I detta avsnitt ska jag visa hur hemmets saker är individuerade – det vill säga, inte inordnade i abstraherande kategorier som "stol" eller "bord" utan står som enskilda entiteter –för att i sin tur hemmets inneboende ska bli individer. Jag vill visa att sakerna uppfattas påverka i vilken grad människan framträder som en egen individ eller som en del av den stora massan, samt att sakerna beskrivs som levande individer med egna levnadsbanor.
2.1 Möblernas liv och egna levnadsbanor
Att det finns ett intimt förhållande mellan saker och människor i Storgården görs tydligt av den inledande beskrivningen av hemmets interiör. Mormorn "sof oftast", och själva gården var "minst lika orkeslös" som hon. Gardinerna och förhängena som täcker fönstren beskrivs som "tunga ögonlock". På grund av att fönstren var tillslutna på det sättet tycktes "gården [...] liksom gumman vara försänkt i en djup och lång slummer".85 En vävstol står "vid fönstret, och på väfven låg skytteln med afklipt tråd och drömde, att han på sin rosengång genom lifvet fastnat i ett svart krabbasnår, som han aldrig skulle komma lös ur".86 En tydlig parallellitet etableras därmed mellan huset och dess saker å ena sidan och Birgit och mormodern å andra. Samtidigt beskrivs vävstolen utifrån dess eget liv. Vävstolen har en egen levnadsbana som präglas av en för vävstolen specifik tillvaro. Ingenting händer i denna inledande del av boken. Det är tyst, mörkt. Birgit sitter vid fönstret och väntar. Gumman ligger och sover. Birgit sitter stilla och sysslolös.
Sakerna beskrivs i mänskliga termer, som "skelätt utan kött äller skinn, på stolar som brutit minst ett ben hvar".87 Varje objekt beskrivs enskilt, eller som en grupp med människor, som "trotjänarmöbler"88 och "det gamla sällskapet".89 Beskrivningen "trotjänarmöbler" innebär redan en viss skillnad mot vävstolen, eftersom den betonar att de varit användbara för människor, och att deras levnadsbana definieras utifrån människornas. Möblerna har levt som trotjänare medan vävstolen levt ett eget liv. Medan ordet "trotjänarmöbler" indikerar en viss användbarhet, innebär antropomorfiseringen en viktig förskjutning. Möblerna beskrivs som
85 Forsslund, 1900, s. 6. 86 Forsslund, 1900, s. 8. 87 Forsslund, 1900, s. 11. 88 Forsslund, 1900, s. 10. 89 Forsslund, 1900, s. 11.
egna individer och deras tingslighet betonas genom att de är trasiga; deras materialitet framträder och de motstår att reduceras till de möbler de är. Därmed är de inte föremål som man kan använda som man vill, utan tjänare som man måste ha ett särskilt förhållande till, och som framförallt betonar ett förhållande av ömsesidig agens.
Hedberg har diskuterat hur Forsslund antropomorfiserar djur i novellsamlingen Djur (1900). Där fungerar antropomorfiseringen så att djuren tillskrivs mänskliga egenskaper för att på så sätt bidra till att djuren skyddas; istället för att tillskriva naturen en "annanhet" så visar Forsslund att naturen är lik människan.90 Genom att djuren tillskrivs mänskliga egenskaper kan de räknas in i "människans moraliska världsbild".91 Samma funktion har antropomorfiseringen av möblerna. De blir till subjekt som har liknande moraliska rättigheter och skyldigheter som människorna. Men när detta görs med möbler istället för djur sker inte bara ett förmänskligande av ickemänniskor, utan av döda saker. Att möblerna skulle vara rena föremål, redo att användas, ifrågasätts därmed. Istället betonas hur möblerna inte alltid beter sig som vi vill eftersom de delvis lever sina egna liv, men också hur vi har en skyldighet att bevara och vårda dem.
