BENGT BENGTSSON
”En epok i filmutvecklingen är redan slut: stumfilmen […] och vid den första lovande avkommans vagga stå de grånade pionjärerna från filmens första genombrott och skaka på huvudet. Det blir knappast deras sak att leda den nya filmen ut i livet. En ny generation tar vid. Just nu är tiden lämplig att kasta en återblick på filmens färgstarka historia.”1 Så skrev den legendariske kritikern Bengt Idestam-Almquist (mer känd som signatu-ren Robin Hood) 1932, i den första mer vetenskapligt inriktade svenska filmhistoriken, Film i går, i dag, i morgon. Det är en återkommande åsikt bland filmhistoriker att det skedde en förändring i inställningen till film-mediet vid övergången från stumfilm till ljudfilm mellan 1927 och 1929.
Den nya ljudfilmen skapade ett intresse för filmens historicitet och det växte följaktligen fram insikter om att stumfilmens konst snart var för-lorad och kanske skulle glömmas bort. Detta väckte i sin tur en strävan att för eftervärlden bevara kunskapen om filmens tidiga år och ursprung-liga visuella egenart. Man började helt enkelt notera att även det moder-naste mediet hade en historia.
Om filmstudiorörelsen och filmbranschen
Rune Waldekranz skriver 1982 i en översikt om svensk filmforskning:
”För bevarande av spelfilm fanns det ytterst ringa förståelse och intresse före 1930-talet. En medvetenhet om att även fiktionsfilm ägde ett beva-randevärde uppstod först i samband med att det på olika ställen började bildas sällskap för främjande av konstnärlig film och filmmediets erkän-nande som konstform.”2 Waldekranz syftar här på den företeelse som i
72
Sverige får namnet filmstudior. Tidsmässigt sammanfaller ljudfilmens inträde med den svenska filmstudiorörelsen och dess utländska mot-svarigheters framväxt i slutet av 1920-talet. Tanken med denna artikel är att diskutera rörelsens roll i detta mediala skifte, och dess agerande i den svenska filmoffentlighet som etablerades under decenniet. Vilken roll spelar filmstudiorörelsen i diskussionen om filmkonstens status i detta övergångsskifte? I anslutning till detta resoneras också kring rörelsens problematiska förhållande till den kommersiella filmbranschen. Motstån-det mot filmstudiorörelsen var kopplat till branschens ambivalens inför filmens kulturella status som konstart och diskussionen belyser såtillvida några av aspekterna i denna tveksamhet.
Filmstudiofenomenet under 1920-talet kanaliserade det gryende in-tresset för det förhållandevis unga filmmediets konstnärliga potential.
Det bredde på flera håll ut sig en syn på filmen som en självständig konst-form i paritet med exempelvis litteratur, teater och bildkonst. Man ville höja filmmediets kulturella status – från den gängse synen som främst ett kommersiellt massnöje med nöjesjournalistiskt inriktad rapportering om filmstjärnor och publikframgångar, till en konstart värd seriösa diskus-sioner, analyser och studier. Denna strävan tog sig olika uttryck. Det växte fram en på flera håll mera seriös bevakning i dagspressen, det startades tidskrifter och således även olika diskussionsforum i form av filmstudios. Inspirationen till den svenska filmstudiorörelsen kom främst från länder som Frankrike och Storbritannien. En förebild var till exem-pel den franska ciné club-rörelsen, med filmklubbar som Studio 28 och Studio des Ursulines, vilka visade avantgardefilm och svåråtkomliga sovjetiska filmer.
