Det fanns en uttalad kritik mot Fylkingen att de endast framförde sina egna medlemmars kompositioner på konserterna och att den radikala musiken tog för stor plats i konsertprogrammen, trots att det allmänna intresset för sådan musik enligt kritikerna var litet om inte obefintligt. Fylkingen försvarade sig givetvis och argumenterade för motsatsen och för den radikala musikens betydelse för musikens framtid. Kritiken som fanns mot Fylkingen under 50-talet verkar medlemmarna som var aktiva på den tiden inte ha lagt så stor vikt vid när man ser till vad de själva senare skrivit om Fylkingen och 50-talet. Ett exempel på detta är vad Bo Wallner skrev i sin bok Vår tids musik i Norden om ett bråk som blossade upp 1959 mellan Fylkingen och ett par av de så kallade traditionalisterna.
Kritiken hade växt sig allt starkare under 50-talet och 1959 gjorde Fylkingenkritikerna och traditionalisterna Jan Carlstedt och Bo Linde, båda elever till Lars-Erik Larsson, slag i saken och lämnade, med stöd av några kammarmusiker, in en skrivelse till FST (föreningen svenska tonsättare). I skrivelsen anklagade de Fylkingen för att nästan uteslutande gynna den radikala och då främst den seriella musiken. De menade att de unga tonsättarna som komponerade i en mer traditionell stil alltid fick sina verk refuserade och att de heller inte blev invalda som medlemmar i Fylkingen. Dessutom tyckte de att det var fel att Fylkingens konsertprogram innehöll för mycket musik av utländska tonsättare av den seriella inriktningen. De ansåg att FST borde ompröva det ekonomiska stödet till Fylkingen om Fylkingen inte förändrade sitt utbud.
Fylkingen svarade med en skrivelse undertecknad av den avgående ordföranden Gunnar Bucht samt den tillträdande Knut Wiggen. De slog tillbaka anklagelserna med att peka på att
87
endast 40 % av de svenska tonsättarna som blivit spelade de senaste två åren var medlemmar i Fylkingen och att musiken inte var enbart av den radikala inriktningen. De beklagade också att Linde och Carlstedt inte fått tillräckligt många röster vid sina inval. Till sist så hade Linde och Carlstedt i sin skrivelse hävdat att Fylkingen ignorerade värdefull ny musik från England och öststaterna. Bucht och Wiggen svarade med att de inte delade uppfattningen om den engelska eller östeuropeiska musikens kvalitet. I ett möte anordnat av FST för att diskutera saken fick Carlstedt representera den mer moderata falangen och Karl-Birger Blomdahl och Wiggen fick representera Fylkingen. Det hela slutade i ett bråk mellan Blomdahl och Carlstedt där den förstnämnda i vredesmod lämnade mötet.88
Bo Wallner tog alltså upp denna meningsskiljaktighet i sin bok Vår tids musik i Norden men kommenterade det inte mer än att en grupp unga traditionalister bestående av bland andra Jan Carlstedt och Bo Linde kände sig åsidosatta. Wallner menade att det var på grund av att Fylkingens målsättningar inspirerat till en ”förnyelsesträvan som idé som kännetecknar så mycket av svensk 50-talsmusik”89 som de kände sig åsidosatta. Carlstedts och Lindes kritik och det följande bråket låter i Wallners version som en bagatell knappt värd att nämna. Han nämner också att Carlstedt och Linde startade sin egen kammarmusikförening vid namn Samtida Musik hösten 1958, som spelade musik i en mer moderat stil. Årtalet för Samtida Musiks grundande som Wallner nämner är felaktigt. Den 27 november 1960 publicerades Samtida Musiks manifest, skrivet av Jan Carlstedt, i tidskriften Musikrevy, vilket alltså visar att Samtida Musik startade upp först 1960, ett år efter sammandrabbningen med Fylkingen 1959. Förmodligen har Wallner inte mer än misstagit sig på årtalet, men det går också att tolka det som att han ville bagatellisera detta bråk än mer. Om föreningen Samtida Musik redan 1958 skulle ha fyllt det behov av ett forum för mer traditionell musik som Fylkingen, enligt Carlstedt och Linde, inte fyllde, så framstår den skrivelse dessa två skickar till FST som något småaktig och enbart lite gnällig. Wallner skrev att de kände sig ”åsidosatta” i sin version, vilket ter sig som en underdrift om man jämför med hur händelsen beskrivs av Hanson i Det svenska tonsätteriets historia. Ville Wallner möjligtvis här tona ned den kritik som fanns mot Fylkingen i sin framställning av Fylkingens historia? Det är inte orimligt att anta att Wallner, högst inblandad i Fylkingen och dess verksamhet, i sin version av Fylkingens 50-tal ville framhäva Fylkingen som en konsertförening som enbart gynnat svenskt musikliv och därför marginaliserar eventuella bråk som bagateller inte värda att ta upp.
