Emotional Puppettheatre var resultatet av en veckolång workshop på Designskolen i Kolding i Danmark våren 1999 under rubriken Phy- sical Distance/Emotional Distance. Denna workshop var den första av ett längre workshopförlöp om totalt fyra veckor och fyra olika teman under den övergripande rubriken Emotion and Immersion in the Inte- ractive Experience. Värdar för projektet var Designskolen i Kolding och projektledare var Camilla Lyngbo Hjort. Unga praktiker och teoretiker på området hade bjudits in från hela världen och workshoparna låg delvis omlott, så att den föregående workshopens resultat redovisades för de kommande workshopdeltagarna. De resurser i form av tekniska faciliteter, programmeringshjälp och lokaler som stod till förfogande för workshopen var ganska omfattande, och hela förlöpet dokumenterades också av studenter från skolans multimediaprogram.
sammanhang och utgångspunkter
Den ursprungliga tanken med workshopen, så som den formulerades av Camilla Lyngbo Hjort, var att arbeta med kroppsrörelser i ett re- aktivt rum kring temat Emotional Distance/Physical Distance. Denna ursprungliga tanke var inspirerad av den japanske konstnären Akitsugu Maebayshis installation Audible Distance som ställdes ut på Ars Electro- nica 98, och tanken var att vi skulle arbeta med sensorer och ljud som expressivt medium. De två underliggande koncepten var känslomässiga uttryck och deras relation till rumslig riktning. Båda dessa underlig- gande frågeställningar utforskades också i workshopen, även om valen av teknologi och medium kom att se helt annorlunda ut.
arbetsprocess
De praktiska omständigheterna för workshopen var väldigt goda, men flera gruppmedlemmar var vana vid att arbeta inviduellt och var över- huvudtaget starka invidualister, vilket gjorde att vi fick svårt att enas
om ett gemensamt förslag och koncept att arbeta kring för att utforska workshopens tema.
Vi fastnade också i en grundläggande filosofisk kontrovers kring frå- gan om känslomässiga uttryck. Några i gruppen ville arbeta med ››uni- versella‹‹, standardiserade, kodade känslomässiga uttryck som lycka, ilska etc, och var intresserade av hur man skulle kunna översätta dessa i ickeverbala uttryck. Andra, däribland jag själv, betonade att rikedomen, nyanserna och komplexiteten i mänsklig känslomässig kommunikation inte självklart låter sig översättas i enkla kodade grundkänslor och ville hellre arbeta i riktning mot ett öppet system där den känslomässiga kommunikationen kunde utvecklas över tid och också medgav ambi- valens och mångtydighet.
Lösningen på denna situation, där vi inte kunde enas om en gemen- sam inriktning, blev att vi kom överens om att var och en skulle arbeta fram ett sätt att ickeverbalt kommunicera känslor till resten av gruppen, i valfritt medium och med valfri teknik, och att vi mot slutet av veckan skulle samlas för ett gemensamt samtal med våra respektive framtagna verktyg.
Situationen var, vilket vi alla medgav, ganska humoristisk eftersom vi ju inte ens med hjälp av språk och kroppspråk dittills klarat av att kommunicera oss fram till gemensamma lösningar – vilket gav oss det ironiska smeknamnet ››Reinventing Communication‹‹ på workshopen. Tillsammans med Camilla Lyngbo Hjort arbetade jag fram det grund- läggande konceptet för ett tänkbart sådant verktyg: en enkel grafisk dockteater som växelvis skulle kunna representera olika medlemmar i gruppen, och där det skulle vara möjligt att skicka känslomässiga symboler mellan de två dockorna. Mot bakgrund av vår diskussion om komplexa respektive förenklade representationer av mänskliga känslor gjorde jag utbudet av symboler ganska stort, hela femton stycken, som sorterades i kategorier som glad, arg, ledsen och neutral efter vilka krop-
138 rum för handling försök och förslag 139
parna, i form av streckfigurer, också skulle kunna ändra kroppsuttryck. Det faktum att gruppen under lediga stunder både hade talat om och läst Shakespeares sonetter bidrog till att flera av symboler inspirerades av dessa. Från Peter Gabriels CD-ROMproduktion Eve hämtade jag den enda textraden:››talk to me‹‹.
Den ursprungliga tanken var att dockteatern skulle vara asymmetrisk, så att den ena av streckfigurerna skulle representera mig eller Camilla och att bara den andra av streckfigurerna skulle ha utbytbara huvuden. Jakob Hede, som programmerade, gjorde för enkelhetens skull, gräns- snittet symmetriskt, vilket emellertid visade sig väsentligt öka möjlighe- terna att också kommentera och illustrera det gemensamma samtalet.
prototypens utformning
Den slutliga prototypen var gjord i Director och visuellt väldigt skiss- artad. Mot en gråtonad bakgrund (som utgjordes av en modifierad Kle- emålning) fanns två streckfigurer, på var sin planhalva av ytan. Ovanför var och en av streckfigurerna fanns sex utskurna porträttfoton av de sex workshopdeltagarna. Genom att klicka på något av huvudena placera- des det på streckfigurens kropp.
Under varje figur fanns sammanlagt femton tecknade symboler för olika känslor. Dessa var i sin tur sorterade i kategorier som arg, glad, ledsen och neutral, och valet av en symbol inom en kategori avspeglade sig i respektive streckgubbes kroppsspråk. Flera av symbolerna var vaga eller ambivalenta, som ett löv och en liten blå snigel.