En annan inspirationskälla var det i London 1925 bildade The Film Society, en liknande informell sammanslutning av europeiskt orienterade filmvänner som – genom att visa film som man såg som särskilt värdefull – ville ge filmmediet en intellektuell status. Bland grundarna fanns en blandning av filmkritiker som Ivor Montagu, regissörer som Anthony Asquith och författare som George Bernard Shaw och H.G. Wells. Här fanns ambitionen att visa och diskutera film som saknade reguljär kom-mersiell distribution – något som gällde merparten av icke-engelskspråkig film. Även i Italien och Tyskland bildades filmklubbar, delvis med syftet att visa (och producera) förbjuden politisk film. Filmstudiorna fungerade – inom de utländska förebilderna och så småningom även i Sverige – också som en sorts plantskolor för blivande filmare, vilka i sådana forum
kunde få inspiration och hitta fram till en seriös och intresserad publik för sina mindre produktioner.3
Först ut i Sverige var Stockholms Filmstudio, bildad våren 1928 av bland andra Bengt Idestam-Almquist och en samling kritiker, regissörer, författare och konstnärer. Ett år senare, 1929, grundades en liknande sam-manslutning i Göteborg, liksom två studentfilmstudior i Lund och Upp-sala. De svenska filmstudiorna fick snart olika karaktär och rekryterade medlemmar från skilda kretsar. I universitetsstäderna Lund och Uppsala dominerade akademiker, medan journalister och konstnärer satte prägeln på storstädernas filmstudior. I Stockholm var författare som Artur Lund-kvist och Erik Asklund pådrivande medlemmar, medan den tidigt bort-gångne och mytomspunne filmaren Gösta Hellström var en eldsjäl i Göteborg.4 Liksom i de utländska förebilderna bestod aktiviteterna av visningar av ofta svåråtkomliga konstnärliga filmer, vid sidan av diskus-sioner och föredrag. Inom några år utvidgades verksamheten till att även omfatta studiecirklar, studieresor utomlands till de europeiska filmmetro-polerna, studier i praktiskt filmarbete, samt upprättande av såväl arkiv som filmbibliotek. I Stockholm bildades en studentfilmsstudio 1934, vilken tog över aktiviteterna samtidigt som den ursprungliga filmstudion började tona ut och slockna i slutet av 1930-talet. Den centrala kretsen i den första studion hade då varit pådrivande i bildandet av Svenska Film-samfundet 1934.
Svenska Filmsamfundet var en på flera sätt naturlig följd av film-studiorörelsens roll som kvalificerat diskussionsforum. Det samlade upp spridda ambitioner i en sorts filmakademi som utgjordes av en grupp eldsjälar av kritiker, författare och konstnärer – samt en del av i filmbran-schen verksamma medarbetare. Filmsamfundet hade framåtblickande ambitioner och ville verka för en svensk filmproduktion av högre kvalitet.
Men man blickade även bakåt; genom att sträva efter etableringen av ett filmarkiv och ett filmmuseum var tanken att ge ett historiskt samman-hang åt filmmediets utveckling. I så måtto lade Filmsamfundet på längre sikt grunden för 1960-talets bildande av Svenska Filminstitutet och ut-vecklingen av filmvetenskap som akademiskt ämne.
Inom filmbranschen tycktes det nybildade filmsamfundet vara ett acceptabelt forum att medverka i, till skillnad från filmstudiosällskapen.
Det fanns en viss skepsis i branschen: att det började riktas ett seriöst journalistiskt och akademiskt intresse mot filmmediet mottogs med blan-dade känslor bland filmbolag, distributörer och biografägare. Det kan
74
förefalla något paradoxalt, men ambivalensen inför en högre kulturell status för filmen kopplades till det kommersiella förhållandet med den breda biopubliken. Här ansågs filmmediet helt enkelt riskera sin folkliga förankring om dess konstnärliga aspekter lyftes fram i alltför hög grad.
”Jag vill inte ha mina filmer ihjälskrivna”, påstods en filmuthyrare ha yttrat sedan en av hans filmer blivit föremål för en mycket positiv analys i en filmtidskrift.5
Medan denna avvaktan främst bredde ut sig inom branschens distribu-tions- och visningsdel, betraktades det däremot i filmbranschens gene-rella förhållande till stat och myndigheter som önskvärt med ett höjt kulturellt anseende för filmmediet. Detta gällde inte minst i relationerna till filmcensuren, där filmbolag i enskilda fall vid överklaganden om ned-klippning eller censurförbud jämförde med villkoren för andra konst-arter.6 Vid sidan av censurinstitutionen var den statliga nöjesskatten – ett system som infördes 1919 och med senare justeringar blev en allt svårare ekonomisk pålaga för filmbranschen – den främsta statliga inblandningen i filmmediet. I diskussioner om nöjesskatten, och även vid begär om stöd till kvalitetsproduktionen, värderades kulturell status och synen på film som en konstart bland andra.
I början av 1930-talet kom filmstudiorörelsen till insikt om att stum-filmen var på väg att bli historia. När väl ljudstum-filmen etablerat sig blev den äldre, inaktuella stumfilmsrepertoaren i princip omöjlig att exploatera kommersiellt i det gängse biografutbudet. Filmbranschen såg inte heller någon orsak att bevara äldre, skrymmande, brandfarliga och affärsmässigt döda filmer. Det fanns enstaka undantag som fungerade som repris- och matinéprogram, som gamla stumfilmsfarser i stil med Charlie Chaplin och ett fåtal äldre klassiker som försågs med ljudspår. Men i grunden fanns inget större monetärt intresse för den historiska stumfilmsskatten – förutom hos filmstudiorörelsen, andra historiskt inriktade förenings-sammanhang och i de fall då film tjänade som arkiveringsinstrument.