88
Sten Hanson, Det praktiska tonsätteriets historia, (Stockholm 1993), s. 126-128.
89
Det fanns en tendens hos alla medlemmar i Fylkingen vid den här tiden att helt enkelt skaka av sig all kritik och slå tillbaka den med argumentet att kritikerna inte var tillräckligt insatta i musiken, eller att det som i det nyss nämnda exemplet handlade om någon slags avundsjuka över uppmärksamheten Fylkingen tilldrog sig. Det går att skönja en viss förminskande attityd från Fylkingens håll gentemot deras kritiker.
I tidskriften Nutida musik (en tidskrift skapad för att komplettera Sveriges Radios konsertserie som startade upp på initiativ av Blomdahl i början på 50-talet) så publicerades en fem sidor lång artikel av Stockhausen om hans verk Gesang der Jünglinge och Grupper för tre
orkestrar.90 Artikeln är ett bra exempel på det omfattande informationsarbete om den nya musiken från Darmstadt som Fylkingen utförde och vilken vikt Fylkingen lade vi denna musik. Dessa artiklar var långt ifrån unika, utan det ägnades flera artiklar åt den radikala musiken i olika former, t.ex. artiklar om elektronisk och seriell musik av Stockhausen och Hambraeus, i stort sett i varje nummer av Nutida Musik på 50-talet. Istället för att debattera musiken i exempelvis dagspress så valde man att informera om den genom de kanaler man ägde inflytande över (exempelvis tidskriften Nutida Musik och Sveriges Radio). Fylkingens informationsarbete var så pass omfattande att det övergick i en slags lansering av radikal musik, främst seriell och elektronisk musik, vilket i förlängningen också innebar en lansering av Stockhausen. I en översikt av Fylkingens konsertprogramförteckning, kan man se att Stockhausen var den mest spelade utländska avantgardetonsättaren under 50-talets andra hälft och blir alltså mer uppmärksammad än exempelvis Boulez, Nono, Messiaen och Schaeffer under samma tid.91
90
Karlheinz Stockhausen, ”Musik och rum”, Nutida musik 3 (1958/59) s. 11-15.
91
”Register till konsertförteckningen”, Fylkingen – Ny musik och intermediakonst, red. Teddy Hultberg (Stockholm1994), s. 349-370
8 Avslutande diskussion
Så hur fastställer man ett så pass abstrakt skeende som någons påverkan på något, i det här fallet Karlheinz Stockhausens påverkan på svenskt musikliv? I mitt arbete har jag försökt se hur den musikaliska utveckling inom Fylkingen sett ut och reda ut vilka orsaker och syften som legat bakom denna, för att utifrån detta dra slutsatser som kanske kan ge svaret på frågan huruvida Stockhausen påverkat svenskt musikliv och om så är fallet, på vilket sett denna påverkan yttrade sig.
Den utveckling som startade med att Måndagsgruppen tog över Fylkingens verksamhet förändrade snabbt det musikaliska innehållet i föreningen, men även hur föreningen fungerade på andra områden. Innan 50-talet hade föreningen varit till för att svenska kammarmusiker skulle få speltillfällen, men när Fylkingen ändrade om konsertutbudet mot ett mer radikalt innehåll så förändras också musikernas roll. Musikerna fanns nu istället till för Fylkingen, för att uppfylla föreningens nya mål och syften, vilket var att fylla i de luckor i svensk musik som hade uppstått efter 20-talet och göra svenskt musikliv samtida och à jour med Europas. Denna förändring av musikernas roll i föreningen var nödvändig eftersom Fylkingen nu hade tagit sig an ansvaret att informera om de nya strömningarna från Europa och då främst Darmstadt. I Sverige fanns det ännu inga musiker som var kunniga i att spela den nya musiken, vilket innebar att informationsarbetet också omfattade att så att säga utbilda musikerna i de nya stilar som kom från Europa och skapa en ny uppförandepraxis.
Detta informationsarbete kunde heller inte ta hänsyn till de kompositörer och musiker som ansåg att den radikala musiken enbart var en intellektuell och elitistisk verksamhet. Om sådan hänsyn hade tagits hade Fylkingen riskerat att halka efter i den snabba internationella utvecklingen. Sverige var redan från starten steget efter och i Fylkingen ville de komma ikapp. Det sistnämnda kom att bli den största anledningen till att Fylkingen så intensivt presenterade radikal musik. Skulle Sverige ha en chans att integreras med Europas musikscen så var det tvunget att förändra de svenska tonsättarnas attityd gentemot den nya musiken och öppna upp ögonen för den radikala musik som strömmade genom Darmstadt. Denna bakgrund är viktig för att förstå för att kunna tala om Stockhausens eventuella påverkan på svenskt musikliv.