Klickade man på någon av symbolerna på ena planhalvan skickades symbolen från den aktuella streckfiguren tvärs över till den andra, tillsammans med en ljudeffekt. Streckfiguren ändrades också kropps- hållning beroende på vilken symbol som aktiverats. Streckfiguren gick också att flytta fram och tillbaka över bakgrunden, vilket gjorde att den känslomässiga kommunikationen kunde förstärkas av olika avstånd, snabba förflyttningar, eller simuleringar av hoppande och dansande. Flera olika symboler kunde skickas i snabb följd efter varandra.
kommentarer
Min egen prototyp var inte så intressant i sig som de två gemensamma ››samtal‹‹ vi iscensatte efter varandra, med utrymme för förbättringar och ändringar av respektive verktyg mellan tillfällena.
I uppsättningen i det första gemensamma samtalet satt jag vid ena kortsidan med dockteatern projicerad på en relativt stor duk på andra kortsidan. På ena långsidan satt Reed Kram med en bärbar dator framför sig och bildskärmen projicerad på en duk bakom sig. Han hade valt att
kommunicera med svartvita fotografier, på vilka han också kunde skriva in namnet på den han ››talade‹‹ till. På andra långsidan satt Matthew Grenby och styrde en projektion på ett horisontellt bord i mitten. Hans verktyg var vad han kallade en emotionell kulspruta, en grafisk yta över vilken han kunde skjuta två olika typer av runda symboler, en glad gul och en arg röd, i olika riktningar över bordet. Musikern Peter Fjeldberg satt på min vänstra sida och skickade ut ljud, som bestod av samplingar av våra olika röster som sa vilka han kontrollerade tonhöjd och volym på. Maia Garau satt i det motsatta hörnet och sände ut olikfärgat ljus, där varje färg skulle stå för olika känslolägen.
Denna första konversation sysselsatte oss i ett par timmar. Utan att detta varit avsikten kom dockteatern att i stor utsträckning dominera konversationen. Detta berodde till stor del på att den inte bara tillät mig att skicka symboler till andra, utan också på att jag kunde beskriva, och därmed kommentera, hur jag uppfattade kommunikationen mellan andra medlemmar i gruppen, och också kunde föreslå helt nya skeen- den. Både Maia Garau, som arbetade med ljus, och Peter Fjeldberg som arbetade med enbart ljud, hade problem med att rikta sin kommunika- tion till specifika deltagare i gruppen, även om vi alla uppfattade att de kunde uttrycka vad de själva kände. Den emotionella kulsprutan fung- erade visserligen väl vad gällde att rikta känslouttryck, men Matthew Greenby upplevde snart de två enkla uttrycken ››glad‹‹ och ››arg‹‹ som väldigt begränsade, och laborerade med att skjuta iväg glada och arga symboler samtidigt för att uttrycka ett mer neutralt kontaktsökande, vilket gav ett närmast schizofrent intryck. Reed Krams verktyg var es- tetiskt väldigt tilltalande, men led närmast av det motsatta problemet eftersom fotografierna generellt var så mångtydiga och sällan kunde knytas till den konkreta kontexten.
Inför det andra samtalet bröt Reed Kram därför radikalt den begräns- ning till ickeverbal kommunikation vi formulerat för oss själva och gick över till att använda enbart text, som skrevs på skärmen i olika färger, storlekar och typsnitt. Nu blev istället hans inlägg dominerande, dels för att texten krävde mer tid av oss, men också för att han med hjälp av detta kunde ge väldigt specifika kommentarer och instruktioner till oss andra. Peter Fjeldberg övergick från att basera sitt ljudverktyg på nonsensord till att använda sig av de respektive deltagarnas namn för att bättre kunna rikta sin inlägg, medan Maia Garau och Anders-Petter An- dersson lade till ljudeffekter för att bättre illustrera vad de olika färgerna betydde. Matthew Greenby lade till fler symboler i sin kulspruta. Också detta samtal pågick i flera timmar.
kontexten, artikulerade för mig några viktiga saker som följt mig sedan dess. På ett plan visade den för mig något om vad som skiljer berättande från annan kommunikation, eftersom dockteatern kändes så uttalat mer narrativ än de andra verktygen, nämligen möjligheten eller funk- tionen att inte bara säga något om det egna jaget utan att framförallt säga något om andra, eller om jaget i relation till andra. Att gå utanför sig själv och inta andras perspektiv och ibland gestalta andra, men på ett sätt som ändå alltid behåller en tydlig avsändare. Berättelsens funktion som kommentar och tolkning.
Användningen av de godtyckligt valda, och mer eller mindre ambiva- lenta, symbolerna, kanske framför allt den lilla blå snigeln, lövet och det gråtande ögat, vars betydelse i dessa gruppsamtal över tid blev mer och mer specifika, om än inte helt definierade, stärkte min tro på betydelsen av att öppna för uttryck som över tid kan få en lokal och på en gång föränderlig och specifik betydelse.
Samtidigt pekade dockteatern, kanske i relation till de andra verkty- gen, på vikten av att hitta en balans mellan det konkreta, tydliga och det ambivalenta och mångtydiga. I det första samtalet blev detta artikulerat i Reed Krams och Matthew Grenbys respektive verktyg där fotografi- erna i det förra var så öppna för tolkning att det egentligen inte uppstod någon kommunikation, och de två arg/gladsymbolerna i det andra var så tydliga och begränsade att kommunikationen blev ointressant. Det är i spännvidden mellan tydliga, gemensamma symboler och de mer mångtydiga som tolkning och meningsskapande uppstår.
142 rum för handling försök och förslag 143