teoretiska och praktiska förslag
4.1 Filmvetenskaplig teori: kulturella och nationella aspekter
Jag vill här redogöra för några filmvetenskapliga förhållningssätt gentemot film från filmens tredje värld och nationella filmkulturer för att vidga förståelsen för på vilka sätt filmers kulturella och nationella aspekter kan teoretiseras och hur filmer kan beskrivas i dessa sammanhang.
4.1.1 Third cinema: mellan autencitet och hybriditet
Vad som inom filmvetenskapen kommit att kallas ”third cinema theory” omfattas av det bredare studiefältet postkoloniala studier men i det specifika fallet med fokus på film. Det kan ses som ett samlingsnamn för ett kritiskt perspektiv med teoretiskt sett disparata förutsättningar. Gemensamt är att relationer mellan världens regioner, förhållandet mellan de forna kolonierna och deras kolonisatörer, studeras med avseende på makt: vem som har den ekonomiska makten, vem som har makt att representera. Tredje världens nationella filmkulturer belyses i sammanhang av uppbrott från kolonialismens kulturella påtryckningar – hur filmen verkar som ett medel för att omdefiniera den nationella historien eller identiteten och som en väg till självrepresentation – men också i sammanhang av beroendeförhållanden eller korsbefruktningar – hur produktionsmönster och kulturella referenser överbrygger det nationella i en transnationell och interkulturell rörelse. Det handlar om förhållanden mellan det lokala och globala och mellan autencitet och hybriditet.
Begreppet ”third cinema” har en historisk förankring i den politiserade samhällsmiljö det sena 1960-talet och 70-talet är utmärkande för. I Sydamerikas befriade kolonier och senare i Afrika utvecklades i samband med revolutionära samhällsrörelser manifestartade filmriktningar med tydliga politiska ambitioner. I Argentina skrevs manifestet Towards a third cinema där tredje världens film ses som ett politiskt och estetiskt uppbrott från den hollywoodska kommersiella filmen (first cinema) och den europeiska konstfilmen (second cinema). Det är från denna text uttrycket ”third cinema” är taget men liknande manifest och programförklaringar utarbetades
på andra håll inom de forna kolonierna. I frigörandet från väst ville man återerövra sin historia, omdefiniera sina identiteter, skapa rum för självrepresentation och finna autentiska uttrycksmedel.83
Uppbrottet från den västerländska kulturella dominansen, från eurocentrism och sökande efter nationella eller regionala autentiska uttryck går igen i den filmvetenskapliga teoribildningen.
Det finns en kritik mot de inom europeiska och amerikanska vetenskapliga sammanhang utformade teorier om filmisk narrativitet och betydelser av stilistiska grepp där nya ramar för förståelsen av filmers formella eller stilistiska egenskaper istället kopplas till den lokala berättartraditionen och andra kontextknutna kulturella uttrycksformer. Ett återkommande sådant förhållningssätt är att den afrikanska filmens narrativitet spårats till muntliga former av berättande, till den muntliga berättartraditionen som har en framträdande roll i de afrikanska ländernas historia.84 Genom närmanden mot filmiska uttryck som inte omfattas av den västerländska teoribildningen kan denna teoribildnings universella anspråk ifrågasättas. De stora berättelserna om hur verkligheten är beskaffad som utvecklats i ”centrum” av världen kan nedmonteras i ljuset av de perifera berättelserna och på samma sätt kan de stora teorierna med schematiskt upplägg och universell tillämningspotential utmanas. Psykoanalysen är en av de stora teorier som fått stort genomslag inom filmvetenskapen men vars analytiska redskap