Fylkingens arbete fick ett internationellt erkännande när de arrangerade ISCM:s världsmusikfest i Stockholm 1956, vilket gav föreningen vind i de radikala seglen. Fylkingen
hade nu till viss del uppnått målet att bli en del av Europas musikscen, men de hade ännu inte övertygat särskilt många i Sverige om den radikala musikens plats i det svenska musiklivet. Detta gjorde att deras informationsarbete intensifierades, främst genom Bengt Hambraeus nära kontakter med Darmstadt och hans brinnande intresse för den nya musiken. I Darmstadt hade den nya avantgardemusiken fullständigt tagit över med Karlheinz Stockhausen som dess främste företrädare. Darmstadt var Fylkingens viktigaste källa till information när det gällde att hålla sig à jour med det europeiska avantgardet och eftersom Stockhausens påverkan på Darmstadts musikaliska utveckling hade blivit så stor, mycket tack vare Hambraeus, så presenterade Fylkingen givetvis Stockhausens musik i Sverige. Någonstans kring denna tidpunkt så övergår Fylkingens verksamhet från att informera om den nya musiken till något som endast kan beskrivas som en lansering av den.
När tidskriften Nutida Musik har premiär 1957 så får Fylkingen ännu ett forum för denna lansering och tidskriften blir också ett tydligt bevis på denna. Förutom att Fylkingen redan hade radion på sin sida genom Lidholms och Blomdahls jobb som konsulter åt Sveriges Radios musikavdelning och den stora uppmärksamhet deras konserter fick i dagspressen, så hade Fylkingen nu en tidskrift som där de kunde publicera artiklar som informerade om Fylkingentonsättarnas egna radikala musik och den nya musiken från Darmstadt.
I samband med konserter med radikal musik kunde de nu publicera artiklar som förklarade den nya, inte särskilt lättförståeliga musiken. Samtidigt fungerade artiklarna i tidskriften som en slags argumentation om varför den radikala musiken var viktig för Sveriges framtid som en musiknation. Artiklarna var ofta skriva av personer som ingick i Måndagsgruppen på 40-talet och medlemmar ur Fylkingen (återigen var Hambraeus en av de mest aktiva), men också enligt Fylkingen viktiga tonsättare ur Europas avantgarde. Redan i andra numret av Nutida
musik så figurerar Stockhausen i tre artiklar, varav en är skriven av honom själv och tar upp
den nya serialismens koppling till musikhistorien med Gesang der Jünglinge och Grupper för
tre orkestrar som exempel. Stockhausen var, precis som Hambraeus som ofta stod bakom
översättningarna av bland annat Stockhausens texter, nästan alltid närvarande på något sätt i de artiklar som behandlar seriell och elektronisk musik. I tidskriften så är avsaknaden av artiklar om den musik som inte figurerade i Fylkingens konsertutbud påfallande, vilket leder oss till en annan aspekt på Fylkingens lansering av den radikala musiken - hur de hanterade den kritik som uppstod mot Fylkingens verksamhet.
Det har i arbetet framgått att flera musikskribenter reagerade negativt på Fylkingens intensiva lansering av radikal musik, men att det faktiskt fanns en viss vilja att försöka förstå. Fylkingen gjorde det paradoxalt nog inte alltid så lätt för åhörarna att ta till sig musiken, vilket kan tyckas vara ett något underligt förfarande. Deras syfte var väl att göra den nya musiken tillgänglig för en större publik?
När Stockhausens Studio II hade premiär klagade Svenska Dagbladets recensent över att
musiken utan förvarning startade, vilket innebar att de partitur som delats ut till åhörarna blev i stort sett omöjligt att följa med i. Partituret, som inte bestod av traditionell notering, eftersom musiken som framfördes ej var av traditionellt slag, ansåg recensenten hade behövt en liten bruksanvisning först. Dagens Nyheters recensent påpekade också bristen på hjälpmedel för att lättare förstå musiken. Han skrev att Fylkingen självklart fick vara en exklusiv förening och att den också bör vara det, men inte till den grad att de drog in på rimliga hjälpmedel. Som vi kan se i kapitlet ”Debatten kring Fylkingen” så reagerade Fylkingen aningen underligt på kritiken genom att de anklagade publiken för att inte sätta sig in i musiken ordentligt och menade att den därför inte hade rätt att kritisera den eftersom de inte förstod den. Viljan att förstå den verkade dock ha funnits hos några av kritikerna. Problemet för dessa personer var istället att de upplevde att de inte gav en ärlig chans att göra detta vid konserterna.