Att vävstolen drömmer om att väva indikerar samtidigt att den sover för att den inte används. Att detta symboliseras genom sömnen visar också att när vävstolen används så lever den, och den kan bara användas genom att man ingår i ett samspel med den. I vilket fall som helst framträder framförallt möblernas oanvändbarhet i den här beskrivningen. Möblerna har visserligen varit användbara, men nu är de trasiga, och vävstolen sover. I denna beskrivning är det alltså deras tingslighet som manifesteras, och det gör att de inte är redo att användas. Här kan vi dock se att tingsligheten handlar om en subjektiv upplevelse av tingslighet, snarare än en tingslighet som utgår från saken. Alltså, här handlar det mer om hur möblerna tolkas, som trasiga och sömniga, än om hur deras tingslighet föregår subjektsskapandet. Sakernas negativa och ruinartade beskrivning har sin parallell i beskrivningen av gumman och Birgit, och betonar att sakerna har ett liv, även om detta liv just nu är sömnigt, slött och rentav skadat. Denna antropomorfiserande och affektbetonade beskrivning av möblerna påminner om Babette B. Tischleders analys av Harriet Beecher Stowes House and Home Papers, där bekanta saker antropomorfiseras genom att sakernas förfall tolkas som "'mortal weakness'".92 Hon introducerar begreppet sentimental patina för att ringa in det affektionsvärde som kommer av att saker är välanvända snarare än slitna – den sentimentala patinan visar därför
90 Hedberg, 2019, s. 64.
91 Hedberg, 2019, s. 64.
lika mycket på att möblerna är gamla som att de varit älskade och använts mycket.93 Huset, vävstolen, stolarna är just gamla som i döende, och detta gör att möblerna framförallt tolkas inte som statusföremål, utan som sentimentala föremål, fyllda med affektion.
Även om sakerna är trasiga så är de inte vilka saker som helst utan unikasaker. Dessa unika saker är trasiga eftersom de har brukats med intim förtrogenhet, och denna förtrogenhet, denna historia av intimitet, syns i möblerna och i deras sentimentala patina. Därmed blir individueringen av möblerna en förutsättning för gemenskap. De måste vara unika för att man ska kunna känna igen dem och umgås med dem. Det unika i hemmet ställs alltså i kontrast, som vi senare ska se, mot modernitetens ökande förutsättningar att industriellt framställa stora serier av identiska och kortlivade saker – massproduktion.
De trasiga sakerna indikerar även ålder. Arkeologen Ian Hodder betonar att föremål har olika temporaliteter.94 Det betyder att de befinner sig i olika tidsskikt: vissa föremål har funnits och kommer att finnas längre än andra. Och ibland krockar föremåls olika temporaliteter, så att en vägg som stått upprätt i flera hundra år plötsligt kan börja att gå sönder, och tvinga alla runt om kring den att förhålla sig till det.95 Att beskriva möblerna som gamla trotjänarmöbler är alltså att betona att möblerna har levt ett långt liv. Det betyder också att de har hållit länge och att de därmed, trots att de nu är trasiga, har tillverkats med god design. De har därför en egen temporalitet som vittnar om en tid i det förgångna. Vävstolen visar också att sakernas levnadsbanor präglas av händelser specifika för dem. Vävstolens levnadsbana präglas till exempel av vävteknikerna rosengång och krabbasnår. Detta understryker möblernas individualitet. Det betonar också deras tingslighet eftersom de inte kan reduceras till de föremål de är, utan måste delvis förstås utifrån sin individuella materialitet. Därför kan de inte heller utan problem ersättas. I berättelsens början har möblernas temporalitet också börjat krocka med Karl-Hermans och Birgits temporalitet, då de föregående en gång var nya och unga men nu blivit gamla, medan de senare är unga och har ålderdomen framför sig. Möblerna och människorna befinner sig alltså inte i samma fas i sin levnadsbana. Att möblerna har egna levnadsbanor är en förutsättning för deras affektionsvärde, eftersom affektionsvärdet kommer av lång användning. Att de har hållit länge på grund av sin goda design vittnar också om att även om de är förfallna är det alltså ett förfall som inte är dekadent även om det är dystert.
93 Tischleder, 2014, s. 72.
94 Ian Hodder, Entangled. An archaeology of the relationships between humans and things, Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2012, s. 5.