är svårförenliga med den afrikanska filmen – uttryck som tillskrivs en fallisk symbolisk funktion utifrån den västerländska teorin kan ha en helt annan kulturell innebörd i Afrika.85 Likadant kan de teoretiska förståelser som inom nordamerikanska och europeiska akademiska sammanhang utarbetats kring melodramen inte appliceras på den indiska filmmelodramen eftersom denna bygger vidare på lokala teaterformer. Istället hävdas att teoretiska anspråk måste ha en grund i den lokala kontext som kringgärdar filmen, att förståelsen grundas i den kultur filmen har sitt ursprung.86
Sökandet efter filmkulturers lokala autencitet eller snarare särprägel, eftersom hybriditet också kan ses som det autentiska i en filmkultur, kan kontrasteras mot teoretiska förhållningssätt som placerar filmen i ett vidare sammanhang av kulturellt utbyte. Det kulturella inflytande kolonisatörerna hade över kolonierna måste ha en inverkan på filmkulturerna i dessa länder. Teoretikern Robert Stam ger ett metaforiskt exempel på hur en ny kultur skrivs på den gamla och att det därvid skapas en hybridform. Exemplet beskriver ett slags arkitektonisk palimpsest: på ruinerna efter inkatemplen byggdes katolska kyrkor, på de bortskrapade resterna efter en kulturell inskrift tecknades en ny. Stam vill belysa olika kulturella referensers samverkan i formandet av ett filmiskt uttryck där lager av betydelser med kulturellt skilda ursprung vävs samman till hybridformationer. Postmodernismens och den kulturella globaliseringens perspektiv med en förkärlek för upplösandet av gränser och för uttryck som eklekticism förvägrar att reducera kulturella uttryck till ett imaginärt geografiskt ursprung.87 Närmandet mellan kulturer snarare än särskiljandet är en fråga också för teoretikern David Murphy som problematiserar den afrikanska filmforskningens upptagenhet vid det autentiskt afrikanska. Fokus på det särskiljande upprätthåller dikotomin mellan väst och Afrika medan hybridbegreppet överbrygger avståndet. Den afrikanska muntliga berättartraditionen är inte den enda influensen för afrikansk film och kanske en europeisk tolkning av en afrikansk film är möjlig och kan berika förståelsen av den filmen.88
83 Stam, Robert 2003. Beyond third cinema: the aesthetics of hybridity, s. 31f.
84 Ukadike, Nwachukwu Frank 1994. Black African cinema, 201ff.
85 Ukadike, Nwachukwu Frank 2000. African cinema, s. 190.
86 Dissanayake, Wimal 2000. Issues in world cinema, s. 148.
87 Stam, 2003, s. 32ff.
88 Murphy, David 2000. Africans filming Africa: questioning theories of an authentic African cinema, s. 239ff.
4.1.2 Nationell film
”Nationell film” betecknar ett filmvetenskapligt perspektiv som genom att relatera filmer till nationella sammanhang gör nationen eller de nationella kulturerna till den kontext mot vilken mening skapas. Det är ett perspektiv upptaget med en form av rekontextualisering som bryter mot vad som kallats de stora teorierna genom sitt närmande mot filmer och filmkulturer utifrån en större lyhördhet för dess lokala, nationella eller kulturella ursprungskontexter.
Universaliteten i sådana filmvetenskapliga teorier som bygger på exempelvis lacansk psykoanalys och strukturalistisk semiotik89 ersätts av en mer kulturknuten analys.
Genom perspektiv som ”nationell film” finns ingångar till att teoretisera nationella filmkulturer på en mängd sätt. Perspektivet kan belysa filmers textuella betydelse men också dess produktions-, distributions- och receptionsförhållanden. Filmer kan på så sätt placeras i ett vidare kulturellt sammanhang.
Ett vanligt förekommande upplägg är att studera statlig intervention i själva produktionsfasen.