Gösta Werner skriver i en historik om Lunds Studenters Filmstudio att det uppstod en kris när de kvardröjande stumfilmsprogrammen var defi-nitivt uttömda som repertoar, samtidigt som den svenska filmbranschen envist sade nej till varje försök att få låna ny och aktuell film från den.7 Lundastudion lyckades överleva genom att låna och hyra film från ut-landet, medan den ursprungliga Uppsalastudion upplöstes 1934 genom svårigheterna att skaffa film till sina program. Stumfilmerna försvann ur distributionen, medan filmbolagen var alltmera ovilliga att släppa de nya
filmer som betraktades som mer konstnärliga, från till exempel Frankrike, Tyskland och Ryssland. Flera av dessa mera exklusiva filmer gick numera till den gängse biografdistributionen, eftersom det fanns ett större in-tresse för dem hos den reguljära biopubliken. Detta ökade inin-tresse hade delvis vuxit och banats väg för genom filmstudions visningar – något som Uppsala Studentfilmstudio bittert konstaterade i sitt återgivande av ned-läggningen.8
Även i utlandet fanns det ett utbrett motstånd mot filmstudiorörelsen.
Trots att betydande filmare som John Grierson och Adrian Brunel var aktiva inom The Film Society i London tolkade branschen sällskapets verksamhet som en implicit kritik av den aktuella visningssituationen.
Bland annat tvingades Brunel av sin arbetsgivare, filmbolaget Gains-borough, att bryta alla officiella kontakter med The Film Society.9 Mot filmstudiorörelsen stod således en filmbransch med begränsat intresse för mediets historia. Branschens visningsdel tycktes inte se filmstudiorna som en företeelse som i förlängningen kunde öka det allmänna intresset för filmmediet, utan snarare som potentiella konkurrenter om biografpublik och kassaintäkter. Filmvisningarna fick exempelvis ske på obekväma tider, på dagtid eller framåt midnatt för att inte inkräkta på de gängse visningarna. Det tillåtna medlemsantalet var hårt reglerat och tillgången till film periodvis högst begränsad.
Biografbladet och Stockholms Filmstudio
Både den svenska filmbranschens kluvenhet inför filmmediets kulturella status, liksom den ökande misstron mot filmstudiorörelsen, speglas på ett intressant sätt i branschorganet Biografbladets förhållande till den nybil-dade Stockholms Filmstudio. Studions första cirkulärinbjudan till ett konstituerande möte i april 1928 var undertecknad av bland andra den blivande ordföranden Ragnar Hyltén-Cavallius, etablerad filmregissör och manusförfattare, den tidigare nämnde filmkritikern Idestam-Alm-quist, författaren Sven Stolpe, samt docenten Arvid Odencrants. Biograf-bladet tycktes imponerade av initiativtagarna i ett ledarinlägg:
En docent i vetenskaplig fotografi, en filmregissör och författare, två filmjournalister och en filmrecensent i dagspressen. [---] Natur-ligtvis är det mycket glädjande att bland de filmintresserades skara i vårt land en grupp vill komma tillsammans och ur konstnärlig och
76
litterär synpunkt dryfta filmspörsmål. [---] Detta, att en grupp kul-turellt betonade samhällsmedborgare finna det av intresse att tränga djupare in i filmens problem måste betecknas som ett framåtskridande, ty man får väl ändå hoppas på att utvecklingen går i denna riktning, fastän tendenser som tyda på stillestånd inte heller saknas.10
Det fanns redan här kännedom om att filmstudion planerade att visa cen-surförbjudna filmer – något som tidigare väckt ont blod inom filmbran-schen när den kommunistledda föreningen Arbetarkultur 1926 började visa censurförbjudna ryska filmer inom speciella för ändamålet nybildade filmklubbar.11 Men Biografbladet fruktade inte några systematiska visning-ar i samma stil: ”Såvitt man kan finna av inbjudningen skulle emellertid en Stockholms filmstudio få en helt annan karaktär och stå på ett mycket högre plan än nyssnämnda förevisningar. Därför borgar ju inbjudarnas namn.”12
Biografbladet fortsatte med kontinuerlig rapportering av föredrag och sammankomster – till november 1928, då filmstudion arrangerade en visning av Josef von Sternbergs censurförbjudna gangsterfilm Underworld (1927). ”Vad är nu den innersta meningen och syftet med [Stockholms]
