söker romantiken blåsa nytt liv i föreställningarna om diktarna som orfiska arvtagare i en religiöst-lyrisk tradition. den litterära utvecklingen från romantik över symbolism till modernism spelar Orfevs-föreställningarna en närmast oöverskådligt stor roll.27
Under nittonhundratalet har myten i Vergilius´ och Ovidius´ tappning använts av författare och dramatiker som Tennessee Willliams och Jean Cocteau och rockpoeter som U2, Nick Cave och Rufus Wainwright. Filmen Orfeu Negro av Marcel Camus är kanske den mest kända av alla nutida versioner av Orfevsmyten. Orfevs framstår i nit-tonhundratalstappning ofta som en idealbild av singer-songwritern: han sjunger och spelar och lyckas verkligen beröra sin publik, i vilken också också själva Döden ingår.
För att få en något tydligare bild av Orfevs skall vi emellertid vända tillbaka i historien. Kanske kan etymologin hjälpa oss att förstå något av vad denna myt vill berätta? Poeten och klassicisten Jesper Svenbro presenterar tillsammans med kol-legan John Scheid en ”lokal mytens poetik för den grekisk-romerska kultursfären”.28
Denna tar sin utgångspunkt, i en mytuppfattning som i von Hendys mening skulle kallas en utlöpare av den antropologiska och strukturella traditionen, med rötter hos de franska klassicisterna Louis Gernet och Jean-Pierre Vernant, liksom hos Claude Lévi-Strauss. Den strukturellt inspirerade hållningen – som i stor utsträckning bort-ser från mytens narrativa aspekter – förenas emellertid med ett betraktelsesätt där mytens historiska och språkliga kontext särskilt beaktas. Svenbro talar om att före-ställa sig myten
mindre som en berättelse, utan mera som ett aggregat eller en
samman-koppling (förf.s kurs.) av kategorier, vilket gör det möjligt att i en viss kultur
generera mytiska berättelser, bilder och riter. Om vi ser saken på det sättet, hamnar berättelse, bild och rit på samma jämlika plan, och den likhet de
uppvisar behöver inte längre uppfattas som en spegling utan som en släkt-skap, som åt olika dokument förlänar ett ”släkttycke”, vars ursprung alltså är den sammankoppling av kategorier som vi kallar myt.29
Svenbro menar att Orfevs förutom att som traditionellt associeras till orfnes, döds-rikets, mörker, och orfanós, änkling, föräldralös, för det antika sinnet även kunde associeras till orfós, havsaborre. Denna kan, precis som en daggmask, röra sig sedan den styckats, vilket associationsvis skulle kunna kopplas till att Orfevs huvud fortsät-ter att sjunga sedan det slitits av kroppen. Denna aborre byfortsät-ter under sin utveckling dessutom kön, vilket skulle ha att göra med att Orfevs sörjer Eurydike som i denna tolkningsmodell tänks representera hans kvinnliga jag.30
Även om aborrtolkningen kan te sig långsökt finns det för mitt projekt vitala aspekter av hans analys att ta fasta på. Det viktigaste gäller de associationer till
förvandling som namnet Orfevs rymmer. Detta rimmar väl med den
”hermeneu-tiska självförvandling” som min orfiska sångarroll är ett tydligt exempel på. Li-kaså ger Svenbros generella mytuppfattning, där man vad jag förstår inte ser en motsättning mellan syn på myten som rit och myten som berättelse, utan i stället betonar dessa synsätts ”familjelikhet”. Detta känns befriande, inte minst när det gäller Orfevstraditionen, eftersom den i så hög grad kan associeras till båda dessa områden. Jag vill gärna låta min Orfevs utgöra en sentida, avlägsen släkting, enligt