Det kan handla om vilka effekter statens förhållningssätt gentemot film – en statlig censurapparat, finansierings- eller fondstödssystem, statliga produktionsbolag – får för den nationella filmkulturen. I Sovjetunionen och i det postrevolutionära Iran tog staten ett hårt grepp om de nationella filmkulturerna. Filmen som i båda fallen sågs som ett effektivt massmedium för propaganda eller idéspridning var ett av många nationella projekt som skulle styrka en gemensam nationell berättelse och självidentitet.90 Därför ingrep staten dels i själva produktionen genom att instifta produktionsbolag och stödsystem och dels genom att granska och censurera de färdiga produkterna för att styra de filmiska uttrycken i en föregiven ideologisk riktning. I stora delar av Europa finansieras filmer delvis genom statligt instiftade stödsystem. Genom dessa system kan hävdas styrs filmers innehåll i en riktning som skall gynna eller spegla den nationella kulturen. I extrema fall, som med den iranska filmen, kan själva produktionsförfarandena vara av intresse för att förstå en films förhållande till en kulturell eller nationell kontext. Om filmen producerats under inflytande av ideologisk kontroll är det sannolikt att filmen själv är ett uttryck för en ideologisk policy men om filmen producerats bortom denna kontroll kanske filmens politiska ställningstaganden har en annan inriktning.
Genom att studera distributions- och receptionsförhållanden riktas fokus mot filmernas exportmönster och nationellt skilda förutsättningar för mottaganden. I en films distributions- och mottagandeprocess sker en betydelseförskjutning i förhållandet mellan filmens nationella betydelse och transnationella mottagande. Ett exempel är Rädda menige Ryan (USA, 1998, Steven Spielberg) som tillskrivits olika innebörder och värderats på olika sätt beroende på vilket land den som tolkat filmen kommer ifrån. Filmens patriotiska anda värdesattes i Danmark medan samma tendens ledde till avståndstagande i Frankrike, vilket kan kopplas till respektive lands historia, relation till USA och nationella identitet. Skilda nationella tolkningsramar för en film omformulerar alltså dess ”ursprungliga” nationella betydelse eller funktion.91
89 I ett försök att rekonstruera filmvetenskapen utsattes de kanoniska teorierna, Grand Theory, för ett hårt angrepp. Deras allmängiltighet, verklighetsfrämmande och ickeempiriska karaktär ifrågasattes. Se: Bordwell, David & Carroll, Noël, ed. 1996. Post-theory: reconstructing film studies.
90 Banes, Sally & Carroll, Noël 2000. Cinematic nation-building: Eisenstein’s The old and the new, s. 121-138.
91 Hedetoft, Ulf 2000. Contemporary cinema: between cultural globalisation and national interpretation, s. 278-297.
Den i detta sammanhang kanske viktigaste teoretiska aspekten av ett nationellt perspektiv på film rör filmers textuella nivåer. Här finns ingångar för analys av filmers tematiska eller symboliska plan med hänseende på dess relationer till en nations ideologiska eller politiska förhållanden, till samhällsproblem eller historia. Här finns också möjlighet att analysera relationen mellan en film och andra textuella uttryck för att spåra stilistiska eller formella, narrativa, referenspunkter och på så sätt inplacera filmen i ett kulturellt sammanhang. I fallet med den afrikanska filmen har hävdats att dess narration har en grund i det muntliga berättandets narrativa konstruktion. Andra specifika exempel på återknytningar till kulturella uttrycksformer är den brasilianska filmens införlivande i den magiska realismen eller den iranska filmens bildspråk som kopplats till islams bildasketism. Mer generellt kan en films relation till litterära förlagor eller dess inplaceringar i stilistiska eller tematiska grupperingar pekas ut för att filmens kulturella sammanhang skall kunna redovisas.
En vanlig utgångspunkt är att se film som en av de identitetsskapande praktiker som producerar den föreställda gemenskap som är stommen i en nations konstruktion. Filmen visualiserar idéer om en nation och bidrar på så sätt till konstruktionen av den. En viktig fråga är huruvida filmer understödjer en hegemonisk förståelse av nationen eller om den utmanar och ifrågasätter maktförhållanden. För att återvända till det iranska exemplet. Den iranska statliga kontrollen och ideologiska styrningen av filmernas uttryck syftade till att skapa en gemensam nationell föreställning om Iran. Genom en moralisk produktionskod reglerades och regleras fortfarande exempelvis genusrelaterade förhållanden för hur kvinnor skall få representeras och handla inom filmens ramar. Den hegemoniska genusideologin skulle alltså reproduceras också inom filmen med ideal om kyskhet och genussegregerad arbetsdelning i offentliga och privata sfärer som utgångspunkt.92 Ett litet antal iranska filmer (producerade bortom censurens blick eller med visningsförbud som resultat) har emellertid brutit mot denna moraliska kod genom representationer av kvinnor i samhällets kriminella periferi eller andra tabuerade sammanhang och har därmed också ifrågasatt det homogena nationsskapandet.
