F ENOMENOLOGISK ANALYSMETOD

Barnens upplevelse av musiken så väl som deras reflektion kring detta mötet är det fenomen som skall fångas i studien. Reflektion gör upplevelsen abstrakt. Dvs barnet behandlar upplevelsen som en tanke. Upplevelsen är inte längre konkret utan existerar endast som ett minne. Att behandla fenomenet i sitt medvetande är den sk abstraktionen, steg två i Spiegelbergs sjuvåningshus. Barnen leds in i detta medvetandetillstånd via sin egen introspektion som guidas av Fink-Jensen på ett mycket varsamt och öppet sätt – ett arkeologiskt sätt.

Även om Fink-Jensen inte uttrycker att hon tar fenomenet på sin egna introspektiva resa, är det oundvikligt. På egen hand arbetar hon sig fram till både en nyansering och en reduktion av

fenomenet även om detta inte uttrycks explicit i hennes text. Reduktionen tar sitt avstamp i alla de uttryck som barnen har visat inför fenomenet. Flera av uttrycken har inte direkt med fenomenet att göra. Genom reduktion eliminerar hon dessa uttryck. De har alltså hämtat sin näring någon

annanstans i från än från själva fenomenet. Det kan handla om att barnen faller ifrån dvs. förlorar sig i utommusikaliska associationer eller de uttrycker en rörelse som svar på en kamrats rörelse. Detta har inte att göra med fenomenet utan reduceras bort.

Nyanseringen av fenomet består dels av en redovisning av alla de uttryckformer i rörelsen som barnen uppvisar. Det kan vara att de uttrycker sig i dans, drama, rörelse, ansiktsmimik, sång, tal eller teckning. Redovisningen av denna nyansering är mycket intressant läsning för varje verksam musikpedagog.

127 _{Fink-Jensen (1997: 54).} 128 _{Ibid., 39.}

6.1.4 BESKRIVNING

Fink-Jensen försöker beskriva fenomenet musikalsk stemthed med hjälp av barnens beskrivningar av det samma. Här finns några hinder som måste överbryggas. När Husserl skriver om fenomen så talar han alltid om synliga ting som ska låta sig beskrivas i ord. Här är det fråga om ljudintryck och att inte främst uttrycka sig i ord. Detta är två mycket tydliga avsteg från den husserlska

fenomenologin som Fink-Jensen måste ro i land. Men Fink-Jensen håller fast vid sin

fenomenologiska hållning och tar språket för vad det är även om barnets språk inte är så utvecklat. ”Ordene skal være deres egne”,130 _{hon vill inte lägga orden i munnen på dem. Hon vill ha en} naturlig inställning och lyssna till vad som blivit sagt. Det är mycket viktigt vid studier av barn, ur barns perspektiv, att man arbetar med barnens direkta igenkännelser och inte försöker sig på att framkalla något ur barnens minne.

6.2 M

Sven-Erik Holgersen studerar 1-5 åringar i musikalisk aktivitet. Hans ambition är att studera vad som är lämplig musikalisk aktivitet för denna åldersgrupp utifrån barnens egen utgångspunkt genom att hitta de fenomen i den musikaliska aktiviteten som barnen själva finner meningsfulla. Holgersen börjar med att skissa en bakgrund där en pedagogisk polaritet visar sig. Den ena sidan präglas av en strävan efter att barnet ska lära sig förstå strukturer i musiken. På den andra kanten finns ett musikantropologiskt synsätt där barnet själv och dess egen musikupplevelse står i centrum. Mellan dessa poler växer ett spänningsfält fram. Antingen ses barnet som en kulturell varelse eller så präglar en estetisk syn musikundervisningen för barn. Holgersen menar dock att:

”Musikpædagogik bør derfor frem for alt være barnecentreret og ikke primært centreret om det, den voksne forstår ved ”rigtig musik””.131

Om musikaktiviterna ska ska vara barncentrerade måste dess innehåll, dess fenomen, vara

meningsfullt för barnen på något sätt. Barnet måste finna en mening alltså varsebli ett fenomen med intentionalitet. Avhandlingen fokuserar på meningsfullheten som en slags förutsättning för

deltagande.132 _{Holgersen försöker, genom avhandlingen, att ringa in vad som är deltagande och} därmed vad som kan anses vara meningsfulla fenomen i musikaktiviteter för barn. Holgersens resultat visar bla att barnen riktar sig mot olika aspekter av fenomenet allt eftersom terminen går. Tex har en pojke försökt att fås till deltagande i den musikaliska akitviteten genom imitation från musikpedagogens sida. Pedagogen lyckas inte få honom att deltaga trots att hans kompisar deltar. Till slut observerar Holgersen ändå att pojkens kropp (nästan obemärkt) har börjat följa pulsen. Detta beskriver Holgersen som att pojken succesivt har glömt sin ovilja till social aktivitet genom att den musikaliska aktiviteten har nått hans kroppsliga medvetande.

Holgersen resonenar en del kring musikalitetsbegreppet. En ”egenskap” hos barnet som skulle kunna vara avgörande för hur barnet kan varsebli musiken och därmed musikaktiviteten. Här tar Holgersen inte parti för någon inriktning eller lära. Fenomenologiskt riktigt skissar han

musikalitetsbegreppet som ett fält vars utbredningsområde ligger mellan Carl Seashore och James Mursell.

Seashore såg musikalitet som en samling isolerade musikaliska egenskaper så som tonhöjdsupp- fattningar, klanguppfattningar, rytmiska figurer etc. Han menade tex att om en person har svårighet att urskilja en exakt tonhöjd så kan den personen aldrig bli en god sångare eller violinist. Om hon

130 _{Fink-Jensen (1997: 49).}

131 _{Ravndal, Ruth Winsnes (1975) Førskolebarn og musikk: en metodisk veiledning. Refererat i Holgersen (2002), s.}

23.

däremot uppvisar goda resultat för känslan om dynamik, rytm och klang kan hon bli en utmärkt pianist eller komponisit.133 _{Det sympatiska med denna positivistiska hållning var att han såg} musikaliteten som något mycket komplext. Man kan således vara musikalisk på många olika sätt. Till skillnad från Seashore så menade James Mursell att det är emotionen som är det grundläggande för musikalitet. Musik rymmer en emotionell uttryckskraft enligt Mursell. Man bör därför se till den musikaliska helheten i stället för till detaljerna.

Fenomenologiskt skulle man nu kunna säga att musikalitet är både en samling av enskilda

parametrar så som tonhöjd, klang, dynamik etc. och en helhet i emotionen. Fenomenologin avfärdar ingen erfarenhet av ett fenomen utan låter allt inbegripas i fenomenets beskrivning. Holgersen tar den fenomenologiska hållningen på allvar när hans definition av musikalitetsbegreppet är hela fältet mellan Seashore och Mursells beskrivningar. På grund av att ordet musikalitet är laddat för många personer väljer Holgersen att i stället använda begreppet ”musikalsk” som betyder ”rettet mod musik” eller ”som har at gøre med musik”.134