Filmstudio?” frågade Biografbladet i en syrlig och upprörd ledare, rubrice-rad ”Förbjuden film smakar bäst”. Underworld sades vara högst motiverat censurförbjuden för sitt ”veritabla Nick Carter-innehåll”, och en vid samma tillfälle visad fransk film, Montmartre – Midnatt (1927), ansågs pres tera
”ett innehåll, vars rent av till en viss perversitet gränsande poänger inte gärna kunna göra anspråk på att vara något annat än en vidrighet. [---]
Med ett ord: den förbjudna filmen har tydligen sina möjligheter inte bara inom Arbetarkulturen. Den senteras uppenbarligen även av estetiska filmsmakare, eftersom väl just esteticismen är skylt för Filmstudio.”13 Att visa filmer som dessa som ”förströelse” var enligt ledaren förkastligt:
Och man behöver visst inte uttala denna förkastelsedom från mora-lisk piedestal. Den är motiverad helt enkelt av den omständigheten, att en sådan visning i saknad av praktiskt gagn är ned sättande för all film som sådan. Det höjer inte filmens allmänna värde som en exklu-sivt folklig konst, när några tiotal esteter av mer eller mindre fram-trädande kvalitet i enskilt rum eller fest våning samlas omkring ett alster […] för att beundra konst eller för att få ett mera utvecklat intresse för film. Som det så vackert heter. Att emellertid det hyper-estetiska konstförståndet därmed skall kunna överhuvud komma
filmen till godo, betvivla vi i högsta grad. Denna väg till filmens mångskiftande och snart sagt obegränsade värld anse vi för vår del vara – en bakväg.14
Därefter förtegs i princip filmstudiorörelsen av Biografbladet. Kopplingen till Arbetarkultur och dess organiserade visningar av censurförbjuden film
”enbart för medlemmar” sågs säkerligen som allvarlig. Branschen upprör-des över denna typ av visningssammanhang: dels konkurrerade man illojalt med föreställningar utanför biograferna och dels betalade man inte heller någon nöjesskatt.15 De upprörda formuleringarna i Biografbladets angrepp är intressanta också av den anledningen att de lyfter fram ambi-valensen mot kulturella perspektiv på filmen. Motståndet mot filmstu-diorörelsen var såtillvida kopplat till en rädsla för att filmens identitet som ett slags instrument för folklig underhållning kunde hotas om filmen hyllades av akademiker och inskränkta filmesteter.
Filmdebattens historiska och nationella dimension
Att en branschtidning som Biografbladet, ett forum för visningsdelen av filmbranschen, intog ett kulturfientligt perspektiv i relationerna med det nya filmstudiofenomenet var inte oväntat. Det skulle dröja innan mer positiva synsätt etablerades; branschens intresse för filmens kulturella status visar sig först några år in i ljudfilmstiden. I början av 1930-talet, då den nationella filmproduktionen präglades av en allmän osäkerhet, lade Svensk Filmindustri 1931 på den svenska filmbranschens vägnar in en officiell propå till den svenska staten och ansökte om nedsättning av nöjes skatten för vad som kallades ”värdefull” svensk film.
Produktionskostnaderna hade stigit, inte minst genom ljudfilmens intåg, och det fanns en växande insikt om att exportmöjligheterna av svensk film minskade drastiskt med den nya språkbarriären. Detta kompenserades emellertid mer än nog av den svenska ljudfilmens stora popularitet på hemmaplan. Produktionen blev snart mera provinsiellt betonad, där film-bolagen gärna satsade på säkra kort i form av komedier och lustspel med publikdragande aktörer som Fridolf Rhudin och Edvard Persson.
I Sverige pågick i början av trettiotalet en intensiv debatt om film-mediet och den svenska filmens brist på kvalitet. Tongivande var främst filmkritiker, författare, andra kulturpersonligheter och folk från film-branschen. Filmen debatterades livligt i pressen och vid ett antal
upp-78
märksammade offentliga möten. Något av ett startskott var en debatt som hölls i slutet av februari 1931 i Klara Folkets hus under temat ”Filmen som kulturfaktor”. Svensk Filmindustris chef Olof Andersson, som gärna gav sig in i debatten under dessa år, tillkännagav här att hans bolag skulle öppna Sveriges första ”kulturbio” i Stockholm. Den skulle visa filmer av
”konstnärligt eller experimentellt värde”, men detta försök med att lan-sera Sture som en kvalitetsbiograf blev en ekonomisk motgång – och ett tämligen kortlivat försök.