Kan det möjligtvis ha förhållit sig på det viset att Fylkingen, förutom att lansera den radikala musiken, samtidigt också försökt hålla den så pass exklusiv att det enbart var Fylkingens medlemmar och människor som var nära föreningen som kunde ta den till sig? I sådana fall antyder detta att Fylkingen ville behålla det tolkningsföreträde över den nya musiken man skaffat sig och på så sätt också behålla greppet kring Stockholms musikliv. Fylkingen hade en tendens att marginalisera och bagatellisera den kritik som Fylkingens verksamhet utsattes för och kanske var detta ett symptom på Fylkingens strävan att behålla makten över Stockholms musikliv. Kanske ville de skapa en spänning kring musiken och på så sätt också ett starkt intresse kring Fylkingens verksamhet? Om musiken hade presenterats ”färdigtuggad” av Fylkingen hade möjligen exklusiviteten och oklarheten kring musiken försvunnit, men å andra sidan hade också upplevelsen musiken gav förminskats. Kanske resonerade Fylkingen så att de ville ge publiken en upplevelse och inte ett facit. Det sägs att kunskap ger makt och detta skulle kunna vara ett exempel på ett sådant fall.
Det som hände under 60-talet mynnade ut i att Fylkingen visserligen moderniserat den svenska musiken, skapat en bredare publik och fått den hårdaste kritiken att mjukna. De tappade dock greppet om det tolkningsföreträde som de hade i besittning under 50-talet,
kanske för att exklusiviteten inte längre fanns där. Fylkingen var inte längre den enda instans där den radikala musiken presenterades.92 En annan aspekt är det faktum att flera aktiva medlemmar från 50-talet, som Bengt Hambraeus, nu inte längre styrde Fylkingens verksamhet. Fylkingen blev starkt förknippat med elektronisk musik i början på 60-talet och var en av de viktigaste scenerna för denna musik även internationellt, men mot slutet av 60-talet så var det uppenbart att avantgardemusiken från Darmstadt inte var den nya musik som skulle ersätta den så väl inarbetade tonala musiken från 17- och 1800-talen. Fylkingen och det nätverk som var sprunget ur föreningen tappade sitt moment. Det uppstod en reaktion och en opposition mot den plats Darmstadt under så lång tid hade tagit.93
Men för att återkomma till frågan huruvida Stockhausen påverkade svenskt musikliv på 1950- och 60-talet, så måste svaret på frågan besvaras med ett ja. Detta ja kräver dock ett visst förtydligande.
Till att börja med så kan vi se att Fylkingen mycket tydligt blev påverkat av musiken som presenterades i Darmstadt. Eftersom Stockhausen påverkade Darmstadt så påverkade han alltså indirekt Fylkingen. En mer direkt påverkan hade han på Hambraeus, som var mycket engagerad i den elektroniska musiken, som Stockhausen kom att bli ledande inom främst med sitt verk Gesang der Jünglinge. Detta nyckelverk i genren var troligtvis en stor inspiration för tonsättare som Ingvar Lidholm, Karl-Birger Blomdahl och Bengt Hambraeus när dessa komponerade musik med elektroniska inslag. Här kan vi alltså se en viss påverkan av Stockhausen på svenska kompositioner i Sverige. När det gäller seriell musik och punktmusik så är konserten med Stockhausens Zeitmasse ett bra exempel på den vikt som Fylkingen lade vid det som hände i Darmstadt. Ett annat tydligt exempel på att Stockhausen via Fylkingen kom att påverka svenskt musikskapande är Bo Nilsson, som ju via Hambraeus och radions utsändningar tog till sig Stockhausens idéer och musik. I Fylkingen var det dock främst Bengt Hambraeus som under 50-talet tog till sig Stockhausens kompositionstekniska idéer. Viktigt att nämna är att Stockhausen inte var ensam inspirationskälla i Darmstadt eller Fylkingen, men att Fylkingen lade stor vikt vid Stockhausens är tydligt.
Det finns också en annan aspekt att ta i betänkande. Om fallet är så att det handlade om en lansering av radikal musik, möjligtvis i ett slags maktsyfte, så får vi se Stockhausen mer som en symbol för den nya musiken än en tonsättare vars musik i sig, alltså det klingande
92
Wallner, Vår tids musik, s. 299-300.