Genom beskrivningen där gumman och Birgit inte gör något som särskiljer dem från möblerna blir de till delar av interiören, den interiör som är sluten inför världen utomhus. Sara Danius har beskrivit hur Flaubert genom att låta saker bli levande också lät människor bli till saker.96 Så är det inte alls här. Människorna blir möbler och möblerna blir till människor – och båda sover på samma sätt. Beskrivningen betonar alltså möblernas och människornas samstämmighet. Birgit och gumman är lika stilla och aktionslösa som sakerna. Men Birgit uppvisar en viss skillnad: hon väntar snarare än sover. Hon har nämligen "en sömnad i händerna", vilket både visar att hon arbetar då och då, och att hon väntar på den som ska få sömnaden. Denna sömnad är "en duk att lägga i en fiollåda, ett mjukt täcke att breda öfver fiolen, när han spelat sig trött och ville sofva". Och direkt efter får vi veta att "det är en särskild historia om denna nyttiga lyksartikel".97 Det antyder att även duken kan förstås som en aktör i berättelsen. Textilarbete signifierar också tid på ett annat sätt än industriellt framställda varor. Birgits arbete med sömnaden betyder att hon investerat mycket tid i det, och själva den färdiga duken bär spår av all denna tid. Det är också ett sätt som tingslighet framträder på, eftersom duken genom att vara ett handgjort textilarbete framhåller det arbete Birgit lagt ner. Den visar alltså genom sin materialitet på sin egen långsamma tillblivelseprocess.
Sömnaden väcker genom ordlikheten associationer till "sömn". Men denna association fungerar som homonym, och är därför inte beroende av semantisk betydelse utan av hur ordet låter och ser ut. Sömnaden ingår därför i den övergripande symboliken av det sovande huset genom ordets materialitet. Att Birgit syr en "duk" som är ett "täcke" frammanar också bilden av sänggåendet och sömnen. Sömnaden har alltså både genom den ordlika associationen till sömn, och genom den symboliska bilden av täcke, funktionen av att förstärka bilden av Storgården som sovande. Sömnaden är alltså ett exempel på hur Birgit och sakerna träder in i en relation där gränserna mellan subjekt och objekt blir otydliga. Det betonas hur hon låter sömnaden "sjunka i skötet" och att hon "såg ej mönstret äller färgerna längre".98 Sömnaden tycks därmed bli en viktig del av hennes egen kropp, eftersom närheten till den betonas, en närhet som gör att hon får svårt att distansera sig från den och objektivt betrakta dess mönster och färger. Det är såklart också en följd av mörkret i rummet, men situationen betonar det taktila över seendet, och således närheten över distansen.
96 Sara Danius, Den blå tvålen. Romanen och konsten att göra saker och ting synliga, Stockholm: Bonnier, 2013.
97 Forsslund, 1900, s. 9.
Trots att Birgit är ung och beskrivs som en "grann och ståtlig ungmö",99 och trots att alla möbler har sina egna temporaliteter befinner hon sig i tiden på samma sätt som möblerna och hennes mormor eftersom hon liksom de sover. De olika aktörernas egna temporaliteter underordnas alltså den övergripande tidlösheten hos sömnen. Beskrivningen av Birgits fysiska beskaffenhet kontrasteras mot hennes förhållande till tiden. Birgit blir därför lika gammal som det sovande huset och den sovande gumman och de sovande gamla möblerna. Det betyder att ett visst förhållande till objekten, ett visst umgänge, skapar en viss upplevelse av ens ålder.
Genom den intensiva intimitet med vilken Birgit umgåtts med täcket blir täcket ett slags förlängning av hennes kropp. Enligt Haeckels filosofi finns guds ande i all materia.100 Han ansåg också att varje levande organism har en vilja eller en livskraft.101 Denna livskraft har Forsslund som vi sett i stora delar överfört till den tingsliga världen, vilket också är helt konsekvent med Haeckels föregångare som Spinoza och Goethe.
Den hon ska ge sömnaden till är också den enda person hon beskrivs hysa affektion inför: Karl-Herman. Sociologen Marcel Mauss, i sitt studium av "gift societies", menade att gåvan fungerar så att man ger en bit av sig själv till den som tar emot den. Objektet man ger tolkas som en förlängning av ens kropp. Detta gör att givaren och mottagaren båda inträder i ett särskilt förhållande, där gåvans återgäldande förväntas.102 Det betyder att en gåva sett utifrån Mauss perspektiv betonar sin tingslighet – att den är en förlängning av givarens kropp – snarare än sin egen föremålslighet. Att Birgit arbetar på en gåva till Karl-Herman, och att denna gåva så tydligt beskrivs som en del av hennes absolut närmaste omgivning, riktar fokus mot Birgits och Karl-Hermans kroppsliga relation, på intimiteten i deras relation, trots att Karl-Herman inte är närvarande.