Diskussionen om svensk films eländiga tillstånd fick stundtals även en historisk och nationell dimension. Flera debattörer drog paralleller bakåt i tiden och blickade med saknad tillbaka på den svenska filmens så kalla-de guldålkalla-der åren runt 1920, kalla-den tid då svensk film väckte internationell uppmärksamhet med Victor Sjöströms och Mauritz Stillers filmkonst som gångbara exportvaror. Prins Wilhelm, själv aktiv filmare, inledde exempelvis en filmdebatt på Författareföreningen 1933: ”Det fanns dock en tid, när den [svensk film] intog en internationell rangplats i allt vad produktion hette – en storhetstid under vilken två svenska namn flögo över världen på ryktbarhetens vingar: Stillers och Sjöströms. [---] Det var någonting allmänmänskligt, som bar exempelvis Gösta Berling över hela världen. Var finns den andan i våra dagars svenska film?”16
Att produktionspolitiken i den nya ljudfilmssituationen lades mot en mera lättviktig, provinsiell repertoar väckte kritik i till exempel Dagens Nyheter 1931: ”Ljudfilmskrisen har på det stora hela taget inskränkt vår produktion till de egna landamären, och de filmer som under de sista stumfilmsåren hittade ut i världsvimlet gjorde knappast någon succés, åtminstone ingen som ens tillnärmelsevis kan jämföras med den beund-ran som mötte exempelvis Körkarlen och Herr Arnes pengar en gång i tiden.”17 Bernard Greitz riktade sig i ett inlägg i SSU:s tidskrift Fönstret 1931 direkt till landets dominerande filmbolag, Svensk Filmindustri: ”Vi hysa nämligen den bestämda uppfattningen, att denna firma har icke endast en finansiell utan även en i högsta grad kulturell – och varför inte?
– nationell uppgift.” Han uppmanade bolaget att försöka återuppta sina ärofulla traditioner, ”ty vi ha dock haft en tid, då svenska folket, ja hela Europa var intresserat. [---] Man måste med verkligt vemod konstatera, att svensk film förlorat inte bara i anseende här hemma utan även tappat den internationella respekt, den en gång ägde. Detta är en förlust för landet. Se bara på vad filmen betytt och betyder för Ryssland!”18
Statligt stöd och publiksmak
Svensk Filmindustri anknöt till detta nationella drag när man 1931 ansökte om statligt stöd till filmen – med hänvisning till att detta stöd krävdes för att skydda den nationella identiteten. Då skulle de inhemska filmbolagen få ekonomiskt utrymme att verkligen ta det konstnärliga ansvar som de förvisso redan kände.19 I propån föreslogs att Statens Bio-grafbyrå borde anförtros prövningen av vilka filmer som skulle få stöd.20 Propån fick ett visst stöd från den statliga filmcensuren, som dock ansåg att i sådant fall skulle snarare svensk film generellt befrias från nöjesskatt – man ville uppenbarligen inte själv ansvara för någon punktvis kvalitets-bedömning.21
Propån om filmstöd mötte skilda reaktioner. Statligt stöd skulle dröja flera decennier och för svensk films belackare blev förslaget snarast ett nytt slagträ i debatten. Författaren Gustav Sandgren ansåg att man stuckit ut hakan och kom med ett uppmärksammat angrepp i Templarkuriren:
Giv svensk film en chans! hette det så vackert. Efter att ha sett Skep-parkärlek, Falska miljonären m.fl. svenska filmer, undrar om veder-börande i regeringen egentligen kan ta frågan i övervägande – Svensk Filmindustri använder ju sina ”chanser” enbart till nedbus-ning av svenska folket, till en sprit- och dumhetspropaganda utan motstycke i annalerna. [---] Vi rekommendera statsminister Ekman att ta sig en titt på några av de senaste svenska filmerna och därefter döma om deras kvalitet förtjänar några extra stats premier. Om un-dertecknad vore statsminister skulle han vidta helt andra åtgärder än premiering – vare detta nog sagt.22
Det fanns en återkommande frustration i debatten, där man ofta pekade på den svenska publikens låga smak. Carl-Gustaf Collander gjorde i branschorganet Våra nöjen 1932 en koppling till att staten – för ovanlig-hetens skull – inte tog sitt kulturella ansvar när det rörde just filmmediet.
Såväl svenska som utländska filmer med konstnärligt värde hade miss-lyckats att dra publik.
Pressens välvilliga utrymme för förhandsreklam, filmbolagens upp-offringar för samma sak, recensenternas långa och rekommende-rande utläggningar har varit förgäves. [---] Men låter då denna publik inte alls tala med sig? Skulle den möjligen kunna fostras?