93
Göran Fant, ”Stockhausen i Sverige”, Karlheinz Stockhausen: en liten guide till en av 1900-talets största
tonsättare / Elektronmusikfestivalen XIX, Skinnskatteberg 23-25 juni 2000, red. Curt Lundberg (Skinnskatteberg
resultatet, påverkade svenskt musikliv. Vid en lansering av radikal musik så var Fylkingen givetvis tvunget att presentera dess främste företrädare Stockhausen, vilket kan förklara Fylkingens intresse för Stockhausen. I en sådan situation använde sig Fylkingen av Stockhausen och hans musik som ett redskap för att själva påverka svenskt musikliv. Det handlar alltså inte längre om huruvida Stockhausen påverkade svenskt musikliv, utan hur Fylkingen använde sig av Stockhausen och hans musik för att själva påverka svenskt musikliv. Han fick stå som en symbol för de nya ideal som skulle styra svensk musik i framtiden, som i sin tur skulle styras av Fylkingens och dess medlemmar.
Avslutningsvis ska det tilläggas att det givetvis handlade om genuint intresse för den nya musiken som drev Fylkingens medlemmar, men det är svårt att förbise tendenserna till en bakomliggande agenda som handlade om makt. För Stockhausen själv var den uppmärksamhet han fick i Sverige förmodligen smickrande men främst ännu ett sätt för honom att sprida sin musik och sina idéer. I en intervju från 1959 visar det sig att Stockhausen mycket väl kände till Bengt Hambraeus och det framstår som att Stockhausen vid den tiden satte likhetstecken mellan svenskt musikliv och Hambraeus. I samma intervju säger han följande om svenskt musikliv, vilket får bli det sista beviset på att Fylkingen på 50-talet hade både makten och medlen att genomföra sin lansering av den radikala musiken:
Sverige intar idag en ledande position inom europeiskt musikliv och är musikaliskt betydligt mera framträdande än t.ex. Frankrike och, naturligtvis, de mindre länderna. Så vitt jag förstår är det i första hand den svenska radion som möjligtgjort denna utveckling.94
94
Göran Bergendahl, ”Kvällarna med Stockhausen”, Karlheinz Stockhausen: en liten guide till en av 1900-talets
9 Källor och litteratur
Tidningsartiklar i Dagspress:
Bengtsson, Ingmar: ”Kammarmusik från sex länder”, Svenska Dagbladet 5 juni 1956 Berg, Curt: ”Världsmusikfesten”, Dagens Nyheter 5 juni 1956
Hambraeus: Bengt: “Under strecket”, Svenska Dagbladet 29 juli 1954
Jacobs, Arthur: ”Kammarmusik från sex länder”, Svenska Dagbladet 5 juni 1956 Thoor, Alf: recension Aftonbladet 5 juni 1956
”Elektronisk musik”, (osignerad artikel) Dagens Nyheter 24 februari 1957 ”Musik från tom scen”, (osignerad artikel) Svenska Dagbladet 24 februari 1957
Böcker och artiklar:
Bengtsson, Ingemar: Erkänn musiken! (Stockholm 1957)
Bengtsson, Ingmar: ”Generationsväxling och stadsanslag”, Fylkingen – 1933-1959 (Stockholm 1959) s. 15-22.
Bergendahl, Göran: ”Kvällarna med Stockhausen”, Karlheinz Stockhausen: en liten guide till
en av 1900-talets största tonsättare/Elektronmusikfestivalen XIX, Skinnskatteberg 23-25 juni 2000, red. Curt Lundberg (Skinnskatteberg 2000), s. 60.
Blomdahl, Karl-Birger: ”Koncentration på det nya”, Fylkingen – 1933-1959 (Stockholm 1959) s. 23-26.
Broman, Per F.: Back to the future (Göteborg 1999)
Fant, Göran: ”Stockhausen i Sverige”, Karlheinz Stockhausen: en liten guide till en av
1900-talets största tonsättare/Elektronmusikfestivalen XIX, Skinnskatteberg 23-25 juni 2000,
red. Curt Lundberg (Skinnskatteberg 2000), s. 63.
Hambraeus, Bengt: ”Musik för högtalare”, Musikrevy 2 (1958), s. 34. Hanson, Sten: Det praktiska tonsätteriets historia (Stockholm 1993)
Hultberg, Teddy: Fylkingen – Ny musik och intermediakonst (Stockholm1994)
Hähnel, Folke: ”Fylkingen”, Fylkingen – Ny musik och intermediakonst, red. Teddy Hultberg (Stockholm1994), s. 9.
Karlsson, Erik Mikael: ”När cirkeln nästan slöts”, Fylkingen – Ny musik och intermediakonst,