När Karl-Herman kommer hem och vill att Birgit ska följa med honom ut kan hon inte det eftersom hon, som hon säger, är "fastväkst".103 Formuleringen framkallar bilden av att Birgit vuxit in i huset och blivit lika mycket del av huset som möblerna och interiören. Precis som gumman sitter hon fast i huset och kan inte lämna det.
99 Forsslund, 1900, s. 6.
100 Sundin, 1984, s. 336.
101 Haeckel skriver i Världsgåtorna (1902) att alla djur har vilja, men bara människans vilja är medveten och därför fri. Ernst Haeckel, Världsgåtorna. Allmänfattliga studier över monistisk filosofi, Stockholm: Geber, 1902, s. 63. För Forsslunds inflytande från Haeckel, se Sundin, 1984; Brundin, 1971.
102 Hodder, 2012, s. 22.
I vad som kan betraktas som den svenska motsvarigheten till House and Home
Papers, Keys Skönhet för alla, betonas "ändamålsenligheten" hos saker i hemmet.104 Det värsta för ett hem är, enligt Key, att fylla det med saker som saknar syfte, som är helt funktionslösa eller som fyller sin funktion bristfälligt. Saker ska enligt Key uppvisa en harmoni eller en kongruens mellan ändamål och form. Ändamålet ska speglas i formen, och formen ska fullända ändamålsenligheten. Endast i denna harmoni återfinns det "sköna". Key var också kritisk mot lyx och excess.105 Det sköna bestod i att saker "fyll[er] sitt ändamål med enkelhet och lätthet, finhet och uttrycksfullhet".106 Inte ens ornament får vara "meningslösa".107
Förutom ändamålsenlighet skulle man också enligt Key ta till vara på saker som "äro minnen från mitt barndomshem eller mig kära människor", samt saker som "fått värde på grund av vana eller tillgivenhet".108 Detta värde är alltså det värde tingsligheten har, och måste förstås som en annorlunda värderingsskala än den föregående betonade ändamålsenligheten. Hemmets saker skulle också uttrycka den boendes personlighet, och man skulle inte försöka härma någon annans personlighet, utan alltid sträva efter att uttrycka sin egen. Hemmets saker skulle enligt Key uttrycka livet hos dem som bodde i det, och att man genom att studera hemmets saker kunde komma fram till hur livet såg ut för de boende.109 Ur det perspektivet kan vi förstå behovet av upprustning av Storgården: det går inte att bo i ett hem som sover, eftersom hemmet ska avspegla personligheten. Att rusta upp sitt hem blir också att rusta upp sig själv. Här är det inte fråga om ett enkelt kausalitetsförhållande – att det förfallna hemmet leder till Birgits förfall. Keys resonemang om det harmoniska hemmet, som avspeglar den boendes personlighet, implicerar att den boendes personlighet ska vara harmonisk. Därmed kan man säga att människans personlighet bör formas efter föremålens ändamålsenlighet. Hemmet och den boende är alltså inbegripna i en växelverkan, där den boende inte bara ställer iordning hemmet, utan hemmet också påverkar den boende. Hur som helst kan vi se att det förfallna Storgården ändå avspeglar Birgits själ och personlighet, eftersom också hon uppfattas som förfallen.
104 Ellen Key, "Skönhet i hemmen" (1897), i dens. Skönhet för alla. Fyra uppsatser, Stockholm: Rekolid, 2003 [fakismil av 5 uppl. 1918], s. 5.
105 Thorbjörn Lengborn, Ellen Key och skönheten. Estetiska och konstpedagogiska utvecklingslinjer i Ellen Keys
författarskap 1891–1906, Hedemora: Gidlund, 2002, s. 55-56.