Ett perspektiv som reducerar betydelsen av filmiska uttryck och produktionsförhållanden som givna inom en nations gränser är på flera sätt problematiskt. Hybriditetsbegreppet ringar in den sammanblandning av kulturella referenser som är utmärkande för konstproduktion och ställer frågor om det är möjligt att tala om konstprodukters förhållande till en nationell eller kulturell genuinitet. Det är också viktigt att poängtera att det inom ramarna för samma nation existerar flera kulturella grupper och att dessa grupper överlappar varandra.
Interkulturella utbyten men också transnationella produktionsmönster är utmärkande för den filmindustriella praktiken. Filmproduktion är allt som oftast en angelägenhet som sträcker sig bortom en nations gränser. Samma film kan involvera bolag, stater och andra finansiärer som är lokaliserade i vitt skilda nationella och kulturella sammanhang och som kanske har olika syften med produktionen. Samproduktionen, en produktionsform med bilateral eller multilateral finansiering, kan alltså användas som exempel för att problematisera den enskilda nationens betydelse för filmproduktion.93 Samtidigt visas genom samproduktionen också hur olika parters intressen kan få en avgörande betydelse för de filmiska uttrycken. En stor del av tredje världens filmproduktion är samfinansierad, dels med investeringar från det land filmen produceras i och kanske handlar om och dels med investeringar från europeiska aktörer. Den franska staten har exempelvis delfinansierat en mängd afrikanska filmer från de forna franska kolonierna. Med delfinansieringen kommer dock ett krav på filmernas utformande, att de skall ha en kommersiell potential, att dialogen skall vara på franska och liknande vilket innebär att
92 Naficy, Hamid 2002. Islamizing film culture in Iran: a post-Khatami updates, s. 26-65.
93 Higson, Andrew 2000. The limiting imagination of national cinema, s. 63-74.
produkterna utformas med hänseende till en fransk publiks preferensramar och i förlängningen att ”det afrikanska” åsidosätts.94 Andra faktorer som problematiserar nationens betydelse för filmers mening är filmens globaliserade distributions- och receptionsmönster.
Filmer produceras transnationellt men distribueras ofta över hela världen och visas i en mängd nationella sammanhang samtidigt som det inom nationens ramar existerar en mängd kulturella grupper. Utifrån dessa faktorer kan ett perspektiv som ser den nationella identiteten som avgörande för en films reception ifrågasättas.95
Kulturella grupper som avviker från normen i ett samhälle såsom etniska minoriteter förväntas ofta att skildra just sin grupp och sin kulturella identitet och beskrivs i filmteoretiska sammanhang just i termer av kultur. Det perifera begränsas av sin kulturella tillhörighet medan kulturprodukter från samhällets kulturella centrum å sin sida ses som neutrala konstyttringar.96 Här vilar ytterligare en problematisk aspekt med ett perspektiv som kopplar filmer från filmens tredje värld till nationella och kulturella sammanhang; det är bara de kulturellt avvikande konstyttringarna som blir föremål för kulturanalys.
Det finns alltså några problematiska aspekter med ett perspektiv som ”nationell film” men samtidigt kan filmernas mening och i förlängningen dess ämnesinnehåll utifrån detta perspektiv bestämmas med hänsyn till en nationell eller kulturell kontext. Filmers förhållande till kulturarv, dess intertextuella referensverk, och dess relation till aktuella politiska frågor, samhällsproblem och liknande kan diskuteras.