106 Key, "Skönhet i hemmen", 2003, s. 4-5.
107 Key, "Skönhet i hemmen", 2003, s. 19.
108 Key, "Skönhet i hemmen", 2003, s. 6.
Idén att föremål äger ett inneboende ändamål, en föremålets idé, och att hantverkets uppgift är att designa föremålet så att denna ändamålsenlighet når sin fulländning, att idén i föremålet når sin fullkomning, är också en idé som är diametralt annorlunda uppfattningen att ett föremål eller ett konstverk ska uttrycka en idé bortom konstverket. Istället ska idén sammanfalla med utförandet, och ingen mening med föremålet ska finnas bortanför föremålet självt och dess användning. När denna tanke överförs på förhållandet till föremålen uppstår föremålens mening i deras användning. De får sin mening i människans relation med dem, inte som betraktande eller mediterande, utan som kroppslig och aktiv relation, i människans användning av dem.
Efter den inledande beskrivningen av det förfallna Storgårdens saker riktas uppmärksamheten mot den närliggande byns saker. Karl-Herman kommer hem och börjar med att hålla en monolog om de hem han sett i byn. De byar Karl-Herman kritiserar är de som förstörts av industrialismen. De har "väkst upp kring en järnvägsstation" och "dragit till sig löst folk från alla landsändar".110 Husen på dessa platser är "fyrkantiga smutsgula trälådor, i rad efter linjal med tanke på de blifvande stadsgatorna, det ena från stenfoten till takåsen en död efterapning av det andra".111 Husens problem är alltså att de inte är individer. Husen har också placerats efter en arkitekts plan och är alltså inte, implicit förstått, vuxna "ur jorden" som Storgården är.112 Istället är det som om järnvägsstationen – sinnebilden för moderniteten – själv har alstrat dem.
Karl-Herman börjar beskriva de hem han sett. Dessa hem svämmar över av modernitetens industriellt framställda varor:
Lyft af taken på huslådorna och titta in i rummen ett tag. Emmor och divaner, var lugn för det — med blommiga öfverdrag och tiotusen virkade trasor för att skyla öfver alla hål och fläckar. Och atenienner i hvartannat hörn, öfverfylda af dödfödda missfoster — porslinsgubbar, bukätter af pappersblommor i brokiga vanskapade vaser, tjocka album med spruckna ryggar och trasiga spännen, uselt illustrerade andliga sånger i gottköpspraktband, och så vidare i oändlighet. Men allt det där tycker man är ganska hemtrefligt och stilfullt, när man sen tittar uppåt väggarna. Tapeterna vill jag inte tala om — men allt som hänger på dem! Oljetryck och sotmålningar — solfjädrar och parasoller, och palmblad och makartsbukätter och kottiljongsdekorationer och blomsterkort med bibelspråk och fan och hans mormor.113 110 Forsslund, 1900, s. 18. 111 Forsslund, 1900, s. 18. 112 Forsslund, 1900, s. 3. 113 Forsslund, 1900, s. 19.
Inga av sakerna beskrivs individuellt, de beskrivs nästan bara i plural och med svepande negativt värderande adjektiv och hyperboliska mängder. Läsaren översköljs av kategorier. Sakerna beskrivs främst som representationer för moderniteten och industrisamhället som sådant. Sakerna bildar tillsammans en miniatyr av industrialismens materiella kultur – en miniatyr av den moderna människan. De är därmed föremål i mycket högre grad än sakerna i Storgården. Därefter frågar han sig hur man kan stå ut i ett sådant hem, och Birgit, som benämns som "Sankta Birgitta", svarar "Det fins folk som kan", varpå Karl-Herman genast svarar:
Jag kallar dem fortfarande inte folk. De äro emmor, tjocka och pösiga och med granna öfverdrag öfver sina fläckar. Oljetryck och atenienner äro de, fullplockade med en hop billiga fabriksarbeten, och hvarenda en med presis samma som alla andra.114
Framförallt är det den massproducerade varans avsaknad av originalitet som upprör honom. Problemet är främst, verkar det som, det att de är "billiga" och "presis samma som alla andra". Det är alltså det borgerliga hemmets likformighet som påverkar Karl-Herman genom att han själv hotas att bli likformig. När man fyller sina hem med massproducerade varor blir man till slut själv en människa som inte går att skilja från andra. Eftersom människorna i dessa hem har blivit så som hemmen – "emmor, tjocka och pösiga" – är Karl-Herman rädd att också han ska bli sådan.